Mi relación con el sur del continente americano, comienza en Febrero de 1972 con un viaje realizado con mi amigo Edgardo Minond a bordo de un Citroën 2CV del año 1964, continua con un viaje en el año 2016 y otro en el 2022.
Esta parte la Patagonia estuvo ocupada por los Selknam y la llamaron Karukinka (nuestra tierra), aunque su actual nombre se debe a las fogatas que los primeros navegantes avistaron, y que servían para protegerse del frio.
Quizás estaban asando el riquísimo Corderito Fueguino.
Corderito fueguino
Buscando, en su enorme sabiduría, di con Eduardo Galeano, que escribe en su Memoria del fuego (1) acerca de los Taínos (que son habitantes de las Antillas, bastante lejos de la Tierra del Fuego, pero que me encanta citar), hablaban en arawak, llamaban al arco iris “serpiente de collares”, al cielo le decían “mar de arriba”, al rayo “el resplandor de la lluvia”, al amigo lo llamaban “mi otro corazón”, y al alma “el sol del pecho”. La lechuza era “ama de la noche oscura”, al bastón, los ancianos le decían “nieto continuo”, y no decían perdón, decían “olvido”.
“La hierba seca incendiará la hierba húmeda”.
(Proverbio africano que los esclavos llevaron a las Américas)
Felipe Pigna (1959) menciona en “Los mitos de la historia Argentina 1”, que el piloto portugués y explorador Fernào de Magalhàes españolizado como Fernando de Magallanes (Sabrosa 1480 – 1521 Isla de Mactán) junto al financista de la expedición el comerciante Cristóbal de Haro (Burgos ¿- 1541 Burgos), de una familia de origen posiblemente judío, que tenían sedes comerciales en varias ciudades de Europa, llegaron a la bahía de San Julián, en la actual Provincia de Santa Cruz en marzo de 1520.
El cronista de la expedición, el italiano Antonio Pigafetta (Vicenza 1490 – 1534 Ibíd.) (2) menciona a un hombre de una altura gigantesca, “…tan alto que con la cabeza apenas le llegábamos a la cintura…” y su conclusión es que de aquí deriva la denominación de toda la zona sur argentina, la Patagonia, los hombres de Magallanes llamaron “patagones”, a esos habitantes.(3)
Antonio Pigafetta fue un marino y cronista italiano que acompañó como “lenguaraz” y “cartógrafo a Hernando de Magallanes en su viaje alrededor del globo, siendo uno de los pocos que sobrevivieron a la larga travesía, Originario de la ciudad de Vicenza, hoy su casa natal se ha convertido en una visita turística. Publicó en Venecia en 1536 “Relazione del primo viaggio intorno al mondo”, en 1899 se editó en Madrid una traducción.
El pueblo que vivió hace miles de años en el archipiélago de las islas del sur de Tierra del Fuego, se llama Yagán o Yámana.
El territorio se extendía desde Onashaga (Canal de Beagle) hasta donde “la tierra se acaba” (Cabo de Hornos).
Víctor Vargas Filgueira (Ushuaia 1971) descendiente Yagán, habla de su pueblo en su libro “Ahua Saapa Yagan” (Mi sangre Yagán). (4)
Actualmente ejerce de guía en el Museo del fin del Mundo en Ushuaia y es un respetado artesano, cuenta en su libro que su idioma está compuesto por 30.000 palabras, pero Charles Darwin (Shrewsbury 1809 – 1882 Down House), que apenas los vio en 1834 desde la cubierta del Bergantín Beagle (5), los describió ignorando como realmente eran “desdichados salvajes de talla escasa, con el rostro cubierto de pintura blanca, la piel sucia y grasienta, los cabellos enmarañados, la voz discordante y los gestos violentos”.
“Sin embargo las comunidades yaganes de Ukika y Ushuaia, pueblos ancestrales que supieron vivir durante milenios adaptándose a un medio climático muy riguroso, compartiendo con los suyos los recursos de la naturaleza, hasta la llegada de los aventureros y colonizadores, que traían “su civilización” que terminó con su forma de vida y su existencia nómade”.
HMS Beagle
Narra Filgueira que era una sociedad igualitaria donde sus integrantes trabajaban y decidían sus acciones comunitariamente. Sus complejas ceremonias rituales como el Chiejaus y la Kina solo fueron revelados al antropólogo alemán Martín Gusinde en 1919, forman parte de su cultura ancestral.
Desde la alimentación, a los estados de ánimo y los avatares del día a día, por su estilo de vida comunitaria, los Yaganes compartían todo. (4)
En el choque con los colonizadores sufrieron una elevada mortandad, su población se diezmo, pasando de varios miles a unos cientos de sobrevivientes.
Cuando los gobiernos de Chile y Argentina comenzaron a explorar Tierra del Fuego a fines del siglo XIX, “la población indígena rondaba las 10.000 personas, 50 años después, debido a enfermedades, dislocaciones, munificencias y sobreexplotación de sus fuentes tradicionales de alimentación, sólo quedaban 350 indígenas” (datos del periódico Santiago Times del 13 de Abril de 2005).
La llegada de los conquistadores españoles en 1492, trajo consigo lo que la periodista argentina Marta Gordillo calificó como “el peor genocidio en la historia”.
“Con la llegada de los conquistadores comenzó el exterminio de millones de indígenas de América del Sur y la destrucción de todas las culturas de este lado del Atlántico”. «No hay nada que celebrar el 12 de octubre…más que la muerte y la destrucción cultural de la conquista».
“A pesar que los conquistadores llegaron hace 530 años, su crueldad es un legado continuo…las poblaciones indígenas siguen siendo víctimas de prejuicios y racismo generalizado”.
Armando Braun Menéndez (Punta Arena 1898 – 1986 Buenos Aires) “Era tan miserable su contextura física, que no pudieron soportar ni su propio clima”.
Arnoldo Canclini “Los Yaganes desaparecieron en especial por epidemias desde mucho antes del establecimiento definitivo de gente de origen europeo…también por la variación de su alimentación y una infertilidad consecuente”.
“…Aunque en Ushuaia la vida tenía mucho de rutinario… El horario cotidiano cambió varias veces durante los años, pero podemos dar como ejemplo el que regía para el verano de 1876. Todos se levantaban a las cinco menos veinte y, antes de desayunarse a las seis, los misioneros dedicaban un rato a la lectura de la Biblia y a la oración en conjunto. A la hora citada, tocaba una campana para llamar a los indígenas quienes, luego de comer, se dedicaban a sus trabajos. Algunos cuidaban las cabras y vacas que se utilizaban para el consumo y otros cultivaban las huertas que todos tenían detrás de su casita. En algunas ocasiones, se construían cercos o caminos… De nueve a diez, se celebraba un culto para implorar la bendición divina durante el día y luego se daba alguna enseñanza a los hombres y mujeres, que después volvían a su trabajo. A la una de la tarde otra campana llamaba a almorzar y de dos a cinco y media se trabajaba nuevamente. Los sábados a la tarde y los domingos eran días de descanso. Los indígenas recibían pago por su trabajo, no en dinero, sino en ropas, alimentos y útiles. De la misma manera se les pagaba las pieles de zorro o nutria que algunos traían desde lejos. Para mayor seguridad sólo se daba al indio parte del valor presumible de la pieza; luego se enviaba a las Malvinas, donde las vendía un comerciante llamado Jorge M. Dean, amigo y colaborador de la Misión, y si lo que éste pagaba era más de lo que se le había dado al portador, se le entregaba dicho excedente. Inclusive figuran casos de pago extra…”. (6)
Continuará………..
Notas
1
Memorias del fuego. México, Siglo XXI, 1993. Eduardo Galeano
Primera edición en español, mayo de 1982 Decimonovena edición (sexta de España), octubre de 1991. ISBN 84 323 0439 5 (Obra completa).
El nombre “Patagones”, evocaba al Gigante Patagón, personaje de ficción del libro “Pigmaleón”, una novela de caballería publicada en Salamanca en 1512, bajo el nombre de “Libro segundo de Palmerín”, continuación de “El libro del famoso y muy esforzado caballero Palmerín de Olivia”, escrito por Francisco Vázquez.(Felipe Pigna, Los mitos de la historia Argentina 1, (2009-2019) Planeta ISBN 978-987-580-947-5
4
Mi sangre Yagán. Ahua Saapa Yagan. Victor Vargas Filgueira. Editorial La Flor Azul, 2021 ISBN 978-987-47731-5-9.
5
El HMS Beagle fue un bergantín de la clase Cherokee de la Marina Real británica botado en el río Támesis en 1820. Tenía 27,5 metros de eslora; 7,5 metros de manga; 3,8 metros de calado; diez cañones; 235 toneladas de carga; y una tripulación de ciento veinte hombres. Fue el primer barco en navegar bajo el nuevo Puente de Londres.
Adaptado participó en tres expediciones, la segunda estuvo bajo el mando del comandante Robert Fitz Roy que llevó al joven Charles Darwin.
En el verano de 1834 un joven Charles Darwin anotaba en su diario: “esos desdichados salvajes tienen la talla escasa, el rostro repugnante y cubierto de pintura blanca, la piel sucia y grasienta, los cabellos enmarañados, la voz discordante y los gestos violentos. Cuando se ve a tales hombres, apenas puede creerse que sean seres humanos, habitantes del mismo mundo que nosotros”. Estas despectivas palabras de Darwin, trataban de describir a un grupo de yaganes, avistados a duras penas desde el puente del bergantín «Beagle» en las cercanías de las islas Wollaston.
Si pensamos en cómo se “narraban” las grandes historias pintadas al fresco, debemos pensar en una tradición litúrgica que viene de las primeras basílicas cristianas de Roma, donde se ponían en paralelo el Antiguo y el Nuevo Testamento.
Bóveda de la Capilla Sixtina (fragmento), por Miguel Ángel, 1508-1512, fresco, Roma, Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano
En la capilla Sixtina, en un lado se muestra episodios de la vida de Moisés (ley antigua), y del lado opuesto, episodios de la vida de Jesús (Ley nueva).
Rivalidad entre Miguel Ángel, Bramante y Rafael
Ya he mencionado la rivalidad con Miguel Ángel que hizo que Bramante convenciera a Julio II para que suspendiera el encargo de su tumba, el motivo era que el proyecto se engarzaba difícilmente con el del edificio de la nueva basílica de San Pedro, y por otro lado deseaba evitar que con la tumba se confirmaría definitivamente la reputación de Miguel Ángel.
No menor, era el interés de Bramante, de defender a Rafael ante el papado, frente a un coloso como Miguel Ángel.
Boceto de la planta de la basílica de San Pedro (Roma), por Bramante, h. 1505-1506
Bramante creía a Miguel Ángel incapaz de pintar la bóveda, esto se sabe por una carta de Piero Roselli, maestro de obras del Vaticano, dirigida al propio Miguel Ángel el 10 de mayo de 1506, donde queda demostrada la intención de Julio II de realizar el encargo de la bóveda.
Por ello utiliza su influencia para que el Papa dé una tarea a Miguel Ángel donde éste fracasara, suposición basada en una realidad, éste no tenía experiencia en pintar al fresco.
Seguramente como una compensación al suspender la realización de su tumba.
Los frescos de la bóveda
Luego de realizar una estatua en bronce de Julio II en Bolonia, en marzo de 1508 regresa a Florencia, y luego se dirige a Roma para firmar el recibo a cuenta de los frescos de la bóveda.
Detalle de la escena del Sacrificio de Noe
El 13 de Mayo encarga una importante cantidad de pigmentos a Florencia. Vasari cuenta que los conflictos con Bramante se reiteraron durante la construcción del andamio.
Tolnay relata que hasta enero de 1509 Miguel Ángel solo se dedicó a reparar la bóveda y preparar la base del fresco.
Miguel Ángel debió preparar la base sobre la que pintaría, el primer paso el “ariccio” o soporte, es decir la superficie sobre la cual realizaría el fresco, luego el “intonaco”, que es la utilización de polvo de mármol para evitar texturas no deseadas y por último la pigmentación, que es la colocación del color.
El profeta Jeremías
Miguel Ángel elige como tema la historia del mundo antes de la llegada de Cristo, declinando la representación de los doce apóstoles, como deseaba Julio II.
Narra la historia del Génesis, sobre los más de 500 metros cuadrados de la bóveda de cañón. Hace la tarea en solitario, sin ayudantes, que finaliza en 1512.
La teología de aquella época era culturalmente más abierta y optimista respecto a la naturaleza y al futuro del ser humano, estaba basada en la filosofía griega antigua, en contraposición con la Medieval (que la precedió) y la de la Reforma (que la siguió).
Detalle de la escena de la Separación de la luz de la oscuridad
Posiblemente la idea original tomada de Julio II y replanteada por Miguel Ángel, fuera luego comentada con la Curia para obtener asesoramiento. El proyecto final se sometería a la aprobación del Papa mediante dibujos, esquelas, detalles y explicaciones personales.
Miguel Ángel debía resolver luego la apariencia visual, la composición, el carácter y la atmosfera del fresco. (13)
Escena de la Creación de los astros y las plantas
Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Miguel Ángel consigue representar su intento de materializar lo que es inmaterial, como si fuese un viento violento que cruza las escenas de izquierda a derecha. Llama la atención el rigor en la limitación voluntaria de su vocabulario formal que lleva siempre al cuerpo humano, y solo al cuerpo humano.
Escena de la Separación de las aguas y la tierra
Fue el agudo crítico e historiador de arte Walter Pater (Stepney 1839 – 1894 Oxford), quien, en 1871, destacaba la fortaleza y la dulzura, “en los fuertes encontrarás la dulzura”. Y prosigue “Es inherente a la calidad de su genio el hecho de que lo que le interesara exclusivamente fuera la creación del hombre. Para él esta acción no es, como en la Biblia, la última de una serie, sino la primera y única acción, la creación misma de la vida en su forma suprema (…)”
Escena de El Diluvio Universal
Detalle de la escena La embriaguez de Noé
Tanto Condivi como Vasari concluyen su descripción de la bóvedacon una alabanza al escorzo de la figura de Jonás.
Dice Vasari en su texto “¿Pero quién no admirará y se quedará estupefacto viendo el terror (la terribilità)de Jonás?…Donde con la fuerza del arte, la bóveda, que por naturaleza gira frente a la pared, separándose del muro, se echa hacia atrás, mediante el arte del dibujo, de las sombras y de las luces, parece que realmente se dobla hacia atrás?”
El 14 de Agosto de 1511, la bóveda quedó a la vista, al desmontarse el andamio.
Sibila Délfica
Quedaba por hacer la última parte, los lunetos y las pechinas, que requerían un andamio perimetral y de menor altura. Éstos fueron pintados entre octubre de 1511 y octubre de 1512.
Los lunetos son las únicas superficies que Miguel Ángel pudo pintarlas verticalmente, pinta las figuras directamente en la pared, sin usar cartones.
La tentación y La expulsión del Paraíso o Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso
Su paleta de colores cambia, acercándose a Ghirlandaio con verdes turbios, púrpuras terrosos y naranjas inseguros.
La bóveda fue totalmente desvelada el 31 de octubre de 1512, para las Vísperas de la festividad de Todos los Santos.
La Plaza del Campidoglio
Roma tiene siete colinas, una serie de promontorios que formaron el corazón de la ciudad, situadas al este del río Tíber.
Las siete colinas de la Roma antigua eran:
– La Capitolina, de 50 metros de altura, (Capitolinus) con dos crestas el Arx y el Capitolium. Allí se encuentra el Campidoglio, que se detalla más abajo.
– El Aventino, de 47 metros, (Collis Aventinus). Según la historia, en uno de los conflictos entre Patricios y Plebeyos, en 494 a.C. los Plebeyos se retiraron a esta colina y amenazaron con fundar una nueva ciudad, consiguiendo así que se atiendan sus reclamos.
– El Celio, de 50 metros, (Caelius, en su parte oriental se llamaba Caeliolus).
– El Esquilino, de 64 metros, (Esquilinus, y sus tres cimas: Cispius, Fagutalis y Oppius).
– El monte Palatino, de 51 metros, (Collis Palatinus), y sus tres cimas:Cermalus, Palatium y Velia.
– El Quirinal, de 61 metros, (Quirinalis), y sus tres picos: Latiaris, Mucialis y Salutaris.
– El Viminal, de 60 metros, (Viminalis).
La Colina Capitolina (Capitolinus Mons), conocida como la Plaza del Capitolio, está ubicada en el Foro, que se asemejaba a las plazas centrales actuales, allí se encontraban las instituciones de gobierno, de mercado y religiosas anqué también la prostitución y el Campo de Marte, ambas edificadas por el sexto rey más admirado de Roma, Servio Tulio (578 a.C. a 534 a.C).
Fue en esa colina donde se ubicaron templos importantes como el de Vulcano, construido en el siglo VIII a.C.
De la Colina “Capitolina”, proviene la palabra en español “Capitolio”, anteriormente en su cima existía un templo etrusco, dedicado a la “Tríada Capitolina”, integrada por JúpiterSaturno y Minerva. El templo etrusco estaba dedicado a Juno Moneta, diosa del matrimonio, la maternidad y reina de los dioses, era la “patrona” del estado.
La Triada Capitolina reemplazó a la Tríada Etrusca de Tinia-Uni-Minerva, y a la aún ms arcaica Júpiter Marte y Jano.
Todas estas informaciones se han obtenido de las lecturas de los cronistas clásicos como el historiador romano Tito Livio (Padua 64 a.C. – 17 d.C.Idbin), que escribió una monumental historia del estado romano en 142 libros, el poeta Marco Valerio Marcial (Bílbilis 40 – 104 Roma), el poeta romano Publio Ovidio Nasón (Sulmona 43 a.C. -17 d.C. Constanza) autor de “Las metamorfosis” y Décimo Junio Juvenal (Aquino 55 d.C. – 128 Roma).
La historia no excluye el castigo a la traición, como la roca Tarpeya, peñusco desde el que se arrojó a la virgen Vestal Tarpeya, la leyenda da cuenta de su colaboración con Los Sabinos para que entraran en Roma. (1)
En la Edad Media se levantó la Iglesia de Santa María de Aracoeli, en 1348 se realizó la monumental escalera de 124 escalones que diseñara Simone Andreozzi.
Fue construida en ocasión de la Peste Negra, la pandemia de Peste más devastadora de la historia de la humanidad que afectó a Eurasia entre los años 1347 y 1353, y costó la vida (ês difícil saberlo con exactitud), de entre el 30 y el 60 % de la población de Europa, quizás entre 80 y 200 millones de personas. («pestis», en latín significa enfermedad).
Una leyenda y creencia muy generalizada dice que quienes quieran ganar la lotería, deben subir todos esos escalones invocando los nombres de los tres Reyes Magos y recitando “De Profundis” o el “Avemaría”, por las almas en el Purgatorio. (2)
Vista general del Campidoglio, con la escalinata que conduce al templo de Santa María de Aracoeli, a la izquierda del paisaje urbano del Capitolio
La fachada del templo de entonces, con algunos elementos que ya no están. Grabado de Giovanni Battista Piranesi, del siglo XVIII
La zona, que también albergó una fortificación militar, fue el lugar donde se inició la tradición de acuñar monedas en Roma a partir del 273 a.C.
Esta costumbre se extendería a otros templos bajo el patronato de Juno (por eso la fiesta era el 1 de Junio).
Seguramente la palabra “moneda”, provenga etimológicamente de la relación con Juno Moneta, la casa en donde se acuñaban oficialmente las monedas en Roma, que estaba anexa a este templo y se encontraba bajo su protección.
Tanto la Basílica como el Templo de Juno, ocupaban el sitio conocido como “el Auguraculum”, la sede oracular de los monjes augures (Auguri) .
Se reunían para observar el comportamiento de las aves, y daban sus pronósticos.
Es Pablo III quien lleva adelante una amplia reforma, que planifica Miguel Ángel Buonarroti, reconocido ya no solo como genio de la escultura y la pintura, sino también de la arquitectura.
El conjunto estaba en un estado vergonzoso, en aquella época se llamaba popularmente a la plaza como Colle Caprino (Colina Caprina), el nombre definía el campo que era utilizado para que pastasen las cabras.
La reforma se planifica para impresionar a Carlos V emperador de Roma, quien tenía previsto visitar la ciudad, el espacio fue el elegido para el desfile triunfal que se celebraría en 1538.
Entre 1534 y 1538 Miguel Ángel se ocupa de la urbanización del Campidoglio.
Se prevé llevar al lugar esculturas, como la estatua ecuestre en bronce dorado de Marco Aurelio (121 – 180), por ser el que simbolizaba la continuidad de la Roma Imperial y la Roma Papal, se la trasladada desde la plaza de San Juan de Letrán y se la expone sobre el pedestal que ha diseñado Miguel Ángel.
Miguel Ángel toma la decisión de orientarla hacia la Basílica de San Pedro, que era el centro político y de poder de la ciudad en lugar de hacerlo hacia el Foro Romano, que representaba el pasado, esto ya había ocurrido, tras una revuelta en 1144 cuando un senador estableció su residencia en la colina, dando la espalda al Foro Romano.
La Basílica de San Pedro fue construida entre 1506 y 1626 por varios arquitectos como Bramante (nacido Donato di Pascuccio d’Antonio o Donato di Angelo di Antonio 1443/1444 – 1514), Rafael (nacido como Raffaello Sanzio o Rafael de Urbino 1483 – 1520), Antonio da Sangalloel joven (nacido como Antonio Cordiani 1484 – 1546), Carlo Maderno (1556 – 1629) conocido como uno de los padres de la arquitectura barroca por sus fachadas de Santa Susana, de la Basílica de San Pedro y de San Andrés della Valle, y Gian Lorenzo Bernini (1597 – 1680).
Miguel Ángel tiene 74 años cuando sucede a Antonio da Sangalloel joven, como arquitecto de la Basílica de San Pedro, Transformó el plan para que el extremo occidental se terminara según su diseño, al igual que la cúpula, con alguna modificación, después de su muerte
El Campidoglio
La plaza del Campidoglio, la forman varios edificios que la rodean para darle un entorno magnífico.
El límite del espacio tiene el mismo ángulo que tenía con los dos edificios que ya existían, creando un espacio simétrico de forma trapezoidal entre los tres edificios. En el extremo oeste puso una balaustrada que mira a la ciudad moderna renacentista, tiene una rampa-escalera, “la Cordonata” que comunica el pie de la colina hasta la plaza. Ésta está influenciada por el diseño de los jardines italianos, y su planteo de un eje central y la manera de configurar el espacio hace referencia al diseño del paisajismo francés. Miguel Ángel proyectó también el pavimento, que es rodeado por los siguientes edificios:
– El Palacio de los Conservadores, los “Conservatori dellÚrbe” que junto al Senado administraban la ciudad, fue construido entre 1537 a 1538 por Miguel Ángel y su colaborador Giacomo della Porta (Portezza c. 1540 – 1602 Roma).
Giacomo había desarrollado su talento como alumno de Vignola.
Parte de la intervención es centrar el campanario ubicándolo en el eje del edificio, eliminando todo rastro medieval.
Los Conservadores sustituyeron a los Senadores de Roma durante casi 5 siglos entre 1223 y 1866.
Era un proyecto complicado, porque no solo incluía la renovación del existente Palazzo dei Conservatori y del Palazzo Senatorio sino que para dar forma a la plaza se debía construir un tercer edificio, el Palazzo Nuovo, las obras recién comenzaron en 1542 y durarían más de 20 años.
– El Palacio nuevo (Palazzo Nuovo), proyectado por Miguel Ángel y construido por Girolamo Rainaldi (Hieronimo Rainaldi, Roma 1570 – 1655 Ibid.) y su hijo CarloRainaldi (Roma 1611 – 1691 ibid.) que es quien lo termina en 1654, es sede de los Museos Capitolinos, el museo público más antiguo del mundo.
El museo comenzó su colección con los bronces donados por el Papa Sixto IV (nacido como Francesco Della Rovere 1414 – 1484) y luego Benedicto XIV en el siglo XVIII con la una pinacoteca principalmente romana.
Allí se encuentran desde 1471 la estatua de Rómulo y Remo.
Originariamente solo estaba la Loba Capitolina “Lupoerca”, más tarde le fueron agregadas las figuras de Rómulo y Remo, la mitología cuenta que los amamantó y crio dando lugar a la creación de la ciudad de Roma.
– El Palacio del Senado, construido sobre las ruinas del “Tabularium”, así llamaron los arqueólogos al conjunto de edificios de la época romana situados al noroeste del Foro Romano, su nombre proviene de las “tablillas de cera” o “tabulae”. Las tablillas de madera se numeraban y se reunían formaban los códices.
– el conjunto lo cierra el ayuntamiento de Roma.
Los últimos diseños de la Plaza fueron realizados en 1550 al final de la vida de Miguel Ángel, mientras estaba ocupado por completo con el diseño de la cúpula de la Basílica de San Pedro del Vaticano.
Los lleva adelante Tommaso Cavalieri, (Roma ca. 1509/19 – 1587 Roma) (3)quien realiza las fachadas del Palacio de los Conservadores y el Palacio Nuevo.
El pavimento de la plaza se termina en 1940 por orden del dictador fascista Benito Mussolini (Predappio 1883 – 1945 Giulino).
Cuando en 1554 su íntimo amigo y admirador Tommaso Cavalieri fue nombrado uno de los Conservatori, toma la responsabilidad de supervisar las obras en el Campidoglio, que Miguel Ángel estaba restaurando desde 1538.
Tommaso Cavalieri fue codirector de la construcción desde 1554 hasta 1575 y supervisó el proyecto durante su fase de desarrollo. A pesar de compartir la responsabilidad con Prospero Boccapaduli (¿- 1584) fue el responsable principal de la realización de los diseños de Miguel Ángel mientras que Boccapaduli se encargaba de las finanzas y las tareas administrativas.
Siempre me pareció que el dibujo en el piso del Campidoglio había inspirado al arquitecto Sir Norman Foster (Reddish 1935) en el diseño del proyecto ganador del concurso para el cierre del patio del Museo Británico.
Esto sucedió a finales del año 2000 en un espacio diseñado en 1923 por Robert Smirke (Londres 1780 – 1867 Cheltenham), y que constituye ahora de vestíbulo cubierto para acceder al resto de las dependencias del museo, la estructura de la cubierta, construida en acero y vidrio envuelve el tambor cilíndrico de la Sala de Lectura.
Pareciera que aquí termina esta serie de artículos, pero seguro no será así, Miguel Ángel, fue un hombre que se manifestó con una fuerza inusual en sus realizaciones, que atrapan. Hasta otro momento Miguel Ángel, que espero sea sin Covid.
Notas
1
Según el mito, en Roma había pocas mujeres, entonces Rómulo, su fundador y primer rey organizó unas pruebas deportivas en honor al dios Neptuno invitando a los pueblos vecinos. Neptuno era un dios de la mitología romana que provenía de la mitología griega con el nombre de Poseidón, hijo de Saturno y Ops, hermano de Júpiter y Plutón. Los vecinos de la población Sabinia, fueron a Roma con su rey, sus mujeres e hijos. Luego de comenzados los juegos y a una señal, cada romano raptó a una mujer, echando a los hombres.
Los romanos convencieron a las mujeres para que fuesen esposas de su pueblo que fue el elegido por los dioses. Años más tarde, los Sabinos, furiosos por el doble ultraje de traición y rapto de sus mujeres atacaron a los romanos acorralándolos en el Capitolio. Para ingresar, contaron con la romana Tarpeya, que les facilitó la entrada.
Los Sabinos vieron la traición que la romana hizo a su propio pueblo con desprecio, y en lugar de pagarle con las joyas pactadas, la mataron aplastándola con sus escudos en una zona que pasó a tener el nombre de Roca Tarpeya. Fue desde esa Roca que más tarde se utilizó para arrojar a los convictos de traición. Cuando se iban a enfrentar en la batalla final, las Sabinas se interpusieron entre ambos ejércitos razonando que si ganaban los romanos, perderían a sus padres y hermanos, y si ganaban los Sabinos, perderían a sus maridos e hijos. Las Sabinas lograron hacerlos entrar en razón y finalmente se celebró un banquete para festejar la reconciliación. El rey de Sabina Tito Tacio y Rómulo formaron una diarquía, una forma de gobierno en la que dos personas están al frente del Estado, y duró hasta la muerte de Tito Tacio. Es decir hasta el momento en el que Tacio fue muerto por una familia enemiga y Rómulo no intervino ni en su defensa ni para vengar a su compañero.
En 1532 Miguel Ángel conoció al joven Tommaso dei Cavalieri durante su estancia en Roma. Miguel Angel tendría 57 años y Tommaso alrededor de 23 años. La imagen de Tommaso fue descrita por Benedetto Varchi como de “incomparable belleza con elegantes maneras y encantador en su comportamiento”. Miguel Ángel se enamoró ciegamente del joven patricio romano. Vasari recalca que “infinitamente más que a cualquier otro amigo, Miguel Ángel amaba al joven Tommaso”, el cual se convirtió en objeto de su pasión, en su musa y en la inspiración de cartas, numerosos poemas y trabajos de arte.
La pareja permanecería dedicada el uno al otro hasta la muerte de Miguel Ángel en 1564. La carta más antigua que se conserva de Cavalieri a Miguel Ángel data del 1 de enero de 1533. La carta da pistas acerca de la naturaleza de la relación en ciernes entre ambos a través de una conversación sobre arte, hace referencia a “esos trabajos míos que has visto con tus propios ojos y que han causado que me muestres no poco afecto. De acuerdo con Cavalieri, a ambos les unía su mutuo amor por el arte. Miguel Ángel dedicó aproximadamente treinta de sus trescientos poemas a Cavalieri, lo cual hace de éstos la mayor secuencia de poemas del artista. La mayoría son sonetos, aunque hay también madrigales y cuartetos. El tema central de todos ellos es el amor del artista por el joven noble.
Algunos ejemplos son el soneto G.260. Miguel Ángel reitera aquí su amor neoplatónico por Cavalieri en la primera línea del soneto donde escribe «El amor no es siempre un duro y mortal pecado». En el soneto G.41, Miguel Ángel afirma que Cavalieri“es todo lo que se puede ser y que representa la compasión, el amor y la piedad”.
La primera restauración la realizó Carnevali en 1564, la segunda se hizo en 1583 por encargo del papa Pablo III. El restaurador Lagi intervino en la obra en 1625, Del Mazzuoli lo hizo entre 1710 y 1713, a esa intervención se la conoce como neoclásica. Entre 1903 y 1904, Seitz llevó a cabo la restauración llamada romántica.
Por último, un equipo de restauradores vaticanos limpió parcialmente los frescos a principios de los años treinta. El último (y séptimo) trabajo de restauración y limpieza de los frescos de la Capilla Sixtina lo han llevado a cabo los restauradores Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi y Piergiorgio Bonetti, y como ayudante Bruno Baratti, bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli (director de la sección de arte de los Museos Vaticanos), contó con el asesoramiento de los historiadores de arte Carlo Pietrangeli y Pasquale Rotondi y la cooperación científica (en los estudios y los análisis de los frescos) de Nazzareno Gabrielli.
El equipo empezó a trabajar en 1980 con la limpieza de las 14 lunetas que rodean la bóveda principal de la capilla. Las obras continuaron con los frescos de la bóveda (pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512) y culminaron con la limpieza del fresco “El juicio final” del altar mayor (realizado por el artista entre 1534 y 1541).
Cristina Bosch, nació en Buenos aires, poetiza, ensayista, traductora, periodista. Correctora literaria y crítica musical en el France Journal. Coordinadora de la revista Arca Blanca.
6
Sus obras relevantes fueron Vitae virorum illustrium (1549-57), y de Elogia virorum bellica virtute illustrium,(Florencia, 1554), que puede traducirse como “Alabanza de los hombres ilustres por el coraje en la guerra “.
7
En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y está ubicado en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.
“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.
“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.
Benedetto Varchi, Due lezzioni di M. Benedetto Varchi: nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di m. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la scultura, o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo, et più altri eccellentiss. pittori et scultori, sopra la quistione sopradetta, Florencia, 1549.
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Textos basados en el ensayo de Javier Palacio“El entorno musical de Da Vinci”, en el CD “Entornos Musicales. Da Vinci”.
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Nos relata Mercedes Tamara en su blog “pinturas diversas – demeza del 2013” “para la elaboración de esta imagen, Miguel Ángel empleó la técnica del claroscuro de una manera tan virtuosa que consigue transmitir en el modelado del cuerpo desnudo de Ticio la sensación de morbidez y, al mismo tiempo, de dolor, mediante unas intensas manchas de sombra que están determinadas por la dominante presencia del buitre…las nuevas líneas con las que está trazada la silueta del tronco que se divisa al fondo, parecen sugerir rostros y miembros».
Los dibujos para Cavalieri simulan ser antiguos, no sólo porque los temas procedan de la mitología pagana, sino por el estilo que empleó Miguel Angel se asemeja al de los relieves antiguos. Quizá este cambio estilístico, que aparece de repente en la obra de Buonarrotti, obedezca a su deseo de ajustarse al gusto de Tomasso Cavallieri, ya que éste era un gran amante del arte clásico. De hecho, las críticas han considerado que el excesivo academicismo clasicista de estos folios es como una especie de disfraz bajo el que se esconde los sufrimientos del amante”.
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Con el término «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla, aparece en un tratado de M. Toulouze, Tratado de ‘bien dancer’ – 1496 -, Bruselas, Ms 9085.
Roberto L. Pajares Alonso: «Historia de la música en 6 bloques» Vol. II, 2010.
Josquin des Prés, (a quien llamaban también Josquin Desprez o Josquin, derivado del flamenco Josken, diminutivo de José), fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento.
Es comúnmente considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido por su erudición musical como el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que empezaba a surgir en su época.
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Su vida está en la novela “The Second Mrs. Gioconda”, escrita por Elaine Lobl Konigsburg (1930 – 2013) que gira sobre la vida de Leonardo da Vinci.
Konigsburg es una de los seis escritores que ganaron dos medallas Newbery, el premio de la American Library Association «por su distinguida contribución a la literatura americana para niños».
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Revista Descubrir el Arte, extracto del libro Miguel Ángel de Tomàs Llorens
La bóveda está dividida en distintas secciones, que son las nueve escenas más complejas, las del Génesis
La embriaguez de Noé,
El Diluvio Universal,
El sacrificio de Noé,
Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso,
La creación de Eva,
La creación de Adán,
Separación de las aguas y la tierra,
Creación de los astros y las plantas,
Y la separación de la luz de la oscuridad,
Se pueden agrupar por trípticos, las tres primeras narran la Creación del Mundo, las tres siguientes relatan la Creación del Hombre y su expulsión del Paraíso y las tres últimas, ilustran la Historia de Noé.
Sobre los lunetos de las ventanas y las enjutas laterales están los antepasados de Cristo, en los triángulos se sitúan los tronos de los Profetas y las Sibilas, y finalmente, en las pechinas están las cuatro escenas de la Salvación del pueblo de Dios. Al entrar a la capilla por la puerta principal, la primera escena que ve el visitante es La embriaguez de Noé, es decir, las escenas están pintadas en orden inverso
El papa Paulo III invitó a Miguel Ángel a realizar el altar de la Capilla.
Al tener conocimiento de que en el altar de ese lugar sagrado aparecían una gran cantidad de figuras desnudas, que el escándalo no se hizo esperar.
Uno de los más feroces críticos de los desnudos fue Biaggio da Cesena, a él Miguel Ángel le dedico una sutil venganza, en la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los infiernos, Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de burro, una serpiente enroscada a su cuerpo y con los rasgos faciales de Biaggio da Cesena.
La Bula Sublimis Deus
Mientras que el alma europea, alcanzaba su máxima expresión en el arte como evolución del espíritu, su contracara estába por ejemplo en México, en el Virreinato de la Nueva España, donde una de las expresiones de la crueldad la llevan adelante los colonos españoles explotando a los indios.
El Virreinato dura desde 1435 hasta 1823, debido a esa cruda realidad (sobre todo para los esclavos) Pablo III defiende a los indígenas apelando a que “son seres racionales, declarando que son hombres, que tienen derecho a su libertad, a disponer de sus posesiones y a abrazar la fe, pero ésta debía serles predicada en forma pacífica, evitando todo tipo de crueldad -ya que- los indígenas tienen alma”.
Retrato del papa Julio II, por Rafael, 1511, óleo sobre tabla, 108,7 x 81 cm, National Gallery
El 2 de junio del año 1537 en la bula “Sublimis Deus” prohíbe que los indios sean esclavizados.
Tuvo un éxito relativo, ya que en el momento de la conquista, la población esclava era de 11 millones de personas, en 1650 no superaba el millón y medio.
Regresando al monumento funerario que le encargara el Papa Julio II, debido al tiempo y cambios que ocurrieron, Miguel Ángel mencionó varias veces la tragedia que supuso en su vida.
Fue muchas veces proyectado y otras tantas veces detenido, en el espacio de tiempo entre un proyecto y otro comienza las pinturas de la bóveda que antiguamente se la llamó “Capella Magna”.
Estamos en marzo de 1505, Miguel Ángel tiene treinta años, y vive un momento importantísimo de su carrera.
Encara proyectos colosales, dos años antes, le habían encargado una serie de doce apóstoles de mármol de 2,70 de altura cada uno, y no había finalizado aun la estatua del David, trabajo que le demandaría cuatro años de trabajo. (12)
Miguel Ángel y el Papa Julio II
El Cisma de Aviñón o gran Cisma de Occidente, fue la división en la iglesia católica entre 1378 y 1417, cuando dos obispos, y a partir de 1410 incluso tres, se disputaron la autoridad pontificia. El cisma duró 40 años, durante los cuales hubo dos sedes papales, una en Aviñón y otra en Roma.
Pareja de figuras simulando bronce en uno de los triángulos de la bóveda de Capilla Sixtina, Miguel Ángel, 1511
Luego del Cisma, Alejandro VI consolidó el papel político del papado, superando algunas vicisitudes (como que el sucesor al Papa Borgia, Francisco Piccolimi vivió solo veintiséis días tras su nombramiento), ese fue el motivo por el que Julio II (nacido como Juliano della Rovere, Albissola Marina 1443 – 1513 Roma), despertara tantas expectativas.
La restauración de Roma, retornando a su grandeza sería la preocupación central de su pontificado.
En Abril de 1503 Miguel Ángel había firmado un contrato con el Gremio de la Lana, por el que se comprometía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Solo empezieza la de San Mateo, ya que Julio II lo llama a Roma para la realización de su sepulcro, al abandonar Florencia, también abandona el proyecto de los apóstoles, ese contrato se anula el 18 de diciembre de 1505.
Julio II tiene como uno de sus objetivos el de incorporar su monumento como parte de la estructura arquitectónica del Vaticano.
Hasta ese momento los monumentos funerarios se ubicaban casi siempre en una capilla lateral de la iglesia, y Julio II pensaba en una ubicación exenta, en la nave central de la antigua Iglesia medieval de San Pedro. La idea era rodearla de cuarenta estatuas de tamaño natural, incluidos en la decoración arquitectónica del monumento.
Para realizarlo Miguel Ángel debe asumir varias tareas, que son importantes y necesarias para cumplir con el encargo, entre ellas elegir el mármol en Carrara, contratarlo, vigilar su extracción y traslado hasta Roma, almacenarlo en un taller que debía montar junto a la plaza del Vaticano, cerca del Papa para que ese pudiese visitarlo frecuentemente.
Del año que le requirió cumplimentar estas tareas, ocho meses debió estar en Carrara.
En ese tiempo las personalidades de ambos chocaron, hasta llegar a un conflicto, que al decir de Condivi y Vasari en sus historias, fue un enfrentamiento personal.
Fascinación y conflicto, hubo además condiciones adversas para ubicar la magnitud del proyecto en el edificio diseñado por Bramante al reformar el templo de San Pedro, así como razones objetivas de una realidad que Miguel Ángel no quería aceptar.
Había recibido un adelanto de 1000 ducados, pero se había endeudado en los preparativos, situación agravada con la actitud lenta y cuasi morosa de los administrativos económicos del pontificio.
Frente a ello, se siente irritado y humillado, por lo que decide escaparse de Roma y volver a Florencia antes del comienzo de las obras de la nueva Basílica de San Pedro el 18 de Abril de 1506.
Los proyectos que Miguel Ángel realizó para Julio II y su historia pueden leerse en
Fueron tantas las insistencias del Papa, que decide retornar al programa de los doce profetas, el historiador Charles de Tolnay (nacido como Károly von Tolnai, Budapest 1899 – 1981 Florencia) menciona que la estatua de San Mateo de 2,61 metros de altura que está en la Galleria dell´Accademia en Florencia, es de esa época. (13)
La escultura está inacabada, por lo que se la asocia a “los esclavos”, destinados a la tumba de Julio II, aunque éstos fueron ejecutados casi 30 años más tarde.
Entrega de las llaves a san Pedro, del episodio de la Vida de Moisés, por Pietro Perugino, 1481-82, fresco de la Capilla Sixtina. Fueron encargadas por Sixto IV.
Sixto IV: la Capilla Sixtina
El Papa Sixto IV (Francisco della Rovere), llevó adelante un ambicioso programa de consolidación y de monumentalización del Vaticano.
Las Tentaciones de Cristo, Sandro Botticelli, 1481-82, fresco de la Capilla Sixtina
Como parte de esta tarea, y fundamentalmente debido a la estrechez y al mal estado de la “Grande Capella”, decide la demolición de la que en aquella época denominaban “Cappela Magna”.
La nueva construcción lleva su nombre “Capilla Sixtina”.
En el mismo lugar se levantó el nuevo edificio muy rápidamente, y el 9 de Agosto de 1483, aniversario de la elección del Papa, se realizó la primera misa.
A semejanza de los antiguos monumentos romanos, utilizaron ladrillo y mortero.
A media altura de la capilla, en ese gran espacio cubierto por una bóveda, existía una cornisa, que permitía el paso de una persona, Miguel Ángel eliminó la parte que correspondía al muro del altar, cuando en 1535 pintó el fresco del Juicio Final.
Sixto IV inaugura la capilla, que está decorada con 16 paños rectangulares, ya veremos como más adelante, en el segundo decenio del siglo XVI, León X, encargaría a Rafael los famosos tapices con episodios de la vida de San Pedro y San Pablo.
Cuando Rafael Sanzio recibe el encargo del papa León X de diseñar un grupo de tapices monumentales para las paredes de la Capilla Sixtina, las superficies altas de las paredes ya estaban decorados con frescos que fueron pintados a finales del siglo anterior.
Predicación de san Pablo en Atenas.
Los frescos tienen un importante papel en la historia del arte, entre sus autores Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445 – 1510 Ibíd.), Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1448 – 1494 ibíd.), Piero Perugino (nacido como Pietro di Cristoforo Vanucci, Città della Pieve 1446 – 1523 Fontignano), Cosimo di Lorenzo Rosselli (Florencia 1439 – 1507 ibíd.), Luca Signorelli (nacido como Luca d’ Egidio di Ventura de Signorelli, Cortona 1441 – 1523 Ibíd.), Pinturicchio (nacido como Bernardino di Betto di Biagio, Perugia 1454 – 1513 Siena).
Por lo que las partes bajas de la Capilla estaban disponibles.
Dos años antes Miguel Ángel había terminado el techo con sus frescos encargo de Julio II, y no pintaría la pared principal con el Juicio Final, hasta treinta años después.
La rivalidad entre Miguel Ángel y Rafael era conocida no solo por los demás, sino sobre todo entre ellos, Rafael sabía que sus tapices entrarían en competencia con los frescos de Miguel Ángel, quien subestimaba a su rival.
Los 16 tapices originales se redujeron a 10, para la realización de su obra Rafael cobró una parte en Junio de 1515 y la otra en diciembre de 1516 a la terminación de los mismos.
El coste total fue de 16.000 ducados, más de 5 veces lo que cobró Miguel Ángel, gran parte de este costo fue para pagar a los tejedores del taller Van Aelst de Bruselas, además del transporte y los materiales que incluían hilos de oro y plata, aparentemente solo le quedaron 1.000 ducados a Rafael.
De acuerdo a lo que era habitual, los diseños se plasmaron sobre los llamados cartones, que no estaban pintados sobre tablas o lienzos, sino sobre papel, era más económico y fácil de transportar. Unieron varios trozos de papel hasta formar un pliego de 3 metros de alto y de un ancho que variaba entre 3 y 5 metros,
No fueron desechados, como se hacía habitualmente, debido a la importancia del autor, y años más tarde se encolarían sobre lienzo para su mejor conservación. Rafael utilizó pigmentos similares a témpera mezclada con cola. Utilizó colores variados y complejos que debían ser volcados utilizando la técnica del tapiz.
Los Cartones de Rafael
La pesca milagrosa, primer cartón de la serie
En el arte, se llamaba “cartones” a las plantillas empleados en el tejido de tapices y alfombras, no eran cuadros para ser exhibidos, sino modelos para tejer los tapices.
Los “Cartones de Rafael” son un grupo de siete grandes modelos que debían ser transformados en tapices, fueron diseñados para la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano.
Pintó diez cartones (1515 – 1516) que ilustran escenas bíblicas, “Los hechos de los Apóstoles”, solo subsisten siete que desde el siglo XVII pertenecen a la Royal Collection, y se exhiben en el Victoria and Albert Museum de Londres, los tapices tejidos de acuerdo a dichos cartones están en los Museos Vaticanos.
Cartones y tapices coinciden en tamaño, las imágenes de los cartones están invertidas ya que los tapices se tejen del reverso.
La idea de León X, no era exhibirlos permanentemente en la Capilla Sixtina, sino utilizarlos como una extraordinaria ornamentación que debían presidir las grandes festividades.
Los primeros tapices se enviaron desde Bruselas en 1517, y en la Navidad de 1519 se colgaron nueve de ellos en la Capilla Sixtina, cuando no se exhibían, sus huecos estaban pintados con trampantojos que simulaban las telas colgadas.
Siguiendo el recorrido de los cartones, luego de terminarlos se enviaron al taller de Pieter van Aelst III en Bruselas, que era una de las ciudades punteras por la cantidad y calidad de talleres que fabricaban tapices,
Normalmente los cartones debieron haberse enviado al Papa, pero eso no ocurrió y se realizaron varias series de tapices, como la que Felipe II compró en 1560 en Amberes, son ls que están mejor conservadas.
Recién en el 2010, pudieron verse juntos “cartones” y “tapices”, Rafael nunca pudo verlos juntos, ya que los tapices se tejieron en Bruselas, y fueron enviados a Roma sin los cartones que quedaron en Flandes, luego éstos siguieron otros derroteros hasta que fueron comprados por Carlos I.
Enrique VIII de Inglaterra compró otra serie, pero no se sabe con certeza si resultó destruida en Alemania durante la Segunda Guerra Mundial o quizás se conserven en Berlín.
Francisco I de Francia, rey de Francia (nacido como François de Valois et d’ Angoulême (Coñac 1494 – 1547 Rambouillet) tuvo otra serie producida en la misma época, que fue perdida en el siglo XVIII.
Otra serie incompleta de ocho tapices se conservan en la Iglesia de San Pablo en Zaragoza.
La presencia de hilos de oro y plata en los tapices explicaría que algunos fuesen quemados vandálicamente para extraerles dichos metales.
El taller de Pieter Coecke van Aelst
Fue un pintor, grabador, dibujante y editor flamenco, toma su nombre de la ciudad donde nació (Aelst 1502 – 1550 Bruselas).
Estudia con Bernard van Orley en Bruselas, y en 1527 forma parte del Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes.
Su esposa Anna van Dornicke, es hija del pintor Jan van Dornicke (Tournay 1505 – 1530), Pietr a la muerte de su suegro, pasa a dirigir el taller.
Su interés fue tanto en el diseño de vitreaux como de tapices, en pintura se acercó a las últimas obras de Rafael.
Su interés en la arquitectura lo demuestra el hecho de haber traducido a Vitruvio y a Sebastian Serlio,
Tuvo una hija con su segunda esposa Mayken Verhulst, bautizada también Mayken, que sería la esposa del pintor y grabador Pieter Bruegel el Viejo (Pieter Brueghel de Oude Bruselas 1525 – 1969).
¡¡Que familia diríamos hoy en día!!, ya que Bruegel junto a Jan Van Eyck (Johannes de Eyck, Maaseik c. 1390 – 1441 Brujas), el Bosco (Jheronimus van Aken, Bolduque c. 1450 – 1516 ibíd.) y Pedro Pablo Rubens (Pieter Paul Rubens, 1577 Siegen – 1640 Amberes) son considerados los cuatro grandes maestros de la pintura flamenca.
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Biblioteca Laurenciana o Medicea
De entre tantas expresiones conceptuales y formales supremas de Miguel Ángel, debemos mencionar la increíble escalera de acceso interior a la Biblioteca Laurenciana, también fundada por Lorenzo.
La escalera no es un artilugio que salva una altura, en manos del genio de Miguel Ángel se convierte en el protagonista del espacio.
Nos hace dudar que lo que realmente significa un vestíbulo, por cómo califica la comunicación del claustro con la galería de la biblioteca.
No es solo la escalera, son los muros, una fachada interior desproporcionada donde lo constructivo, lo estructural es una metáfora.
Miguel Ángel, tras terminar los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, retorna a Florencia para trabajar como arquitecto del Papa León X de Médici (nacido como Giovanni di Lorenzo de Medici, Florencia 1475 – 1521 Roma).
Proyecta la fachada de la Basílica de San Lorenzo (finalmente no realizada) y en 1519 construye la Capilla Medicea, sepulcro de los Médici.
Desde 1521 se dedica a realizar sus tumbas, es en 1524 cuando el Papa Clemente VII (nacido como Giulio de Médici, Florencia 1478 – 1534 Roma) le encarga la construcción de la Biblioteca Laurenciana en Florencia, allí se conservaran los valiosos códices de la colección Medicea.
A la biblioteca se accede desde los claustros de la Basílica de San Lorenzo, su enorme valor es debido no solo al gran número de manuscritos, sino también a su antigüedad, su valor filológico, y la enorme belleza en sus ediciones y encuadernaciones.
Miguel Ángel flanquea un costado del claustro diseñado por el arquitecto, matemático, astrónomo y escritor Antonio di Tuccio Manetti (Florencia 1423 – 1497 Florencia) y Cosa Adimari (Florencia 1423 – 1497 Ibíd), que era conocido por ser biógrafo y seguidor de Brunelleschi.
Como Miguel Ángel debe volver a Roma para realizar el encargo de Clemente VII de pintar el juicio final para el altar de la Capilla Sixtina, la biblioteca la continúan Giorgio Vasari (1511 – 1574), Niccolò Tríbolo (nacido como Niccolò di Raffaello Pericoli, Florencia ca. 1500 – 1550 Ibid) y Bartolomeo Ammannati (1511 – 1592) que años más tarde en 1559 diseñó el vestíbulo, con ventanas ciegas de estípites, es decir columna tronco-piramidal invertida, que hacen referencia de las columnas minoicas.
Miguel Ángel continuó supervisando a regañadientes las obras de la biblioteca desde Roma, enviando instrucciones, modelos y dibujos.
Una libertad formal
Miguel Ángel manifiesta así una libertad formal, como expresión lingüística con respecto a la canonización de los órdenes clásicos y las reglas compositivas.
Con un diseño claro espacial y funcional plantea una triple escalinata que se resume en una sola rampa, ejemplo perfecto del manierismo.
En 1558 proporciona el modelo de arcilla para la escalera, que diseñó en madera, pero por indicaciones de Cosme I De Medici, fue realizada en “pietra serena”, una arenisca de color gris usada en obras de arquitectura y en esculturas.
Era muy utilizada en elementos aislados o decorativos como columnas, cornisas y nervios de bóvedas. Al enfrentar la entrada, se experimenta “la emoción de estar ante una verdadera cascada sostenida por dos balaustradas rígidas”.
También diseña los muebles de madera para facilitar la lectura de los manuscritos.
El techo, de madera de tilo, fue tallado por el arquitecto y escultor Giovanni Battista del Tasso (Florencia ca. 1500 – 1555 Ibíd.) poco antes de 1550 sobre la base de los dibujos de Miguel Ángel, fue su primera obra maestra de un techo con incrustaciones.
Volviendo a los continuadores de la obra, Miguel Ángel era crítico con algunos trabajos de Ammannati, por ejemplo la Fuente de Neptuno de la Piazza della Signoria. Originalmente la fuente fue encargada al escultor Baccio Bandinelli, (Bartolomeo Bandinelli, Florencia 1488 – 1560 Ibíd.) pero murió sin poder terminar la obra. Podían haberla continuado por méritos más que suficientes el escultor y escritor Benvenuto Cellini (Florencia 1500 – 1571 Ibíd.) o al escultor Vicenzo Danti (Perugia 1530 – 1576 Ibíd.), pero eligieron a Ammannati.
Ammannati trabajó desde 1563 a 1565 sobre el bloque de mármol elegido por Bandinelli, y tomando de modelo la cara de Cosme I.
Al ver la obra terminada, Miguel Ángel le dijo “…has arruinado una preciosa pieza de mármol”.
En su entorno se decía “Ammanati, Ammanato, che bell’ marmo hai rovinato!” (Ammanati, Ammanato, ¡Qué gran pieza de mármol has arruinado!).
Academia Platónica Florentina
En esta parte de la narración, debemos mencionar a la Academia Platónica Florentina, no solo por su enorme trascendencia sino porque fue donde Lorenzo se formó.
Fue una institución humanista fundada en 1459 por el abuelo de Lorenzo, el mecenas Cosme de Médicis.Comenzó como un cenáculo de amigos, una reunión poco numerosa para debatir temas literarios de un grupo de eruditos vinculados a los Medicis. Fue imitada en otras ciudades de Italia, y más tarde en toda Europa.
El “disparador”, fue la llegada del humanista y filósofo bizantino Georgios Gemistos Pletón y las enseñanzas que impartió acerca de la filosofía platónica y neoplatónica que fueron la base para la creación de la “Academia Florentina” también llamada “Academia Platónica de Florencia” en 1459. Por sus méritos se lo considera un precursor del Renacimiento.
La Academia se dedicaba al estudio de Platón, y el intento de conciliarlo con el cristianismo así como la búsqueda de un Dios verdadero en todas las religiones. Una referencia de su importancia la dan la calidad de sus miembros, todos grandes intelectuales, sobresalientes en diversos artes y oficios:
-Pletón (Constantinopla 1355 – 1452 Mistrá)
Retrato de Pletón, detalle de un fresco de Benozzo Gozzoli. Palacio Medici Riccardi, Florencia.
Fue maestro de Cosme de Médicis y del resto de los alumnos de la corte, fue el planificador de la Academia, seguidor del filósofo Sócrates (Alopece 470 a.C. – 399 a.C. Antigua Atenas) y maestro del filósofo Aristóteles. (Estagira 483 a.C. – 322 a.C: Calcis).
-Cosme de Médicis (nacido Cosimo di Giovanni de Medici 1389 – 1364), político y banquero, fundador de la dinastía de los Médici. Fue el gran mecenas florentino, creador de la Academia.
–Marsilio Ficino (Figline Valdarno 1433 – 1399 Villa Medicea de Careggi), sacerdote católico, filólogo, médico, filosofo. Traductor de las obras completas de Platón (427 – 347 a.C.) seguidor de Sócrates y maestro de Aristóteles.
-Pico della Mirandola (Mirandola 1463 – 1494 Florencia) humanista y pensador.
Quizás fuera asesinado por orden de Piero de Medici, hijo de Lorenzo. Era el más joven del grupo, filósofo y teólogo, hablante de casi todas las lenguas conocidas.
–Cristóforo Landino (Florencia 1425 – 1498 Borgo alla Collina) el más viejo del grupo, profesor universitario de retórica, maestro de Lorenzo de Médici y miembro de la Academia Platónica Florentina, fue el traductor de Plinio el Viejo (Gayo o Cayo Plinio Secundo, Comum 23 -79 Estabia).
-León Battista Alberti (Génova 1404 – 1472 Roma) arquitecto, poeta, matemático, tratadista, criptógrafo, lingüista, filósofo, músico, arqueólogo, sin duda uno de los humanistas polifacéticos más importantes del renacimiento.
Autor de “De Statua” (proporciones del cuerpo humano); “De Pictura” (la perspectiva científica); “De Mantua” (colores y formas) y “De Re Aedificatoria” de 1452 (sobre el proyecto y diversos tipos de edificios, definiendo la arquitectura moderna).
–Lorenzo de Médici (nacido como Lorenzo di Piero de’ Medici, Florencia 1449 – 1492 Ibíd.). Conocido como Lorenzo el Magnífico, estadista, mecenas, diplomático, banquero, poeta y filósofo, nieto del fundador.
–Benedetto Varchi (Florencia 1503 – 1565 Ibíd.) Humanista, historiador y escritor. Cosme I de Médici le encarga escribir la historia de los últimos años de la república, sus 15 tomos de “La Storia Fioretina” abarcan desde 1527 a 1538.
–Angelo Poliziano (nacido como Angelo Ambrogini, Montepulciano 1454 – 1494 Florencia) fue un humanista, poeta y filólogo. Sabía latín y griego, tradujo los libros 2 al 5 de la Ílíada.
Lorenzo de Médici fue su amigo y protector, fue contratado como tutor de sus hijos.
Miguel Ángel debió vivir las tensiones que por un lado le generaba el neoplatonismo al considerar la belleza carnal como una belleza superior, sin ver escándalo alguno en la relación entre hombres adultos y jóvenes, y por el otro las prédicas del monje Girolamo Savonarola (Girolamo Maria Francesco Matteo Savonarola Ferrara 1452 – 1498 Florencia) que reclamaba un regreso a la pureza espiritual y condenaba, de manera muy específica, la sodomía.
Los sermones apocalípticos de este predicador y confesor de Lorenzo de Médoco atraíana las masas, tenía un gran prestigio entre las élites, influyendo además de en Miguel Ángel, en el humanista y pensador Della Mirandola (Giovanni Pico della Mirandola Mirandola 1463 – 1494 Florencia) que se hiciera famoso cuando en 1486 a sus veintitrés años se propuso defender contra todo opositor 900 tesis de religión, filosofía, filosofía de la naturaleza y magia (no tengo ningún dato a mano para saber cómo le fue) y en Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445 – 1510 Ibíd.).
Savanarola hizo todo esto mucho antes de entrar en desgracia, de ser ahorcado y terminar envuelto en llamas en la Piazza della Signoria con sus cenizas arrojadas al Arno, era el 23 de mayo de 1498, ésta acción permitió una decena de años más tarde, el regreso de los Médici a Florencia.
El saqueo de Roma
El saqueo de Roma por las tropas de Carlos I de España y V de Alemania y el arresto del Papa Clemente VII el 6 de Mayo de 1527, supuso una importante victoria del ejército imperial de Carlos V (el Sacro Imperio Romano Germánico) sobre la llamada “Liga de Cognac”. Esta liga fue una alianza entre el Papa Clemente VII con el Reino de Francia, el Ducado de Milán, la República de Venecia y la República de Florencia, firmada el 2 de mayo de 1526 que estuvo vigente hasta 1529.
El Saco de Roma en 1527, por Johannes Lingelbach
A pesar de que Carlos I se había erigido en uno de los grandes defensores del catolicismo en Europa, el Papa Clemente VII estaba alarmado tras la victoria del emperador Carlos V sobre los franceses en la Guerra Italiana de 1521 a 1526, en Mayo de 1526 ofreció su apoyo a Francia con el objetivo de alterar el equilibrio de fuerzas en la región y de liberar al Papado de lo que muchos consideraban la «dominación imperial del Sacro Imperio», así se formó la liga anti imperial (Liga de Cognac).
Enrique VIII de Inglaterra (Londres 1491 – 1547 Ibíd.) no consigue que el tratado se firme en Inglaterra por lo que rechazó unirse a él.
Rápidamente las tropas imperiales lograron victorias sobre el ejército francés y dominan el norte de Italia. Pero hubo un gran problema que descontroló la guerra, Carlos III, duque de Borbón y Condestable de Francia, no disponía de fondos suficientes para pagar a sus soldados, por lo que éstos se amotinaron y se dirigieron a Roma.
Las tropas necesitaban realizar por sorpresa un ataque rápido, en un plan de robo y violencia antes de llegar a las murallas de Roma el 5 de mayo, por lo que saquearon Acquadepuente y San Lorenzo alle Grotte y ocuparon Viterbo y Ronciglione.
Saqueo de Roma. 6 de mayo de 1527. Grabado de Martín van Heemskerck publicado en 1555.
Saqueo de Roma. 6 de mayo de 1527. Grabado de Martin van Heemskerck y publicado en 1555.
El 6 de mayo iniciaron la ofensiva sobre las murallas en el Janículo y la Colina Vaticana, es durante ese asalto, que el duque fue mortalmente herido.
Su muerte, lejos de allanar a los invasores, provocó su radicalización, que toman las murallas ese mismo día. Entre infantes españoles e italianos junto a mercenarios alemanes y la caballería, tenían cerca de 20.000 hombres, fuerzas muy superiores a las defensas de Roma, que contaban con 9.000 hombres entre milicianos y soldados bajo la dirección del condotiero italiano Renzo da Ceri, (nacido como Lorenzo dell’Anguillara, Ceri 1475 – 1536 Francia).
Los condotieros eran mercenarios al servicio de las ciudades-estado italianas, que operaron desde finales de la Edad Media hasta mediados del siglo XVI.
La palabra “Condottiero” deriva de “condotta”, que era como se designaba al contrato entre el capitán de mercenarios y el gobierno que alquilaba sus servicios.
Entre la defensa de Romahabía 189 miembros de la Guardia Suiza, quienes debían encargarse de la seguridad del Papa y de la Santa Sede.
Defendiendo al Papa Clemente VII, lucharon en las escalinatas de la Basílica de San Pedro, de esos 189 miembros solo sobrevivieron 42.
Durante ese enfrentamiento, el Papa pudo salvar la vida, escapando disfrazado de peregrino por el “Passetto”, un corredor secreto que aún hoy une la Ciudad del Vaticano con el Castillo de Sant’Angelo.
En memoria de esa acción valiente y suicida, los nuevos reclutas de la Guardia prestan juramento el 6 de mayo, el mismo día que se considera el fin del Renacimiento en Roma. Las tropas imperiales ejecutaron a unos 1.000 defensores y empezaron el pillaje. No se salvaron ni iglesias, ni monasterios, los palacios de los prelados y cardenales fueron arrasadas y despojadas de cualquier objeto precioso.
Después de tres días de estragos, el Príncipe de Orange, sustituto del fallecido Borbón, mandó que cesara el saqueo, pero pocos soldados le obedecieron. Los saqueadores españoles, alemanes e italianos robaron parte de las obras de arte que se hallaban en el Vaticano. El mecenazgo tardó años en recuperarse, algunos artistas tuvieron que emigrar a regiones vecinas.
Clemente VII permaneció un mes arrestado recluido en el Castillo de Sant’Angelo.
Aprovechando la prisión del Papa, los florentinos expulsaron a los Médici y restauraron la República.
El 6 de junio de 1527 el Papa se rindió y acordó pagar un rescate de 400.000 ducados a cambio de su vida, la capitulación incluía la cesión de Parma, Piacenza, Civitavecchia y Módena al Sacro Imperio Romano Germánico.
Desde entonces las relaciones entre Clemente VII y el Rey Emperador Carlos, se suavizaron, éste presentó disculpas formales al Sumo Pontífice por el saqueo y se vistió de luto en recuerdo de las víctimas, por su parte, el Papa pasó el resto de su vida intentando evitar conflictos con el Rey Carlos, sin tomar decisiones que pudieran disgustarle, como cuando le negó a Enrique VIII de Inglaterra la nulidad matrimonial de Catalina de Aragón, que era la tía de Carlos.
Los problemas financieros de Carlos V, y las amenazas turcas sobre Hungría y Austria llevaron en Junio de 1529 a la firma del “Tratado de Barcelona”.
Este tratado restauró a los Sforza en Milán y a los Médici en Florencia, y la investidura de Carlos V del reino de Nápoles así como su coronación imperial.
En 1527 Roma debía recuperarse del saqueo sufrido, para ello fue necesaria la labor de arquitectos, escultores y pintores para reconstruir los edificios destruidos.
En 1555, luego de una serie de derrotas en Europa, Carlos abdicó y dividió sus dominios entre Felipe II (“el Prudente”, Valladolid 1527 – 1598 San Lorenzo de El Escorial) dejándole España, las colonias de América, los Países Bajos Españoles, el Reino de Nápoles, Sicilia y Cerdeña, y a Fernando I de Habsburgo y Austria (Alcalá de Henares 1503 – 1564 Viena) a quien dejó Austria, Bohemia, Hungría y el título de Emperador.
1era parte http://onlybook.es/blog/miguel-angel-1a-parte/
2nda parte http://onlybook.es/blog/miguel-angel-2da-parte/
viene de la 2nda parte http://onlybook.es/blog/miguel-angel-2da-parte/
¡¡¡Que usina de genios!!! talleres desde donde se transmitían las formas de crear belleza, donde cada artista, cada artesano, cada pensador, creaba en torno a su figura y su pensamiento, discípulos que desarrollaban sus capacidades.
Retrato de Vittoria Colonna por Miguel Ángel
Miguel Ángel estuvo muy cerca de la aristócrata Vittoria Colonna (Marino 1492 – 1547 Roma), ambos detentores de un sentimiento profundo y seguramente solamente espiritual.
Conoce a la poetisa en Roma en 1536, Vittoria tenía 45 años y Miguel Ángel 60,
Vittoria descendía de estirpes ilustres, criada en la refinada corte de Urbino, recibió una sólida formación literaria y artística, prometida en matrimonio desde niña al marqués de Pescara D. Fernando Francisco de Ávalos, al cumplir los 17 años se casaron.
De Ávalos liderará los ejércitos germano-españoles que vencieron a los franceses en la batalla de Pavía en 1525, donde resultará herido de muerte.
Vittoria, su viuda, ahora marquesa de Pescara, sin hijos, se dedicó a la poesía durante sus largos periodos en conventos.
Un editor de Parma obtuvo algunas copias de sus poemas y publicó un volumen “Rimas” en 1538. Le siguieron otras recopilaciones.
Vittoria no buscaba la fama, pero su obra poética, influida por el poeta y filósofo Petrarca (Arezzo 1304 – 1374 Arquà Petrarca) tuvo una difusión considerable, y su talento fue admirado en los entornos cultos de Roma, Venecia y Nápoles.
En Nápoles entró en contacto con el grupo del humanista y escritor español Juan de Valdés (Cuenca 1509 – 1541 Nápoles),
Este grupo de intelectuales laicos pero con inquietudes religiosas reformistas, trataban temas que bordeaban la salvación y la fe, temas que importaban mucho y se debatían permanentemente.
La marquesa de Pescara participaba de otras tertulias como las del Cconvento de San Silvestro al Quirinale en Roma. Allí había empezado a acudir Miguel Ángel, atraído por el ideario reformista que aspiraba a un cristianismo puro, próximo al luteranismo.
La gran sintonía espiritual y de recíproca admiración entre Miguel Ángel y Vittoria, a los que también unía su afición a la poesía, se convirtió en una relación de amistad muy profunda, a pesar que una vez escribió que sería imposible compartir verdaderos sentimientos de amor con una mujer.
El ya mencionado Ascanio Condivi en su biografía de Buonarroti dice que éste estaba enamorado “del divino espíritu de Vittoria”.
Se intercambiaron rimas bellísimas, Miguel Ángel realizó para ella varios trabajos artísticos sobre temas religiosos como “La Piedad, un dibujo a carboncillo que no se sabe si legó a convertirse en pintura, el cuadro “La Crucifixión” hoy perdido, fue un pedido de Vittoria.
En el British Museum hay un boceto y varias copias del original realizadas por otros pintores, una de ellas en la con-catedral de Logroño (una con-catedral es un templo cristiano con rango de Iglesia catedral que comparte la condición de ser la sede del obispo, esta concesión la da la Santa Sede).
Vittoria muere en 1547 y deja a Miguel Ángel tristemente decaído, la sobrevivió casi veinte años, en los que centró su existencia en una espiritualidad cada vez más intensa.
Condivi recuerda el dicho de Miguel Ángel“…de que su único pesar en la vida fue no haber besado la cara de la viuda de la misma manera que había besado su mano”.
También fue destinatario de su interés, su alumno Cecchino dei Bracci, (nacido como Francesco de Zanobi Bracci (Florencia 1528 – 1544 Roma) quien murió a los 16 años.
Miguel Ángel le compuso más de cuarenta epitafios y diseñó su tumba, ubicada en la Iglesia de Santa Maria Aracoeli de Roma.
Tumba de Cecchino dei Bracci
Una variante textual del epitafio 197 “fanático de lo que fui agraciado en la cama / que abrazó y que vive el alma”, no es una casualidad que haya permanecido inédito hasta hace unos años, revela además que el apego de Miguel Ángel al niño también había tenido un componente sexual.
Se puede mencionar a Giovanni da Pistoia, un escritor joven y guapo que dedicó algunos sonetos a Miguel Ángel, o al modelo Febo di Poggio (atractivo y pendenciero que, al parecer, robó dinero y dibujos al artista) es aludido en la poesía G.99 donde alude a él como Phoebus y su apellido Poggio, que significa colina:
Realmente debería, tan feliz fue mi suerte, Mientras Febo inflamaba todo el cerro, Haber resucitado de la tierra mientras yo podía, Usando sus plumas y así hacer dulce mi agonía.
También muestra su dolor con Febo di Poggio escribiendo
“Ahora me dejó. Y si en vano prometió hacerme feliz los días pasan menos rápido”.
Le creó muchos problemas, como en 1533 cuando empezó a pedirle dinero al enterarse que Miguel Ángel comenzaba a verse con otro joven, por lo que debió huir de Florencia.
El poeta Pietro Arentino lo chantajeó, lo amenazó con difundir la excitación que ek artista sentía al momento de trabajar con desnudos masculinos, lo menciona en el poema G.55 desconsolado porque lo ha dejado:
«Te he comprado, a un precio no pequeño, una cosita que huele dulce, ya que por un olor a menudo se conoce una calle, dondequiera que esté, donde tú estés…Si te escondes de mí, te perdonaré, porque, llevando esto, siempre, mientras pasas, incluso si fuera ciego, te encontraría.
Otro modelo Gherardo Perini lo atormentaba cada vez que desaparecía, Miguel Ángel dice en el poema G.36:
«Por aquí fue donde me robó mi amor, Aquí con sus hermosos ojos me prometió ayuda»
Miguel Ángel no se casó ni tuvo hijos, y entre los estudiosos existe un amplio consenso sobre su homosexualidad, quizás haya tenido relaciones carnales, o quizás platónicos, pero como en el Renacimiento la homosexualidad, aunque gozaba de mayor tolerancia que en otros períodos, no estaba socialmente aceptada, resultaba lógico el intento de que no quedara rastro de las relaciones entre personas del mismo sexo.
Portada original de la segunda edición de Le vite
No sabemos si debió librar alguna batalla entre sus deseos y la manera de encauzar sus impulsos sentimentales y también eróticos, Probablemente encontrara en el arte esa manera de encauzar esa tensión.
Era un hombre de rostro poco agraciado, de estatura mediana y complexión enfermiza y endeble, su mirada era sombría y absorta. (5)
Con un carácter difícil, no tuvo buena relación con el escultor Pietro Torregiano
(Nacido como Pietro di Torrigiano d’Antonio, Florencia 1472 – 1528 Sevilla) que fuera
asistente asiduo de la corte literaria de Lorenzo el Magnífico.
En la Corte participaba el escultor, orfebre y escritor Benvenuto Cellini (1500 – 1571) que en su biografía menciona una disputa entre Miguel Ángel y Torregiano, en la que Miguel Ángel recibe un puñetazo que lo desfigura de por vida con un extraño bulto en el medio de la nariz.
Su aspecto físico era más satánico que angelical, decía de sí mismo “mi cara tiene forma de miedo”(mía faccia ha forma di spavento).
Miguel Ángel fue alumno de Domenico Ghirlandaio (nacido como Domenico Bigordi o Curradi 1448 – 1494) quién le enseñó los rudimentos de la pintura.
También fue alumno del escultor Bertoldo di Giovanni (Poggio a Caiano 1435 – 1440 Ibid) que a su vez fue discípulo de Donatello.
Trabajó durante un tiempo en su taller, finalizando las obras que su maestro dejó inconclusas a su muerte en 1466.
Bertoldo fue el organizador y maestro de la escuela de escultura creada por Lorenzo de Médici en el jardín de su Palacio de la Via Larga donde se exhibían numerosas esculturas grecorromanas.
Palacio Florentino
El Palacio Florentino, fue encargado en 1944 por Cosme I de Medici (II duque de la República de Florencia) al arquitecto y escultor Michelozzo di Bartolomeo (Florencia 1396 – 1472 Ibíd.) quien fue a su vez discípulo de Filippo Brunelleschi,
¡¡¡Que usina de genios!!!, talleres desde donde se transmitían las formas de crear belleza, cada artista, cada artesano, cada pensador, creaba en torno a su figura y su pensamiento, discípulos que desarrollaban sus capacidades.
En la escuela se formaron artistas como el escultor Baccio da Montelupo (nacido como Bartolomeo di Giovanni d’Astore dei Sinibaldi, Montelupo Fiorentino 1469 – 1523 Lucca), el escultor Giovanni Francesco Rustici (Florencia 1474 – 1554 Tours) que fuera ayudante de Leonardo da Vinci, o el arquitecto y escultor Jacopo d’Antonio Sansovino (nacido como Iacobo o Jacopo Tatti. Florencia 1486 – 1570 Venecia)
Como referencia a su calidad artística y profesional quisiera mencionar que nada menos que Andrea Palladio, en el prefacio de sus Cuatro Libros, opinaba que la Biblioteca Marciana de Sansovino, era el mejor edificio erigido desde la antigüedad, otra mención de su importancia lo señala el hecho que Giorgio Vasari, al escribir la vida de Sansovino, decidió que fuera la única de entre tantas y tantas biografías, que se imprimiera separadamente, se había formado ni más ni menos que con Rafael y Bramante.
Volviendo a la vida de Miguel Ángel, existe un momento que podemos pensar que fue excelso, cuando toma contacto con la obra de Jacobo della Quercia (nacido como Jacopo Di Pietro d’Agnolo de La Quercia, Quercegrossa 1374 – 1438 Siena), en ese momento siente que debe aspirar a lo más alto en sus creaciones.
Inmersión con los Médici
Lorenzo llegó a un acuerdo con Ludovico, el padre de Miguel Ángel para acogerlo y protegerlo en su palacio, prácticamente adoptado formaba parte de la familia, con quienes compartía las actividades del día. Recibía una pensión de cinco florines de oro mensuales, frecuentó a los sabios y poetas como el humanista y filósofo Giovanni Pico della Mirándola (Mirandola 1463 – 1494 Florencia).
Lorenzo tenía 6 hijos, tres varones y tres mujeres, pero ninguno estuvo a la altura de Miguel Ángel, por lo que se dedicó a alimentarlo espiritualmente.
Al comienzo mencioné su espíritu belicoso, lo llevó a tener una disputa con el escultor Pietro di Torrigiano (Florencia 1472 – 1528 Sevilla)que también trabajaba en la Corte de Lorenzo de Médici, Cuenta Cellini que en una disputa causada por los celos que le ocasionaba la pasión de Lorenzo por Miguel Ángel le dio tal golpe que le rompió la nariz, causándole una desfiguración que es visible en todos los retratos del artista.
Por ese hecho Torrigiano fue condenado al exilio, y se dirigió a Sevilla, donde desarrolló alguna de sus famosas esculturas, como “San Jerónimo Pentente”.
San Jerónimo penitente 1525 Pietro Torrigiano. Museo de Bellas Artes Sevilla
Miguel Ángel pasó su juventud en Florencia, en el palacio de los Medici, que como hemos mencionado formó parte de la corte de artistas e intelectuales que giraba alrededor de Lorenzo el Magnífico.
El trabajo que Lorenzo realizó en el ámbito cultural le hizo merecedor del título de “El Magnífico” ya que bajo su gobierno Florencia fue el centro del mundo artístico y cultural europeo. Encarnó el ideal del renacimiento italiano, como poeta, filósofo y mecenas, un patrocinio especial lo recibieron Botticelli y Miguel Ángel.
Segundo Intermedio musical
“…la música herramienta inigualable para la representación de cosas invisibles”, Leonardo da Vinci
En los círculos intelectuales del “quattrocento” se entendía la música como una suerte de filosofía sonora, una ciencia llena de proporciones y de armonías.
Para los aristócratas, artesanos y comerciantes, era un entretenimiento, un ejercicio de placer.
Al norte de Italia había dos polos intelectuales y de gran influencia musical, uno era la corte de Ferrara y el otro la corte de Mantua, en ellos se desarrolló un tipo de poema y de composición musical polifónica que llamaban la “frottola”.
La Corte de Ferrara era dirigida por Nicolás III, Marqués de Este, Ferrara, Módena Reggio y Parma, (Ferrara 1383 – 1441 Milán), poder que ejercía acompañado de sus hermanos Borso de Este y Leonello de Este.
El momento de máximo esplendor corresponde a Hércules I de Este (Ercole I. Ferrara 1431 – 1505 Ferrara) duque de Ferrara, Módena y Reggio, al que llamaban “El diamante” o “Viento del Norte).
La otra corte era la de Mantua, y en ella la gran mecenas de las artes, la noble Isabella de Este (Ferrara 1474 – 1539 Mantua).
En su Corte se desarrolló la época dorada de los “frottolistas”(9), compositores que deseaban expresar mediante la música el significado de las palabras, al aunar texto y música, crearon un nuevo estilo musical.
La “frottola” (el término procede del latín “frocta”, que significa “conglomerado desordenado”) se interpretaba con cuatro voces, o también con una combinación de una sola voz humana, que seguía la línea del cantus, y el resto de las voces estaban a cargo de instrumentos.
Es en los siglos XV y XVI cuando se desarrolla la independencia del lenguaje instrumental, ésto lo consiguen mediante nuevas formas de expresión musical basadas en las formas vocales, así como en la improvisación y la danza.
El genial violagambista y director Jordi Savall (Igualada 1941) nos dice que la “Basse-Dance o Danza Baja» era la favorita de las cortes desde mediados del siglo XV hasta bien entrado el siglo XVI. Consistía en 2 o 3 voces, improvisadas sobre un «cantus firmus» de basse dance”.
El nombre se debía a la propia naturaleza de sus pasos, que se deslizan a nivel del suelo. Danza de parejas, lenta, majestuosa, propia del protocolo cortesano, con una coreografía muy cuidada. La basse-dance necesitaba un conjunto de instrumentos de sonido fuerte necesarios cuando se bailaba en lugares amplios.
Un sacabuche toca la melodía del «cantus firmus» y sobre él una o dos chirimías improvisan o tocan un contrapunto.
“La Spagna” era una de las melodías más antiguas de base dance y de las más difundidas ya que hay más de 250 versiones, de las primeras en hacerse polifónica, su origen quizás haya sido una melodía o canción española, de ahí sus diversos nombres, el coreógrafo, compositor y maestro de danza Doménico da Piacenza (Plasencia 1390 – 1470 Ferrara) la apodaba «la reina», también «La Spagna», «Castille», «Tenore del Re di Spagna», «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla. (11)
En base a ella compusieron Francisco de la Torre (Sevilla c. 1460 – c. 1504), el compositor y teórico musical Diego Ortiz (Toledo 1510 – 1570 Nápoles), el compositor Heinrich Isaac (Región Flamenca 1450 – 1517 Florencia), el ya mencionado Josquin des Prés entre tantos otros.
La Bottega del Verrocchio
En el quatroccento se escuchaban canciones y aires de danza, como los que impregnaba el espíritu de los carnavales de los Medici en Florencia.
Fascinaban las representaciones sacramentales, y las piezas de cantores y músicos entre ellos Leonardo Giustiniani (Venecia 1388 – 1446 Ibíd.) Bacio Ugolino o Bartolomeo Tromboncino (Verona 1470 – 1535 Ibíd.).
Existían unos locales cerrados que fueron espacios fecundos de la historia del arte, como “La Bottega de Verrocchio”,donde solía concurrir Leonardo da Vinci.
Allí, entre sones de laúd se cantaban los poemas de amor del poeta, filósofo y filólogo Francesco Petrarca (Arezzo 1304 – 1374 Arquà Petrarca) Poliziano o el mismo Lorenzo de Medici.
También los versos más impúdicos de Bellicioni y de Antonio Cammelli Il Pistoia (Pistoia 1436 – 1502 Ferrara) que vivió y trabajó sobre todo en la Corte de Ferrara, y dedicó a Isabel de Este 533 sonetos satíricos con referencias y crónicas políticas, en la Corte todos sabían que tener buenas relaciones con Isabel facilitaba el establecer vínculos con Ludovico el Moro.
En laCorte aportaron su mejor saber grandes artistas como Sandro Botticelli (Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, Florencia 1445 – 1510 Ibíd.), Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1448 – 1494 ibíd.), Lorenzo di Credi (Florencia 1459 – 1537 Ibíd.), Fra ‘Bartolomeo (Fray Bartolomeo, Prato 1472 – 1517 Florencia), Pietro Perugino (Pietro di Cristoforo Vanucci, Città della Pieve, 1446 – 1523 Fontignano), Giovanni Francesco Rustici, Florencia 1474 – Tours 1554), Bartolomeo della Gatta (nacido como Pietro di Antonio Dei, Italia 1448 – 1502 Arezzo),o el organista de Santa María del Fiore, Antonio Sqarcialupi (Florencia 1416 – 1480 Ibíd.).
La Bottega del Verrocchio sería hoy un centro cultural, un laboratorio de usos múltiples que incluirían actividades en talleres de pintura, música, escultura y orfebrería.
Esa eterna melancolía
En las tertulias florentinas de Lorenzo el Magnífico, atraía una tendencia musical sofisticada que prometía la sanación del alma, que era como denominaban en esa época a las emociones desenfrenadas, y que hoy llamaríamos melancolía.
Eran los “himnos órficos”, de Marcilio Ficino (Figline Valdarno 1433 – 1499 Villa Medicea de Careggi).
En ese círculo había humanistas filósofos y artistas como Filippo Lippi, (Prato c.1457 1504 Florencia), Pico della Mirandola (nacido como Giovanni Pico della Mirandola, 1463 Mirandola – 1494 Florencia), o el ya mencionado Leo Battista Alberti.
Las discusiones que giraban alrededor de la armonía universal estaban en general acompañadas de un fondo sonoro.
La música cuya estructura está basada en leyes de la matemática, compartía junto a la aritmética, la geometría y la astronomía, una de las cuatro disciplinas del Quadrivium, pilar del sistema educativo renacentista.
El panorama musical se enriqueció con la llegada de músicos foráneos como Jacob Obrecht (Gante 1457 – 1505 Ferrara), Gilles de Binchois (Mons 1400 – 1460 Soignies),
Guillaume Dufay (Beersel 1397 – 1474 Cambrai) o Johannes Ockeghem (Saint-Ghislain 1410 – 1497 Tours), que podemos escuchar en el link:
Johannes Ockeghem
Requiem: Kyrie / Missa Prolationum
Musica Ficta, director Bo Holten.
Réquiem – I Introitus – II Kyrie – III Graduale – IV Tractus – V Offertorium.
Guillaume Dufay (izquierda) y Gilles Binchois
Una mención especial debemos hacer sobre Joaquín des Prés (Tournai, ca. 1450/55 – 1521 Condé) considerado el más famoso compositor renacentista europeo junto a Guillaume Dufay (Beersel 1397 – 1474 Cambrai), Gilles Binchois (Mons c.1400 – 1460 Soignies), éste era uno de los tres compositores más famosos del siglo XV, Tomás Luis de Victoria (Ávila 1548 – 1611 Madrid) y Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina 1525 – 1594 Roma) de quien podemos escuchar en el siguiente link:
Palestrina Choral Music Beautiful Choral
https://youtu.be/VBEwP95zNGk
Missa Gabriel Archangelus
Artista Magnificat, Philip Cave
Canciones Adjuro vos Filiae Hierusalem, Caput eius aurum optimum, Descendi in hortum, Dilectus meus descendit, Dilectus meus mihi, Duo ubera tua, Ecce tu pulcher es.
Álbum The Sacred Flame
Director John Rutter
Artista Cambridge Singers
Canción Motettorum, Liber 5: No. 18, Exultate Deo
Canción Motettorum, Liber 5: No. 18, Exultate Deo
Artista Magnificat, Philip Cave
Canciones Fasciculus myrrhae, Guttur tuum sicut
Joaquín des Prés asume la dirección de la capilla catedralicia de Milán, y se convierte en parte de la corte de los Sforza, junto a lo mejor dentro de los campos de las matemáticas y la Ingeniería, considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido tanto por su erudición musical como por ser el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que comienza a surgir en su época.
LA SPAGNA (a 5), Novum et insigne opus musicum, sex, quinque, et quatuor vocum, cuius in Germania hactenus nihil simile usquam est editum.
Nuremberg: H. Grapheus, 1537.
Director: Jordi Savall,
Intérpretes: Hespérion XXI
Jean-Pierre Canihac (Cornetto), Béatrice Delpierre (Chirimía), Stephan Legée (Sacabuche), Daniel Lasalle (Sacabuche), Josep Borrás (Bajón), Lorenzo Alpert (Bajón), Pedro Estevan (Percusión).
Ludovico el Moro
La corte gira alrededor de Ludovico el Moro (Ludovico Sforza, Vigevano 1452 – 1508 Loches) famoso por ser mecenas de Leonardo da Vinci o el arquitecto Donato Bramante (Monte Asdruvaldo 1444 – 1514 Roma) entre otros artistas.
Ludovico «El Moro»
Recibió un amplio conocimiento en pintura, escultura y letras, además de en las artes de conducción de gobierno y en la guerra bajo la tutela del humanista Francesco Filelfo (Tolentino 1398 – 1481 Florencia).
Su casamiento con Beatriz de Este (Ferrara 1475-1497 Milán), la hija menor de Ercole de Este, consolidó el poder a las familias Sforza – Este. (12)
Supo mantener buenas relaciones con Lorenzo el Magnífico de Florencia y con el papa Alejandro VI (nacido como Roderic Llançol i de Borja,Játiva 1431 – 1503 Roma).
Miniatura de Beatriz de Este
Su corte alcanzó gran esplendor en sus primeros años, invirtió enormes cantidades de dinero en fortificaciones y obras suntuarias destinadas a embellecer la ciudad, así como en mecenazgos y patrocinios, lo cual atrajo a numerosos escritores y artistas, aunque también significó un gravoso aumento de los tributos.
Muchos aportaban sus conocimientos, entre ellos Franchino Gaffurio, que elaboró sus tratados sobre teoría musical o Leonardo presentando sus invenciones, como la “Lira de Brazo”, en ésta se frotaban cinco de sus siete cuerdas, fue el antecesor de las violas y violines modernos, mientras las otras dos cuerdas las pulsaba con el dedo pulgar.
Este fue uno de los más de treinta instrumentos que inventó, mejoró o simplificó su ejecución. En su “Tratado de pintura”, dice “Pero la pintura, servidora de los ojos, el más noble de los sentidos, encuentra una proporción armónica lo mismo que cuando se reúnen varias voces y cantan a la vez…”.
Leonardo explicaba la relación estrecha entre el arte pictórico y el arte musical afirmando que “…la música no debe ser llamada sino hermana de la pintura, subordinada al oído, sentido que sigue al de la vista…la pintura supera y rige a la música, porque una vez concluida su creación no cesa, como ocurre con la música, y permanece, por tanto, en su esencia…la música es una herramienta inigualable para la representación de cosas invisibles”. Un catálogo relativamente complejo de timbres, armonías y ritmos, en una época caracterizada por la convivencia de estilos, como los motetes, chansons, misas, melodías y ritmos populares “frottole” que como vimos era el tipo de canción típico de Mantua.
Notas
5
Cristina Bosch, nació en Buenos aires. Poetiza, ensayista, traductora, periodista. Correctora literaria y crítica musical en el France Journal. Coordinadora de la revista Arca Blanca. Cristina Bosch: Miguel Angel .
9
Textos basados en el ensayo de Javier Palacio“El entorno musical de Da Vinci”, en el CD “Entornos Musicales. Da Vinci”.
11
Con el término «Casulle la novele» es decir Nueva Castilla, aparece en un tratado de M. Toulouze (Tratado de ‘bien dancer’ (1496), Bruselas, Ms 9085).
Roberto L. Pajares Alonso: «Historia de la música en 6 bloques» Vol. II, 2010.
Josquin des Prés, (a quien llamaban también Josquin Desprez o Josquin, derivado del flamenco Josken ,que era un diminutivo de José), fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento.
Es comúnmente considerado como la figura central de la escuela franco-flamenca, y ampliamente reconocido por la erudición musical como el primer maestro del estilo de música vocal polifónica del alto Renacimiento, que empezaba a surgir en su época.
Leonardo (Lionardo según su acta de bautismo) di ser Piero da Vinci, Leonardo, hijo del maestro Piero de Vinci. Vinci proviene de «Vinchi» que es la denominación que reciben unas plantas similares a los juncos, que cesen en el entorno del arroyo Vinicio, utilizada por los artesanos tósanos.
nació en Vinci el 15 de Abril de 1452 y falleció el 2 de Mayo de 1519 en Amboise.
fue pintor, anatomista, arquitecto, paleontólogo, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, musicologías, poeta y urbanista.
Francesco Melzi, que lo acompaño hasta su muerte, recibo como legado sus proyectos, diseños y pinturas.
Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milan , al servicio del duque Ludovico Sforza, entre los años 1482 y 1500 , su decepción fue enorme cuando no fue designado para decorar la capilla sixtina del palacio Apostolico Vaticanotrabajo luego en Roma, Bolonia y Venecia, sus últimos días por invitación del rey Francisco I vivió en Francia.
Su capacidad inventiva pudo responder a su enorme interés, pocas cosas le eran ajenas.
Milan, al servicio de Ludovico Sforza (1482 – 1500)
de Venecia a Florencia (1501 – 1508)
De Milan a Roma
en Francia al servicio del rey de Francia Francisco I
Salai servio de modelo para la realización de San Juan Bautista, pintado entre 1513 y 1516, era uno de sus alumnos preferidos, y estaban mucho tiempo juntos. S E PIENSA QUE TENIA UNA RELACION con Salai
Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (Caprese 6 de marzo de 1475 – 18 de febrero de 1564 Roma), a quien conocemos como Miguel Ángel, fue un escultor, pintor, arquitecto y poeta del Alto Renacimiento (que se inicia en 1495 – y culmina en 1520 coincidiendo con la muerte de Rafael) nació en la República de Florencia.
Seguramente fue el artista más grande de su época, y quizás de todas las épocas junto a su rival (algo mayor) Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci, Vinci 1452 – 1519 Amboise).
Si bien nació en Caprese, a los pocos meses, la familia se traslada a Florencia, que era en ese momento el mayor centro de las artes.
Se convirtió en el lugar donde desarrollar las bondades del espíritu era posible, no fue espontáneo, sino que ese desarrollo fue patrocinado por el Ayuntamiento (Signoria), los gremios de comerciantes y varios mecenas, principalmente los Medici y su entorno bancario.
Podemos darnos cuenta del espacio de creatividad excepcional que fue el Renacimiento mencionando quienes lo cualificaron artísticamente, como el arquitecto, escultor y orfebre Filippo Brunelleschi (nacido como Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Florencia 1377 – 1446 Ibíd.), el escultor Lorenzo Ghiberti (nacido como Lorenzo di Bartolo, Pelago 1378 – 1455 Florencia), el pintor y escultor Donatello (nacido como Donato di Niccolò di Betto Bardi, Florencia c. 1386 – 1466 Ibíd.), Andrea del Verrocchio (nacido como Andrea di Michele di Francesco de Cioni, Florida c. 1435 – 1488 Venecia), Nanni di Banco (nacido como Giovanni di Antonio di Banco, Florencia 1384 – 1421 Ibíd.), entre otros.
Cúpula de Santa María del Fiore. Bruneleschi
En 1488, Miguel Ángel con 13 años fue aprendiz de Domenico Ghirlandaio (nacido como Domenico Bigordi o Domenico Curradi, Florencia 1488 – 1494 Ibíd.).
Es al año siguiente cuando Lorenzo de Médici pide a Ghirlandaio que le envíe sus dos mejores alumnos, éste no tiene dudas y envía a Miguel Ángel y a Francesco Granacci (Florencia 1463 – 1543 Ibíd.).
Es poco lo que se sabe acerca de la vida privada de Miguel Ángel, algunos datos por las biografías del arquitecto, pintor y escritor y sobre todo historiador de arte y de la vida de los artistas Giorgio Vasari (Arezzo 1511-1574 Florencia) recogidas en su libro “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri) de 1550, donde escribió que su obra trascendía la de cualquier artista vivo o muerto, y era «suprema no en un solo arte, sino en tres, escultura, pintura y arquitectura”.
Giorgio Vasari
La segunda edición ampliada es de 1568, donde detectamos que Miguel Ángel fue el único artista vivo reseñado.
Otra información está contenida en la obra de Ascanio Condivi (Ripatransone 1525 – 1574 Ibíd.)“La Vita di Michelogno Buonarroti raccolta” editado en 1553.
Dicen que Miguel Ángel era abstemio y que una vez le dijo al mismo Condivi, que en ese momento era su ayudante y aprendiz, y luego su discípulo y biógrafo:
–«Por muy rico que haya sido, siempre he vivido como un hombre pobre”.
Dijeron de él “Que ningún escultor sueñe jamás con la posibilidad de añadir mayor perfección al arte”, era la época que ganaba miles de ducados, escudos y florines de oro, mucho más que ningún otro artista.
Condivi advertía que era “indiferente a la comida y a la bebida”, que lo hacía «más por necesidad que por placer»y que «a menudo dormía con su ropa y sus botas puestas».
Su biógrafo, el eclesiástico e historiador Paolo Giovio (Como 1483 – 1552 Florencia) dice en su historia “Historiarum sui temporis libri XLV” (Vida de Hombres famosos) «Su naturaleza era tan áspera y grosera que sus hábitos domésticos eran increíblemente miserables, y privaban a la posteridad de cualquier alumno que pudiera haberlo seguido» (6).
Añade que era de “una naturaleza solitaria y melancólica, bizarro y fantástico”, un hombre que «se retiró de la compañía de los hombres», (visto lo visto yo me animaría a decir “de ciertos hombres”).
Leonardo da Vinci (Anchiano 1452 – 1519 Amboise) dijo que su obra era “pura retórica muscular”.
Tommaso Cavalieri
La relación de Miguel Ángel con Tomasso está descrita en “Quien me defenderá de tu belleza”, de Stendhal (nacido como Henri Beyle Grenoble 1783 – 1842 Paris), con textos en español editado por Pre-Textos en el 2007, su título proviene de los versos que Miguel Angel dedicara a Tommaso“Chi mi difenderà dal tuo bel volto”.
El Prólogo es de Juan Antonio González Iglesias. ISBN 978-84-8191-822-9, 80 páginas. Encuadernación Rústica, la 1ª edición es del 2007. Miguel Ángel mantuvo relaciones amorosas con muchos jóvenes.
Prueba de ello son sus sonetos, que tuvieron varios destinatarios, en general jóvenes, pero el grueso de su obra destaca a dos personas, el joven romano Tommaso Cavalieri (sobre su nacimiento se escribió “es mayor de 16 años pero más joven de 25” (c. 1509/19 – 1587- ) y la poetisa Vittoria Colonna (Marino 1490 – 1547 Roma).
Miguel Ángel conoció a Tommaso durante una de sus estancias en Roma, en el invierno de 1532.
El artista, que entonces vivía en Florencia, atravesaba una época turbulenta ya que mantenía un interminable pleito con el condottiero Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino (Senigallia 1490 – 1538 Urbino), que le exigía que cumpliera el contrato que había firmado y completara la tumba de su tío, el papa Julio II.
Recordemos que el papa Clemente VII, sobrino de Lorenzo de Médici, medió entre Miguel Ángel y los herederos de Julio II por el que llegaron al acuerdo que el artista realizaría una tumba menos ambiciosa que la prevista inicialmente, a cambio del dinero que ya había recibido en concepto de adelantos.
El pontífice, además, le encargó la pintura al fresco de El Juicio Final para decorar el altar de la Capilla Sixtina.
Estaba físicamente exhausto tras un período de intenso trabajo en los sepulcros de los Médici para la Sacristía Nueva de San Lorenzo, lo que influye en su estado anímico: está cerca de cumplir los sesenta y está insatisfecho y angustiado.
La tumba de Julio II, que debía haber sido su obra maestra, se convirtió en una pesadilla, hubo tal sucesión de hechos que tardó cuarenta años en realizarla, Ascanio Condovi la llamó “la tragedia de la sepultura”.
El emplazamiento ya no fue la Basílica del Vaticano, se instaló en la iglesia de San Pietro in Vincoli.
Videos divulgativos
El primer proyecto presentado fue un monumento aislado de planta rectangular, de forma piramidal escalonada de tres pisos, con una gran cantidad de figuras escultóricas. Luego de la aprobación del Papa, Miguel Ángel pasó cerca de ocho meses en las canteras de Carrara escogiendo los bloques de mármol, es en ese momento que Bramante consigue se pare todo y Miguel Ángel debe ocuparse de la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina.
Que suerte que hemos tenido todos, porque no son obras comparables, y que me perdonen los que adoran la mirada del Moisés…
Al poco tiempo de terminar la pintura de la Capilla Sixtina, muere el papa Julio II, y se retrasa dos décadas el sepulcro, tiempo en el cual Miguel Angel realiza hasta seis proyectos diferentes, es en 1542, cuando construye el sepulcro con solo siete estatuas.
Sin duda el protagonista es la figura del Moisés, que es la única que permanece desde el primer proyecto.
Está flanqueado por las estatuas de Raquel y Lía. Sus ayudantes terminaron el resto del monumento.
Su otro proyecto emblemático, la fachada para la basílica Florentina de San Lorenzo, no se había ejecutado, ni tampoco se realizaría nunca.
Tommaso entra en la vida de Miguel Ángel
En ese contexto conoce a Tommaso, que tendría entre 15 y 20 años.
Pertenecía a una familia de la aristocracia romana, era atractivo, inteligente y de maneras refinadas.
Miguel Ángel quedó deslumbrado por su belleza, enamorado apasionadamente del adolescente.
El humanista, escritor e historiador Benedetto Varchi (Florencia 1503 – 1565 Ibíd) escribió que “Cavalieri era de una incomparable belleza con elegantes maneras y encantador en su comportamiento”.
En 1543 Varchi, es llamado por Cosme I de Médicis a Florencia, le da una pensión y le encarga escribir la historia de los últimos años de la república, éste redacta su Storia fiorentina, que abarca los años 1527 a 1538, en 15 tomos que se publicaron recién en 1721.
Varchi tuvo una enorme actividad, en 1546 pronuncia dos discursos célebres, el primero dedicado a Miguel Ángel y el segundo acerca de “saber si la escultura o la pintura eran uno más noble que el otro”.
Las dos conferencias se publicaron en 1549 con el título “Due lezzioni sopra di m”. Benedetto Varchi. (8)
Existen documentos donde Varchi el 12 de febrero de 1560 le escribe una carta a Miguel Ángel en nombre de todos los florentinos diciéndole: “…toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos… Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria”.
Dibujo de Miguel Ángel, titulado “Torso de Cleopatra” Museo Albertina
Pero no todas eran buenas noticias para Varchi, de moral dudosa por entonces resultó implicado en diversos escándalos sexuales (incluso de pedofilia), que tuvieron consecuencias judiciales y le supusieron dificultades tanto económicas como de reputación.
Volviendo al joven aristócrata Tommaso, se lo describe como de belleza excepcional, apariencia que parecía encajar con las nociones artísticas de Miguel Ángel y su ideal de belleza masculina, quien llega a describirlo como “…luz de nuestro siglo, parangón de todo el mundo”.
A poco del primer encuentro le escribe:
“… vuestro nombre… nutre el cuerpo y el alma, llenando una y otra de tanta dulzura que no puedo sentir ni angustia ni temor de muerte mientras la memoria os conserve en mí”.
Dibujo de Miguel Ángel, titulado “Torso de Cleopatra” Museo Albertina
Tommaso aficionado al arte y a la arquitectura queda fascinado ante un maduro y magnífico Miguel Ángel, que en estado de gracia, le responde:
“Juro devolver su amor. Jamás he querido a un hombre como lo quiero a usted, ni he deseado una amistad más que la que deseo la suya”.
Miguel Ángel tenía 57 años y mantuvo con Tommaso Cavalieri, una relación de más de 30 años a quien escribía apasionadas cartas, que Tommasso respondía:
“…Me he sentido enfermo, al borde de la muerte y su carta me ha revivido, si no llega a ser por ella, habría muerto”.
Miguel Ángel ha dejado escritos muchos poemas y sonetos, alguno de ellos los dedicó a Tommasso, quien aprendió a dibujar y a adquirir fama, gracias entre otros motivos por la cercanía con su reconocido profesor.
Le escribe a Tommasso:
“Mi alma no encuentra escalera al cielo a menos que sea a través de la hermosura de la tierra. Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale…Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado y así, de esa manera, por más tiempo estar a su servicio…solo puedo ofrecerle mi futuro el cual es corto ya que soy anciano…leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien”.
Miguel Ángel describe en unos sonetos la intensidad de su amor por el joven:
“Si el casto amor, si la bondad sobrepujante,
Si dos amores comparten una misma fortuna,
Sino duro de uno será inquietud del otro,
Dos pechos guiados por un solo espíritu y deseo,
Y si dos cuerpos tienen una sola alma eterna Crece y como alas semejantes a ambos iza al Cielo,
Si el golpe y dorado dardo del amor puede quemar
Y separar las partes vitales de dos pechos
Ninguno amándote a sí mismo, sino uno al otro,
Y éste a aquél, con un solo deleite y gusto,
Afinidad que a ambos hace ambicionar un solo fin,
Si miles y miles de seres no serían nada
Amor amor tan atado, ante finalidad tal…
¿Cómo una sola afrenta puede quebrarlo y desatarlo?”
Una época difícil y contradictoria, donde la homosexualidad podía ser tanto un crimen como un sentimiento tolerado.
Un sentimiento que Miguel Ángel, lo expresa de esta manera:
“Ya sabes que sé, dueño mío, ya sabes
Que he venido a gozarte más de cerca;
Ya sabes que sé, que saber que soy yo, entonces,
¿Por qué aplazar más tiempo el encuentro?
Si la esperanza que me diste es cierta
Y cierto el buen deseo que me has concedido,
Deja que caiga el muro alzado entre los dos,
Pues la fuerza crece con el íntimo infortunio.
Si yo en ti sólo amo, caro dueño mío,
Lo que más tú amas en mí, no te enfades
Si un espíritu está enamorado del otro.
Lo que en tu hermosa cara ansío y aprendo
La humana inteligencia apenas presiente:
Necesaria es la muerte del que quiera verte”
Seguramente Miguel Ángel decidió trasladarse Roma, para estar cerca de Tommaso, al tiempo de alejarse del clima represivo que habían impuesto los Medici tras la insurrección republicana
Intermedio musical
Y que escucharían Miguel Angel y sus amigos en aquella época?
“Le Chant des Oyseaulx”
Artista Dominique Visse, Ensemble Clément Janequin
Álbum Janequin: Le chant des oyseaulx
“Angus Dei”
Artista Musica Ficta
Álbum Tomas Luis De Victoria: Officium Defuntorum – Musica Ficta – Ra
«Palestrina: Missa Papae Marcelli – 1: Kyrie»
Artista «Peter Phillips: The Tallis Scholars»
Álbum «The Tallis Scholars Live in Rome»
Continuamos con los Dibujos para Tommaso
Expresando una pasión desbordante, le envía unos dibujos “La caída de Faetonte”, “Ticio atormentado por el águila” y “El rapto de Ganímedes”.
Giorgio Vasari entiende que tuvieron el propósito de ayudar a que Tommaso mejorara su técnica del dibujo.
Miguel Ángel «El castigo de Tityus», 1532. Museo Albertina
No son simplemente dibujos, ni solamente una herramienta preparatoria para la pintura, son creaciones que se pueden admirar como obras acabadas, como “El sueño”, una de sus obras maestras.
El historiador Johannes Wilde (1891 – 1970) experto en los dibujos de Miguel Ángel los llama “dibujos de presentación”, eran trabajos completos que servían como regalos, no eran bocetos o estudios.
Cavalieri apreciaba mucho estos regalos.
Giorgio Vasari destacó su originalidad y su significado con relación a temas moralizantes o ideas acerca del amor neoplatónico, entendido éste como una corriente de pensadores influenciados por Platón.
“El rapto de Ganímedes”, Miguel Angel Buonarroti, 1533. Dibujo 19 x 33 cm. Fogg Art Museum en Cambridge.
El dibujo que representa El Castigo de Ticio, asi como el mito de Gamnímedes y el de Faetón hacen alusión a los tormentos del amor.
Hay una relación y equivalencia directa entre estas formas y la serie de poemas que Miguel Ángel escribió, afloran los remordimientos y los conflictos.
Describe Mercedes Tamara“…El joven Ticio era uno de los gigantes que después de haber ofendido a Latona, madre del dios Apolo, fue condenado por éste a vivir en el Tártaro, lugar destinado a los condenados que era como una prisión fortificada con un muro triple y rodeada por el río Flegetón. Allí su seno era constantemente roído por un buitre”. (9)
En los tres dibujos que realiza Miguel Ángel, están representadas figuras mitológicas Ticio, Ganimedes y Faetón.
Ticio, (hijo de Elara y de Zeus), cuando intentó violar a Leto, (hija de dos titanes) o según otras versiones a Artemisa, (una de las deidades más veneradas, diosa de la caza, de los nacimientos, de las doncellas y la virginidad) fue condenado a permanecer encadenado a una roca en el Tártaro mientras dos buitres devoraban su hígado, que era considerado el origen de las pasiones. El dibujo original está perdido y todo cuanto se sabe de él es gracias a copias.
Faetón era hijo de Clímene y de Apolo. Para demostrar que era hijo del Zeus, el dios Sol, lo que Épafo ponía en duda, insistió a su padre hasta que le dejó conducir el carro del sol. Faetón perdió el control de los caballos ardientes y Zeus tuvo que destruir el carro (y matar a Faetón) con un rayo para evitar que destruyera la tierra.
En el dibujo de Zeus aparece montando un águila al tiempo que lanza el rayo.
Las mujeres que aparecen abajo son las desconsoladas hermanas de Faetón.
Han sobrevivido tres versiones de este dibujo de Miguel Ángel.
Cuando le regala la última versión a Tommaso, el 6 de setiembre de 1533, éste le escribe a Miguel Ángel que el dibujo había sido muy apreciado y visto con admiración por varios personajes entre los que se encontraba el Papa y el Cardenal Ippolito de Medici.
Anteriormente le había enviado un boceto (se exhibe en el Museo Británico) y una nota, “Maestro Tommaso, si este boceto no le complace, cuénteselo a Urbino para que tenga tiempo de hacer otro para mañana por la mañana, tal y como te prometí. Y si te gusta y quieres que lo termine, envíamelo de vuelta”.
Hay un cuarto dibujo que no se lo relaciona con Tommaso, pero los investigadores creen que por el parecido a los anteriores, también tenía como destinatario Tommaso.
Representa al sueño, al contrario que los otros dibujos, la iconografía no deriva de la mitología griega y el personaje es una representación de la belleza
Ya en Roma, la relación entre Miguel Ángel y Tommaso se intensificó, Miguel Ángel estaba enamorado de forma carnal del joven, aunque su extraordinaria belleza física le producía un sentimiento de sublimación, Condivi le atribuyó una «castidad de monje».
Tommaso no llegó a sobresalir en el terreno artístico ni demasiado en ningún otro, tras la muerte de su padre en 1524 y la de su hermano Emilio en 1536 se convirtió en cabeza de la familia Cavalieri.
En 1539 fue “Caporione”, conformando el antiguo cuerpo de gobierno municipal de Roma que funcionó desde la Edad Media hasta 1870.
A pesar de su poca dedicación a su cargo lo repetiría en 1542, 1546, 1558, y 1562.
Ocupo el puesto de Conservatore (sustituían a los Senadores) entre 1564 y 1571, era el más alto rango que un ciudadano de Roma podría ocupar.
Los “Conservadores” de Roma o de la “Camera Capitolina”, eran los tres magistrados que junto al Priore dei Caporioni constituían el Magistrato Romano que funcionó entre el siglo XIII y casi finales del XIX (1870).
Se casó con Lavinia della Valle en 1544, prima de Cardenal Andrea della Valle, continuaron ambos una tradición de matrimonios entre los Cavalieri y los della Valle que se remontaba al siglo XV.
Las relaciones de la familia, fueron importantes cuando Tommaso buscó refugio en el palacio del Cardenal Andrea della Valle, lugar donde también se refugió la madre de Lavinia, durante el Saqueo de Roma (Sacco di Roma) el 6 de Mayo de 1527 por tropas alemanas y españolas.
Tuvieron 2 hijos, Mario (1548) y Emilio (1552). El matrimonio duró 9 años, hasta la muerte de Lavinia, enterrada en la Basílica de Santa Maria de Aracoeli donde ambas familias tenían capillas familiares.
En la misma Basilica donde fue enterrado, como leerán más adelante Cecchino dei Bracci, quien también disfrutó del afecto de Miguel Ángel.
Tommaso siempre mantuvo una íntima amistad con Miguel Ángel, hasta 1564 que fue el fiel Tommaso quien estuvo junto al lecho de muerte del artista y quien sostuvo su mano en los últimos instantes de su vida.
NOTAS
6
Sus obras relevantes fueron Vitae virorum illustrium (1549-57), y de Elogia virorum bellica virtute illustrium,(Florencia, 1554), que puede traducirse como “Alabanza de los hombres ilustres por el coraje en la guerra “.
7
En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.
“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.
“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.
Benedetto Varchi, Due lezzioni di m. Benedetto Varchi: nella prima delle quali si dichiara un Sonetto di m. Michelagnolo Buonarroti, nella seconda si disputa quale sia più nobile arte la scultura, o la pittura, con una lettera d’esso Michelagnolo, et più altri eccellentiss. pittori et scultori, sopra la quistione sopradetta, Florence, 1549.
9
Nos relata Mercedes Tamara en su blog “pinturas diversas – demeza del 2013” “para la elaboración de esta imagen, Miguel Ángel empleó la técnica del claroscuro de una manera tan virtuosa que consigue transmitir en el modelado del cuerpo desnudo de Ticio la sensación de morbidez y, al mismo tiempo, de dolor, mediante unas intensas manchas de sombra que están determinadas por la dominante presencia del buitre.
…las nuevas líneas con las que está trazada la silueta del tronco que se divisa al fondo, parecen sugerir rostros y miembros. Los dibujos para Cavalieri simulan ser antiguos, no sólo porque los temas procedan de la mitología pagana, sino por el estilo que empleó Miguel Angel se asemeja al de los relieves antiguos. Quizá este cambio estilístico, que aparece de repente en la obra de Buonarrotti, obedezca a su deseo de ajustarse al gusto de Tomasso Cavallieri, ya que éste era un gran amante del arte clásico. De hecho, las críticas han considerado que el excesivo academicismo clasicista de estos folios es como una especie de disfraz bajo el que se esconde los sufrimientos del amante”.
“Si se pudiese morir de vergüenza y dolor, yo no estaría vivo”. Miguel Ángel
Es difícil, comprender (al menos parar mí), el pensamiento, la génesis de un movimiento y su desarrollo como lo fue el Renacimiento, en una de sus etapas “el Cinquecento”.
Es, en el siglo XVI, cuando se produce el paso del teocentrismo medieval, donde Dios es el centro del universo (desde donde rige los destinos de todo, incluyendo las actividades humanas), al antropocentrismo humanista de la Edad Moderna, (donde el centro pasa a ser el ser humano, con todo lo que lo rodea).
Digo “difícil”, porque cuando intentamos describir, aunque sea someramente, la capacidad de innovar, la capacidad creativa de esas generaciones, de una parte de aquella sociedad, descubrimos muchas de las cosas, que ya no somos.
Hoy en día se pueden hacer hazañas galácticas, viajes espaciales, la mente puesta en lo tecnológico, se va a la luna, pero, en el Cinquecento se iba mucho más lejos.
Quise tomar ciertas pautas del Campidoglio, de ese espacio mágico, donde lo medieval se funde con el renacimiento, pero mi interés se separó de la obra, y se acercó a lo personal.
Miguel Ángel, es demasiado para ser abordado, al tomar algún aspecto, como el de sus relaciones sentimentales, pasionales o de amistad, es caer siempre en su grandeza, porque las deriva a sus escritos, a sus sonetos, a su pintura, a su escultura, a su arquitectura, en definitiva a su genialidad, pero el solo hecho de intentarlo, es apasionante.
Tomo algunos datos de su vida, sus encuentros y desencuentros ante la Capilla Sixtina y el Campidoglio, pasando por la inevitable Biblioteca Laurenciana o Medicea.
Allí vamos
Me sumerjo en su historia
Capilla Sixtina
Estamos en 1505, concretaente en la Capilla Sixtina donde se reúne el cónclave del Colegio Cardenalicio para decidir quién será elegido Papa.
El papa Julio II (Albissola Marina 1443 – 11513 Roma) sucesor de Alejandro VI (Borgia) invita a Miguel Ángel a pintar el techo de la Capilla Sixtina.
Esta propuesta es posterior al pedido de realizar su propia tumba.
En su momento el proyecto de la tumba fue postergada debido a la insidiosa participación de Donato Bramante (nacido Donato di Pascuccio d´Antono Fermignano c. 1443/4 – 1514 Roma) al influir en el Papa con la excusa que sería un guiño a la mala suerte hacer una tumba en vida del pontífice. Por esta postergación la tumba será finalmente terminada prácticamente en los últimos suspiros de vida de Miguel Ángel.
Bramante era un personaje muy influyente, fue el primer diseñador del plan de la Basílica de San Pedro del Vaticano, y considerado el mayor arquitecto de su época, heredero de Filippo Brunelleschi y de Leon Battista Alberti, influyó en mucho a colegas como Sansovino y Antonio da Sangallo el Joven.
Ese curioso apelativo de “el joven”, servía para distinguirlo de sus tíos Giuliano da Sangallo y de Antonio da Sangallo “el viejo”.
Bramante templete de San Pietro in Montario, en Roma
Había envidia, enfrentamientos como poco, en las intervenciones que se realizaron en la Basílica de San Pedro, además de Miguel Ángel y Bramante, podemos mencionar las actuaciones de Rafael Sanzio (Raffaello Sanzio da Urbino, Urbino 1483 – 1520 Roma) y Antonio da Sangalloel Joven (nacido como Antonio Cordiani, Florencia 1483/4 – 1546 Terni).
Miguel Ángel era muy temperamental, tuvo varias disputas con sus colegas, además de la pelea que terminó con su nariz rota -que narro más adelante-, tuvo enfrentamiento con otros artistas.
En una carta de finales de 1542, Miguel Ángel culpó de las tensiones entre Julio II y él mismo a la envidia de Rafael y también de Bramante (Donato di Pascuccio d’Antonio c.1443/1444 – 1514).
Al mismo tiempo escribió de Rafael:
-Todo lo que tenía en arte, lo obtuvo de mí.
Según el pintor Gian Paolo Lomazzo (Milán 1538 – 1592 Ibíd.), en sus escritos sobre teoría del arte menciona que Miguel Ángel y Rafael se conocieron cuando el primero estaba solo, mientras que el segundo estaba acompañado por varias personas.
Miguel Ángel comentó
-…pensé que me había encontrado con el jefe de policía en la reunión.
Rafael respondió
–…pensé que me había encontrado con un verdugo, ya que suelen caminar solos.
Poco cariñoso el intercambio de entre ambos.
Miguel Ángel había puesto su enorme genio en la escultura, pero no tenía tanta experiencia con la pintura, el encargo de pintar la Capilla Sixtina, fue el consejo envenenado que dio Bramante al Papa.
Al comienzo tuvo inconvenientes en la técnica del “fresco”, ya que aplicó el color sobre una capa de cal fresca que tenía demasiada agua y que provocó hongos.
Pero Miguel Ángel era demasiado Miguel Ángel y aprendió rápidamente luego de los primeros problemas que se le habían presentado.
Casi treinta años más tarde, el Papa Clemente VII (1478 – 1534) encarga a Miguel Ángel la realización de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina.
Donde se encuentra el altar le pide que represente “El Juicio” y en la pared de enfrente “La Resurrección”,
El fallecimiento de Clemente VII en setiembre de 1534 paralizó el proyecto que fue recuperado por su sucesor el papa Paulo III (1468 – 1549).
El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamio, comenzando los trabajos pictóricos en enero de 1537 y fue descubierta oficialmente el 31 de Octubre de 1541.
Antes y después de la restauración
Tan pronto se tuvo conocimiento de que en el altar de ese lugar sagrado aparecían una gran cantidad de figuras desnudas, se produjo un gran escándalo. Uno de sus más feroces críticos fue el Cardenal Biaggio de Cesena (nacido como Biagio Martinelli 1463 – 1544), que oficiaba de maestro de ceremonias del Papa.
Biaggio sentenció:
-…es muy indecoroso que se hubiesen pintado en un lugar tan respetable toda esa cantidad de desnudos, mostrando sin pudor sus vergüenzas, no es una obra propia de la capilla de un Papa, sino para un burdel o una taberna..»
El Papa pidió explicaciones a Miguel Ángel, quien influido en sus esculturas por las esculturas de los griegos, había representado a todas sus divinidades desnudas,
La cultura griega no solo influyó en Miguel Ángel sino que condicionó la estética de la época.
Miguel Ángel quizás haya contestado:
–Santidad, los santos no tienen sastre.
Y posiblemente escuchó una premonición:
-Entonces, habrá que correr un tupido velo.
Al decir de la historiadora Laura Ibarra García, había dibujado la parte trasera de Dios, el “culo divino” en el arte pictórico.
Pañales añadidos
Debido a las críticas de Biaggio, Miguel Ángel llevó a cabo una sutil venganza en su fresco en la pared del altar de la capilla.
En la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los infiernos, Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de burro, una serpiente enroscada alrededor de su cuerpo que le mordía los testículos y con los rasgos faciales de Biaggio de Cesena.
Años más tarde, después de la muerte de Miguel Ángel, ante el fresco “El juicio final”, la Congregación del Concilio de Trento del 21 de enero de 1564 decidió “tapar” la desnudez de los personajes, vistiendo sus genitales que muchos llamaron “pañales”.
Para ello el papa Pio V, designó a Daniele Ricciarelli (conocido como Daniele da Voltera, Volterra c. 1509 – 1566 Roma) quien por este trabajo pasó a ser conocido con el sobrenombre de Braghettone (el “hacedor de pantalones” o “maestro calzones”).
Otros artistas, de menor rango artístico continuaron esa actividad e intervinieron la obra durante los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX.
Estas intervenciones más el humo de las velas, ensuciarían el conjunto de frescos de la Capilla y ayudaría a vestir las pinturas “indecorosas”.
Restauración de la Capilla Sixtina
En 1964 se inició un programa de restauración de toda la obra (que tiene 180,21 m2).
Ësta finalizó en 1994 con el descubrimiento del “Juicio Final” enteramente restaurado , la restaauración due dirigida por el profesor Gianluigi Colalucci (1929 – 2021) a quien acompañaban Nazzareno Gabrielli y el profesor Fabrizio Mancinelli, director de Arte Medieval y Moderno de los Museos Vaticanos. (4)
Gianluigi Colalucci
Tuvo un costo de 12 millones de dólares aportados en parte por la Nippon Television Network Corporation de Japón.
Más de cuatro siglos de humo, colas y contaminación cubrían colores inesperados y una luminosidad que estaba escondida.
Capilla Sixtina
Ante las críticas a los colores que “aparecían” y sobre todo su intensidad, Colalucci defendió su trabajo como restaurador de la Capilla Sixtina, indicando que esos colores eran los que estaban en el “Tondo Doni” una pintura sobre tabla de Miguel Ángel Buonarroti, que está en la Galleria degli Uffizi en Florencia.
El “Tondo Doni”, pintado con temple sobre tabla, entre 1506 a 1508, tiene 120 cm de diámetro,
Esta obra es una de las joyas del Cinquecento, “Tondo” significa redondo, que era como se llamaba en aquel entonces a las obras de formato circular.
Fue un pedido del banquero florentino Agnolo Doni con motivo de su casamiento con Maddalena Strozzi. El marco es el original, seguramente diseñado también por Miguel Ángel. (7)
Aclaró acertadamente que eran los colores de los manieristas, los pintores que imitaron a Miguel Ángel en la segunda mitad del siglo XVI, que sin duda alguna ése era el cromatismo que existía en su obra.
Hoy puede comprenderse la importancia que el color tuvo en su pintura, que elevan aún más la fuerza escultórica de sus personajes.
La restauración se ejecutó de la misma manera como fuera pintado originalmente, dicha incomodidad motivo que Miguel Ángel le escribiría a un amigo «Estoy doblado tensamente como un arco sirio».
En 1509 escribía
«Ya me ha crecido un bocio por esta tortura, hinchado aquí como un gato de Lombardía (o en cualquier lugar donde el agua estancada sea veneno). Mi estómago está aplastado bajo mi barbilla, mi barba apunta al cielo, mi cerebro está aplastado en un ataúd, mi pecho se retuerce como el de una arpía. ¡Mi pincel, encima de mí todo el tiempo, gotea la pintura para que mi cara haga un piso fino para los excrementos!«.
«Mis ancas se mueven contra mis entrañas, mi pobre trasero se esfuerza por funcionar como contrapeso, cada gesto que hago es ciego y sin rumbo. Mi piel cuelga suelta debajo de mí, mi columna está anudada por doblarse sobre sí misma, estoy tenso como un arco sirio».
«Y porque soy así, mis pensamientos son tonterías pérfidas y locas: cualquiera dispara mal por una cerbatana torcida«.
«Mi pintura está muerta. Defiéndelo por mí, Giovanni, protege mi honor. No estoy en el lugar correcto, no soy pintor.»
Traducido del italiano por Gail Mazur.
Los pañales
Gracias a la excelente restauración han desaparecido alguno de los 38 “pañales” y las censuras posteriores al Concilio de Trento.
Solo se han conservado las “bragas de autor”, añadidas en la segunda mitad del siglo XVI que como hemos visto fueron realizadas por Daniele da Volterra.
Habían pasado tan sólo 5 años desde la inauguración del fresco, todo esto ocurría en vida de Miguel Ángel.
Sus pañales fueron ejecutados con la pericia de quien fuera uno de los mejores pintores del siglo, usando un cincel para luego extender un nuevo revoque, por lo que fue imposible eliminar la pintura agregada.
Lo realizado por los pintores posteriores, muchos de ellos desconocidos, se lo ha llamado “bragas sin firma”, trabajaron al temple que fue más fácil de remover.
San Andrés Apóstol perdió sus enormes pañales aunque San Pedro y San Juan Bautista han quedado con ellos, Volterra puso a El Bautista un escueto calzoncillo de piel que está considerado como una auténtica obra de arte.
Volterra pañales
El primer Papa, tenía un pañal hecho con maestría, pero fue recargado en siglos posteriores.
La mano de la censura también actuó en la pared derecha, entre Roboam–Abías y Aminabad en el luneto de la llamada Salmon-Booz-Obed, donde una mujer abrazaba a su hijo, en actitud de ser alimentado por ella.
Bastó pasar una mano por el manto rojizo para que apareciera debajo un nutriente pecho.
Miguel Ángel nos muestra en la parte derecha al anciano rey Booz (será su rostro una caricatura de Julio II) mientras que en la izquierda se halla el pequeño Obed que está durmiendo en brazos de su madre Rut.
Un enorme contraste ente la juventud y la decadencia, entre la quietud de Rut y Obed y la tensión de Booz que parece levantarse del asiento de piedra.
Rut y Obed son dos figuras delicadas, de gran dulzura – se las relaciona con la pintura de Rafael – destacando el escorzo de sus cuerpos que se adecuan al espacio y muestra el recogimiento del momento con una madre embelesada cerrando sus ojos.
Miguel Ángel por Daniel da Volterra. Museo Teyler, Haarlem
NOTAS
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La primera restauración la realizó Carnevali en 1564, la segunda en 1583 por encargo del papa Pablo III. El restaurador Lagi intervino en la obra en 1625, Del Mazzuoli lo hizo entre 1710 y 1713, a esa intervención se la conoce como neoclásica.
Entre 1903 y 1904, Seitz llevó a cabo la restauración llamada romántica. Por último, un equipo de restauradores vaticanos limpió parcialmente los frescos a principios de los años treinta. El último (y séptimo) trabajo de restauración y limpieza de los frescos de la Capilla Sixtina lo han llevado a cabo los restauradores Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi y Piergiorgio Bonetti, con su ayudante Bruno Baratti, bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli (director de la sección de arte de los Museos Vaticanos), el asesoramiento de los historiadores del arte Carlo Pietrangeli y Pasquale Rotondi y la cooperación científica (en los estudios y análisis de los frescos) de Nazzareno Gabrielli.
El equipo empezó a trabajar en 1980 con la limpieza de las 14 lunetas que rodean la bóveda principal de la capilla. Las obras continuaron con los frescos de la bóveda (pintados por Miguel Ángel entre 1508 y 1512) y culminaron con la limpieza del fresco “El juicio final” del altar mayor (realizado por el artista entre 1534 y 1541).
En el blog “El cuadro del día”, pone: “La obra representa a la Sagrada Familia, pero de una forma un tanto peculiar. Al fondo del todo está San José, vestido de azul y amarillo y en segundo término, ya que jerárquicamente es la figura menos importante de las tres”.
“La Virgen, como todas las figuras femeninas que pintaba Miguel Ángel, está sentada en el suelo, entre las rodillas de San José. Su postura es un verdadero prodigio y fue imitada por muchos artistas posteriores, retuerce su cuerpo en espiral para poder sostener al Niño, que está tratando de subirse a su bíceps y se le agarra del pelo para no caerse”.
“Sus rodillas miran a la derecha y su rostro a la izquierda. La cara del Niño es bellísima, enmarcada con rizos oscuros sujetos por una cinta, y el cuerpecito entre rechoncho y culturista. El fondo del cuadro está lleno de jóvenes desnudos, que se supone que representan el mundo pagano anterior al nacimiento de Jesucristo. Entre unos y otros, la figura de San Juan Bautista, que fue quien se había encargado de anunciar la venida del Mesías. Miguel Ángel le pinta también de niño, observando con cara de preocupación los equilibrios que está haciendo su primo. Aparte de servir como figura mediadora entre el paganismo y el cristianismo, San Juan Bautista era el patrono de la ciudad de Florencia y aparecía por defecto”.
«Quise crear esta librería como el que escribe una novela», «Me gusta que la gente abra sus puertas como abre un libro, un libro en el que cada uno entra en el mundo mágico de su imaginación».
En 1951 el americano George Whitman (1913 – 2011) abre la librería “Le Mistral”.
Comenzó abriendo una precaria biblioteca de intercambio en un cuarto sin ventanas del hotel Suez, cerca de la Sorbona, luego pasó a un pequeño quiosco y finalmente un local, que llamó “Librería Mistral”.
Lawrence Ferlinghetti frente a su libreria
Uno de sus asiduos visitante fue el poeta, traductor, periodista y editor Lawrence Ferlinghetti (NY 1919 – 2021 San Francisco), cofundador de la librería City Lights de San Francisco, una librería con un espíritu muy similar que fue inaugurado dos años después de la reapertura de Shakespeare & Company.
Formó parte de la denominada “Generación Beat”.
“Un pulpo literario dominado por un apetito insaciable de letra impresa, que fue adueñándose de aquel edificio destartalado, habitación tras habitación, planta tras planta, hasta convertirse en un auténtico nido de libros” Lawrence Ferlinghetti
Nació en 1913 en Nueva Jersey, su infancia y adolescencia la pasó en un hogar de clase media de académicos e intelectuales en Salem, Massachusetts.
Continuó sus estudios de periodismo en la Universidad de Boston y después realizó brevemente estudios en Harvard.
Luego de la Universidad, en 1935, se tomó lo que él denominó unas “vacaciones bohemias”, una manera de definir un viaje de cuatro años y casi cinco mil kilómetros por América del Norte y del Sur (con una breve estancia en Hawái), luego fue reclutado para la II Guerra Mundial en Groenlandia.
En 1946 se instaló en París para estudiar en la Sorbona gracias a la “G. I. Bill” (conjunto de leyes estadounidenses que financiaron la educación de quienes habían participado en la contienda).
Vivía en un destartalado hotel de la Rive Gauche, el Hotel Beat, el equivalente parisino del Hotel Chelsea de Nueva York, en una habitación muy pequeña en la que no tardó en reunir una considerable biblioteca de préstamo gracias a los cupones para libros obtenidos como soldado, y a los volúmenes que le daban otros compatriotas menos aficionados a la lectura.
Cocinaba comida de lata.
Ferlinghetti dice que su cocina jamás superó el nivel de la comida de lata.
George prestaba libros, y también los vendía “a precios desorbitados” como criticaba Ferlinghetti.
Con el dinero obtenido de esas ventas, junto a una pequeña herencia y lo que ingresaba al dar clases de inglés, Whitman acabó trasladando el negocio a su ubicación actual, al número 37 de la Rue de la Bûcherie, donde antes funcionó una tienda argelina de venta de comida, bebidas y conservas.
Escribió a sus padres: ‘Espero haber encontrado, finalmente, un nicho desde donde pueda ver de manera segura el horror y la belleza del mundo”.
La llamó “La Mistral”, tanto decía que era en honor a los vientos del sur de Francia así como en homenaje a la poeta chilena Gabriela Mistral (1889 – 1957) agregaba que era el nombre de “la primera chica de la que me enamoré”.
En uno de sus volantes presumía el apoyo de Max Ernst (1891 – 1976) y del director y guionista de cine Preston Sturges (nacido Edmund Preston Biden Chicago 1898 – 1959 NY).
Siendo un comunista y un anarquista George llevaba su tienda más como un laboratorio social que como una librería, pedía a veces a extraños que le cuidaran el negocio mientras él se iba a hacer algo a la calle o se ponía a leer.
A veces confiaba en ellos y a veces no, tenía la curiosidad de ver que sucedería.
Mary Duncan decía que“seguro se perdieron miles y miles de francos en esa librería…lo mismo que libros muy valiosos”.
Conoció a la que sería su pareja en la librería a finales de los ´70, ella era inglesa y se dedicaba a la pintura, cuando en 1981 nació Sylvia,Whitman tenía sesenta y siete años.
Al separarse, la madre de Sylvia se marchó de París y se llevó a su hija a Norfolk Inglaterra, eran los finales de los años ochenta, la niña tenía seis o siete años.
Cruzaban el canal de La Mancha para celebrar cumpleaños y también en las vacaciones de verano, pero esas visitas cesaron del todo cuando Sylvia ingresó en un internado escocés. El padre y la hija estuvieron cinco o seis años sin mantener ningún tipo de contacto.
El funcionamiento de la biblioteca circulante era de la siguiente manera, por ocho francos más otros siete de depósito se podía solicitar un libro en préstamo, pero si se pagaban 12 francos más se podía llevar dos libros.
En la página web de Shakespeare and Company Project se pueden ver las fichas de préstamos entre 1919 y 1962.
“Shakespeare and Company Project” es un trabajo a gran escala dirigido por el profesor Joshua Kotin, de la Universidad de Princeton,
Basada en los registros de la librería y biblioteca de préstamos se pueden conocer los gustos de lectura de Gertrude Stein, James Joyce, Ernest Hemingway, Aimé Césaire, Simone de Beauvoir, Jacques Lacan o Walter Benjamin, entre otros. (Shakespeare and Company Project (princeton.edu).
A Krista Halverson, antigua directora de Zoetrope, la revista literaria del director de cine Francis Ford Coppola (Detroit 1939)se le encomendó la tarea de organizar la enorme, variada e interesantísima colección de papeles, a los que llama “los archivos”.
Existen cartas, documentos, fotografías, libros de contabilidad, recuerdos, objetos que tienen valores tan alejados entre sí, que van desde valiosos documentos a verdaderos desperdicios.
Halverson pasó a ocupar el cargo de archivista de la Shakespeare, es la autora del libro Shakespeare and Company, Paris: A History of the Rag & Bone Shop of the Heart, editado el 6 de octubre de 2016.
Tiene 384 páginas (16 x 24 cm), tapa dura con textos en inglés,
Whitman dirigió durante seis décadas la legendaria librería, ubicada en el 5to distrito de Paris, allí siempre atendió los 7 días de la semana de 11 a 19,30 hs. (shakespeareandcompany.com).
Uno de sus lemas preferidos era“Da lo que puedas, toma lo que necesites” (Give what you can, take what you need).Decía que su tienda era “una Utopía socialista disfrazada de librería”.
Un excéntrico personaje al que apodaban “El Quijote del Barrio Latino”.
«Quise crear esta librería como el que escribe una novela», «Me gusta que la gente abra sus puertas como abre un libro, un libro en el que cada uno entra en el mundo mágico de su imaginación».
Cambio de nombre
A los dos años de la muerte de Sylvia Beach, George cambió el nombre de “Le Mistral” por “Shakespeare and Company”, fue un tributo al trabajo de su amiga.
Era el año 1964, el 400 aniversario del natalicio del “Bardo de Avon” el dramaturgo, poeta y actor William Shakespeare (Stratforf-upon-Avon 1564 – 1616 S-U-A).
Era los años ’50, que como ya mencionamos era la época de la Generación Beat (Beat Generation), conformada por un grupo de escritores estadounidenses, a los que unía el rechazo a los valores clásicos estadounidenses, con un uso intensivo de drogas, practicaban tanto el estudio de la filosofía oriental, como una gran libertad sexual.
Amigos que compartían una cierta idea de la cultura, con aficiones afines y fuentes de inspiración similares como por ejemplo el jazz.
Todos ellos influyeron en el movimiento hippie de los ’60.
Sobre la escalera que da al 2ndo piso se lee, una frase pintada: “Desearía poder mostrar cuando estás solo o en la oscuridad la luz asombrosa de tu propio ser”.
Un lugar donde dormir
El local al cual Whitman dedicó su vida, fue más o menos próspero además de filantrópico. El primer piso sirvió también como refugio e improvisada residencia de poetas y escritores llenos de aspiraciones, se dice que fueron varios miles, quizás 30.000.
Estos jóvenes autores con o sin renombre (mas sin que con) los llamaba «tumbleweeds» (malas hierbas o plantas rastreras), albergados a cambio de algunas horas de trabajo en la librería, ordenando estantes o vendiendo libros, comían y dormían muchos días, otros semanas y algunos varios meses.
También los llamaba “Chamizos” a esos jóvenes aspirantes a escritores, que eran serios, divertidos, cosmopolitas, curiosos, les apasionaba discutir sobre libros, más que de series de televisión.
La única concesión a la moda que hizo Whitman fue una asquerosa chaqueta de cachemir que vistió durante décadas y que ya había visto sus mejores días cuando el poeta del jazz y trompetista Ted Joans (1928 – 2003) decía “que nunca la había limpiado, desde 1974 en que se la conoció”.
De muchas maneras, Shakespeare and Company era un lugar mágico.
Sylvia, recuerda que seguía a George cuando éste hacía sus rondas de madrugada “agitando su enorme juego de llaves de Cuasimodo, cantándoles a los Chamizos para despertarlos “Rise and shine, the bells are ringing” (Álzate y brilla, que repican las campanas).
“Andábamos con cuidado por entre los cuerpos durmientes que cubrían casi cada centímetro del suelo, a los que ocasionalmente les gritaba “¿Qué eres tú, un lunático?”, y luego se daba la vuelta y me guiñaba el ojo”.
Entre sus clientes estaba Jacqueline Kennedy Onassis (1929 – 1994) y el ex presidente de Francia Jacques Chirac (1932 – 2019), era frecuente ver al poeta, traductor, periodista y editor Lawrence Ferlinghetti (1919 – 2021), al poeta Gregory Corso (1930 – 2001) así como al novelista, artista visual, ensayista y crítico social William Burroughs (1914 – 1997) entre tantos y tantos.
Participaban en muchas acciones literarias Henry Miller, Lawrence Durrell (India 1912 – 1990 Francia), Anaïs Nin (nacida comoÁngela Anaïs Juana Antolina Rosa Edelmira Nin Culmell 1903 – 1977), el escritor Ray Bradbury (1920 – 2012) autor de Crónicas Marcianas y Fahrenheit 451, Julio Cortázar (Julio Florencio Cortázar (Bruselas 1914 – 1984 Paris) autor entre otros de Rayuela y Bestiario, el dramaturgo, novelista, crítico y poeta Samuel Beckett (Irlanda 1906 – 1989 Francia)
Era frecuente ver a Richard Wright (1908 – 1960), al poeta y novelista Langston, Hughes (1901 – 1967), al escritor James Jones (1921 – 1977), William Styron (1925 – 2006), otro asiduo concurrente era el novelista y activista por los derechos civiles afro estadounidenses James Arthur Baldwin (1924 – 1987).
En el piso bajo había un “pozo de los deseos al que los visitantes solían arrojar monedas”, que luego eran recolectadas por los residentes más necesitados de la tienda.
Decia George que los mosaicos de mármol habían sido robados hacía décadas del Cementerio de Montparnasse y que formaban un mosaico abstracto alrededor del “pozo de los deseos”.
Vivía en un pequeño departamento en la cuarta planta del edificio, su dormitorio tenía paredes con estanterías llenas de novelas, poesía, biografías, filosofía.
En ese dormitorio, tras un derrame cerebral falleció.
Allí presentaron títulos sus amigos beat, como el,poeta Allen Ginsberg (Irwin Allen Ginsberg N Jersey 1926 – 1997 NY), William S. Burroughs se adentró en la colección de libros de texto médicos de Whitman para investigar partes de Naked Lunch, fue quien dio la primera lectura pública de su novela en la tienda, al respecto dijo George que “nadie estaba seguro de qué hacer, si reírse o enfermarse del estómago”.
Fue amigo del escritor y traductor Julio Cortazar, un espíritu abierto, librepensador, acogedor y culto que creo un lugar cargado de memoria, de magia, un lugar para pasear, curiosear, leer y hablar de literatura con iguales y diferentes, fue el librero de la generación beat en Paris.
Whitman murió a los pocos días de haber cumplido 98 años, está enterrado en el cementerio de Père Lachaise, en compañía entre otros de Guillaume Apollinaire, (1880 – 1918), la novelista Colette célebre por “Gigi”, (Sidonie-Gabrielle Colette 1873 – 1954), Oscar Wilde (Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde 1854 – 1900) o Honoré de Balzac (1799 – 1850).
Sylvia, ha contado que su padre siguió leyendo hasta su último día, incluso tras sufrir un accidente vascular dos meses antes de morir.
En la fachada, los versos de Yeats resumen su legado: «No seas hostil a los extraños / quizá sean ángeles disfrazados».
En el 2006 Francia le ordenó Caballero de las Artes y las Letras.
Sylvia Whitman
Sylvia Whitman dice “Sylvia Beach sigue siendo una gran inspiración para mí, especialmente por su forma de cultivar la amistad a través de los libros. Son el mejor objeto que haya producido la humanidad para unir a las personas”.
Cuando George se acercaba a sus ochenta años, su hermano Carl junto a su amigo Ferlinghetti trataron vanamente de convencerle que hiciera una fundación, como la que su amigo había hecho con la librería City Lights,
A pesar de las numerosas frustraciones Sylvia intentó volver a tener contacto con su padre. Fue recién en el 2000 con 19 años que pudo hacer ese acercamiento. http://onlybook.es/blog/leer-es-como-sonar-con-letras-librerias-en-paris/
George la presentaba como “Emily, una actriz de Londres”, juego que ella le soportó varios días hasta que finalmente se lo reprochó, por supuesto élse rio.
Durante el 2001, estuvieron trabajando juntos con muchos problemas de relación hasta que Sylvia encontró una caja con cartas que George le había escrito mientras estuvo interna y que nunca le había enviado “entendí que sentía las cosas con gran intensidad, pero era incapaz de mostrar sus sentimientos, poco a poco me enamoré de la librería y del hecho de trabajar en ella y dado que George y el establecimiento venían a ser
prácticamente lo mismo conseguí ir acercándome cada vez más a él”.
Nada fue sencillo, cuando efectuaba cambios George la llamaba Margaret Thatcher.
Sylvia no solo introdujo la radical innovación que suponía “un teléfono”, sino también las tarjetas MasterCard y Visa, “A él le costó soltar las riendas, pero al mismo tiempo estaba deseando hacerlo”. Sylvia agregó una computadora, ya que George hacia los pedidos a las editoriales inglesas y estadounidenses por correo.
A George le preocupaba el aspecto estético de la librería.
Me decía: “Has cambiado de sitio la sección de literatura rusa, es una locura”
Me llevaba a ese sitio y añadía:
– “¿Es que no entiendes por qué había puesto ahí a los rusos?’.
Y yo contestaba:
-“Pues no. Los he trasladado a este sitio. No pasa nada”.
Él insistía:
-“No! Los rusos tienen que estar aquí porque este recodo es muy romántico. Además hay huecos entre las estanterías, puedes ver a otro cliente y enamorarte de esa persona mientras lees a Dostoievski”.
El 31 de diciembre de 2005 George legó formalmente la librería.
En lo que llamaba el “Periódico Mural de París”, sobre el interior de los postigos de madera del local, donde había exhibido proclamas y anuncios, y que se leían cuando se abría la tienda, escribió el 1 de enero de 2004 “En vez de ser un auténtico librero, me parezco más a un novelista frustrado”.
Dejó testimonio de su pensamiento, que aún siguen escritas mirando a Notre Dame.
“En vez de ser un librero genuino, soy más un novelista frustrado. Esta tienda tiene cuartos como si fuesen los capítulos de una novela y el hecho es que para mí tanto Tolstoy como Dostoyevski son más reales que mis vecinos de al lado de la librería.
En el año 1600, todo nuestro edificio era un monasterio llamado “La maison du mustier”, en épocas medievales, cada monasterio tenía un “Frère Lampier”, que debía prender las lámparas al caer la noche.
Eso vengo haciendo desde hace cincuenta años, ahora le toca a mi hija. George Whitman”.
Shakespeare and Company, una librería icónica en Paris
Actualmente Sylvia (1981) se ocupa de la librería, que sigue instalada en el 37 de la rue de la Bûcherie, cerca de la plaza de Saint Michel y a dos pasos del Sena y de Notre Dame.
No está sola le acompaña en su proyecto su compañero David Delannet.
Se conocieron en el 2006 en la librería, mientras él acababa un doctorado en Filosofía en la Sorbona.
Manteniendo el ADN de la librería, han organizado festivales literarios y artísticos, un premio de diez mil euros para escritores no publicados que se financia en parte por amigos de la librería, así como recitales, mesas redondas, obras de teatro, lecturas de verano que son organizadas junto al programa “Writers in Paris” de la Universidad de Nueva York.
Entre los proyectos está una editorial que comenzará con el libro que he mencionado sobre la historia de la librería (1)
En el 2015 en el local de al lado se abrió el café Shakespeare & Co, que ofrece comida orgánica y vegetariana.
Adam Biles, el organizador de eventos de Shakespeare and Company dice “Los libros que exhibimos reflejan los valores de la librería”, es también su director literario, presenta lecturas y prepara el podcast semanal.
Como ícono cultural que es, aparece libros, series y films:
– Robert Stone escribió partes de su primera novela “A Hall of Mirrors”en 1964 mientras vivía en la librería.
– En la serie televisiva “Highlander”que se transmitió entre 1992 y 1998, en la tercera temporada, aparece como una librería parisina regentada por Watcher Don Salzer.
– En la cuarta temporada, el inmortal Methos utiliza una habitación escondida en el sótano de la librería para depositar sus periódicos antiguos.
– En el 2003 se realizó “George and Co, Portrait of a Bookstore as an Old Man”un retrato documental de 52 minutos sobre la librería, los huéspedes, su propietario, su perro y su gato. Fue realizado por Gonzague Pichelin y Benjamin Sutherland.
– En la escena de apertura de la película “Before Sunset” (antes del atardecer) del 2004 en la que el protagonista Jesse Wallace es interrogado a propósito de su libro, su director es Richard Linklater.
– Las experiencias de Jeremy Mercer en Shakespeare & Company son el punto central de su novela Time Was Soft There.
– La librería aparece en la película de Woody Allen (NY 1935) «Midnight in Paris » (2011).
– C. J. Flood, cuya primera novela fue publicada a principios del 2015, caracteriza su experiencia diciendo “En realidad no escribí mucho durante el tiempo que lo intenté en la librería, pero me sentía como un escritor”.
– A George le gustaba decir en sus entrevistas que era primo o sobrino o incluso el hijo bastardo de Walt Whitman. La verdad es que no tenía ningún parentesco con el poeta, aunque su padre, un profesor de física, se llamaba Walt.
Sylvia y David tuvieron que cotejar muchísimos datos de la biografía de George para verificar los detalles de la crónica de Shakespeare and Company.
Video de un recorrido por la librería producido por “Viking River Cruises” por Karine Hagen.
Anécdotas
Sylvia y David
Decían que era un hombre profundamente tímido, y a la vez hospitalario.
En una cena que dio George a la que invitó al igualmente tímido dramaturgo, novelista y poeta Samuel Beckett (Foxrock 1906 – 1989 París), los dos se pasaron la noche mirándose.
“George siempre estaba organizando una cena, invitando gente y luego se retiraba a un rincón para ponerse a leer”.“Creo que le gustaba mucho la vida en comunidad perono quería ser el centro de ella”.
El escritor Christopher Cook Gilmore (1842 – 1881), que fuera colaborador habitual de la revista Atlantic City y editor de la revista New Jersey,volvería a la librería constantemente hasta su muerte en el 2004.
Narra en el documental ya mencionado del año 2003 “Portrait of a Bookstore as an Old Man”:
“Una noche, durante los disturbios estudiantiles de 1968, estaba huyendo de una inmensa nube de gases lacrimógenos y de elementos de la policía anti-motines, (yo pertenecía a las llamadas Compagnies Républicaines de Sécurité, conocidas como C.R.S)…estaba corriendo por mi vida… Todas las tiendas y todas las puertas estaban cerradas y yo estaba tratando de llegar hasta el Sena y lanzarme al agua… De pronto vi luz en esta librería de locos y un hombre sentado ante su escritorio, estaba solo. Yo corrí a la puerta, traía puesto un casco de futbol americano y me estaba tapando el rostro con una bufanda, lo vi y le dije: ‘C.R.S.!!! Él me contestó: “sube las escaleras” apagó las luces, cerró la puerta y ambos corrimos escaleras arriba”.
Vimos a la policía corriendo de largo.
De pronto me miró, me tomó del brazo y me dijo: “¿no ha sido este el mejor momento de tu vida?”. Así fue como conocí a George Whitman”.
Robert Stone
Da un retrato bastante oscuro de la librería al comienzo de su segunda década. “Estaba en un barrio duro de la ciudad, era una barriada de minorías étnicas…El edificio era como medieval…no tenía ni tuberías, si querías bañarte, tenías que ir a los baños públicos de Île de la Cité”.
“Pero lo más duro de vivir ahí, era que ‘no podías contar con un techo seguro porque a veces George decidía darle cobijo a un indigente y entonces eras tú el que corría con mala suerte”.
Ya había descubierto Stone que la generosidad de George era un arma de doble filo, porque un tiempo le dio por dar vino a sus invitados, pero sirviéndolo en viejas latas de atún y no en copas, Anaïs Nin se negó a beber de su lata de atún, tampoco lo hizo María Callas, quien se indignó tanto, que George le grito que era una burguesa.
Lawrence Ferlinghetti (Bronxville 1919 – 2021 San Francisco)
El poeta, traductor, periodista y editor se describe como el más viejo amigo de George, del que decía que era difícil de descifrar: ‘siempre dije que era el hombre más excéntrico que hubiera conocido”.
“A pesar del barrio y quizá de sí mismo, George tenía un negocio decente en sus manos…la librería estaba siempre llena de gente…tuvo guías para turistas, desde el principio ganó mucho dinero”.
Sebastián Barry (Dublín 1955)
El dramaturgo, novelista y poeta recuerda a George como un hombre que se comunicaba con “enigmáticos gruñidos y arrebatos de ingenio desde su asiento, detrás del mostrador”, “de lo que no me di cuenta en ese momento es que él era un maravilloso constructor de ficción que él mismo había creado en el airede París, y, como en una novela, yo no debía esperar que todo cuadrara o fuera totalmente cierto”.
Mary Dunan
La académica y escritora, que vivió en Paris en forma intermitente durante más de tres décadas y visitante frecuente de la librería, decía; ‘Un día George te amaba, otro día apenas te dirigía la palabra. Para no sufrir no debías tomártelo a nivel personal. Después de todo, estamos hablando de un hombre que a veces se expresaba con cariño, y otras como un gesto de amor-odio”.
Dave Eggers(Boston 1970)
El escritor y editor a sus veinte y pocos años visitó la librería como mochilero.
Comentaba que era “un lugar absurdo, desde los rincones hasta la estrecha escalera…la librería de mis sueños”.
Ehtan Hawke (Ethan Green Hawke Austin 1970)
El actor, escritor y director escribió “En definitiva es la librería favorita de Dinosio”, estuvo a los 16 años y durmió allí 5 o 6 días. “Sé que a la gente no le gusta oír este tipo de cosas, pero en los años que llevo visitando la librería, creo desde 1986, ésta no ha hecho más que mejorar”.
A. M. Homes(Amy Michael Homes Washington 1961)
La novelista y editora de Vanity Fair, fascinado con Shakespeare and Company desde la primera vez que visitó París, en los años ’70s, como un adolescente obsesionado con el Beat, “Yo acostumbraba pensar que Jack Kerouac era mi padre, pero esa es otra historia”,“¿Jorge es Don Quijote o Próspero o Lear?¿Es Sylvia Cordelia o Próspero Miranda?
“Sylvia es como la princesa de un cuento de hadas, a la que se la ha asignado la tarea de cuidar de un portal mágico. Eggers decía lo mismo que yo, Si cerramos un poco los ojos, George es como un mago, y Sylvia, con su encanto, su gracia, y su cabellera rubia, se ha hecho cargo de la librería con su patrimonio, que venía con un acertijo”.
Ed Walters
Quien fuera gerente del casino The Sands en las Vegas, cuenta que Frank Sinatra amaba los libros de historia. Y que le aconsejó: “Eddie, debes viajar y cuando lo hagas, ve a París, ve a la librería Shakespeare. Conozco a un tipo ahí, ve a ver a George, un tipo que vive con los libros”.
Gregory Corso(Gregory Nunzio Corso NY 1930 – 2001 Robbinsdale)
Se sabía que el poeta robaba cosas y que algunas veces trató de venderle a George libros que le había robado y éste indulgente, le seguía el juego.
A la larga, el ejercicio de confianza de George le dio buen resultado, porque sus archivos están llenos de cartas donde le pedían disculpas, cartas que traían el dinero que le debían.
Corso también pagó su deuda, a la muerte de George, Sylvia y David hallaron un manuscrito de poemas y dibujos de Corso entre una pila de papeles en el baño de George.
Una “modelo de cabello”
George, como siempre hacía, encendió el gas que corría por el pozo de los deseos para luego lanzar un cerillo sin dar aviso a nadie
Sylvia comentaba que ‘conoció hace años a una mujer en Nueva York que me dijo:
-“¡Ay! Tu papá me quemó todo el cabello”. Y resultó que era modelo de cabello.
Soros
Alrededor de 1998, con 85 años le mandó un “memorando” a George Soros, el único capitalista que admiraba, pidiéndole que “por favor acepte la librería como regalo – sin condiciones, sin obstáculos, sin restricciones de ningún tipo.” ¿Soros respondió?, la respuesta fue presumiblemente que no.
Joanna Anderson
Recordaba que le ayudó a subirse a una escalera a comienzos de los 90 para arreglar el cableado muy antiguo.
Luego hubo un chisporroteo mientras se electrocutaba y se caía de la escalera, mientras alarmada le ayudaba a incorporarse, él la rechazo:
-Estoy bien. Esto le hace a uno bien.
Krista Halverson
Revisando documentos encontró la tarjeta de presentación de Dick Cheney (Richard «Dick» Bruce Cheney 1941), de los años ´90 cuando estaba en Halliburton.
¿Visitó Cheney la tienda en algún momento? ¿Quiso comprar algo de Hemingway o Ginsberg o Tom Clancy? ¿Lo remitió Sinatra?.
El político, que fuera 46º vicepresidente de los EEUU en la administración Bush nunca lo aclaró, ni se sabe si ocurrió.
Al local ahora lo frecuentan miembros de generaciones más jóvenes como la escritora, novelista y ensayista Zadie Smith (nacida como Sadie Adeline Smith Reino Unido 1975), el novelista Martin Amis (Oxford 1949), el escritor y editor Dave Eggers (Boston 1970) , la poeta Carol Ann Duffy (Glasgow 1955), el escritor, guionista y director de cine Paul Auster (Paul Benjamin Auster New Jersey 1947) nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 1992 y Premio Príncipe de Asturias de las Letras en 2006, los escritores Philip Pullman 1946), Jonathan Safran Foer (1977), la escritora A. M. Homes (Amy Michael Homes Washington 1961) que recibiera la beca Guggemheim en Artes Creativas, la escritora ganadora del Putlitzer y el National Book Critics Circle Award Jennifer Egan (1962), el ensayista y novelista Jonathan Allen Lethem (1964), la escritora de relatos y cuentos Lydia Davis 1947), el poeta ganador del Pulitzer Charles Simic (1947), el escritor Darin Strauss (1970),
Colette, la perrita de la tienda, está encantada
Leer y Comer
Trésors Glacés versus Croque Madame
Ya no solo es posible pasear, leer o dormir en Shakespeare & Co, además se puede tomar una taza de café, o un té, acompañado de un sándwich con cheddar o un Croque Monsieur o Croque Madame.
Las heladeras Amorino, creadas por Cristiano Sereni y Paolo Benassi, habían puesto el ojo y el bolsillo en un local al lado de la librería, en una puja desigual (es una cadena de helados implantados en Europa) Sylvia y David han podido hacerse con el local.
Ya que de libros hablamos, deseo mencionar el libro de Amorino “Trésors Glacés” que contiene 70 recetas de helados y es un delicado trabajo gráfico y artístico en el que han intervenido la diseñadora Cécile Coulier y el fotógrafo Thomas Dhellemmes.
240 pp, 17 x 22 cm, con textos en francés, Editions du Chêne, 2013, ISBN 978-2812307706
Imagen del mantel del café que incluye el cuestionario de Proust
El mantel tiene las 30 preguntas para conocer en profundidad a una persona. Marcel Proust, un excepcional novelista cuando era un adolescente respondió a este cuestionario.
Lo recibió en 1890 de manos de su amiga Antoinette Faure, hija del presidente de Francia.
Bernard Pivot, el conductor del célebre programa de literatura de la TV francesa lo entregaba a sus famosos invitados.
1. ¿Principal rasgo de tu carácter?
2. ¿Qué cualidad aprecias más en un hombre?
3. ¿Y en una mujer?
4. ¿Qué esperas de tus amigos?
5. ¿Tu principal defecto?
6. ¿Tu ocupación favorita?
7. ¿Tu ideal de felicidad?
8. ¿Cuál sería tu mayor desgracia?
9. ¿Qué te gustaría ser?
10. ¿En qué país desearías vivir?
11. ¿Tu color favorito?
12. ¿La flor que más le gusta?
13. ¿El pájaro que prefieres?
14. ¿Tus autores favoritos en prosa?
15. ¿Tus poetas?
16. ¿Un héroe de ficción?
17. ¿Una heroína?
18. ¿Tu músico favorito?
19. ¿Tu pintor preferido?
20. ¿Tu héroe de la vida real?
21. ¿Tu nombre favorito?
22. ¿Qué hábito ajeno no soportas?
23. ¿Qué es lo que más detestas?
24. ¿Una figura histórica que te ponga mal cuerpo?
25. ¿Un hecho de armas que admires?
26. ¿Qué virtud desearías poseer?
27. ¿Cómo te gustaría morir?
28. ¿Cuál es el estado más común de tu ánimo?
29. ¿Qué defectos te inspiran mayor indulgencia?
30. ¿Tienes una máxima?
El local es un pequeño espacio ocupado por una barra y una alargada mesa central en el que se sirven diferentes productos. Han hecho una alianza con negocios locales como Bob´s Kitchen, dedicados a la comida vegetariana estilo neoyorkino o con Postcard, que trae tés especiales de Asia.
El café es del Café Lomi, que según el New York Times es uno de los mejores tostadores de café de NY, ellos seleccionaron las máquinas y forman a los camareros -antiguos libreros de Shakespeare y dos baristas profesionales- para la preparación de un café a la altura de las mejores novelas anglosajonas
Delannet toma un rol distinto al habitual y explica «Vamos a ofrecer lo que no se encuentra a nuestro alrededor y que nosotros querríamos tomar, por eso buscamos productos auténticos que representen lo mejor de América y lo mejor de Paris, incluso una mezcla de ambos, ese en definitiva fue siempre el espíritu de la librería”.
«La idea es organizar eventos en torno a la comida y la literatura gastronómica, ampliando los servicios que ofrecemos a nuestra comunidad».
Lo que ya no estoy seguro es si en primavera, habrá gente encantada de estar en una terraza con vistas a Notre Dame o dentro frente a la estantería de la “literatura rusa”.
Su librería era el lugar de encuentro de los más destacados escritores e intelectuales anglosajones de la época que habitaban París: Man Ray (nacido Emmanuel Radnitzky, Filadelfia 1890 -1976 Paris), Ernest Miller Hemingway (Oak Park 1899 – 1961 Ketchum), Samuel Barclay Beckett (Dublín 1906 – 1989 Paris), Valery Nicolas Larbaud (utilizó seudónimos como A.-O. Barnabooth, L. Hagiosy, X. M. Tourmier de Zamble. Vichy 1881 – 1957 Ibíd), André Paul Guillaume Gide (París 1869 – 1951 Ibíd), Paul Valéry (Ambroise – Paul-Toussaint – Jules Valéry (Sète 1871 – 1945 Paris), Jacques Lacan (Jacques Marie Émile Lacan París 1901 – 1981 Ibíd).En esa generación estaba Ezra Pound (1885 – 1972), F. Scott Fitzgerald (1896 – 1940) y James Joyce (1882 – 1941).
En la librería se podía encontrar libros controvertidos o que habían sido prohibidos en Inglaterra y los EEUU como “El amante de Lady Chatterley” de D. H. Lawrence (David Herbert Richards Lawrence 1885 – 1930).
Sylvia Beach fue la primera en publicar el libro de James Joyce “Ulises” en 1922, que fue prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra, se publicaron varias ediciones de este libro.
En esa época nadie quería oír hablar de Joyce tras su juicio por obscenidades, más tarde el escritor irlandés vendió los derechos a una editorial de mayor envergadura, lo que fue un gran golpe (no solo económico) para Sylvia.
Bernard Shaw respondió así a la oferta de suscripción que Sylvia le hizo: “Querida señora: He leído algunos fragmentos del Ulises publicados en forma de serial. Constituyen una asquerosa muestra de un momento repugnante de nuestra civilización, pero sin duda son reales; me gustaría rodear Dublín con una barrera de seguridad, y también a todos los hombres entre los quince y treinta años; obligarles a leer toda esa hedionda e indecente mofa y obscenidad mental. Tal vez usted considere esto arte…”
Tras el éxito de Ulises, aumenta el número de escritores que piden con insistencia se les publiquen sus libros, como D. H. Lawrence, quien le pide con insistencia que se haga cargo de El amante de Lady Chatterley.
James Joyce, poco proclive a ser agradecido con sus benefactores le dedica estos versos en tono de parodia, cuando con motivo de su cumpleaños, Sylvia le regala los dos primeros ejemplares:
“¿Quién es Sylvia?, ¿Cómo es? ¿Por qué la alaban todos nuestros escritores? Es una joven y valiente yanqui que, llegando desde el oeste, ha conseguido que todos los libros puedan llegar a publicarse ¿Es tan rica como valiente para arriesgarse a perder sus riquezas? A su alrededor la gente grita y se encrespa para conseguir suscribirse al Ulises, aunque, tras haber firmado, les pese como una losa. Entonces, dejemos cantar a Sylvia sus temerarias dependencias de las ventas. Es capaz de vender a cualquier mortal el mayor “rollo” y, sin embargo, asegurar que deja elegir a sus clientes.”
Desde que en la librería trabaja una joven judía, Françoise, debe compartir algunas de las imposiciones reservadas para los judíos.
No ha de llevar la estrella de David, pero tampoco puede entrar en los teatros, ni en los cines, ni en los cafés, ni siquiera sentarse en los bancos de los parques, ni en los de las calles.
Cuando Estados Unidos entra en Guerra, los nazis ponen finalmente perversa y asesina atención en Shakespeare and Company.
La tienda de la calle L’Odéon fue cerrada en diciembre de 1941 durante la ocupación de Francia por parte de las potencias del eje, se ha comentado que la tienda cerró porque Sylvia Beach se negó a venderle a un oficial alemán la última copia de “Finnegans Wake” de James Joyce.
Sylvia Beach
Finnegans Wake
Mario de las Heras lo cuenta así: “…Un enorme coche militar de color gris acaba de adelantarme y se ha detenido unos metros más adelante frente a la librería de Sylvia. Es un oficial alemán que quiere comprar el ejemplar de Finnegans Wake del escaparate.Sylvia le dice que no está en venta, porque es para mí”.
El alemán sale enfadado y se marcha. Continúo y me detengo por última vez frente a La Maison de Adrienne. Ella tiene el pelo gris y corto y parece una campesina gruesa. Más arriba el alemán ha vuelto pero Finnegans Wake ya no está. Sylvia dice que se lo ha llevado, y el oficial le asegura que volverá y confiscará todos sus bienes. La calle se acaba y he llegado al Carrefour del Odeón. Voy a girar a la derecha, rumbo a Lipp, a través de la calle de Tournon. Sylvia y algunos amigos están metiéndolo todo en cestas de ropa, hasta los enchufes e interruptores. Y a Whitman, a Poe, a Wilde y a todos los demás. No queda nada. Un carpintero saca los estantes y un pintor tapa el letrero. Shakespeare and Company ya no existe.
Ella nunca abandonó París. Después del cierre de Shakespeare and Company vinieron a buscarla y pasó seis meses en un campo de internamiento.
Luego la liberaron con la amenaza de volver a ser arrestada en cualquier momento, y se ocultó en la casa y el Hogar de los Estudiantes de su amiga Sarah Watson, en el bulevar Saint Michel. Pero pronto volvió a la calle del Odeón (que nunca dejó de visitar furtivamente), junto a Adrienne”…
La traducción de una parte de “Anna Livia Plurabelle”, se convirtió en “Finnegans Wake”. La primera versión apareció en 1925 en Le Navire d’Argent, la ya mencionada revista que ambas editaran.
Ernest Hemingway en “París era un fiesta”, la describe así: “… Sylvia tenía una cara vivaz de modelado anguloso, ojos pardos tan vivos como los de una bestezuela y tan alegres como los de una niña y un ondulado cabello castaño que peinaba hacia atrás partiendo de su hermosa frente y cortaba a ras de sus orejas y siguiendo la misma curva del cuello de las chaquetas de terciopelo que llevaba. Tenía las piernas bonitas, y era amable y alegre y se interesaba en las conversaciones, y le gustaba bromear y contar chismes. Nadie me ha ofrecido nunca más bondad que ella.”
Henry Miller (1891 – 1980) la definió como «el país de las maravillas librescas».
Editorial Ariel. Edición 3 de Abril de 2008. Español
En 1956, Beach escribió el libro “Shakespeare and Company”(First Bison Book, Nueva ed.) ISBN 9788434452442, un texto de memorias de entreguerras que detalla la vida cultural del París de la época.
El libro contiene información de primera mano acerca de grandes personajes como James Joyce (James Augustine Aloysius Joyce (Dublín 1882 – 1941 Zúrich), D. H. Lawrence (David Herbert Richards Lawrence (Eastwood 1885 – 1930 Vence), Ernest Miller Hemingway (Oak Park 1899 – 1961 Ketchum), Ezra Pound, T. S. Eliot (Thomas Stearns Eliot San Luis, Misuri 1888 – 1965 Londres), Valery Larbaud, el ganador de tres Premios Pulitzer Thornton Wilder (Madison 1897 – 1975 Hamden), el Nobel de literatura en 1947 André Gide (París 1869 – 1951 Ibíd), el poeta Léon-Paul Fargue (Paris 1876 – 1947 Ibid), el pianista y compositor George Antheil (George Carl Johann Antheil (Trenton 1900 – Nueva Jersey 1959), el escritor, poeta y editor Robert Menzies McAlmon (1896 – 1956), Gertrude Stein, Stephen Benet, el ocultista, místico, alquimista, escritor, poeta, pintor y mago Aleister Crowley (Royal Leamington Spa 1875 – 1947 Hasting), sus apodo eran Frater Perdurabo y The Grat Beast 666, un abogado que luchó para revocar las leyes de censura que restringían la entrada de literatura y arte moderno en los EEUU Johm Quinn (Tiffin 1870 – 1924 Fostoria), la fotógrafa Berenice Abbott (Springfield 1898 – 1991 Monson), el fotógrafo Man Ray (nacido Emmanuel Radnitzky Filadelfia 1890- 1976 Paris) y muchos otros.
Beach murió en 1962 en París, está enterrada en el cementerio de Princeton.
Su vida se narra en el documental “Les heures chaudes de Montparnasse”, de Jean-Marie Drot. autor-director de la televisión francesa en los años 50-60,
A principios de los años sesenta, rodó una serie de trece programas para la televisión francesa, para los que entrevistó a los principales protagonistas de este mítico bohemio.
La escritora Laure Murat (1967) que en el 2012 recibió la beca Guggenheim, afirma en su libro “Passage de l’Odeon. Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris de l’entre-deux-guerres”
… la actual librería Shakespeare and Company, ubicada en la rue de la Bûcherie, de París, y muy frecuentada por la generación beat en su día “no tiene nada que ver con la original de la rue de l’Odeon», y que su propietario (George Whitman) “no puede considerarse el heredero legal, ni moral ni espiritual de la señora Beach”.
(Editorial Fayard, sere “Histoire de la Pensée, 2003, p. 178. ISBN 978-2-213-61662-9
Sylvia Beach es recordada por su apoyo a Joyce y a otros escritores emergentes en los años 1920. Sus papeles se hallan archivados en la Princeton University.
Este artículo trata más de libreros que de librerías, aunque no sabría explicar si alguno de ellos va primero, intuyo que van juntos.
Entrar a una librería tiene tanto encanto, que podría decirse en plural, tantos encantos como librerías existen, si en ellas hay al menos un librero.
Analizar la librería Shakespeare & Co, va de eso, de libros, de libreros y de librerías. Tanto es así, que la librería de Sylvia Beach, no es la librería de George Whitman aunque lo es de muchas formas, que trato de esbozar en el artículo.
Creo que lo hubiera sido aunque George no hubiera puesto el mismo nombre: Shakespeare & Co.
Es una mesa cultural de 4 patas, que comienza en 1919 y sigue hasta hoy, Adrienne Monnier, Sylvia Beach, George Whitman y Sylvia Whitman, un hilo cultural, un continuum de inteligencia emocional puesta en algo precioso, ya que de libros hablamos.
Hace muchos años, en la Buchmesse, la feria del libro de Frankfurt, un colega me dijo que los editores, cambiaban su sangre por tinta y eso era irreversible. Por lo que pienso que es también una historia de libros, libreros, librerías y editores. Y de autores. Y de traductores. Y de lectores. Y de amores, y de pasiones, y de espacios donde el espíritu encuentra su lugar en forma de letras.
En un mundo tan amazonado (viene de Amazon), escribir sobre esto es una forma de catarsis. Recuerdo lo que me dijo mi nietito Moon, tendría quizás 4 años y yo le leía en la cama antes de que acostarlo para dormir,
Él apoyaba su cabeza sobre mi pecho, y yo le leía en voz alta, no recuerdo que libro, le leía muchos.
De pronto, dejé de leer y le pregunté
-Moon, a ti te gusta mucho que te lea. Porque?
Y me respondió con la más preciosa frase que escuche acerca de la lectura
-Porque leer es como soñar mirando letras.
Sylvia Beach
La librería Shakespeare and Company se fundó el 19 de Noviembre de 1919, ha sido y es una librería independiente y biblioteca especializada en literatura anglosajona situada en el quinto distrito de Paris.
Sylvia Beach
En el número 12 de la calle Odeón, Sylvia Beach atendió la librería entre 1919 y 1941, por méritos propios es considerada el centro de la cultura anglo-americana en París. Era visitada a menudo por autores pertenecientes a la “Generación Perdida”, así se llamaba a un grupo de escritores estadounidenses expatriados que vivieron en Paris en los años 20, el término se le atribuye a la escritora de novelas, poesía y teatro Gertrude Stein (1874 – 1946) y que fuera popularizado por Ernest Hemingway, escritor y periodista (1899 – 1961), que lo utilizó en el epígrafe de su novela de 1926 “Fiesta”, “Todos vosotros sois una generación perdida”.
Editorial Beat. 18 de Abril de 2021 288 pp. 14 x 20,8. Textos en italiano.Prólogo de Livia Manera.
“André Maurois es uno de los primeros en felicitar a la librería recién nacida, trayendo una copia de su pequeña obra maestra recién publicada “Les silennces du Colonel Bramble”. Ezra Pound, quien huyó de Inglaterra con su esposa Dorothy, se convierte en cliente habitual… Es la referencia estadounidense en París, Gertrude Stein, con la inseparable Alice B. Toklas”.
“Shakespeare and Company, es un libro brillante, lleno de anécdotas y antecedentes sobre las vidas de los escritores famosos de París de los años veinte y treinta”.
Editorial Il Saggiatore. 1 de Junio 2004. 559 pp 14.5 x 21.5 cm. Textos en italiano
Autor Noel Riley Fitch, traductores Tina DÁgotini, M.Fiorini
“A veces sucede, por casualidad o quizás por un destino inescrutable, que las mejores mentes de una época se concentren en un solo lugar, convirtiéndolo así en el centro del mundo. En los años veinte y treinta del siglo XX este lugar era París, «el mejor lugar para ser joven», la ciudad ideal para «vivir como genios»… James Joyce, buscando un editor para la monumental novela que estaba terminando, su punto de encuentro fue una pequeña librería en la rue de l’Odèon, Shakespeare and Company, fundada por una joven estadounidense que llegó a la Ville Lumière en 1916, apasionada por la literatura y tenaz partidaria de nuevos talentos: Sylvia Beach. Ella intuyó el genio de Joyce con previsión y publicó su obra capital, «L’Ulisse», que muchos editores ilustres habían calificado previamente de «incomprensible» y «obscena». Pero Sylvia era para Joyce mucho más que una simple editorial: le dedicó los mejores diez años de su vida, animándolo, financiándolo y promocionándolo ante el público y la crítica”.
Sylvia Beach, (nacida Nancy Woodbridge Beach, Baltimore 14 de marzo de 1887 – 5 de octubre de 1962 Paris) era hija de un pastor presbiteriano, vivió en Baltimore y Maryland.
En 1901 la familia se traslada a París cuando su padre fue llamado por la Iglesia Americana. Luego vivió dos años en España y trabajó en la Cruz Roja y en la International Commission on the Balkan Wars.
Su biógrafa la llamó “la comadre del modernismo”, fue una entregada sufragista, viajó a España para estudiar de cerca los movimientos libertarios, más tarde se instalaría en París para abrir una librería junto a una joven inconformista Adrienne Monnier, su compañera.
El primer local fue sobre Dupuytren, una calle pequeña y empinada a la vuelta de la esquina de la calle del Odeón.
Adrienne Monnier (Paris 1892 – 1955 Ibíd), se crió en una familia que alimentaba su rigidez en la figura de un padre simpatizante de la Iglesia presbiteriana y una madre que la educó en el miedo a la cercanía de los hombres.
Al terminar sus estudios básicos en 1909 se traslada a Londres para aprender inglés, trabajando de “aupair”.
A los veinte años trabaja en la editorial l’Université des Annales, donde está tres años, relacionándose con otras editoriales.
Ayudada económicamente por su padre, quien le dio los 10.000 francos que recibió como indemnización por un accidente de tren que sufrió, encuentra y compra un local,
En esa época fue cuando Adrienne y Sylvia se conocieron.
Sylvia diría de quien sería su amiga, socia y amante durante más de 17 años:
“Adrienne Monnier era una mujer robusta, rubia y blanca como una mujer escandinava, de mejillas sonrosadas y pelo lacio peinado hacia atrás desde la frente. Sus ojos eran muy llamativos, de un azul gris indefinido, ligeramente saltones…”
Adrienne vivía entonces con su pareja, Suzanne Bonierre, hasta que apareció en su vida Sylvia Beach.
El 15 de Noviembre de 1915, Adrienne abrió su librería y biblioteca de préstamos, «La Maison des Amis des Livres» en 7 rue de l’Odéon, París VI. Fue una de las primeras mujeres en Francia en fundar su propia librería.
Adrienne la presenta como “…una librería sin pinta alguna de tienda, sin que fuese nuestra intención; no podíamos ni imaginar que con el tiempo nos alabarían tanto por lo que a nosotras nos parecía precariedad e improvisación”.
Sus colaboradoras fueron su pareja Suzanne Bonnierre y la ayuda de Hélène para hacer los recados. «La Maison des Amis des Livres» fue el corazón del Paris más literario.
Ambas librerías La maison des amis des livres, y Shakespeare & Co, estaban sobre la misma calle, una frente a la otra, sobre la Rue de L’Odeon, ambas compartieron intereses profesionales afines y fueron compañeras sentimentales viviendo durante muchos años en el apartamento de Adrienne Monnier en el nº 18 de la misma Rue de l’Odéon.
En su libro Rue de l’OdéonAdrienne cuenta sobre su actividad:
“(…nuestra primera idea era —y sigue siéndolo— que el verdadero comercio de la librería englobara no solo la venta, sino también el préstamo, y que ambas operaciones se ejerciesen en paralelo. Resulta casi inconcebible comprar una obra sin conocerla. Expreso un sentimiento general cuando afirmo que toda persona de cierta cultura experimenta la necesidad de tener una biblioteca particular compuesta por libros que le gustan, que tiene por amigos buenos y fieles”.
Siempre le faltó espacio para tener los libros que deseaba tener, lo decía así:
“El gran drama de una librera es la falta de espacio. Año tras año se van acumulando los libros. Año tras año se hace necesario descubrir un nuevo rincón donde poner otra estantería. Y comprendes también que, aunque te fuese dada la tierra entera, te faltaría espacio. El espacio vital… ¡no es más que un mito!”.
Revistas literarias como Vers et prose, Littérature
La venta de revistas literarias eran una parte importante de su aporte a la cultura, el poeta Paul Fort (1872 – 1960) le vendió las existencias completas de su revista “Vers et prose”.
Fort fue fundador de la revista en colaboración de Guillaume Apollinaire (nacido Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary de Kostrowicki Roma 1880 – 1918 París), ambos eran visitantes habituales de la librería.
Era habitual encontrar al poeta y novelista Louis Aragon (Paris 1897 – 1982 Ibíd), al escritor, poeta y teórico del surrealismo André Breton ( Tinchebray 1896 – 1966 Paris) o al escritor e impulsor del dadaísmo Philippe Soupault (Chaville 1897 – 1990 Paris).
Tanto Breton, como Aragon y Soupault fundaron en 1919 la revista Littérature, que tuvo una vida de solo 2 años.
Adrienne Monnier
Adrienne en su libro Rue de l’Odeon describe a André Breton:
“…tenía claramente el tipo arcangelical, como T.S.Eliot, con quien no guarda más semejanzas que pertenecer a esa familia de figuras que vemos erigirse en los pórticos de las catedrales”.
Otros autores visitaban la librería como Jules Romains (nacido Louis Henri Jean Farigoule Saint-Julien-Chapteuil 1885 – 1972 Paris), la joven novelista Raymonde Linossier (Lyon 1897 – 1930), el diplomático y poeta Paul Claudel (nacido Paul Louis Charles Marie Claudel Villeneuve-sur-Fère 1868 – 1955 Paris), el filósofo y ensayista Walter Benjamin (nacido Walter Bendix Schönflies Benjamin, quien utilizólos pseudónimos Benedix Schönflies y Detlef Holz (Berlin 1892 – 1940 Portbou).
En julio de 1940, Walter Benjamín, desde Lourdes donde se encontraba en plena huida –y dos meses antes de suicidarse en Portbou–, le escribió a Adrienne Monnier una carta que terminaba:
“… me encuentro con usted no solo cuando pienso en París y en la Rue de l’Odéon –que quisiera encomendar a la más poderosa y menos solicitada de las divinidades protectoras–, sino también en muchas de las encrucijadas de mi mente. Me despido de usted expresándole mi más profundo afecto”.
Sé que me reitero, pero deseo enfatizar que La maison des amis des livres se había convertido en punto de reunión y encuentro de la vanguardia literaria francesa.
Alli convergían el poeta y ensayista Léon-Paul Fargue (1876 – 1947), el escritor, poeta, ensayista y filósofo Paul Valéry (nacido como Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry, Sète 1871 – 1945 Paris), el poeta y escritor Jules Romains (nacido como Louis Henri Jean Farigoule, Saint-Julien-Chapteuil 1885 – 1972 Paris), el diplomático y poeta Paul Claudel, hermano de Camille Claudel (nacido Paul Louis Charles Marie Claudel Villeneuve-sur-Fère 1868 – 1955 Paris).
Estuvo 36 años abierta a un público excelso, que estaba muy cercano a la polémica y a la experimentación, hasta que en 1951 Adrienne se jubiló debido a que su reumatismo infeccioso le impedía trabajar.
Su enfermedad, el síndrome de Ménière, afectaba sin piedad su oído izquierdo. Los dolores eran cada vez más fuertes, los zumbidos cada vez más insoportables, las migrañas cada vez más acusadas y una enfermedad que se mostraba inflexible ante cualquier tipo de tratamiento.
No lo aguanta más y toma la drástica decisión de poner fin a su vida, ese 19 de Junio de 1955 con 62 años deja escrito:
“…pongo fin a mis días al no poder soportar más los ruidos que me martirizan desde hace ocho meses, por no hablar de los sufrimientos y fatigas que he padecido en los últimos años. Me encamino a la muerte sin miedo, sabiendo que aquí me encontré una madre al nacer y que me encontraré una madre en la otra vida”.
Tuvo una gran influencia en el excelente grupo de intelectuales que reunió a su lado, muchos la recordaron:
Jacques Prévert le dedicó un poema: La tienda de Adrienne
“…Una tienda, un pequeño establecimiento, una barraca de feria, un templo, un iglú, los bastidores de un teatro, un museo de cera y de sueños, un salón de lectura y, a veces, simple y llanamente una librería con libros para vender o prestar y devolver y clientes, los amigos de los libros, llegados para hojearlos, para comprarlos, para llevárselos. Y para leerlos. […] Adrienne, antes de cerrar la tienda, a solas con sus libros, como se sonríe a los ángeles, les sonreía. Los libros, como diablillos buenos, le devolvían la sonrisa. Conservaba esa sonrisa y se iba. Y esa sonrisa iluminaba toda la calle, la Rue de l’Odéon, la calle de Adrienne Monnier…”
Pascal Pia comentó
“Adrienne Monnier se ha ido con la discreción que la caracterizaba, rodeando su fin de tanto silencio y pudor que aún hoy muchos de sus amigos la creen ausente sin más de la Rue de l’Odéon, en uno de esos viajes que hacía en verano a sus pastos alpinos”. Pascal Pia hace referencia a Les Déserts, en Saboya, la aldea de su madre, donde Drienne pasaba sus veranos.
Yves Bonnefoy explicaba:
“… ¿Fue realmente el azar lo que me hizo entrar por primera vez en la tienda?.. ¿Había a principios de 1944 muchos más libreros que ofrecieran en sus vitrinas a Lautréamont y Rimbaud, Artaud, Daumal, los surrealistas… Como la mayoría de jóvenes sedientos de poesía, también yo iba por necesidad a aquel lugar donde la señora vestida de gris, de azul –grandes faldas de colores inmemoriales– era mucho más que la encargada. … Fue la consciencia de las letras”.
Sylvia Beach y Adrienne Monnier
Sylvia y Adrienne en la casa de campo de la familia Monnier en La Savoie
Sylvia tenía un sueño, ayudada y asesorada por Adrienne, decidió abrir una librería estadounidense en París, donde los alquileres y el coste de la vida eran mucho más bajos. (2)
Sin el ejemplo de “La Maison des Amis des Livres”, la librería de Sylvia “Shakespeare and Company” no hubiera existido.
Adrienne le enseñó a llevar el negocio y como resolver las situaciones que provocaba la burocracia francesa, Sylvia siempre la consultó.
Fueron parte del enorme prestigio literario y cultural de la Rive Gauche.
El pintor y litógrafo Charles Winzer (1886 – 1940) amigo de Adrienne dibujó el cartel con el retrato de Shakespeare.
Revistas literarias como New Republic, Egoist, The Nation, Little Review, Nouvelle Revue Française, Le Navire d’Argent, Gazette des Amis des Libres
La librería se pobló de libros que llegaban desde Inglaterra y de Estados Unidos, no solo libros, también revistas como New Republic, Egoist, The Nation, Little Review…
Las paredes se decoraron con tesoros fotográficos de Walt Witman, Edgar Allan Poe, Oscar Wilde y su capa de terciopelo, además de muchas otras fotos algunas de ellas de Man Ray (Emmanuel Radnitzky 1890 – 1976) un artista Dadá en plena transición al Surrealismo.
La librería apenas lleva una semana abierta pero no cesan de presentarse los amigos. Entre ellos la pandilla del poeta Léon-Paul Fargue (1876 – 1947), uno de los fundadores de la Nouvelle Revue Française, junto a su amigo Gallimard, el escritor y crítico Valery Nicolas Larbaud (1881 – 1957), y Paul Valéry a quien promete visitarle en su casa para ver los Degas, Manet y Renoir que cuelgan en sus paredes y de los que tanto le ha hablado, además de los Berthe Morisot, la famosa abuela de su mujer.
También André Gidé (Paris 1869 – 1951 Ibíd.) inconfundible con su sombrero Stetson de ala ancha y su cigarro.
Adrienne Monnier con la colaboración de Sylvia Beach y de secretario de redacción el escritor y periodista Jean Prévost (1901 – 1944) editaron Le Navire d’Argent de aparición mensual. Cuando escribía, Adrienne utilizaba el seudónimo J.M.Sollier. Expresaban así su amor a las letras, donde publicaban escritores respetados por ambas, el único requisito era la calidad literaria.
Uno de los famosos que publicó su primer texto gracias a Adrienne fue Antoine de Saint-Exupéry (nacido Antoine Marie Jean-Baptiste Roger Conde de Saint-Exupéry (Lyon 1900 – 1944 Mediterráneo), autor de El Principito. En 1926, la revista publica su primer relato, El aviador, en el que recogía sus impresiones sobre sus experiencias de vuelo, con una pluma profunda y rica en matices.
Al año dejó de editarse porque no era rentable, pero fue clave en la escena literaria, a la par que ayudo a muchos escritores noveles en sus carreras literarias.
Fue sustituida al cabo de un tiempo por la Gazette des Amis des Libres de corta pero intensa vida desde enero de 1938 hasta mayo de 1940, si consideramos los autores publicados, y la calidad de sus contenidos, también dirigida por Adrienne.
En Paris en esa época había otros salones como el taller “Lyre et Palette” donde se reunían grandes “fauves” de la época, escritores y músicos como Maurice Ravel (Ciboure 1875 – 1937 Paris), Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye 1862 – 1918 Paris), Georges Auric (Lodève 1899 – 1983 Paris), Darius Milhaud (Maarsella 189s – 1974 Ginebra), o Arthur Honegger (El Havre 1892 – 1955 Paris), y pintores como Pablo Ruiz Picasso (Málaga 1881 – 1973 Mougins), Henri Matisse (Le Cateau-Cambrésis 1869 – 1954 Niza), Amedeo Modigliani (Livorno 1884 – 1920 Paris) o Gino Severini (Cortona 1883 – 1966 Paris).
En otros salones como en Art et Action, se podía escuchar las composiciones de Francis Poulenc y ver representaciones teatrales.
Termina la relación de Adrienne y Sylvia
La relación entre Adrienne Monnier y Sylvia Beach concluyó en 1937, año en el que Sylvia viaja, por primera vez a EE.UU.
A su regreso se encuentra con que su lugar había sido ocupado por la fotógrafa alemana Gisèle Freund (Schöneberg 1908 – 2000 Paris). Sylvia se muda al altillo de su librería y pone fin así a toda una vida en común.
En su libro, minucioso en su relato hay una omisión, Adrienne solo menciona a Sylvia Beach en un párrafo “También estaba Sylvia Beach. Esta joven estadounidense lucía un rostro original, de lo más atractivo. Hablaba francés con soltura, con un acento más inglés que americano; a decir verdad, no se trataba tanto de un acento como de una forma enérgica e incisiva de pronunciar las palabras; al escucharla no pensabas en un país, pensabas en una raza, en el carácter de una raza. En la conversación no vacilaba ni se detenía, nunca le faltaban las palabras, aunque llegado el caso se las inventaba a sabiendas… En definitiva, esta joven americana tenía mucho humor; mejor dicho: era el humor en persona…llevaba el pelo corto, y yo me lo corté al poco tiempo”.
Poca mención para tanto compartido.
Otros como Hugh Ford describen a Sylvia: “Los que llegaban a Shakespeare and Company esperando encontrarse con una rebelde de gustos vanguardistas y lascivos terminaban llevándose la impresión contraria: su compostura y su sensatez se reflejaban hasta en su ropa. Alejada de su entorno bibliófilo, Sylvia podía haber pasado por la secretaria de una multinacional, o por una maestra formal, enérgica y formidable…”
Todos los franceses llegan a la dirección de la librería de Adrienne o de Sylvia, ya que. Shakespeare and Company es una librería de préstamo, un club, una embajada y hasta una estafeta.
Otros visitantes, en este caso estadounidenses que llegan a París establecen e la librería de Sylvia su dirección postal.
Sylvia está un poco sobrepasada con tanta actividad pues llegan decenas de cartas.
Es frecuente ver pasar por allí a Sherwood Anderson (Camden 1876 – 1941 Colón) (orgulloso de ver su libroWinesburgh, Ohio expuesto en el escaparate) o a Robert McAlmon (Clifton 1895 – 1956 Desert Hot Spring).
El poeta Ezra Pound, quien se jacta de ser un buen carpintero (“Zapatero a tus zapatos”, suele decirle James Joyce) mientras golpea con un martillo una vieja silla adquirida en el mercado de las pulgas.
Gertrude Stein (Allegheny 1874 – 1946 Paris) otra de las nuevas suscriptoras, aparece junto a su inseparable compañera y confidente Alice B. Toklas (San Francisco 1877 – 1967 París).
Otro suscriptor es James Joyce, Sylvia apunta “James Joyce; calle de l’Assomption, 5 París; suscripción por un mes, siete francos”.
Sylvia con Hemingway y colaboradores
De Hemingway decía que era “el mejor de mis clientes”.
Recuerda su llegada a la librería en sus memorias:
“Al levantar la cabeza vi a un hombre alto y moreno, con un pequeño bigote, a quién oí decir en voz muy grave y profunda que era Ernest Hemingway. Le invité a sentarse y, en respuesta a mis preguntas, me informó que era de Chicago. También supe que había pasado dos años en un hospital militar recuperando el movimiento de su pierna ¿Y qué le había pasado a su pierna? Bueno, casi tan compungido como un niño, me confesó que había combatido en Italia y le habían herido en la rodilla. ¿Le gustaría ver las heridas? Por supuesto que sí. De esta forma se interrumpió todo el trabajo en Shakespeare and Company mientras se sacaba el zapato y el calcetín y me enseñaba las terribles cicatrices que cubrían la pierna y elpie…”.
Shakespeare and Company era una mezcla de librería y biblioteca que frecuentaron, sobre todo, mujeres deseosas de emanciparse intelectualmente, en una época en que la lectura se consideraba un peligro para su género.
Entre ellas estaba Simone de Beauvoir (Paris 1908 – 1986 Ibíd) y Virginia Woolf (Londres 1882 – 1941 Lewes), por las fichas de préstamo sabemos que gustaban leer libros que era difícil conseguir como los de William Faulkner.
Muchas se conocieron gracias a Sylvia, entre ellas Victoria Ocampo (Buenos Aires 1890 – 1979 Béccar) y Virginia Woolf en este caso en forma indirecta, ya que Victoria conoció a Virginia por su escritura.
La primera vez fue en París cuando Sylvia Beach, tomó Un cuarto propio de la estantería y se lo dio:
—Estoy segura de que usted sueña con este libro.
Y era verdad. Pasaron más de cinco años de aquel primer encuentro con un libro de Woolf y pudo finalmente estar frente a la autora en una exposición de Man Ray.
Victoria miró a Virginia con admiración.
Virginia miró a Victoria con curiosidad. (3)
Notas
1
Datos y referencias tomadas del artículo de Bruce Handy (26 de Junio de 2015) en Vanity fair.
Paseando por Londres como un Flaneur, para llegar a Marylebone,
Visitar librerías, es una buena costumbre siempre, pero es especialmente obligada antes de ir a una feria del libro, Entre marzo y abril se celebra cada año The London Book Faire en el barrio de West Kensington en la Sala de exposiciones Olympia.
Olympia
Es fantástica porque deja entrar el sol a través de sus enormes arcos de hierro fundido y techado de cristal.
El Olympia ocupa 2 hectáreas y fue proyectado en varias etapas, 1885 por Henry Edward Coe y James Edmeston junto a los ingenieros Arthur T Walmisley y Max Am Ende. El anexo de 1923 fue realizado por los arquitectos Holman y Goodrham.
Y el Olympia central de 1929 por el arquitecto Joseph Emberton (1889 – 1956).
Uno puede imaginar cómo habrá sido estar en el Crystal Palace de Joseph Paxton (1803 – 1865) construida en 1851 con motivo de la Gran Exposición, aunque midiera 564 x 124 metros, y el Olympia no.
Que se ve en las librerías con los ojos de buscar y descubrir?
En las buenas librerías uno puede enterarse que novedades hay, muchas veces cuales son los libros más vendidos, y no pocas que libros están saldados.
Esto es indispensable cuando se tiene reuniones con editores en las ferias del libro de cualquier país, y uno con conocimiento puede advertirles que ese libro que te “intentan colar”, esta saldado en tal o cual librería.
Hay muchas librerías que tienen remainders, es decir libros descatalogados, porque son antiguos y los editores vendieron el stock remanente, o porque alguna editorial cierra.
Allí, se encuentran joyas, a precios que entusiasman, yo pago muchas veces precios altos (como las ediciones de los cuadernos de Corbu o algunas de la editorial Phaidon, siempre pensé que si pagaba por un libro lo que cuesta cenar 4 o más personas, el libro me iba a durar dentro mío, mucho más que la cena en cuestión.
Una de esas librerías es Daunt Book, está en un barrio protegido y muy cuidado Marylebone sobre la calle High Street.
Siempre hago el mismo recorrido, paseando desde Regent Street, encaro Baker Street que me permite entrar en el barrio de Marylebone, cuando paso por la acera frente al museo de Madame Tussauds, siempre pienso lo mismo “Lo mejor Hugo, será que no entres nunca, así no te vas a decepcionar”, cosa que respeto desde hace años.
Mi itinerario, que repito año tras año desde hace muuucho, incluye siempre visitar el RIBA (Royal Institute of British Architects) en 66 Portland Place.
Es un edificio protegido, de los años 30 y diseñado por el arquitecto George Grey Wornum (1888 – 1957) con esculturas de Edward Bainbridge Copnall (1903 – 1973) que fuera presidente de la Real Sociedad de Escultores de 1961 a 1966. y James Woodford (1893 – 1976) quien realizó las puertas de bronce del instituto y del Ayuntamiento de Norwich.
La fama de George Grey Wornum (muy merecida) proviene del edificio RIBA, la entrada de Wornum fue juzgada como la mejor de entre 3600 en la competencia para dotar una nueva sede de RIBA, recibió la Medalla Real de Oro de Arquitectura en 1952.
Un poco antes, dejo a mi izquierda Regent Park y admiro el conjunto de viviendas de Crescent Park.
Es un maravilloso conjunto que con forma de media luna rodea el Crescent Park, son elegantes casas adosadas, diseñadas por el arquitecto John Nash (1572 – 1835) ni más ni menos.
Las terrazas y el jardín comunitario están incluidos en el listado del Patrimonio Nacional de Inglaterra y en el registro de Parques y Jardines Históricos.
John Nash había propuesto la construcción de un “Circulo”, las obras comenzaron en 1806 pero debido a las Guerras Napoleónicas el constructor Charles Mayor quebró y se completaron recién entre 1819 y 1821.
Ex librería “Francis Edwards”, actual “Daunt Books”
La sucursal de Marylebone sobre High Street se encuentra en una antigua librería “Eduardiana” estilo de comienzos del XIX, con sus galerías de roble, elegantes claraboyas y grabados del diseñador textil William Morris (1834 – 1896)
Morris era además poeta, artista, novelista, impresor y activista socialista asociado con el Movimiento Británico Arts and Crafts.
La sección más antigua de la tienda de Marylebone se completó en 1912, y originalmente era una Librería anticuaria llamada “Francis Edwards”.
Se dice que fué la primer librería diseñada especificamente para ese fin.
Una gran caja fuerte está cerca de la entrada de la galería que ofrece libros de viajes, en ella se almacenaban los volúmenes caros.
La tienda fue comprada por el ex banquero James Daunt que la renombró “Daunt Books” en 1990.
Ahora se especializa en títulos de primera mano especialmente relacionados con viajes.
Sus secciones están organizadas por regiones y paises. Cada sección organiza charlas con autores donde se dan conversaciones con el público. Daunt organiza el “Festival de Libros de Daunt” que se celebra anualmente en primavera.
Tiene sucursales en Holland Park, Cheapside, Hampstead y Belsize Park.
La librería “Owl» en Kentish Town fue comprada por Daunt Books, pero conserva su nombre original.
Daunt Books abrió su primera sucursal fuera de Londres en Saffron Walden Essex, bajo el nombre de “Hart’s Books” y otra en Marlow, Buckinghamshire, bajo el nombre de “The Marlow Bookshop”.
Interior de Daunt Books de la sucursal Marylebone en High Street
En uno de mis viajes el amigo y artista Jorge Sarsale me pidió lleve una de sus obras a la galeria SoShiro House en Marylebone, a pocos metros de la libreria Daunt, cosa que hice encantado y feliz e ver sus obras en una galería londinense.
Volvamos a Achilles James Daunt (1963) fundador de Daunt Books. Después de trabajar en los Estados Unidos como banquero para JP Morgan entre 1985 y 1988, fundó Daunt Books en 1990, como ya mencioné con una cadena de nueve librerías en Londres.
Desde 2011 Daunt es director general de la cadena de librerías Waterstones nombrado por el nuevo propietario el multimillonario ruso Alexander Mamut. Ha reemplazado al anterior que se llama Dominic Myers.
Dicen que Daunt ha salvado a Waterstones de su cierre.
Tanto Mamut como Daunt están incluidos en el cuarto lugar en una lista del periódico “The Guardian” realizada en el 2011 de las 100 personas más importantes en la industria del libro británico.
Como una cosa llama a la otra Achilles James Daunt fue elegido en 2017 miembro honorario de la Royal Society of Literature.
En junio de 2019, se convirtió en el CEO de la cadena de librerías estadounidense Barnes & Noble,adquirida por la matriz de Waterstones,
Elliott Advisors (Reino Unido) por 683 millones de dólares. www.dauntbooks.co.uk
La compañía Barnes & Noble tiene 614 librerías en los 50 estados de los EEUU, su sede está en la 122 Fifth Avenue en la ciudad de Nueva York.
Cuando los libros y el dinero se juntan, surgen cosas peculiares.
El ya mencionado Alexander Leonidovich Mamut (1960) es un abogado, banquero e inversor multimillonario ruso.
Con 2.300 millones de dólares, deja paso a 1361 multimillonarios más ricos que el (según la revista Forbes).
Su padre Leonid Solomonovich Mamut fue uno de los autores de la Constitución Rusa,
Simplificando fundó varios bancos y varias empresas fantasmas, y las malas lenguas dicen que para lavado de enormes cantidades de dinero en paises off-shore.
Por tener, tiene Compañías de seguros, Sociedades de Inversión, Constructoras, Equipos de Futbol, Bufetes de Abogados, Restaurantes y Clubes, Salas de Cine y Teatros, Sitios web de noticias, Preside el Instituto Strelka de Medios, Arquitectura y Diseño que tiene como objetivo cambiar el paisaje de las ciudades rusas.
Un detalle no menor, ha sido un importante colaborador de las campañas de Boris Yeltsin.
Compró Waterstones en el 2011por 66 millones de dólares, Siete años más tarde vendió una parte en 250 millones de dólares.
Quiero aclarar que no lo conozco de nada, y todos estos datos me los dio mi amigo Google…por las dudas.
Templo de las Musas. Los libreros más baratos del mundo
El inventor de la librería moderna.
Las librerías tal como las conocemos hoy nacieron gracias a un comerciante inglés que vivió entre los siglos XVIII y XIX. Se llamaba James Lackington, y antes de vender libros se dedicó a los zapatos.
Fue el primero en vender libros viejos a precios rebajados y el primero en dejar que los clientes pudieran mirar y husmear los libros sin la obligación de comprarlos.
James Lackington (1746 – 1815) fue un librero al que se le atribuye la revolución del comercio del libro británico.
Fue aprendiz de zapatero, y entrenado para seguir la zaga familiar pero tomó sus iniciativas cuando lo combinó con la venta de tartas y pasteles, y luego libros.
En Agosto de 1773 con 27 años llego a Londres con unas monedas en sus bolsillos, donde abrió su primer negocio en Londres, allí se vendían tanto zapatos como libros.
En 1793 inaugura su librería principal de Lackington en Finsbury Square a la que llamó “Templo de las Musas” e impresionó por su tamaño “tan grande como un carruaje de correo”, y por sus mostradores centrales.
En 1794 acuñó una ficha, con su imagen en el anverso y el reverso dice «Halfpenny de J. Lackington & Co. «Los libreros más baratos del mundo”.
En el año 1777 Finsbury Square se planificó como un cuadrado de 0,7 hectáreas de casas adosadas que rodeaban un jardín central en el centro de Londres, esto cambió en el siglo XIX cuando fueron lamentablemente reemplazadas por construcciones a gran escala.
No solo se ubicó la librería de James Lackington, también el primer hogar del seminario rabínico que luego sería la Escuela de Estudios Judíos de Londres (1855-81), la sede de la Iglesia Ortodoxa Griega de Santa Sofía y la de la Iglesia Católica Romana de Santa María Moorfields (1820-1900).
Finsbury Square está a 200 m al norte de la estación de Moorgate, a 300 m al noroeste de la estación de Liverpool Street y a 400 m al sur de la estación de Old Street.
El lado sur de la plaza era conocido como Sodomites Walk en el siglo 18 y era notorio como un área de crucero gay.
«Fynnesburie Field» en el mapa «Copperplate» de Londres de la década de 1550
En septiembre de 1784 Vicenzo Lunardi (1759 – 1806) que en aquel entonces era embajador en Nápoles, despegó desde Fynnesburie Field en su globo aerostático, su vuelo duró 2 horas y 15 minutos.
En 1792 lo intentó en Madrid en los Jardines del Buen Retiro con menos suerte que el que hizo al año siguiente tambien en Madrid desde el Palacio Real.
Actuó como un librero innovador
En 1794, junto con su socio Robert Allen, Lackington abrió la librería por la que es recordado: The Temple of the Muses.
The Temple of the Muses se volvió una atracción turística en la Londres de fines del siglo XVIII porque era muy distinta a las demás: era enorme, contenía más de 500 mil volúmenes; el mostrador estaba diseñado en forma de círculo en el centro de la librería; tenía cuatro pisos: más se subía, más viejos y baratos eran los libros.
Esta estructura de grandes dimensiones constituyó otra innovación introducida por Lackington.
La librería vendía 100 mil libros por año, y facturaba el equivalente a 700 mil dólares de hoy. Seguramente le gustaba el lema que repetía “Con pequeñas ganancias se pueden hacer grandes cosas”.
Su librería tenía
-Precios bajos.
Sin aceptar créditos bancarios que era lo usual en aquella época, pudo reducir el precio de venta de sus libros.
-Difundió sus libros dentro de sus catálogos, el 1ero de ellos contenía 12.000 títulos.
-Compró bibliotecas enteras y publicó manuscritos de escritores.
-En la segunda mitad del siglo XVIII los libros seguían siendo objetos caros y las librerías de la época no eran lugares por los que uno podía deambular por las estanterías y pasear entre las bibliotecas mirando despreocupadamente los libros en venta.
Lackington cambió esto y otras cosas importantes.
En primer lugar, decidió que en su librería no se darían libros fiados, lo habitual en aquellos tiempos, los clientes tenían que pagar en efectivo.
Tuvo que consolar a algunos clientes ofendidos, pero le permitió a Lackington comprar más libros.
-Otra innovación fue la venta de libros viejos.
Hasta ese momento, los libreros compraban libros viejos y después los destruían para aumentar el precio de los remanentes, que se volvían ejemplares raros. Lackington cambió la estrategia: compraba grandes cantidades de libros usados y los vendía a un precio económico. Apuntaba a vender muchos libros a precio bajo, y otros a precios altos.
Como consecuencia los libros se volvieron productos más fáciles de comprar.
-Otra innovación fue la de acabar con las rebajas: puso un cartel en su negocio que decía: “El precio está indicado en la tapa y no hay descuentos en ningún caso”.
-Saldos
Todos los que hemos estado en el mundo del libro sabemos que significa (en su verdadera y dramática dimensión) los llamados libros restantes o remanentes, los “Remaindered books”, que son libros impresos que ya no se venden bien, y cuyas copias restantes no vendidas son liquidadas por el editor a precios muy reducidos.
Si bien el editor puede asumir una pérdida neta en las ventas de estos libros, se trata de recuperar al menos algo de sus costos, vender alguno de esos libros y sobre todo despejar el espacio en los almacenes.
La editorial Benedikt Taschen en los años 80 ha hecho de ésto su exitosa política de venta, es decir vender barato, para que no queden Remainders, participé durante varios años y pude ser parte de esa política de venta de libros de alta calidad y excelentes contenidos a bajo precio en España, con la distribuidora ASPPAN.
James Lackington salvó muchos libros sobrantes de su inevitable destrucción y los vendió a precios muy bajos, estaba convencido que los libros eran la clave del conocimiento, de la razón y producían felicidad.
Los libros a precios accesibles permitirían a mucha gente acceder a ellos sin importar su clase social ni género.
Lackington se volvió rico, era tan famoso que en el “Temple of the Muses” se colgaba un cartel que señalaba cuándo se encontraba en la librería.
Tuvo dos matrimonios, el primero con Nancy, que murió de fiebre, luego con Dorcas.
En 1798 James Lackington se la vendió a un primo tercero suyo George Lackington y se retiró a Gloucestershire donde se convirtió en predicador metodista hasta su muerte, en 1815.
La librería desapareció en un incendio en 1841 y nunca fue reconstruida.
Lackington escribió dos autobiografías: “Memorias de los primeros cuarenta y cinco años de la vida de James Lackington” (1791) y “Las confesiones de James Lackington” (1804), a las que luego se adjuntó “Letters” sobre las malas consecuencias de tener hijas educadas en internados. .
Desde Canadá está en Internet Lackington’s Magazine, que mantiene el contenido accesible para cualquier persona con una conexión a Internet, lleva su nombre en honor a James Lackington.
Cada imagen de portada presenta un guiño a un tesoro de libros y la era de Lackington, los siglos XVIII y XIX.
En ella se lee:
“…érase una vez, el librero James Lackington hizo libros asequibles para casi todos en Londres. Corría el siglo XVIII, la alfabetización iba en aumento, pero los libros seguían siendo un artículo de lujo. Lackington cambió eso popularizando el “resto” barato y obteniendo una buena ganancia con ello.
Nunca obtendremos ganancias en Lackington’s Magazine. Nuestros principios, de hecho, nos tienen en un aprieto. Queremos mantener el contenido accesible, como lo hizo Lackington.
Pero también debemos pagar a nuestros escritores y artistas (otro principio inconveniente nuestro). Puede ayudar a mantener este proyecto a flote, apoyar a los creadores y asegurarse de que permanezcamos abiertos a cualquier persona con conexión a Internet. Agradecemos enormemente su apoyo en cualquier forma”.
Casi, casi 4 años despues del comienzo de nuestra campaña para rehabilitarlo!!!!!!!!!!!!!!!
Tan increíble como cierto. Valió la pena. Soñar lo imposible fue el comienzo de esta realidad. Y el municipio lo hizo al mas alto nivel de ejecución. Muy felices que el nombre del arq Joaquin Belgrano se haya incorporado a su obra junto al de la familia Otamendi. Hoy nosotros brindamos también con todos su recuperación. Tarea cumplida!!
Casi 2 años atras:
Hoy, día 2 de Noviembre de 2021 acabo de recibir estas fotos de lo que anuncian se realizará en los jardines del Palacio Belgrano en San Fernando, Provincia de Buenos Aires.
Antes de continuar, quiero manifestar mi horror, ante un proyecto tan pretencioso políticamente como poco respetuoso del lugar. Un adefesio urbanístico, para no ser grosero.
El alcalde Juan Andreotti (1982), es hijo de Luis Carlos Andreotti (1951) intendente del 2011 al 2019, e hijo de Alicia Noemi Aparicio (1954) diputada nacional desde 2019, y sobrino de Santiago Francisco Aparicio (1972) presidente del Concejo deliberante desde 2011 anuncia:
Asi será la restauración del Palacio Otamendi y el nuevo Teatro Municipal.
-No comprendo ese empecinamiento en llamar solamente Palacio Otamendi a lo que fue el Palacio Belgrano, una obra del arquitecto Joaquín Belgrano.
Como parte de la historia del lugar, parecería más razonable llamarlo Palacio Belgrano / Otamendi, y no se hace por ignorancia, sino que se hace como una actitud ante los esfuerzos que los descendientes de Joaquín Belgrano han realizado, hasta que culminó con la protección de un edificio, que sufrió incendios y expoliaciones, muchas durante el mandato de la familia Andreotti.
Continúa el alcalde:
Un sueño que vamos a lograr entre todos los sanfernandinos para cuidar el patrimonio histórico de la ciudad, crear una nueva casa para el arte y la cultura, y abrir un espacio verde para disfrutar
-No comprendo cómo se cuida el patrimonio haciendo una mole que va a tomar el protagonismo (por su tamaño, y no por su valor arquitectónico), o como se crea un espacio verde, construyendo esta mole sobre el jardín existente, disminuyendo la superficie de su área verde.
Continúa el alcalde:
Preservaremos el palacio del siglo XIX, recuperando el encanto original de toda su estructura antigua, sus terrazas, jardines, el mirador de la torre de 25 metros de altura para abrirla como museo y sitio de exposiciones.
Y también crearemos un teatro moderno para 500 espectadores y con tecnología de vanguardia, que sea espacio de figuras del espectáculo y desarrollo de artistas locales. Será una obra que cambiará la dinámica del día y la noche en nuestro casco céntrico, consolidando un polo cultural y gastronómico que genere empleo y ponga en valor al barrio.
-No comprendo cómo luego de todos los contactos directos que hemos procurado entre las autoridades de la Sociedad Central de Arquitectos y las autoridades de San Fernando, con intercambio de cartas y telefónico, se omite la propuesta de buscar el mejor proyecto en un Concurso Nacional de Anteproyectos, donde se premiaría el mejor de entre todas las propuestas y no designando a dedo al arquitecto. (Intuyo además que en una confrontación de proyectos, éste no sería el ganador, que pena que no se animó a competir).
Habiendo sido el arquitecto Joaquín Belgrano uno de los fundadores de la Sociedad Central de Arquitectos, no comprendo cómo evitaron hacer ese homenaje haciendo un llamado a un Concurso Abierto de Anteproyectos, controlado imparcialmente con un jurado organizado por la «Sociedad Central de Arquitectos» ya que se habla de “patrimonio, arte y cultura”.
Continúa el alcalde:
Cuidar la historia también es preservar los monumentos que fueron testigos del crecimiento de San Fernando, y el Palacio Otamendi es un emblema, un tesoro legendario de nuestra memoria. Sigamos renovando
-No comprendo cómo se puede cuidar la historia, ignorando su nombre (Palacio Belgrano), su arquitecto (Joaquín Belgrano), y poniendo la mole que desfigurara el barrio, construyendo sobre lo que debería ser un jardín público. Los metros cuadrados cubiertos no son exactamente un jardín.
Pongo como ejemplo de buen hacer el Centro de Convenciones de la Ciudad de Buenos Aires del arquitecto Edgardo Minond, que ha ganado espacios públicos y espacios recorribles, o la magnífica respuesta de respeto a la Maison Carre en Nimes (Francia), que hiciera el arquitecto Norman Foster, enterrando la biblioteca, y dejando al exterior solo la entrada.
Pero….¿se banca la política nacional que no se vea todo lo que se construye?.
No soy inocente en absoluto cuando digo que «No lo comprendo».
Desde hace un tiempo observo este Monasterio en Pelayos de la Presa, ya que voy seguido a una casa en esa parte de la sierra, y a navegar en el Pantano de San Juan.
Es un placer caminar por sus pinares, entre multitud de rocas que asombran por sus formas y tamaño.
La sorpresa fue poder entrar en el Monasterio y coincidir con una visita guiada, muy interesante y sobre todo amable.
Incentivado por esta obra, me dedique a investigar por que estaba allí como uno de los Monasterios mas antiguos de la Península, y saber de quienes lo rescataron del olvido.
Presento una descripción del conjunto, y que parte de la historia el Monasterio, la Iglesia y sus adyacencias, la acompañaron.
Me llamó la atención que el arquitecto Mariano García Benito, con obras referenciales de la arquitectura moderna, dedicara su tiempo y sus recursos, para evitar su deterioro y su expolio.
Me impresiona que estas acciones existan, y por supuesto me hace recordar en otra escala, la que hemos hecho con el Parador Ariston, de M. Breuer, C. Coire y E. Catalano:
Comencemos como un homenaje al arquitecto Mariano García Benito.
A
Obras del arquitecto Mariano García Benito
Coincidiendo con su titulación en 1956 obtiene el premio William L. Pereira, de la E.T.S. de Arquitectura de Madrid.
Formó parte de los equipos que proyectaron viviendas sociales en los barrios de Manoteras, La Elipa y Entrevías entre 1957 y 1973.
Colaboró en programas de arquitectura escolar para el Ministerio de Educación y Ciencia entre 1960 y1962. Realizó viajes a Estados Unidos, para estudiar e implantar en España nuevos modelos arquitectónicos en el tema educacional.
Colaboró con Luis Gutiérrez Soto (1900 – 1977) uno de los grandes arquitectos de Madrid, quien llegó a diseñar más de 650 proyectos.
En 1966 diseñan juntos el edificio de viviendas donde se situó uno de los primeros grandes supermercados Pryca, en Velázquez, esquina López de Hoyos, donde actualmente está VIPS.
Este edificio, junto con las oficinas Cuzco IV de 1979 y Philips de 1968, más los ya citados barrios, el Colegio Diocesano de S. Francisco de 1960, la Escuela Infantil Hiedra de 1962 están incluidos en la Guía de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid.
Podemos reseñar otros edificios de interés:
Los edificios Zurich, Entel y Cepsa de los años 1970 a 1980.
La antigua Estación de Autobuses de Palos de Moguer (1968).
Y el edificio de viviendas de la C/ General Oraá (1963), que incluye la novedad de situar los ascensores en la fachada
El arquitecto Alfonso Segovia presidente de la Asociación de Amigos del Monasterio de Santa María de Valdeiglesias, señala 4 obras entre las más innovadoras y relevantes:
En 1968 plantea un edificio de talleres y oficinas para Philips (1968), la armonía de sus diferentes volúmenes prismáticos, que incorporan la arquitectura industrial a la composición general del conjunto, sin perder por ello calidad estética.
Edificio Phillips, Avda de América de 1968 en Madrid
El edificio Cuzco IV, con su elegancia al presentar una composición de sucesivos planos de fachada, resueltos con elementos prefabricados de hormigón, de tonalidad ocre y acristalamiento integrado, aligerando su volumetría manteniendo contundencia formal.
Edificio Cuzco IV de 1979, Paseo de la Castellana en Madrid
La Escuela Infantil Hiedra, propone una innovación programática y un equilibrio formal entre los volúmenes ortogonales de las aulas y el pabellón hexagonal colectivo.
El Centro de Parapléjicos de Rafaela Ybarra, utiliza hormigón armado visto, propone una sugerente articulación de espacios interiores y resuelve competentemente la complejidad de resolver las necesidades de movilidad de unos usuarios muy especiales. En los años de 1977, estas resoluciones eran incipientes.
B
Monasterio de Valdeiglesias
Su historia(1)
El Monasterio tiene su germen en la existencia de 12 pequeñas ermitas en las que vivían 12 eremitas benedictinos. Por esta razón, se explica que se haya construido en torno a uno de esos templos, la que hoy se llama la Capilla Mozárabe del monasterio.
Las diferencias entre la planimetría de Santa María del Real con la arquetípica que el historiador especializado en el arte románico y prerrománico Doctor Isidro Bango Torviso (1946) publicó en 1990 en “El Monasterio Medieval” de la editorial Anaya (pág. 40-41), de lo que sería el modelo de todo monasterio cisterciense , se ven numerosas diferencias aunque se respeta el hecho que un asentamiento apartado de la civilización, debería estar bien abastecido de agua para la limpieza y manutención de la congregación, construido a partir de la iglesia (eje principal y lo primero en ser construido), junto a la cual se adosaba el claustro que articulaba ordenadamente el resto de las estancias
Los orígenes del monasterio se remontan según la tradición, a la época de los reyes godos.
El emperador Alfonso VII, (1155 – 1214) llamado “el Noble o el de La Navas” al derrotar a los almohades en la batalla de Las Navas de Tolosa, fue rey de Castilla y León otorgó a los monjes eremitas un Privilegio Real (éstos habían elegido una vida solitaria y ascética, sin contacto permanente con la sociedad) y habitaban el Valle de las Iglesias.
El Privilegio Real fue fechado en Toledo el 30 de Noviembre de 1150 (que algunas fuentes mencionan 1188), por el que se fundaba el Monasterio de Valdeiglesias, constituyendo una única Comunidad bajo la Regla de San Benito.
Esta regla benedictina era una regla monástica que Benito de Nursia (480 – 547) escribió a principios del siglo VI, destinada a los monjes por la que daba autoridad de patriarca al abad del monasterio, quien consultaba a su vez con el resto de la comunidad los temas más importantes. Es a Benitode Nursia, a quien se lo considera el iniciador de la vida monástica en Occidente. Fundó la orden de los benedictinos que establecieron monasterios, autosuficientes y organizados en torno a la Iglesia de planta basical y al Claustro. El Emperador ordenaba a los 12 eremitas benedictinos que poblaban el valle su agrupación junto al Abad Guillermo. De esta forma, el rey trataba de asentar los territorios reconquistados a los moros y garantizar así su conexión con Ávila y Valladolid. Será Alfonso VIII quien, en 1177, ordene la llegada de monjes provenientes del Convento de la Espina (Valladolid) para acelerar su conversión a la congregación cisterciense. Los monjes cambiaron sus hábitos negros por los blancos, aunque aún mantuvieron vigente la regla de San Benito. Será entonces cuando surjan los cercanos pueblos de San Martín, Pelayos y Navas, comenzando entonces las continuas rivalidades.
En 1434, ante los repetidos enfrentamientos, y los ataques de los vecinos de San Martin, el obispo de Toledo vendió la población al noble castellano de la casa de Luna D. Álvaro de Luna, Señor de Escalona, maestre de la Orden de Santiago y válido del rey Juan II de Castilla.
Los validos eran personajes, miembros de la aristocracia, en los que el rey depositaba su total confianza. El monarca se desentendía de las labores de gobierno y el valido tomaba las principales decisiones, gobernando al margen del sistema institucional de la monarquía, al margen de los Consejos.
Ni los vecinos ni los monjes aceptaron tal venta, y renegaron del señorío del Condestable, lo que dio pie a numerosos pleitos para invalidar dicha venta.
El 2 de junio de 1453, en un acto público en Valladolid, el Condestable Álvaro de Luna sea finalmente decapitado.
A dicho acto se trasladó Fray Alfonso de Quiriale, con la misión de convencer al reo para que cediese frente al monasterio y renegase de dicha compra en sus últimos instantes de vida.
Es en 1522, durante el reinado de Carlos I y V del Sacro Imperio Romano Germánico (1500 – 1558) cuando serán devueltos todos los derechos a la villa, y el Monasterio vivirá su mayor esplendor, que es el largo gobierno del abad Fray Jerónimo Hurtado, en esa época cuando se realizan las ampliaciones en estilo renacentista, es de mencionar a Rafael de León (1567-1571) que realizó una espléndida sillería de nogal y el pintor Correa de Vivar (1540-1545) el retablo mayor.
El monasterio sufrió un gravísimo incendio en 1743 (el segundo, pues el primero tuvo lugar en el 1258), del que únicamente se salvó la Iglesia.
El historiador y pintor Antonio Ponz Piquer (conocido como el abate Ponz) narra en el segundo tomo p. 265 de su “Viage de España ó Cartas” que el retablo de Correa de Vivar había sido sustituido por otro barroco (del que no se tiene constancia) y sus tablas repartidas por otras estancias del monasterio. (3)
Bajo la disciplina de esta Orden del Cister permanecería el Monasterio hasta que la ley de desamortización de Mendizábal de 1836 obligó a los frailes a abandonar el monasterio.
La Desamortización Española fue un largo proceso histórico, económico y social iniciado a finales del siglo XVIII con la denominada “Desamortización de Godoy” de 1798 que culmina bien entrado el siglo XX a finales de 1924.
Consistió en poner en el mercado, previa expropiación forzosa y mediante una subasta pública, de tierras y bienes que hasta entonces no se podían enajenar (vender, hipotecar o ceder) y que se encontraban en poder de las llamadas “manos muertas” (así llamada la Iglesia católica y las órdenes religiosas) que los habían acumulado como habituales beneficiarias de donaciones, testamentos y abintestatos (herencias sin testar) y los llamados baldíos y las tierras comunales de los municipios, que servían de complemento para la precaria economía de los campesinos.
Es decir que la Desamortización Española fue la apropiación por parte del Estado y por decisión unilateral suya de bienes inmuebles para su venta y asignar el importe obtenido a la amortización de los títulos de la deuda
El Monasterio de Valdeiglesias recibió numerosos Privilegios Reales, otorgados y reconocidos por los reyes Alfonso VIII, Fernando III, Alfonso X, Sancho IV, los Reyes Católicos, Carlos I, Felipe II, Felipe III y Felipe IV.
El Monasterio fue desamortizado en 1836, durante la regencia de María Cristina de Borbón – Dos Sicilias, (1806 – 1878) en el reinado de Isabel II, luego pasó a manos particulares que lo abandonaron y arruinaron.
En 1974 fue adquirido por el arquitecto madrileño Mariano García Benito que fue quien comenzó su recuperación y salvamento.
Está ubicado a 71 km de Madrid, en el pequeño pueblo de Pelayos de la Presa, cercano a San Martín de Valdeiglesias, donde está el Castillo de la Coracera construido en 1434 por Don Álvaro de Luna, como ya mencionamos valido del rey Juan II, padre de Enrique IV y de su hermana Isabel, futura reina de Castilla en el siglo XV.
El Condestable de Castilla decidió construir el castillo, luego de comprar por 30.000 maravedíes el pueblo y señorío de San Martín de Valdeiglesias a los monjes del Monasterio de Santa María la Real, dueños de las tierras de abadengo, a las que pertenecía toda la comarca. Se llamaba “abadengo” a las tierras y bienes pertenecientes a una abadía y jurisdicción del abad o de la abadesa.
Está cercano al Pantano de San Juan que fuera construido en 1955.
La comunidad cisterciense daba prioridad al agua, indispensable para su aislada vida diaria, y fue uno de los principales motivos por los que dicho terreno fue el elegido para el asentamiento de su congregación
Dentro del propio recinto, contaban con un riachuelo el arroyo del Molino de la Presa, construyeron dos puentes: el Puente de San Benito y el Puente de San Bernardo, cercano está el río Alberche.
C
Doctor Arquitecto Mariano García Benito (1929 – 2012)
Anuncio de venta
El Monasterio está ubicado en un amplio terreno de 58.401 metros cuadrados.
El terreno fue adquirido por Mariano García Benito en el año 1974 a un precio de 12 millones de pesetas, tal y como se anunciaba en el periódico.
Anuncio en el periódico ABC
En el periódico ABC del día 6 de Febrero de 1974 se anuncia:
“A sesenta kilómetros Madrid, vendo ruinas, magnífico monasterio, con 4500 metros cuadrados de terreno. También vendería con 60.000 metros cuadrados en total. Precio todo incluido 12 millones. Escrig. José Antonio, 36.”
El autor de edificio como Cuzco 4, en la plaza de Cuzco de Madrid y otros rascacielos en la ciudad, explicó que “la compré porque estaba a punto de ser derribada para ser integrada en una urbanización cercana”.(3)
Inició la consolidación y restauración del conjunto con el objeto de impedir su degradación.
La primera reforma importante que realizó fue la construcción de un muro perimetral que impidiese el expolio que el edificio había vivido durante más de 150 años.
“Sin apoyo o ayuda de ninguna institución oficial” comenzó a rehabilitarlo con sus propios recursos, decidió cuidar el contorno, ajardinándolo, afirmó muros, afianzó una torre, revocó fachadas, salvó arcos y columnas, cimentó, enfoscó y recobró todo cuanto la ruina no había destruido y la rapiña no había expoliado desde su abandono.
El 13 de Octubre de 2003 luego de 29 años de posesión propone una cesión gratuita del Monasterio y los terrenos al ayuntamiento de Pelayos de la Presa, con la “condición de continuar las reformas iniciadas”.
Se formaliza el 12 de marzo de 2004 al tiempo que se constituye la Fundación Monasterio Santa María la Real de Valdeiglesias, fue peritado en 530 millones de pesetas (3,2 millones de euros).
Mariano García Benito preside La Fundación hasta su muerte el 18 de Mayo de 2012 desde entonces se continúa la labor de protección, conservación y restauración.
El Real Decreto 3444 de 1983 declara al edificio Bien de Interés Cultural
En el Boletín Oficial del Estado 38, manifiesta por el real Decreto del 14 de febrero de 1984 que la tutela recae en el Estado, protegiéndolo frente al abandono y el expolio, Boletín Oficial del Estado Nº 38.(3)
Pelayos de la Presa ha dedicado como agradecimiento una avenida con su nombre.
Recién en el 2007 la Comunidad de Madrid interviene con el objetivo de recuperar el monasterio para su uso público.
Cuatro años más tarde, en el 2011, el Ministerio de Fomento y la Comunidad de Madrid firmaron un convenio que pretendía su recuperación. El importe de 1,9 millones acordado, se costearían a partes iguales por ambos. Estaba previsto que los trabajos comenzaran en 2013.
Pero el Monasterio tropezó con los “ajustes presupuestarios” del Gobierno regional (es lo que se dice cuando falta dinero), y así se esfumó la parte que el Estado iba a traspasar procedente de los fondos generados por la obra pública y que la Ley de Patrimonio Histórico dice que se destine a actuaciones en bienes culturales, el conocido como el 1% cultural. (4)
D
En la búsqueda del expolio (4)
Mario Cuéllar delante del pórtico del Monasterio de Santa Maria la Real de Valdeiglesias, con la foto de la escultura localizada
Mario Cuéllar, madrileño de 47 años es físico meteorólogo trabaja en el Reino Unido e investiga la mejor manera de recuperar los objetos (robados y apropiados) del Monasterio Santa María de la Real de Valdeiglesias.
Es concejal por Unido Podemos, vive desde hace 8 años a 15 kilómetros de Londres, y su trabajo consiste en elaborar pronósticos del tiempo y de las carreteras para empresas como la BBC.
El expolio había empezado un siglo atrás, antes de que existiera la ley de patrimonio histórico de 1985, por lo que en aquel momento no era delito llevarse objetos de allí, que además pertenecían a manos privadas.
El declive del Monasterio empezó con la desamortización de Mendizábal, como ya he comentado, los monjes abandonaron el lugar y gran parte de sus objetos se trasladaron al convento de la Trinidad, en la plaza de Benavente, donde ahora los madrileños disfrutan de los cines Ideal.
De aquel templo, solo queda una pequeña puerta convertida en comedor social y todos sus tesoros acabaron repartidos en diferentes museos, como del Prado -que acogió las pinturas de Juan Correa de Vivar – o en la catedral de Murcia – donde Isabel II envió la sillería del monasterio para sustituir los destrozos de un incendio.
El monasterio quedó relegado a su destino por diferentes manos privadas. Las escrituras muestran que primero perteneció al Marqués de Valdeiglesias y los descendientes de este lo vendieron al Marqués de Comillas.
Su última recuperación, fue la estatua de una Virgen medieval de la que nada se sabía durante 70 años.
La Virgen de la Asunción encontrada en la finca de el Alamin en Toledo
La encontró Mario Cuéllar en la finca de El Alamín, en Santa Cruz de Retamar (Toledo), una dehesa de 1400 hectáreas, en manos de una familia venezolana. Allí estaba la Virgen de la Asunción, una estatua de casi dos metros de alto, probablemente del siglo XVI, símbolo del monasterio más antiguo de Madrid.
Dice “…a pesar de haber recibido algún impacto por arma de fuego, la estatua se encontraba en un casi perfecto estado de conservación y había sido limpiada. El pie de la estatua no era un simple soporte, era un anillo formado por ángeles y la virgen conservaba íntegros los brazos y las manos”.
Había rastreado libros, películas antiguas, inventarios de obras de artes, y le tranquilizó que estuviera sana y salva.
Mucho tiempo después Mariano García Benito cogió el testigo y, antes de morir en 2012, consiguió recuperar algunos objetos, elaborar el plano del lugar o perfilar diferentes teorías sobre lo desaparecido. En ese contexto aparece en escena Mario, amigo de Concha Velasco que a su vez era íntima de Mariano. Tres cerebros dedicados al arte de Pelayos. “Pero él salvó el monasterio”, recuerda Mario, que con el carnet de investigador de arte en la mano, rastreó y confeccionó una hoja Excel con todos aquellos tesoros sin encontrar.
Los órganos, las campanas, otras estatuas más pequeñas (“hay una de San Martín y otra de San Esteban, que llegaron al convento de la Trinidad y nunca más se supo”), 60 pinturas (“que, probablemente, gran parte de ellas estén en el Museo del Prado, pero sin catalogar”), el arco carpanel, el claustro plateresco, dos altos relieves de madera (ya localizados en el museo del Prado)…y la estatua de la Virgen, que da nombre al monasterio, quizá, la que más valor simbólico tenía.
Su retablo pudo ser rescatado y conducido al Museo del Prado, y su sillería, por orden de Isabel II, enviada a la catedral de Murcia, que había perdido la suya en el incendio de 1854.
En su lucha ferviente por recuperar bienes sustraídos, pudo saber que el retablo, localizado en el Museo del Prado, y su sillería, vendida a la catedral de Murcia, se dieron por imposibles, aunque se les permitió realizar el estudio exhaustivo que posteriormente publicaron en dicho libro.
Suerte diferente corrieron otros restos: parte de la balaustrada del piso alto renacentista que tenía el claustro se pudo recuperar, la cabeza del San Benito que hasta entonces decoraba la tapia de una vivienda privada… peor suerte ha tenido el pórtico de acceso, localizado en la residencia de un particular y que está en vías en negociación para su posible devolución. En ella se puede observar el único resto recuperado del que debió ser el claustro alto renacentista del monasterio.
Las tablas del retablo (que no desaparecieron durante la invasión Napoleónica) fueron llevadas al Convento de la Trinidad y hoy se conservan en el Museo del Prado. La sillería, fue igualmente retirada del monasterio tras la desamortización de Mendizábal (fragmentos extraídos de la p.489 del Diccionario Histórico de Ceán Bermúdez y de ellos también ha escrito Ponz).
E
Documentación
Axonométrica del Monasterio y la IglesiaCorte longitudinal Iglesia, Claustro, TorreCorte perspectivado de la IglesiaElevaciones MonasterioArcos Claustro
El 10 de enero de 2014 se publica en El país el artículo de Esther Sánchez “El monasterio milenario que se deshace”.
Gracias a los Fondos Feder de la Comisión Europea, se afrontó la consolidación de los muros perimetrales del Claustro, además de la reconstrucción de uno de sus Arcos Apuntados. La tercera obra consistió en la consolidación de los muros de la iglesia.
La demora en afrontar esta reforma, causó finalmente el desprendimiento de la bóveda del coro bajo.
Bóvedas del Coro Bajo antes del derrumbe
1. La cabecera románica del siglo XII consta de tres ábsides construidos con fábrica de sillería de granito. Los laterales tienen el muro exterior recto, característica propia de la arquitectura cisterciense del valle del Ródano y la Provenza Francia).
En el s. XVI Juan Correa de Vivar realizó las tablas del retablo mayor. Parte de ellas se conservan en el Museo del Prado.
2. Capilla funeraria cubierta con una bóveda de crucería tardo gótica del siglo XVI.
3. Desde la Puerta de los muertos se trasladaban los cuerpos de los monjes difuntos hasta el cementerio, situado al norte de la iglesia.
4. El Coro Bajo de Monjes, contaba con una sillería de nogal, tallada por Rafael de León entre 1567 y 1571, que constituye una de las joyas escultóricas más importantes del Renacimiento español. Actualmente se encuentra en a catedral de Murcia.
5. Puerta de los Monjes, acceso a la Iglesia desde el Claustro.
6. Escalera de Maitines, acceso directo a la Iglesia desde los Dormitorios de los monjes, El primer oficio religioso, Maitines, comenzaba antes del amanecer.
No todo fueron noticias felices
El alcalde, Herminio Cercas del PP, confesaba en una entrevista concedida al periódico Madridiario su interés por construir en él un hotel de lujo: “…su idea pasa por construir un hotel de lujo» similar al que ya existe en el monasterio de El Paular de Rascafría y que gestiona la cadena Sheraton. En un principio se hizo una modificación puntual para construir en el terreno junto al monasterio, pero la idea se abandonó. Ahora queremos utilizar la parte más habitable para un hotel con 25-30 habitaciones y una zona para la celebración de bodas”.
Recuerda Ismael Hernández en un artículo publicado en Almenara 215, “los sucesivos propietarios se llevaron y/o vendieron numerosas esculturas, columnas, arcos, portadas… se utilizó como cantera, corral, plató de cine o bodega”.
Todo esto cambiaría a partir del 22 de marzo de 1974, cuando Mariano García Benito tiene finalmente las escrituras del terreno.
F
Se filmaron películas de diversos géneros, romántico incluso de terror, como “La noche del terror ciego” de 1972 de Amando de Ossorio (1918 – 2001) (protagonistas Lone Fleming, César Burner, María Elena Arpón)
En una entrevista Mariano García Benito mencionó “que incluso se realizó una película con la sueca Anita Ekberg” (película que no llegué a encontrar).
El monasterio ha sido escenario de varias películas como “Los que tocan el piano”, una comedia de 1968 de 95 minutos dirigida por Javier Aguirre interpretada por Concha Velasco, Alfredo Landa, Tony Leblanc y José Sazatornil.
“100 Rifles”, un Western de 1969 dirigida por Tom Gries y protagonizado por Jim Brown, Burt Reynolds, Raquel Welch y Fernando Lamas.
Las escenas del Monasterio están rodadas en el claustro y en la nave de la iglesia.
“La noche de Walpurgis” rodada en 1971 y dirigida por Leon Klimowsky con Paul Naschy y Gaby Fuchs. La película fue grabada en Navacerrada principalmente, aunque hay varias escenas e imágenes del Monasterio de Santa María la Real de Valdeiglesias. Se menciona en el film el “Monasterio o Abadía del Cercón”.
“Quien grita Venganza”, Spaghetti Western de 1968. 88 minutos. Dirigida por Rafael Romero Marchent. Reparto : Anthony Steffen, Mark Damon, Maria Martini y Luis Induni.
Mario comenta “…fue también cantera de piedras, donde los vecinos entraban sin pudor a llevarse elementos para las construcciones de sus casas. Pero hubo algo que llamó mi atención: la época en la que el Marqués de Comillas fue dueño del Monasterio. En esa década, entre 1945 y 1954, también poseía entre sus bienes la finca de El Alamín, en Toledo, y rastreando las noticias de la hemeroteca Mario encontró en el diario ABC de 1954 en la que se hablaba de la boda de un hijo del marqués “en la capilla, bajo la advocación de la Inmaculada Concepción”. Sus sospechas las ratificó poco después gracias a un documental del NODO que encontró de 1958 sobre el río Alberche, donde en las imágenes del monasterio ya no se veía a la estatua de la Virgen desaparecida. “Viendo los planos aéreos de la zona comprobé que en la finca se había construido una portada renacentista entera como la del monasterio, que fue desmontada piedra a piedra y se la llevó. Posteriormente, se llevó la Virgen”.
En el año 2014
El monasterio pasó a manos del Ayuntamiento de Pelayos en 2003 gracias a la donación del arquitecto, su último propietario, y se creó la Fundación del Monasterio.
Concha y Mario se dedicaron a honrar buceando en su historia. Juntos intentaron entrar en la ya mencionada finca toledana El Alamin en el verano de 2017, sin suerte.
Meses después, Mario encontró un artículo en Interviú de 2013 que indicaba que el dueño de El Alamín era Gerardo Díaz Ferrán, ex dueño del imperio Marsans, ex presidente de CEOE y reo condenado por estafas reiteradas, alzamiento de bienes, blanqueo de dinero, vaciamiento patrimonial, y fraude a la hacienda pública entre otros delitos.
La Virgen estaba en El Alamin, mientras en los años de “esplendor” de Diaz Ferrán recibía al rey emérito, y personas de la alta sociedad, que acudían a cazar.
Desde los años 2000 era de su propiedad.
La historia señala que con la colaboración de la periodista Ana María Pascual encontró en los archivos de la revista la imagen de la estatua de la Virgen. Con esa documentación, los agentes de la UCO lo acompañaron a verificar el descubrimiento.
Allí estaba, en el mismo lugar al que la trasladaron, pero con otros dueños, un grupo de inversores venezolanos que ganaron la subasta del terreno de Díaz Ferrán tras ofrecer 24 millones de euros en 2012, compraron una finca donde ya estaba, no hay nada ilegal en ello.
Mario comenta “A mí me encantaría que volviera al monasterio, pero eso ya no está en mis manos, la virgen ha aparecido y está bien cuidada”.
Mariano García Benito falleció en 2012 pero quiso dejar su monasterio en buenas manos. Primero, se lo regaló al pueblo y a la comarca, para que cada habitante lo sintiera suyo y de todos. Y segundo, creó una Fundación donde su sobrina, Ana Muñoz, se puso al mando. “Era un hombre excepcional y dedicó su tiempo, su trabajo y sus ahorros a recuperar este sitio”.
Cada año, desde 2013, la Comunidad de Madrid posibilita mediante presupuesto que se realicen un par trabajos.
El plan actual de acción incluyó la reapertura al público (cosa que ocurrió en la primavera del 2021) y hacer un museo para poder contemplar los azulejos mudéjares y los talaveranos, las piedras, las estatuas, y ver qué ocurrirá con la Virgen.
Al recorrer las ruinas del que fuera uno de los Monasterios cistercienses más importantes en los territorios al sur del Duero en el medioevo, vuelve a la memoria la labor de Mariano García Benito que lo salvo de un futuro incierto.
Su dedicación le devolvió la dignidad y relevancia que tenía siglos atrás.
En 1983 se lo declara como Monumento Histórico Nacional, que más adelante se denominó Bien de Interés Cultural (BIC), reconociendo su importancia como uno de los tres monasterios más importantes de la Comunidad de Madrid.
García Benito comenzó tareas de desescombro y catalogación de las partes del edificio que no habían resistido el paso del tiempo, descubriendo la construcción que estaba entre la vegetación y las montañas.
Algunos abobamientos se desplomaron pero otros se salvaron de la ruina. Comenzó con la restauración de la torre y allí estableció su vivienda.
Escribió un anuncio aparecido en un periódico madrileño en febrero de 1974 ponía “Se venden ruinas de un monasterio. Lo llamativo de la frase despertó mi interés haciendo que me dirigiera al lugar indicado. Una vez allí, una impresionante mole de piedra se alzaba ante mí vista, de una mayor envergadura de la que había imaginado. Eran unas ruinas majestuosas, de gran belleza y envueltas en ese misterio que aureola las cosas antiguas. Contemplándolas, sentía una fuerte impresión, algo así como la sacudida de un rayo. A las pocas semanas, concretamente el 22 de marzo de 1974, tenía en mis Manos la escritura de propiedad de las ruinas. A partir de ese momento, el Monasterio recuperó el silencio y la paz que en otros tiempos tuviera…”
G
Doctor arquitecto Mariano Garcia Benito
Libro «El monasterio Cisterciense de Santa María de Valdeiglesias» Su arquitectura representada en los planos del arquitecto Mariano García Benito. Edición en español 178 páginas encuadernadas en Tapa dura. Edición de Noviembre de 2002.
Amazon lo vende a 56 usa. Editorial Doce Calles.
ISBN 978-8497440134
La Fundación Real Monasterio de Santa María de Valdeiglesias ha editado este libro como única documentación gráfica publicada sobre este monasterio, que es bien de interés cultural en la categoría de monumento desde 1983; uno de los pocos remanentes de la arquitectura monacal en Madrid, junto a San Lorenzo de El Escorial, El Paular y la Cabrera; y el único que fue durante largo tiempo señorío Abacial del Cister.
La labor, por parte del autor, de consolidación de sus restos, así como la paciente búsqueda de documentación y las labores de restitución gráfica, culminan este libro de investigación arquitectónica y cubre un hueco en la historiografía monumental madrileña. Esto demuestra que su preocupación no solo estaba referida a la restauración física del edificio, también por su restauración bibliográfica. Gracias a la gran recopilación documental que hizo, y a las numerosas tesis que dirigió, pudo publicar el libro.
Su arquitectura fue representada en los planos del arquitecto y la editorial Doce Calles, publicó el mayor análisis cronológico, planimétrico y decorativo publicado hasta la fecha sobre el Monasterio.
Obras realizadas en el monasterio
Cierre perimetral. 1975
Trabajos de desescombro y catalogación. 1975/1985
Levantamiento Planimétrico e investigación. 1957
1 Restauración de la torre y estancias anexas. 1985
2 Bóvedas del claustro. 2014
3 Claustro y Pabellón de acceso. 2014
4 Transepto norte de la Iglesia. 2014
5 Muro Claustro, crucero y capilla ochavada. 2015
6 Ábside y Antesacristía. 2017
7 Nave de la Iglesia. 2018
8 Chimenea y estancias anexas. 2020
9 Portada de la Iglesia 2021
Vista posible (hipótesis) del monasterio en el siglo XVII
Secciones Norte Sur, del siglo XVI arriba. En el año 1581 abajo
Planta de las Bóvedas Góticas
En Febrero de 1984 se lo declara “Monumento de Interés Histórico Artístico con carácter Nacional” quedando así definitivamente protegido por ley, después de tantos años de abandono, pillaje a que estuvo sometido. El 2 de Diciembre de 2003 el monasterio pasa a ser propiedad del pueblo de Pelayos de la Presa por donación gratuita de su propietario.
H
La Arquitectura (3)
Los dos autores más prolíficos sobre el Monasterio son Juan Tejela Juez y el varias veces mencionado Mariano García Benito,
En el Monasterio de Valdeiglesias sus siete siglos de historia han dejado reflejados todos los estilos arquitectónicos surgidos en ese largo período, desde el románico mudéjar hasta el barroco tardío.
Su planta se ordena según la tipología que regía en los monasterios cistercienses, inmediatamente después de que Alfonso VII (llamado El Emperador) fundara el Monasterio empezó a construirse el edificio primitivo en estilo románico mudéjar con aparejo toledano e influencia segoviana en sus esgrafiados. De esta época perviven los muros del crucero y nave de la Iglesia que se pueden datar entre finales del siglo XII y principios del XIII.
La cabecera de la iglesia monacal con su capilla mayor y sus dos capillas colaterales pertenece a la primera mitad del siglo XIII y es obra del más puro estilo Cister. A finales del siglo XV, como también hicieron numerosas Iglesias de la provincia de Madrid, se llevó a cabo en el Monasterio una amplia remodelación en estilo gótico. Se empezó por la Iglesia y se continuó, a principios del XVI, por el resto de las dependencias importantes, como el Claustro, la Sala capitular, el Refectorio y la Sacristía, en Gótico Florido con abundancia de bóvedas estrelladas propias de la época.
Corresponden al Gótico del segundo tercio del siglo XVI la capilla funeraria del brazo norte del transepto de la Iglesia conventual, así como el Coro alto.
Desde el segundo tercio del XVI hasta el primer tercio del XVII se desarrolla en el Monasterio la arquitectura renacentista siguiendo el aire escurialense (en referencia al Escorial).
Sobre el claustro gótico se levanta otro plateresco alrededor del cual surgen las nuevas dependencias tales como la residencia del Abad, el dormitorio de monjes y el nuevo Capítulo. Al mismo tiempo se lleva a cabo una ampliación en planta donde se ubica la hospedería, el campanario nuevo que fuera restaurado en 1988, y dependencias varias para usos de conversos.
Contiguos a la torre campanario aparecen, hoy día, restos de un claustro inacabado de la misma época y cuyos huecos aparecen cegados con mampostería. Igualmente de época renacentista era la portada de acceso al recinto monacal, que fue desmantelada en los años cincuenta del siglo pasado y vuelta a montar, en parte, lejos del monasterio. Se componía de tres tramos, el central con arco de medio punto y los dos arcos laterales muy rebajados. En la parte superior y a modo de ático aparecía en su centro una hornacina (se llamaba así a los huecos en forma de arco, donde se colocaba en general una estatua o un jarrón), en éste estaba la estatua de San Bernardo y a sus lados los escudos del Cister y el propio del Monasterio de Valdeiglesias.
Tanto la imagen de San Bernardo como el escudo del Cister han podido ser recuperados y puestos en el monasterio.
El último estilo arquitectónico que apreciamos en el edificio, es el barroco de la portada de la Iglesia conventual del último tercio del siglo XVII.
Está realizada en granito y en un barroco madrileño, tipo retablo con tres hornacinas, hoy vacías, que en su tiempo albergaban las estatuas de la Virgen de la Asunción, San Benito y San Bernardo, rematando el conjunto de la portada una espadaña de tres huecos sin campanas y con los elementos decorativos desaparecidos (se llamaba así al campanario formado por una sola pared, en la que se dejaban abiertos los huecos para colocar las campanas).
El Claustro
La vida de los Monasterios se organizaba en torno al Claustro, agrupando a su alrededor las dependencias monásticas. Si nos ubicamos en la Galería Oeste del Claustro, a sus espaldas tienen las estancias occidentales dedicadas a los Conversos y a las partes menos privadas del, la cilla, la Hospedería y la portería. (Se llama Cenobio al Monasterio, que era el edificio donde vivía la comunidad religiosa).
En la parte este se situaban la sacristía, el “armariolum”, la sala capitular, el locutorio, las letrinas, el dormitorio de los monjes y la cámara del abad, la zona sur estaba reservada para la cocina, el oficio y el refectorio-
¿Quiénes eran los conversos?
Los campesinos del lugar, que ingresaban en la comunidad para realizar los trabajos que no podían llevar a cabo los monjes por ser incompatibles con las observancias monásticas: el cultivo de los campos, el cuidado del ganado, así como la atención a la cilla y los talleres.
En el resto de órdenes religiosas eran los laicos los que realizaban estos trabajos siendo los cistercienses los que acentuaron su carácter religioso. Los conversos también debían cumplir los votos de pobreza, castidad y obediencia, pero no podían estudiar, ni acceder a la administración del monasterio o llegar a ser monjes.
Su inclusión en la vida monástica modifico la tipología del monasterio, duplicando los distintos espacios donde los conversos realizaban sus actividades diarias separados de los monjes.
I
El monasterio en el siglo XVI
Como se construyó
Siglos X-XI
Mozárabe
Construcción de la Ermita de la Santa Cruz sobre la que se edificó el monasterio. Para conservar la Capilla Mozárabe, que formaba parte de la ermita, se rompieron los cánones establecidos girando 13´5 grados el claustro en el eje este-oeste respecto al muro sur de la iglesia. Este giro constituye la característica más singular de Valdeiglesias, tratándose de un ejemplo único en la península.
Siglos XII-XIII
Románico
Tras su fundación en 1150 se construye un primer edificio con materiales perecederos. Hacía el 1180 se levantaron los tres ábsides de la Iglesia, únicos restos románicos que se conservan junto con los muros de la nave y algunos arcos en la parte sur del claustro. El resto del monasterio se destruyó en un incendio en 1258.
F. J. Ignacio López de Silanes Valgañón en el libro “El románico madrileño” nos hace saber que la actual cabecera es en realidad la segunda que tuvo el templo, ya que la primitiva desapareció con un incendio
Siglos XIV-XV-XVI
Gótico
Se construyeron las bóvedas de la Iglesia (las del coro y las del crucero sur fueron la últimas en caerse, en los años noventa), el claustro bajo y las del lado sur (cocinas oficio y refectorio) y este (sacristía, sala capitular y dormitorios).
Siglo XVI
Renacimiento
Siglo XVII
Barroco
Las obras del claustro alto, de estilo manierista, se llevaron a cabo entre 1528 y 1559. En el último cuarto del siglo XVI se construyeron el noviciado, la hospedería, la torre y la parte oeste del claustro. La fachada occidental de la Iglesia, de sobrio estilo baroco, data del siglo XVII. En 1743 un desbastador incendio destruyó el claustro y parte de sus dependencias.
Visita guiada a través del Monasterio
1 Capilla Mayor, construida en el siglo XII en sillería de granito.
2 Capilla Lateral, con el muro exterior recto, rasgo propio del cister del valle del Ródano y la Provenza.
3 Capilla funeraria, románica cubierta con una bóveda de crucería tardo gótica del s. XVI.
4 Puerta de los muertos, el hecho de que el templo posea una salida específica para cadáveres, nos puede hacer creer que igualmente existió un cementerio en su exterior, pero aun hoy no ha sido localizado.
5 Coro bajo de monjes, contaba con una sillería de nogal realizada en el s. XVI por Rafael de León.
6 Puerta de Monjes, acceso a la Iglesia desde el Claustro, en el nivel superior la escalera de maitenes daba paso directo desde los dormitorios.
7 Puerta de conversos, acceso más cercano al ala oeste del claustro, reservado a los conversos
8 Puerta de fieles, no es frecuente en los monasterios cister.
Iglesia, sin su techo
9 Callejón de conversos. Su forma trapezoidal viene dada por el giro del claustro respecto de la Iglesia.
10 Capilla Mozárabe. Formaba parte de la ermita de la Santa cruz que dio origen al Monasterio.
Es especialmente reseñable el estado en el que se conserva el elemento más antiguo del monasterio: “la capilla mozárabe de los siglos X y XI”, aunque otros la ubican mucho más tarde en el s. XVI, por lo que no sería mozárabe. Al construirse el Monasterio en torno a la capilla mozárabe, el claustro no pudo ser construido pegado al templo, como es tradicional, lo que condicionó el resto de la organización del Monasterio.
Los arquitectos se vieron forzados a realizar un eje de 30º y construir un espacio en cuña entre el templo y él dejando un espacio intermedio en el que se localiza la capilla.
El mal estado de conservación ha obligado a apuntalar la estructura y colocar cimbras de madera en los arcos.
11 Antesacristía, su espacio más oriental era un lavatorio.
12 Sacristía, inusualmente grande, estaba cubierta por tres bóvedas tardo góticas.
13 Sala Capitular, donde se reunían los monjes por la mañana a leer el capítulo, orar y meditar. En el nivel superior se encontraba el dormitorio de los monjes.
14 Locutorio, estancia en la que el abad repartía el trabajo a los monjes cada mañana.
15 Fuente que conecta con el aljibe situado en el claustro.
16 Paso a las huertas a través de tres arcos de medio punto de sillería de granito realizados en el s. XVI, acceso a la residencia el Abad
17 Cámara del abad, situada en el piso superior. En el s. XVI se trasladó a la parte oeste del claustro.
18 Letrinas, es un ejemplo excepcional por conservarse en pocos monasterios cistercienses.
19 Enfermería, situada en el extremo sur de la zona oriental. Contaba con una solana donde los enfermos reposaban y tomaban el aire fresco a través de una puerta de servicio.
20 Cocina, situada a 1,50 m. por debajo del claustro, donde había un aljibe favoreciendo la traída de agua por gravedad hasta las pilas.
La cocina conserva aún su chimenea en un estado casi perfecto. Junto a ella, el refectorio, hoy desprovisto de todo el mobiliario necesario, es aun recorrido por el banco de piedra utilizado por los monjes durante las comidas. Los pequeños orificios del suelo, igualmente, nos recuerdan la colocación que tenían sus desaparecidas mesas.
21 Oficio o calefactorio. Era el único espacio, junto con la cocina, que contaba con fuego.
22 En la parte sur del claustro se situaban las Cocinas, el Oficio o Calefactorio y el Refectorio. En el Cister se solía disponer perpendicular al Claustro, en cambio aquí se sitúa en el paralelo, quizás por la pendiente del terreno, que dificultaría su construcción en perpendicular. Conserva el solado original y el banco perimetral de granito. Carece de púlpito para realizar las lecturas.
1. La Cocina, de grandes dimensiones (90 m2), ocupa el extremo oriental y su posición queda señalada por la chimenea. Junto a ella se conservan los arranques de las bóvedas de ladrillo que cubrían este espacio.
2. La Cocina se sitúa 1.50 mts. Por debajo del claustro, donde había un aljibe, lo que favorecía la traída de agua por gravedad hasta las pilas.
3. El Oficio o calefactorio se sitúa entre la Cocina y el Refectorio. Era el único espacio, junto con la cocina que contaba con fuego para poder calentarse en los duros meses de invierno.
El Monasterio probablemente tendría otro pequeño calefactorio encima de las cocinas, cerca de los dormitorios y las estancias del Abad, aprovechando el tiro de la chimenea,
23 Claustro. Se construye en dos fases, la planta baja de estilo gótico, y la superior renacentista.
4. Arquería Románica que quizás daba paso al lavatorio, espacio reservado para el ritual del lavado que llevaban a cabo los monjes antes de comer. Otros estudios señalan que podrían haber formado parte de un anterior claustro romántico o del acceso al primer refectorio.
5. Este hueco realizado en el muro funcionaba como pasa platos, permitiendo servir la comida a los monjes desde el Oficio.
6. El Refectorio era donde los monjes se sentaban en el banco corrido perimetral que ocupa tres de los cuatro lados de la estancia: norte, sur y oeste. El Prior se sentaba en el centro del muro del fondo.
Carece de púlpito para realizar las lecturas durante la comida, por lo que suponemos que el lector utilizaba un atril dispuesto en centro de la sala. Los restos del pavimento señalan la disposición de la mesa frente al banco, cuyas patas iban encastradas en el suelo. El Refectorio se cubría por una bella bóveda tardo gótica ya desaparecida. Únicamente se conservan los arranques de los nervios. Nivel superior destinado a Biblioteca y una primera Hospedería construida en el s. XVI.
24 Arcos Románicos que quizás daban paso al lavatorio. Se conservan los restos de la canalización de agua que partía desde el aljibe del claustro.
25 Jardín Claustral, contaba con dos accesos y un aljibe que conectaba con la fuente del locutorio y la pila de la cocina.
26 Armariolum, es un nicho abierto en el Claustro, cuya función era guardar los libros que los monjes leían durante sus meditaciones.
27 Zona de Conversos y cilla, donde se situaba la botica, que contaba con un pequeño patio destinado al cultivo de plantas medicinales.
28 Portería, este espacio funcionaba como zaguán, la portería se encontraba en la entrada del recinto, cuya portada monumental de finales del s. XVI se desmonta en 1960.
29 Hospedería, situada en la planta superior, aislada del resto del monasterio. En la planta baja se encontraban las caballerizas, a las que se accedía desde la torre.
30 Zona de Monjes o Noviciado, Las celdas ocupaban la planta alta y se comunicaban con el claustro alto mediante un corredor.
El Coro bajo
El escultor Rafael de León residía en Toledo, al verse obligado a abandonar la ciudad pidió asilo en el convento Bernardos de San Martín de Valdeiglesias, el motivo de su huida de la ciudad fue recogido por la tradición toledana como una tremenda historia de amor y celos, reflejada en un poema por F. Valverde Perales “Rafael de león. Leyenda toledana histórica” (Bol Esp. Exc. q899 pág. 59).
Sabiendo de su buen hacer los monjes le encargaron la construcción de una sillería para el coro, y un facistol, que era un atril grande donde se ponen los libros de canto o lecturas litúrgicas, solía tener cuatro caras, para poder poner varios libros. Estuvo dedicado a estas tareas durante un período de 10 años.
.
Las hornacinas cobijaban las imágenes de la Virgen de la Asunción, a quien estaba consagrada el monasterio, acompañada de San Benito y San Bernardo. Junto a ellos, los escudos de la monarquía, el cister y el propio del monasterio
La sillería de nogal que Rafael de León (6) talló entre 1567 y 1571 para el Monasterio constituye una de las más importantes joyas escultóricas del Renacimiento español. El autor de la sillería del Coro bajo de Valdeiglesias fue un escultor de origen francés afincado en Toledo, que llevó a cabo una extensa obra, en su mayor parte retablos. Siendo Abad del monasterio Fr. Marín de Soria, se comenzó la construcción de la sillería.
Éste encargó la obra a Rafael de León en 1567, y la terminó al cabo de 4 años, el costo de la sillería fue de 24.021 reales en monedas de oro y plata y 300 ducados por mejoras y maderas que faltaron adquirirse. A su vez se pavimentó el suelo del Coro con azulejos de Talavera, según se especifica en el Tumbo de Valdeiglesias (relación que dejó escrita Fr. Alonso de Quiriales, religioso del Monasterio), alcanzando el costo total de las obras la cantidad de 27.663 reales.
La sillería consta de setenta y ocho sillas, de las que treinta y cuatro se hallan en el orden superior. Como consecuencia de la Ley de Desamortización de Mendizábal, la sillería fue a Madrid en 1836, y depositada en los sótanos de la Universidad. En principio se pensó instalarla en la Iglesia de los Jerónimos de esta capital, pero posteriormente en ocasión del incendio ocurrido en la Catedral de Murcia, en el año 1854, que destruyó su sillería, fue llevada a dicha Catedral donde quedó instalada. La orden de este traslado fue dada por la reina Isabel II (1830 – 1904) atendiendo a la petición hecha por el Obispo de Murcia, Don Mariano Barrio Fernández. Hoy se la puede admirar en esa Catedral.
El retablo renacentista
Las tablas que Juan Correa de Vivar(7) (1510 – 1566) pintó para los retablos del Monasterio de Valdeiglesias, entre los años 1540 y 1545, así como la sillería del coro bajo tallada por Rafael León, constituyen dos de los grandes tesoros que, en su tiempo, albergó el sagrado recinto y que han llegado a nuestros días.
Juan Correa de Vivar nació en Mascaraque, provincia de Toledo, hacia el año 1510, y murió en 1566 en Toledo.
…
Notas
1
Textos de la Fundación Monasterio de Santa María La real de Valdeiglesias. Ayuntamiento de Pelayos de la Presa, Madrid. Lucía
2
La orden cisterciense, orden del Cister es una orden monástica católica reformada, que nace en 1098 como una reacción a lo que consideraban una relajación de las reglas de los benedictinos de Cluny de 910.
Querían volver al espíritu original de la Orden de San Benito de 529, cuyo origen se remonta a la fundación de la Abadía de Císter por Roberto de Molesmes (1028 – 1111).
La sede central se originó la antigua localidad romana Cistercium, próxima a Dijon, en la comuna de Saint-Nicolas-lès-Cîteaux, departamento de Côte-d’Or en la región de la Borgoña.
Esta abadía fue llamada Novum Monasterium por Roberto de Molesmes para diferenciarla del monasterio de Molesmes, de donde procedía.
3
Esta información y otras mencionadas en el artículo la obtuve del excelente trabajo de investigación de Aitor Merino Martinez de la Universidad Autónoma de Madrid.
Artículo de la licenciada en Periodismo por la Universidad Complutense Esther Sánchez en El País, 10 de Enero de 2014. Forma parte del equipo de Clima y Medio Ambiente (antes del suplemento Tierra), está especializada en biodiversidad y se ocupa de los conflictos que afectan a la naturaleza y al desarrollo sostenible.
5
Artículo de Berta Ferrero el 5 de Enero de 2021 en El País. Licenciada en Periodismo por la Universidad Cardenal Herrera CEU (Valencia) y Master de periodismo de El País.
6
La primera formación artística que recibió Rafael de León fue en Italia, y en España fue discípulo del pintor y escultor Alonso González de Berruquete (c. 1490 – 1561) un reconocido escultor de la época y autor de muchos e importantes retablos, fue también pintor con influencias de Miguel Ángel, es el autor de la sillería del coro de la catedral de Toledo.
Rafael de León refleja en sus obras el plateresco tardío con tendencia a formas barrocas, caracterizadas por el “Horror vacui” (miedo al vacío), éste término lo emplean los que hacen una crítica de la pintura para describir el relleno de todo espacio vacío en una obra de arte con algún tipo de diseño o imagen.
La documentación que se tiene de sus obras son retablos y sillerías de coros como el retablo de Quismondo (1555), dos retablos para Santa Justa de Toledo (1557-58), sillería del coro de San Martín de Valdeiglesias (1567), coro de las Concepcionistas de Toledo (1567), sillería de Santa Clara de Madrid (1580), retablo de Cubas (1582), retablo de San Nicolás de Toledo (1583), retablo de las Ventas con Peña Aguilera (1584), puerta del Perdón de la Catedral de Toledo (1586).
Fue un artista muy cotizado, de todas sus obras solo se conservan el coro de las Concepcionistas de Toledo y el de San Martín de Valdeiglesias, que desde el siglo XIX está en la Catedral de Murcia.
Sus esculturas son muy majestuosas, están en movimiento y separadas por columnas muy estilizadas, sus frisos muy renacentistas están decorados con mascarones, jarrones y medallones. El monumental retablo de las Ventas con Peña Aguilera, destruido en 1936, medía 12 metros de alto. (Blog de Maríano Esteban Caro).
6
Su nombre aparece ligado a su maestro Juan de Borgoña y a otros pintores como Pedro de Cisneros (?? – 1546) y Francisco Comontes (?? – 1565).
En sus primeras obras como las del monasterio de Guisando (El Tiemblo, Ávila), en las que se muestra una gran influencia de Juan de Borgoña (1494 – 1536) en composiciones, tipos y en la minuciosidad del dibujo, y también algunas reminiscencias decorativas de Pedro Berruguete.
Influenciado por formas renacentistas del círculo de Rafael, de Leonardo y sus discípulos, recibidas posiblemente de grupos valencianos.
Bajo estas premisas en la década de 1540 realiza obras como el conjunto de San Martín de Valdeiglesias (Madrid), el de Santiago del Arrabal y el de la iglesia de San Nicolás (ambos en Toledo) o el retablo de Herrera del Duque (Badajoz).
La mayoría de las cuarenta y una obras del artista en el Museo del Prado proceden de sus más importantes empresas: los retablos del monasterio Jerónimo de Guisando (El Tiemblo, Ávila) y del cisterciense de San Martín de Valdeiglesias (Madrid). Desmembrados, pasaron por el Museo de la Trinidad antes de llegar al Prado.
7
Artículo de Rafael Fraguas de Pablo (1949) periodista, sociólogo y escritor, miembro de la plantilla fundacional del diario El País. El reportaje se publicó el 12 de febrero de 2004 en la sección Madrid “Un monasterio del siglo XII, regalado al pueblo”.
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El Palazzo del Capitaniato, también conocido como “Loggia del Capitaniato o Loggia Bernarda”, es un palacio de Andrea Palladio situado en la céntrica Piazza dei Signori de Vicenza, en Italia, frente a la Basílica Palladiana, actualmente sede del ayuntamiento de la ciudad.
Fue decorado por el cantero, escultor, escultor y yesero Lorenzo Rubini (1543 – ¿1574) y las pinturas del interior son de Giovanni Antonio Fasolo. (1530 – 1572), era originario de Mandello del Lario, y se formó en Venecia con Pablo Veronese (1528 – 1588); Trabajo en varios edificios de Andrea Palladio como la Villa Caldogno con Giovanni Battista Zelotti, (1526 – 1578), Casa Cogollo y el Palazzo del Capitaniato que fue su última obra ya que murió debido a un accidente cuando trabajaba en el techo del Palazzo.
El edificio fue diseñado en 1565 y construido entre 1571y 1572. Desde 1994 está inscrito, junto con los otros edificios de Palladio en Vicenza, en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.
La fachada lateral da hacia la Contrà Monte, al fondo se ve la Basílica Palladiana.
En 1565 la ciudad de Vicenza pidió a Andrea Palladio realizar un edificio para el Capitanio que era el representante de la República de Venecia en la ciudad, y le dio nombre al edificio.
El edificio debía sustituir a una construcción tardo medieval preexistente, dedicada previamente a residencia del Capitanio, que se situaba en la Piazza dei Signori. De este modo Palladio se encontró trabajando en dos lados de la misma plaza, dado que las obras de la Basílica Palladiana, en la cual trabajaba el arquitecto vicentino desde mediados de los años cuarenta, estaban todavía realizandose.
Palladio se tuvo que desafiar a sí mismo, en la misma plaza, en un arco de veinte años. En el Palazzo del Capitaniato tuvo oportunidad de aprovechar los conocimientos arquitectónicos y estilísticos adquiridos en ese período, alcanzando en esta obra una de las máximas cumbres de su carrera. El estilo del edificio se ha comparado al manierista, debido a la vistosa diferencia de ritmo entre la fachada principal y la lateral, con resultados que no se pueden encuadrar en el código clasicista.
Como muchos otros edificios del arquitecto véneto, el edificio permaneció parcialmente incompleto: las obras se detuvieron en 1572, a pesar de que el edificio no estaba terminado, y se realizaron solo tres crujías, en lugar de las cinco o seis previstas inicialmente.
El lado por el que habría debido de ser continuado el palacio fue sacado a la luz en los años treinta del siglo XX, cuando se demolieron algunos edificios adosados. Se habló entonces de completar el edificio construyendo las crujías que faltan, pero esta propuesta no tuvo aceptación. Para dar más dignidad al edificio, la fachada lateral sufrió entonces una adaptación lineal, según el estilo racionalista, con un arco, que sin embargo ha sido objeto de críticas.
Al igual que la Basílica Palladiana situada enfrente, también la Loggia del Capitaniato ha sido objeto de una intervención de restauración, entre marzo y septiembre de 2008, en coincidencia con las celebraciones por el quinto centenario de Andrea Palladio, que ha afectado a la logia y la fachada.
El Palazzo del Capitaniato se basa en un orden compuesto, gigante tanto en altura como en anchura. En la planta baja hay una gran logia cubierta por anchas bóvedas, que sostiene un piano nobile dotado de un gran salón, la Sala Bernarda. La fachada del edificio está dividida por cuatro semi columnas gigantes de ladrillos vistos y tres grandes arcos. Las decoraciones están realizadas en piedra de Istria y sobre todo estuco. Según el diseño de Palladio, las columnas iban a ser recubiertas por yeso blanco, que es visible solamente en la base de los capiteles corintios. Palladio decidió en este caso jugar con el contraste utilizando ladrillos rojos sin enyesar que resaltan tanto sobre el blanco de los estucos como sobre el blanco de la piedra de la Basílica Palladiana que se sitúa de frente.
Las arcadas están coronadas por balcones, que a su vez sostienen un ático con balaustrada. Los materiales utilizados en este edificio, ladrillos sin enyesar y piedra, crean una original bicromía.
Las tres imponentes arcadas del pórtico están sostenidas por las grandes columnas que llegan hasta debajo de la balaustrada del ático. En la fachada principal algunas decoraciones representan figuras que vierten agua, simbolizando ríos.
En el entablamento se puede leer la inscripción: “JO. BAPTISTAE BERNARDO PRAEFECTO”, que recuerda al capitanio Bernardo, que encargó el edificio.
Frisos del portal lateral, con la indicación de Andrea Palladio architetto, detalle que representa las armas de los vencidos de la Batalla de Lepanto de 1571.
La fachada hacia la Contrà Monte, diseñada sobre el modelo de los arcos de triunfo romanos, presenta cuatro semi columnas, pero más bajas que las de la fachada, y está decorada con estucos en bajorrelieve y dos estatuas alegóricas colocadas en los intercolumnios, que recuerdan la victoria de la flota hispano-veneciana contra los otomanos en la Batalla de Lepanto (7 de octubre de 1571), conseguida en parte gracias al sacrificio de muchos vicentinos.
En la base de las estatuas se pueden leer las dos frases en latín “PALMAM GENUERE CARINAE” (las naves determinaron la victoria) y “BELLI SECURA QUIESCO” (descanso a salvo de la guerra), que sugieren el significado de las estatuas: la primera representa a la diosa de la victoria naval y la segunda a la diosa de la paz.
En la planta superior del arco hay otras cuatro estatuas: la primera (desde la plaza) representa la Virtud, la segunda, un poco más pequeña que la primera, representa la Fe, la tercera representa la Piedad, y por último la cuarta, tan grande como la primera, representa el Honor. La interpretación que se da a estos símbolos es unívoca: la virtud, la fe, la piedad y el honor obtienen la victoria y la paz, y si Venecia pudo vencer a los otomanos fue precisamente gracias a estos valores.
La ciudad de Vicenza contribuyó al éxito de la Batalla de Lepanto.
El sacerdote, estudioso, historiador y bibliotecario Sebastiano Rumor (1862 – 1929) recuerda que Vicenza aportó doce mil ducados que se añadieron a los cuatrocientos dados espontáneamente por el Collegio dei Notai, como lo ha transmitido el abad e historiador Gaetano Maccà(1740 – 1824).
El Altiplano de Asiago proporcionó la madera necesaria para la construcción de dos naves, el Huomo Marino y la Torre di Vicenza, comandadas respectivamente, por Giacomo Trissino y Ludovico Porto.
Otros dos vicentinos participaron en las operaciones militares y sus empresas fueron celebradas por el poeta Antonio Bertazzolo: se trata de Alfonso e Ippolito da Porto.
La logia de la planta baja, rodeada por una alta barandilla de hierro forjado, es un espacio armonioso, caracterizado por hornacinas y columnas; alberga algunas placas en recuerdo de los caídos de las guerras.
El piano nobile está ocupado por la Sala Bernarda, decorada por frescos del siglo XVI provenientes de una de las villas de los da Porto. En la Sala Bernarda se reúne actualmente el ayuntamiento de Vicenza. Con ocasión de las sesiones del ayuntamiento, los políticos vicentinos entran precisamente por el portón de la logia y no, como de costumbre, por la entrada del Corso Palladio. En el interior del piano nobile del Palazzo del Capitaniato hay nueve pinturas del siglo XVII de Giovanni Antonio Fasolo (1530 – 1572), restauradas en 1961.
Entre junio de 2010 y enero de 2012 la sala de juntas ha sido objeto de importantes obras de remodelación. El mobiliario, completamente sustituido, fue diseñado por el arquitecto y urbanista español Salvador Perez Arroyo, (1945) que ha favorecido la madera clara y el aluminio. La remodelación de la sala ha afectado también al techo y a las nueve grandes pinturas del artesonado de madera del pintor Gian Antonio (1699 – 1760).
Lo mismo me ocurrió cuando viajamos con mi hermano Guillermo a Taliesin West a ver la casa taller estudio de Frank Lloyd Wright en Phoenix, en pleno desierto.
Desde Los Ángeles, dejamos el Cañón del Colorado sin visitarlo, teníamos en mente, ver Taliesin, y lo único que nos distrajo fueron los cactus enormes que veíamos, esos “iguales a los de las revistas mejicanas”.
Luego de dejar Palm Spring, a 150 km de Los Ángeles (una zona de canchas de golf, verdes, verdísimas en pleno desierto….), y cuando se cumplieron unas 6 horas de auto, para hacer los 600 km, dimos con Taliesin.
Guillermo entró, yo me quede en el umbral mirando, no me atrevía a entrar, necesitaba asimilar el momento.
Exactamente igual que ante el Teatro Olímpico, y que días más tarde me ocurrió con la Rotonda.
El Teatro Olímpico fue la obra cumbre de Andrea Palladio, y también su última obra.
Scamozzi (personaje clave en muchas obras de Palladio, era 40 años más joven que su maestro), fue quien diseñó y realizó, las 7 calles de Tebas, se construyeron para el espectáculo de inauguración. Casi 5 siglos más tarde están intactas.
La perspectiva falsa se dramatiza al ser inclinado suelo, techo y paredes. Sus fachadas son de madera. Todo fugado con Trampantojos.
Esculturas de piedra y otras de hierro con relleno de trapos, papel mache y estuco (más livianos).
Se inauguró el 3 de marzo de 1585, con la puesta en escena de Edipo rey, escrita por Sófocles.
Esta decisión de Scamozzi, es un recuerdo a Homero y Hesidoto cuando nombra a la ciudad de Tebas, como la ciudad de las 7 puertas. También se llamaba de las 100 puertas por los pilones que estaban delante de los Templos.
Tebas, una de las ciudades con más leyendas y más importante en la mitología, se encuentra a solo 48 km de Atenas.
La mitología dice del drama personal de Edipo, rey de Tebas, que como predijo el oráculo, mató a su padre y se casó con su madre, si bien no era consciente de quienes eran en realidad. Cuando Tiresias, el adivino, desveló el verdadero origen de Edipo, y el parricidio e incesto, su madre Yocasta se ahorco en su palacio, y Edipo con un alfiler del vestido de su madre y esposa se sacó los ojos.
Se accede por 2 salas, Odeo y Antiodeo, decorada con frescos de Francesco Maffei, con un friso monocromo (1595) y divinidades y figuras alegóricas (1637).
El interior imita la ambientación al aire libre de los teatros clásicos, pero éste está cubierto.
Caben 470 espectadores en una cávea semielíptica de trece gradas, que está coronada con una exedra con columnatas.
Se dice que entre las esculturas está representado Palladio enseñando el proyecto del Teatro, que se la enseña a Leonardo Valmarana (hijo de Alvise Valmarana, que hiciera el palacio que lleva su nombre). Uno vestido con túnicas romanas, el otro con una capa.
Tiene un escenario rectangular desde cuyos accesos se desarrollan siete escenarios de madera en perspectiva.
El proscenio está dividido en tres niveles, el inferior con un arco triunfal central “porta regia”, y dos aperturas laterales más pequeñas “hospitalia”. El segundo nivel posee nichos con estatuas de académicos y el tercero hay una serie de paneles rectangulares “metopa” decorada con bajorrelieves de los trabajos de Hércules
Es en este teatro, donde se materializa la admiración del sueño humanístico de revivir el arte de la antigüedad.
No hubo más representaciones que la inaugural del 3 y otra más el 5 de marzo de 1585 (carnaval), estamos en pleno proceso de la reforma católica para frenar el avance del protestantismo, el concilio de Trento se reunió entre 1545 y 1563, y fueron sus dogmas las que hicieron que se cerrara por siglos y solo se celebraban eventos.
El miedo a que los actores pudieran tener algún tipo de dialogo con los espectadores correspondió a algunas de sus leyes como la de “La revitalización de la meditación y la oración, así como el control de las pasiones de los individuos”.
Pude saber que 2 de los hijos de Palladio mueren en 1572. Horacio de muerte natural, Leonidas asesina al esposo de su amante y los parientes de éste se vengan asesinándolo a él.
Esto influyo en que Palladio no pudiera ocuparse de la obra del Capitanio. Se ocupó Scamozzi. Esta cerca de otra obra de Palladio, la Basílica (el nombre no refiere a ningún edificio religioso sino laico).
He visto y recorrido el Palacio Chiericati, el museo Palladio (dentro del Palacio Barbarano) la tumba de Valmarana , y por fuera la casa Cogollo (privada) 8 horas intensas, además de cansado e impresionado, me convenzo que su genialidad en crear un lenguaje arquitectónico comprendido por generaciones durante 5 siglos es una evidencia de su capacidad de comprender y ser comprendido.
Mañana más, villa La Rotonda (Almerico Capra), Villa Caldogno y Villa Godi Malinverni.
Difícil estar ante una obra perfecta sin emocionarse.
Las variaciones Goldberg (según explica el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818), en la biografía de Bach que publicó en 1802), fueron encargadas a Bach por el conde Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764) de Dresde. Debía ser instrumental para que Bach consiguiera el nombramiento de «Compositor de la corte de Sajonia«.
De esa manera el clavicordista de su corte, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), que era un destacado alumno de Bach, pudiera entretener con ellas durante las noches de insomnio que padecía el conde.
El conde Keyserlingk recompensó de forma generosa a Bach con una copa de oro que contenía un centenar de “Luises de oro”, el equivalente a 500 táleros, casi el sueldo de un año como “Kantor de la Thomaskirche” de la misma ciudad de Dresde.
Así lo cuenta Forkel:
“En lo que respecta a esta obra debemos agradecer la instigación del anterior embajador ruso ante la corte electora de Sajonia, el conde Keyserlingk, quien frecuentemente paraba en Leipzig y trajo consigo al antes mencionado Goldberg, para que recibiera instrucción musical de Bach«.
El conde estaba frecuentemente enfermo y pasaba noches de insomnio. En tales ocasiones, Goldberg, quien vivía en su casa, debía pasar la noche en la antecámara, para tocar para él durante su insomnio. … En cuanto el conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas para teclado para Goldberg, que debían ser de tal suavidad y de algún modo vivaz que le animaran un poco durante sus noches sin dormir.
Bach entendió que la mejor forma de cumplir con este deseo era mediante variaciones, la escritura de las cuales ya había considerado una tarea ingrata debido a la reiteración de fundamentos armónicos.
Pero dado que para aquel tiempo todas sus obras eran ya obras de arte modélicas, así también salieron las variaciones de su mano. De hecho produjo una sola obra de este tipo. A partir de entonces, el conde se refirió siempre a ellas como sus variaciones. Nunca se cansaba de ellas, y durante mucho tiempo, las noches de insomnio pedía:
-Querido Goldberg, toca alguna de mis variaciones.
Bach posiblemente no fue nunca tan bien recompensado por sus obras como lo fue por ésta.
Como ya comentgamos el conde le regaló una copa de oro llena de 100 “Louis d’or”, en cualquier caso, aunque la recompensa hubiera sido mil veces mayor, su valor artístico no hubiera llegado a ser pagado.
Forkel escribió la autobiografía en 1802, más de 60 años después, y su exactitud ha sido puesta en duda. La falta de dedicatoria en la primera página de la obra hace también dudoso que existiera el encargo.
La edad de Goldberg en la época de la publicación de la obra (14 años) ha sido citada también a veces como un motivo para poner en duda las afirmaciones de Forkel, a pesar de que debe decirse que Goldberg era conocido como un competente clavecinista y lector de música a primera vista.
En un reciente libro, el musicólogo, autor, clavecinista y organista Peter Williams (1937 – 2016), considerado uno de los principales estudiosos sobre el órgano, y sobre la vida y la obra de Johann Sebastian Bach sostiene que la historia que cuenta Forkel es completamente falsa.
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Quiero agradecer a la cátedra del arquitecto Mario Boscoboinik y a todos ustedes que están visionando esta charla por zoom (2).
Esa charla-conferencia la he dado el día Jueves 30 de Setiembre de 2021 por zoom a las 19 hs de Argentina / 24 hs de España. Esta grabada en el link: HUGO KLICZKOWSKI JURITZ en PLAN B – YouTube
Les hablo desde el futuro, ya que aquí estoy comenzando el viernes.
Esta creo que será una charla difícil para mí.
No se trata de presentar a un arquitecto que siempre ayuda con su buen hacer, ni de un estilo arquitectónico donde uno se apoya en los buenos ejemplos.
Es muy difícil señalar que es lo que diferencia un buen de un mal proyecto.
Esta charla es un intento de hacer algo que siempre desee hacer y nunca le puse palabras como ahora lo estoy haciendo.
Siempre pensé, que es sumamente difícil tratar de entender que diferencia una buena de una mala obra, que separa la arquitectura de la construcción, en definitiva ¿porque entendemos que existen obras relevantes y otras intrascendentes?
Es un intento para poder saber si es posible conceptualizarlo para luego normalizarlo, es decir que los códigos no solo digan el coeficiente de iluminación o la altura de un ambiente, sino que puedan decirnos que se debe y que no se debe construir o hacer en el campo de la arquitectura.
Desde hace unos años, con mi hermano Guillermo, grabamos unos videos, donde con un poco de acidez y bastante humor, mostramos obras que por diversos motivos, nos hacen sonreír.
Aceptamos, porque es habitual y estamos acostumbrados a criticar una película, una obra de teatro, un libro, pero menos, muchísimo menos una obra de arquitectura.
Sobre todo cuando no es de un prócer de la arquitectura, cuando es uno como nosotros, de cierta mediocridad.
No somos, ni seremos, ni sería lógico pretender ser como Palladio, como Le Corbusier, como Wright ni como Foster, sin embargo, emprendemos proyectos, tratando de aportar algo, de dar con aquellas notas que hagan de nuestro proyecto una melodía razonable, no necesariamente una genialidad.
Por eso es difícil, porque uno al criticar, se critica, al señalar, se señala, y no siempre es fácil.
Pensé esto que les comento al elegir las fotografías, lo pensaré ahora con ustedes y seguramente después.
No se cuánta agua hay (vacía sé que no está) pero igual me tiro a la pileta
“Perlitas en la Arquitectura”
Hace poco tiempo puse estas fotos en la página que hemos hecho con mi hermano Guillermo, y que bautizamos con el nombre de “Perlitas y más en la arquitectura”, un poco para reírnos, y otro poco para no llorar.
Una de esas fotos la saqué este verano europeo, en la avenida que va desde Cabo de Palos a La Manga del Mar Menor en Murcia,
El Arq Norberto Feal, escribió el siguiente comentario
No es ironía. Pregunto en serio, ¿Cuál es el problema de esta arquitectura? No parece romper con la escala del sitio. ¿Es el lenguaje, el estilo el problema?, y si así fuese, ¿Debería serlo?
Le respondí
Es la avenida que conecta la Manga del Mar Menor con Cabo de Palos en Murcia.
Un recorrido de vanidades, veleidades y poco más. Donde el “todo vale” muestra que también “nada vale”.
Creo que todo no es arquitectura, en todo caso son construcciones, ironías revocadas, caprichos formales pintados. No son un problema, sino muchos problemas juntos y pocas soluciones.
Cuando yo estudiaba había un libro que planteaba muchísimos problemas, y las respuestas estaban al final del libro. Su autor era un tal Estrada. Era el “Manual de Estrada”. Cuando algo o alguien era muy complicado decíamos “tiene más problemas que el manual de Estrada”.
Pero esta avenida, éste manual de formas no tiene al final, ninguna solución al tema de resolver seriamente la vivienda temporal. Y el conjunto no termina de cuajar, es algo más que un problema. Es la esencia misma de lo banal y ahí sí está el problema, “en su enunciado”.
«Punto de Fuga«
Cuando vi este edificio en Madrid, sobre la M30 (es el nombre de la autovía de circunvalación que rodea Madrid) pensé que sin duda aquí viviría el que invento el punto de fuga.
Alguien comentó:
– Que tenía poca gracia, que era un palomar, que podía haber copiado a Le Corbusier en las Unidades habitación cuando liberaba las Planta Bajas.
Yo añadiría que Le Corbusier puso en las fachadas todo lo que aquí falta, entre otras cosas planteaba plantas intermedias de servicio que daban respuesta a las necesidades de sus residentes y otorgaba cierta autonomía de funcionamiento en relación con el exterior.
Marsella
Hago referencia a los edificios que se los conoce también como Cité Radieuse, la de Marsella es de 1945, Rezé (cerca de Nantes) en 1955, Berlin en 1957, Firminy en 1963 y Briey-en-Forêt en 1965.
En el 2006 se terminó la construcción de su última obra la iglesia de Saint-Pierre,
Berlin
Le Corbusier desde los años 20, es decir 25 años antes de construirlos, estaba reflexionando sobre la vivienda colectiva, en los fenómenos urbanos, en la distribución y circulación, su respuesta es una respuesta de concentración urbana.
Le Corbusier desde los años 20, es decir 25 años antes de construirlos, estaba reflexionando sobre la vivienda colectiva, en los fenómenos urbanos, en la distribución y circulación, su respuesta es una respuesta de concentración urbana.
La ´conclusión, es que no siempre los proyectos deben ser una ocurrencia, sería deseable que sean producto de una larga reflexión.
Le Corbusier no planteo solamente una propuesta para intentar paliar la falta de viviendas en la posguerra, sino que propuso una innovación conceptual y de diseño.
Un rápido comentario sobre Firminy ubicado a 73 km de Lyon.
El lugar es la 2nda mayor concentración de obras de Le Corbusier después de Chandigarh en la India.
La casa de la Cultura (1961/65)
La Unidad de Habitación (1965/67)
La iglesia de Saint Pierre (1973/2006) terminado 41 años después de su muerte.
El estadio (1966/69) continuado por dos colaboradores André Wogenscky (1916 – 2004) y Fernand Gardiner.
1965/68) construida por André Wogenscky
«La ciudad»
Dijo Alvaro Siza, “saber de Arquitectura, es saber lo que hicieron los otros arquitectos”
Me contó mi hermano Guillermo, también arquitecto, que mientras diseñaba el libro Cuadernos de Viajes del Arq. Mario Roberto Álvarez (1913 – 2011) éste le comento:
– Mario en el camino a su estudio vi una obra muy mala en una esquina.
Y Mario Roberto Álvarez le respondió
-Qué pena, ese profesional perdió la oportunidad de hacer una buena obra.
Por eso, muchas veces no pienso al ver una obra, como un hecho aislado, aunque quizás lo sea para algunos constructores, para algunos inversores o quizás para algunos de sus habitantes.
Porque no cabe duda que la ciudad se construye con esas partes. El que vive en una parte de la ciudad, también vive en las otras partes de esa misma ciudad. Siempre vivimos en, dentro y fuera de espacios arquitectónicos que conforman ciudades.
Nacemos en un hospital, vivimos en una casa, nos educamos en un jardín de infantes, en escuelas o quizás en universidades, vamos al super, a bibliotecas, al cine, nos curamos en hospitales, esperamos el transporte en paradas y estaciones de transporte, nos encontramos en bares y restaurantes, bailamos en discotecas… El hábitat no es un hecho menor, que se construye con ocurrencias.
La arquitectura (que queremos sea una arquitectura con mayúsculas) merece reflexión y sobre todo conocimientos.
Este es el borde de una parcela con la acera en la localidad de Cardedeu en Cataluña.
La foto mereció varios comentarios.
-Que era una arquitectura hostil
-Que siempre se puede diseñar para arruinarle la vida a la gente
Incluso alguien esbozó una justificación:
-Pareciera tener la intención diseñar para que no lo usen con patinetas. Cuando le pasan con patinetas a los bancos, rompen todos los cantos y aparte la gente no se sienta por miedo a ser golpeados.
Y lo contrario a justificarlo:
–Si es un espacio público, desaprovechan una superficie que puede servir de banco, además del trabajo que tuvieron que hacer para construirlo. No me parece.
«Festejar la esquina«
El arquitecto Miguel Ángel Roca, del que soy amigo y fui su profesor adjunto durante los primeros años en que los militares por las presiones sociales debieron permitir el ingreso de cátedras democráticas.
Roca nos decía que había que “festejar la esquina”. Cuando veo obras como esta que está en Mar del Plata, pienso que poco festejo u homenaje hicieron a la esquina.
La esquina, cada esquina, de alguna manera, reproduce el instante en que el Cardo y el Decumano se encuentran. Previsto por los augures romanos cuando planteaba los auspicios al fundar una nueva ciudad.
Es el Cardo con dirección norte sur y el Decumano con dirección este oeste que indica la salida y puesta del sol.
Al Cardo principal lo llamaban “Cardo Maximus” y al Decumano principal “Decumano Maximus”.
En la intersección del «Cardo Maximus» con el «Decumano Maximus» se construía el foro (que en los comienzos estaba como su nombre lo indica fuera –foro- del casco urbano), hasta que finalmente se integró en el trazado de la ciudad.
A partir de la edad Media fue en ese encuentro donde se instaló el área del mercado, que luego se reemplazó por la plaza. Fue la base del damero que por ordenanzas de Felipe II constituyó la base de las 40.000 ciudades fundadas por los españoles.
Por lo que “homenajear la esquina”, no es una mera frase, es una responsabilidad proyectual.
Estas fotos me las proporcionó Mario Boscoboinik.
La importancia de llamarse esquina
En la ciudad de Granollers en Cataluña, creo que al estudio que construyo este edificio no fue a trabajar el que ¨hace las fachadas¨ y el cadete lo dejo “Chiche-chiche bombón”.
Cuando la publiqué, provocó algunos comentarios de miembros del grupo Perlitas y más en la arquitectura, como:
-es de catálogo
-se ahorraron los arquitectos y contrataron directo a una empresa constructora
No creo que haya sido un capricho o un despropósito, pienso que hubo una intencionalidad, y que se hizo un estudio de la fachada, de cómo resolverla.
Comienza con un balcón corrido y cierra el edificio con una tapa.
En el medio, es cierto que se distrajeron, pero creo sinceramente, que esta fachada se elaboró, con este pobre resultado.
Es la esquina de una manzana, merecía mejor suerte.
Esta otra esquina también:
Propongo hacer un primer descanso
Es una imagen que seleccioné como “La seguridad en la obra I”.
Trampantojo o trompe – l`oeil
El poder visual de lo urbano, consigue lo que muchas veces no consiguen las enredaderas, y es llenar la “ciudad de ciudad”, poder devolver a los vecinos lo que una medianera gris, fría y de enormes proporciones les había quitado.
O sea que no sólo se construye en 3 dimensiones, sino simulándolas pintando en 2 dimensiones.
En español se lo llama trampantojo, en francés trompe- l`oeil, es una trampa o ilusión.
Una técnica pictórica muy antigua que engaña la vista jugando con las perspectivas, los planos, las sombras y otros efectos.
Consigue una realidad ficticia, una sustitución de la realidad.
Ya lo usó Donato Bramante (1476 – 1482) en el ábside fingido de Santa María Presso San Satiro, o Andrea Mantegna (1431 – 1506), Govanni Belini, (1430 – 1516) o Miguel Angel (1475 – 1564) en la bóveda de la capilla sixtina.
Plinio el Viejo (23 – 79) y MarcoVitruvio (80 a.C.- 15 a.C.) ya escriben sobre la pintura griega que engaña al ojo.
Famosos son los “engaños” del teatro Olímpico de Andrea Palladio (1508 – 1580) y Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) con la falsa perspectiva del escenario que reproducía las 7 calles de Tebas al inaugurarse con “Edipo de Tebas” o los frescos de Paolo Veronese (1528 – 1588)en la Villa Barbaro , la Scala Regia que une el Palacio Apostólico con la basilica de San Pedro, con recursos visuales de ilusionismo realizados por Gianlorenzo Bernini (1598 – 1680), la Galeria Spada de Francesco Borromini (1599 – 1667).
O la escalera Potemkin en la ciudad de Odessa, diseñada por el arquitecto Francesco Boffo (1796 – 1867) entre 1837 y 1841, salva 27 metros en 142 metros de longitud, tiene 10 descansos y 192 escalones, muchos diferentes.
En su parte baja tienen 21,7 cm y en la alta 13,4 cm, creando una perspectiva forzada y da una ilusión óptica (nos recuerda la escalera que diseñara Amancio Williams (1913 – 1989) y Delfina Galvez Bunge (1913 – 2014) en la Casa sobre el Arroyo en Mar del Plata). Desde abajo se ven solamente los escalones y no los descansos, desde arriba se ven los descansos y no los escalones.
Es a partir del descubrimiento de las leyes de la perspectiva (regula albertiana), en la Florencia del humanismo del 400, que se impulsó su uso.
Lo que hace en realidad, es superar los límites arquitectónicos reales, que es una violación de la regla albertiana de representación pictórica, como por ejemplo utilizar más de un punto de fuga.
Algunos ejemplos:
Frescos de la Casa del aristócrata Marco Lucrezio Frontone en Pompeya.
Su casa era una casa señorial de 460 metros cuadrados, tenía las pinturas más exquisitas de la ciudad.
El lujo no solo lo daban los materiales de su construcción, sino las refinadas pinturas al fresco, algunos del 35 y 45 d.C.
Iglesia de Santa María Presso San Sátiro en Milán, la nave central y el falso coro de Donato Bramante (1444 – 1514)
Frescos de la Villa Barbaro de Andrea Palladio, realizadas por el Veronés, alrededor de 1560.
2ndo descanso
El cuidado del detalle y sus consecuencias
Biólogos urbanos
Decían les Luthiers, que en lugar de hacer una persona un monólogo, deberían hacer entre 2 personas un biólogo.
Aquí ejemplos de biólogos urbanos
Sagunto, España
Cuando construir es un arte
El escritor Gustave Flauvert (1821 – 1880) autor de la célebre “Madame Bouvary” dijo que “Dios está en los detalles”, frase que medio siglo más tarde inmortalizara Mies van der Rohe (1886 – 1969).
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Tercer descanso “La innovación en la obra”
La precariedad en la arquitectura tuvo también un principio precario
Los alumnos desde antes de 1971 en Buenos Aires estudiábamos en edificios provisorios y precarios.
La facultad de arquitectura, no tuvo sede propia hasta 1971, aunque se creó 70 años antes en 1901 con el nombre de “Escuela de Arquitectura”, formaba parte de la Facultad de ciencias Exactas, Físicas y Naturales..
Mi ingreso en la facultad en el año 1967 (de aquí viene el nombre de la librería Técnica CP67) fue en los pabellones de Avda. Libertador. Esos pabellones de arcos de madera laminada habían sido parte de la exposición del sesquicentenario, inaugurada el 25 de mayo de 1960, que finalizo con más pena que gloria, dejando como huella el puente de Figueroa Alcorta.
Puente que diseñaron los Arquitectos Arq. César Janello, Silvio Grichener y el Ingeniero Atilio Gallo.
Pero en 1974, durante el gobierno de Isabel Perón, fue demolido para construir el Altar de la Patria, que nunca se construyó. El puente que ahora vemos se reconstruyó en 1978 a 500 metros de su ubicación original.
En los pabellones se iba a realizar una exposición dedicada al estado de Israel. Un atentado la destruyó.
La facultad de arquitectura tuvo otra sede provisoria en un edificio de 1861 sobre la calle Perú 222, en la llamada Manzana de las Luces, en la sala donde funcionó la Legislatura tomé clases teóricas.
En el último piso estaban los talleres de diseño, en un lugar con ventanas inmensas sin calefacción que cariñosamente llamábamos “Siberia”.
Allí funcionaron parte de Ciencias Exactas y Naturales e Ingeniería. Recordemos que el nombre de Manzana de las Luces es una manzana histórica de Buenos Aires donde están el Colegio Nacional Buenos Aires, La iglesia de San Ignacio, y el que comento que fue el antiguo edificio de la Universidad de Buenos Aires.
En 1960 fuimos a una facultad en obras, en la Ciudad Universitaria, también provisoria, ya que era el Pabellón 2, que sería luego la sede de la facultad de Ciencias Exactas.
Lo provisorio se expresaba claramente en el hecho de entrar por una escalera de madera exterior que permitía acceder al 1er piso desde el parking. Era ideal para que se destruyan las entregas de maquetas en invierno cuando había mucha lluvia y mucho viento helado que venía del rio. Con buen tiempo recuerdo unos estudiantes que llevaron la entrega en una lancha, que como pudieron amarraron a las piedras de la costa.
Recién en 1971, la facultad de arquitectura se instala definitivamente en el Pabellón Tres. El edificio tiene 69.000 m2 en un prisma rectangular de 150 x 74 metros. El conjunto fue resultado de un concurso internacional de antecedentes, del que resultaron ganadores:
Arq. Eduardo Catalano (que junto a Carlos Coire y a Marcel Breuer hicieron el Parador Ariston). Arq. Horacio Caminos. Arq. Eduardo Sacriste. Arq. Carlos M. Picarel. Ing. Atilio Gallo (que junto al Arq. César Janello ySilvio Grichener) hicieron el puente peatonal cercano a la facultad de derecho. Y el Ing. Federico Camba.
Preparando esta charla, Mario me decía que para él, los arquitectos nos manejábamos con las formas como si fuera un juego «Tetrix». Muchas piezas distintas aparecen y uno trata de uniformizarlas en una única figura, interesante reflexión.
Cuarto descanso. “La seguridad en la Obra II”
Copias u homenajes con formas diversas
Eugène Viollet le Duc (1814 – 1879) fue un arquitecto, arqueólogo y escritor francés, famoso por sus restauraciones e interpretaciones de edificios medievales. Consideraba que la arquitectura o el arte de construir edificios constaban de 2 partes igualmente importantes, la teoría y la práctica. La teoría abarca el arte, las reglas heredadas de las tradiciones y de la ciencia y la práctica, que era la adecuación de la teoría a los materiales, el clima y las necesidades de cada caso.
Algunas veces algunos ahorran camino copiando. Pero si copian, deberían hacerlo bien.
La capilla de Nuestra señora de Haut, Ronchamp de Le Corbusier
El arquitecto Howard Ragatt (1951) de la firma Ashton Raggatt McDougall diseñó el edificio para AIATSIS. Es una copia de la Villa Savoye de 1920 de Le Corbusier.
El edificio costó u$a 13,7 millones.
Ayuntamiento en la ciudad de Cartagena en Murcia
Una joya en Buenos Aires
Aunque la belleza está en el ojo del que mira , el diario británico “The Telegraph” seleccionó los 30 edificios más feos del mundo, entre ellos están:
La embajada de Rusia en La Habana. Arq Aleksandr Rochegov, barrio de Miramar. Comenzada en 1978 y terminada 9 años más tarde.
La Biblioteca Nacional de Belarús en Minsk, de 22 plantas, diseñada por Mihail Vinogradov y Viktor Kramarenko, inaugurada en 2006. Tiene 8 caras triangulares y 18 cuadradas, es lo que se llama un auténtico “Rombicubóctaedro”.
El edificio elefante en bankok, tailandia. fue diseñado por Sumet Jmsai (1939) completado en 1997.
Al noroeste de China, el edificio de oficinas Fang Yuan Building en Shenyang. China. Diseñado por CY Lee (1938). Una moneda china antigua con recortes cuadrados (2001).
El edificio “Renmin Ribao”, en Pekín, de 2013, es la nueva sede del “Diario del Pueblo”. Es obra del arquitecto Zhou Qi. Este periódico es el órgano del Partido Comunista de China. Loa ciudadanos ponen normalmente apodos a los edificios llamativos, como”Nido de pájaro” al Estadio Olímpico de Pierre Herzog & Pierre de Meuron. A éste edificio de 30 pisos lo llaman “Pene Grande”.
Hotel «Grand Lisboa» en Macau, arq. Dennis Lau & Ng Chun Man Architectos & ingenieros. 2007.
El hotel Ryugyong de 105 plantas en Pyongyang, Corea del Norte. Diseñado por Baikdoosan Arquitectos. La construcción comenzó en 1987, tuvo una interrupción de 16 años entre 1992 y 2008). Se terminó en 2011, pero aún no se lo ha habilitado. Puede tener entre 3500 y 7000 habitaciones, dependiendo la decisión final de que usos se le dará.
Biblioteca Nacional de Pristina, Kosovo de 1982. Arquitecto croata Andrija Mutnjakovic (1929).
La biblioteca Geisel de 1970, de la Universidad de California, en San Diego. Diseñada por William Pereira (1909 – 1985). Alberga más de 7 millones de libros. Descripta como un nexo fascinante entre brutalismo y futurismo, aparece en el logo de UC San Diego y se ha convertido en el edificio más reconocible y admirado del campus. Similar a lo que sucedió con la torre Eiffel que se aprobó un edicto para su demolición luego de la expo de 1889, y ahora es el símbolo de Paris.
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5to descanso. “La Obra”
Haya Paz
Los arquitectos muchas veces tenemos algunos más y muchísimos menos. Mi consejo es que no se peleen con sus colegas, ya sabrán porque al final de estas historias arquitectónicas.
El 29 de enero de 1993, la comisión que se encargaba de gestionar la reforma del Reichstag anunció los tres ganadores del concurso, a saber: Norman Foster (1935), el holandés Pi de Bruijn (1942) y nuestro conocido Santiago Calatrava (1951).
El 22 de abril de 1993 la comisión realizó un sorprendente comunicado en el que instaba a los tres finalistas a que repensaran sus diseños para hacerlos más baratos sin especificar cuánto, como quien dice “vete pintando la habitación que luego te digo el color”.
Así, De Bruijn y Calatrava retocaron ligeramente sus trabajos, principalmente cambiando materiales y dimensiones, pero Foster corrigió su diseño a fondo: dejó el dosel gigante que cubría el edificio y sobre la cámara del Parlamento colocó una discreta cubierta traslúcida que optimizaría la iluminación y ventilación natural y ganó, esta vez en solitario, el concurso.
Se dijeron de todo menos bonito. Calatrava dijo de Foster
“Foster presentó un proyecto absurdo y estrafalario que, en cuatro fases posteriores, reformó como el mío”.
“Foster es un hombre temible, un arquitecto mediocre”.
Foster respondió “No hay ningún parecido con la cúpula tradicional propuesta por Calatrava o por la multitud de arquitectos que antes que él crearon cúpulas de tipo tradicional con cubiertas de cristal”.
Calatrava no se reprimió y calificó a Foster de “arquitecto-prostituto”.
Foster utilizando su flema británica respondió públicamente con mucha paciencia, bastante indiferencia y no entró en el terreno personal, para que pienso yo, si ya había ganado.
Luego del fantástico proyecto de Frank Ghery (1929) del Museo Guggenheim, llegó el también excelente puente Zubizuri de Santiago Calatrava de 1997.
Una estructura liviana sostenida en sus extremos por sus rampas y escaleras. Realmente una belleza, pero con problemas serios de funcionamiento. Por algún motivo desconocido Calatrava, puso placas de vidrio por donde la gente debe caminar. El movimiento del puente y la dilatación de la estructura de acero, rompen las piezas de vidrio. Que además son todas diferentes entre sí.
En épocas de lluvias, los peatones se resbalan y se caen. Entonces las autoridades debieron poner una alfombra encima. Ya tenemos el primer enfrentamiento, autoridades de Bilbao vs Calatrava. Uno podría pensar que no hay demasiados días de lluvia en Bilbao, pero si hay, llueve 124 días al año, es decir llueve 1 de cada 3 días.
El puente comunica las orillas del rio Nervión.
Para complicar el panorama Arata Isozaki (1931) fue invitado a construir 2 torres gemelas de 23 pisos cada una llamadas “Isozaki Atea” que significa “Entrada Isozaki”, esa fue la propuesta, crear una nueva entrada al ensanche de Bilbao.
Como existe un gran desnivel entre las orillas del río y la alameda de Mazarredo, donde están las torres, para comunicar ambas y salvar la diferencia de altura al bueno de Isozaki se le ocurrió diseñar una pasarela que apoyó en el puente del bueno de Calatrava.
Calatrava demandó al ayuntamiento por “derechos de autor”. Pero a esa altura del partido, las autoridades de Bilbao estaban cansados de Calatrava y a finales de 2007, el juez se desestima la demanda de Calatrava argumentando que “los derechos de propiedad intelectual del arquitecto deben ceder ante la utilidad pública de la pasarela diseñada y construida por el arquitecto japonés Arata Isozaki”.
Si desean ver más cosas de Calatrava, les recomiendo la página ·”Calarava te la clava”·
7 años más tarde Isozaki se enfrenta a Zaha Hadid (1950 – 2016) por el proyecto del Estadio Olímpico de Tokio de 2020, con capacidad para 80.000 personas.
Isozaki de 83 años dijo que el proyecto era un error monumental. Que estaba sorprendido por la falta de dinamismo, que era una «una tortuga que espera que Japón se hunda para poder escapar».
“Si se construye será una desgracia para las generaciones futuras y Tokio tendrá que cargar con un gigantesco elefante blanco”.
Toyo Ito (1941), Sou Fujimoto(1971), Kengo Kuma (1954) y Riken Yamamoto (1945) criticaron la obra por su escala y el costo. Al final, la presión fue tanta que el comité organizador decidió cancelar el proyecto y encargar otro a toda prisa. El proyecto lo realizo Kengo Kuma,
Quiero dedicar un homenaje a los estadios de Tokio de 1964, proyectado por Kenzo Tange (1913 – 2005).
Borromini versus Bernini
Francesco Borromini (1599 – 1667) trabajó en las obras de la Basílica de San Pedro y luego fue asistente de Gian Lorenzo Bernini (1598 – 1680)en la ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.
A los pocos años ambos, se enfrentan, y se estableció una enemistad que duraría toda sus vidas. Borromini al conseguir la confianza del papa Inocencio X, desplaza a Bernini como arquitecto principal de Roma, aunque con el siguiente papa Alejandro VII, la confianza es desplazada a Bernini.
Borromini, termina sus días con una fuerte depresión, quema sus escritos y diseños y el autor de San Carlo delle Quattro Fontane, Sant Ivo allá Sapienza y el Oratorio dei Fillipini, y una influencia para arquitectos de la importancia de Guarino Guarini (1624 – 1683) y sus sucesores se suicida, dejándose caer sobre su espada, que lo atraviesa. (Deja este episodio, claramente detallado en un escrito el día anterior a su muerte que fue el día 3 de Agosto de 1667, tenía 68 años.
Y aquí el consejo, por vuestra salud
Existe una leyenda, que es importante que la compartamos y la pensemos juntos.
En el río Tiber en Roma hay una isla, la isla Taberina, que los romanos en el siglo I le dieron forma de barca, del lado Este, está el Ponte Fabricio, el más antiguo mejor conservado del mundo romano, y del oeste otro puente, llamado Cestio.
El Ponte Fabricio, fue un encargo del Tribuno Lucio Fabricio. El puente mide 62 metros y tiene 5,5 metros de ancho. Un dibujo de Giovanni Battista Piranesi (1720 – 1778) de 1756 nos lo muestra.
Algunos arquitectos lo llaman el Puente De Las Cuatro Cabezas.
Cuenta la leyenda que alrededor de 1580, cuando el Ponte Fabricio, que está del lado donde se encuentra el Gueto y la Sinagoga, fue parcialmente restaurado, con tal fin el Papa contrató a cuatro arquitectos diferentes para encargarse del proyecto.
Pero los hombres argumentaron en forma encontrada, no se ponían de acuerdo discutieron y se pelearon hasta que llegaron a las manos, complicando y entorpeciendo la obra.
Cuando terminaron su trabajo (no antes), el Vaticano los condenó a la muerte decapitándolos en el sitio del puente.
Pero, el Papa, que también tenía su parte bondadosa, construyó un pequeño monumento, que está en la parte alta del puente, con cuatro cabezas, la de los arquitectos, claro.
Dijo que lo hizo para rendir homenaje a su trabajo (y creo que también como advertencia, todo hay que decirlo), más claro, no nos lo puede enseñar la historia.
Perlitas y más en la arquitectura. Si consideramos que de los errores también se aprende, con ojo sagaz y mucho humor, Hugo identifica obras que pueden enseñarnos mucho. En su biografía destaca que es arquitecto, librero y editor. Dirigió “Le Monde Diplomatique” en español y el programa radial «Urbanidad, una forma diferente de vivir la ciudad» con Felito Iglesias y Mario Sabugo por radio Splendid. En esta presentación para el taller Plan B de la FADU UBA nos dará su visión acerca del límite entre arquitectura y construcción. A no perdérsela!
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Esa charla-conferencia la he dado el día Jueves 30 de Setiembre de 2021 por zoom a las 19 hs de argentina /24 hs de España.
Andrea Palladio. Villa Cornaro, 1560-1565 Piombino Dese
La Villa Cornaro, es una villa del siglo XVI, a de 30 kilómetros de Venecia. Fue diseñada por el arquitecto italiano Andrea Palladio, y declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
El destinatario era Giorgio Cornaro, hijo menor de una rica familia veneciana
Villa Pisani en Montagnana
Junto con la relativamente contemporánea Villa Pisani en Montagnana, la Villa realizada en Piombino lo fue para otro importante patricio veneciano, Giorgio Cornaro.
Estas obras marcan un cambio de escala en el prestigio de Palladio, cuyos encargos hasta entonces eran esencialmente vicentinos.
La Villa se empezó a construir en marzo del año 1553, y en abril del año siguiente el edificio, aunque incompleto, estaba ya habitado, lo hace con su nueva esposa Elena, en junio del mismo año toma posesión formal de la Villa, o mejor decir de la obra, para esta fecha se había realizado sólo el bloque central, pero no las alas ni tampoco el segundo orden de la logia.
La fachada norte tiene un pórtico-logia central que es un lugar habitable fuera del sol y abierto a las frescas brisas. Este extraordinario pronaos sobresaliente con doble orden refleja la solución palladiana de lo logia del Palacio Chiericati en Vicenza, acabada en los mismos años, con el taponamiento lateral para dar rigidez a la estructura, como en el Pórtico de Octavia en Roma.
La doble logia en la fachada es frecuente en la edificación gótica de la laguna, tratándose de una adaptación o «traducción al estilo latino» de los términos tradicionales venecianos.
A esto se destinan los dos emprendimientos constructivos posteriores, en 1569 y 1588, la segunda llevada a cabo por Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) probablemente responsable también de la implicación de Camilo Mariani (1556 – 1611) en la realización de las estatuas del salón.
Vicenzo Scamozzi, fue el arquitecto que participó activamente en las obras en vida de Andrea Palladio y luego de su muerte, lo hizo activamente en el Teatro Olímpico, que se comenzó a construir en 1580, el año de la muerte de Palladio.
Suyo es su aporte del escenario, donde se recrean «en perspectiva», como un trampantojo las Siete calles de Tebas, Scamozzi se basó en jun dibujo poco acabado en sus detalles que habia realizado Andrea.
Recordemos que el Teatro Olímpico se inaugura con la obra Edipo de Tebas, luego de sus primeras representaciones, las autoridades no aceptaron se siguieran visionando obras de teatro por lo que pudiera decirse en escena (control político).
Es interesante la historia del teatro, tuve la inmensa fortuna de estar durante la celebración de un concierto, por supuesto no recuerdo que tocaron, porque mire durante 2 horas cada cetímetro cuadrado de esa maravilla, que fue el primer teatro cubierto de la historia de la arquitectura, los anteriores, eran todos descubiertos.
Vicente Scamozzi (1548 – 1616) trabajó además de con Andrea Palladio, con Jacopo d’Antonio Sansovino (1486 – 1570) e intervino en algunas obras con Mauro Codussi (1440 – 1504) y Giuseppe Sardi (1624 – 1699).
El interior de la Villa Cornaro tiene frescos del siglo XVIII obra de Mattia Bortoloni.
A través de la publicación de sus ilustración en la obra de Palladio «Los cuatro libros de arquitectura», Villa Cornaro se convirtió en un modelo para las Villas por todo el mundo, particularmente en Inglaterra y las colonias en América del Norte.
Thomas Jefferson se vio influido por Villa Cornaro en el diseño de Monticello.
Recordemos que Jefferson fué el 3er presidente de los EEUU desde 1801 hasta 1809, y está considerado padre de la Nación por haber sido el principal autor de la declaración de Independencia de 1776.
La Villa es actualmente propiedad de Carl y Sally Gable, de Atlanta, Georgia, quienes la adquirieron al Dr. Richard H. Rush de Fort Myers, Florida, en 1989.
El Dr. Rush había comprado la Villa Cornaro en 1969 a una organización gubernamental italiana dedicada a conservar los monumentos nacionales de Italia en el Véneto (L’Ente Per Le Ville Venete). A lo largo de veinte años, él y su esposa Julia restauraron la villa y la decoraron con antigüedades, no todo como debería ser, pero lo hicieron, preservandola del abandono.
Villa Cornaro aparece en Guide to Historic Homes «In Search of Palladio», Una producción de seis horas dividida en tres partes dirigida por Bob Vila en el estudio de A&E Network. Se pueden conseguir por por 70 usa, (Amazon, videos) se editaron el 25 de Julio de 2001.
Representa uno de los más destacados ejemplos de una Villa renacentista. La Villa Pisani y la Villa Cornaro están unidas en más de un aspecto, en coincidencia cronológica y por el alto estatus de sus comitentes.
De hecho, también la Villa Cornaro tiene una estructura y una decoración muy similares a un palacio y es más una casa de campo que una Villa: aislada respecto a la explotación agrícola y otras dependencias, su posición prominente sobre la vía pública remarca su carácter ambivalente. Además, las chimeneas presentes en todas las estancias prueban un uso permanente y no sólo estival, no es casualidad que una estructura similar será copiada pocos años después para el Palacio «suburbano» de Floriano Antonini en Udine.
Al Palacio de Floriano Antonini se lo conoce también como Palazzo Palladio o Palazzo Antonini-Maseri. Su actual propietario es la Universidad de Udine.
Tienen más cosas en común, en «Los cuatro libros de la arquitectura» de 1574 en la sección que Palladio dedica a los palacios ubicados en áreas agrícolas y a otros en situación ambivalentes, al ser de estadía permanente y mas urbanos.
Asi se ven la Villa Pisani en Montagnana, la Villa Cornro en Piombino, el Palacio Antonini (ambivalente al ser una villa suburbana), Tenían jardines como el Palazzo Chiericati o el Palazzo Civena.
Ambas Villas, la Pisani y la Cornaro, se organizan en torno a un gran ambiente (llamado salón) con cuatro columnas libres centrales. ambas conectan sus plantas con dos escaleras gemelas que conducen a las habitaciones los cónyuges Cornaro. Las habitaciones de los huéspedes están en la planta inferior.
«El espacio interior es una organización armoniosa de los planos de plantas estrictamente simétricas en las que Palladio insistía, sin excepción. Las habitaciones de proporciones relacionadas entre sí, compuestas de cuadrados y rectángulos áureos, quedan a los lados de una perspectiva axial central que se extiende diáfana a través de la casa» como señaló Rudolph Wittkower, «trasladando las escaleras secundarias a las alas que se proyectan y llenando los espacios de las esquinas con escaleras principales ovales pareadas, espacio que fue dejado para un salón central que es tan ancho como los pórticos; este núcleo central forma un rectángulo en el que hay 3 x 2 repeticiones de un elegante módulo estándar».
Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: Exposicion SUBURBIA 5ta parte, en el CCCB de Barcelona. http://onlybook.es/blog/suburbia-5ta-parte/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Se considera a Giorgio Vasari (1511 – 1574) como el primer historiador del arte italiano.
Acuñó el término Renacimiento (rinascita) en su enciclopedia, señalando ese período como la renovación (renacimiento) de las artes y las ciencias.
El Renacimiento fue un amplio movimiento cultural que nació en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI.
Gracias a que Vasari incluye a Brunelleschi en su obra “Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos 1542–1550” (Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri) sabemos que Brunelleschi fue arquitecto, escultor y orfebre, un hombre que se nutrió y engrandeció el Renacimiento Italiano.
El Renacimiento tuvo en Florencia su epicentro, fue la “Nueva Roma” que se engrandeció culturalmente en torno a la familia de los Medici, quienes entre otros, también protegieron a Bruneleschi, y uno de sus protectores y amigo fue Cosme de Medici (1388 – 1464).
Desde Florencia se lanzó la concepción del hombre con su mundo, recuperando los valores originales de la cultura grecolatina, luego de 3 siglos de dogmatismo medieval, un estilo al que se lo llamó primero “Bárbaro y después Gótico”.
Si seguimos indagando sobre el nombre Renacimiento, veremos que en el siglo XIX lo recupera el escritor y erudito francés Jules Michelet (1798 – 1874), lo hace en su obra “Renaissance et Réforme”, publicada en 1855.
Ese nombre lo utiliza para denominar un período histórico desde el descubrimiento de América hasta Galileo Galilei (1564 – 1642).
La Cúpula de la Catedral de Florencia
Volviendo a Filippo Brunelleschi (Filippo di Ser Brunellesco Lapi 1377 – 1446), vemos cuales fueron sus contemporáneos, con quienes compartía los saberes, por ejemplo Lorenzo Ghiberti (nacido como Lorenzo di Bartolo 1378 – 1455) escultor, orfebre, arquitecto y escritor de arte italiano del “Quattrocento”. Su enorme fama provenía de su ejecución de las puertas de bronce del baptisterio de Florencia, que Miguel Ángel (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni 1475 – 1564) llamó “La Puerta del Paraíso».
Otro contemporáneo de Brunelleschi fue Leon Battista Alberti (1404 – 1472) arquitecto, matemático, tratadista, poeta, lingüista, filósofo, músico, representa en sí mismo como humanista polifacético la esencia humana del renacimiento.
Brunelleschi también destacó, pero fue famoso, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia llamada “Il Duomo”.
Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarlo a la invención de la “perspectiva cónica”, una representación muy real, resultado de ver un objeto a través de su proyección sobre un plano que pasa por un punto, lo utilizaron entre otros Leonardo da Vinci (1452 – 1519) y Piero della Francesca (1415 – 1492).
La Catedral y la Cúpula de Santa María del Fiore
Mirando y tomando de ejemplo el Panteón de Roma (como se hace aún hoy), varias ciudades quisieron construir una catedral emblemática.
Y quisieron construir una cúpula grandiosa, entendían la cúpula como una bóveda construida sobre plantas circulares, poligonales o elípticas, desde la antigüedad representaban la bóveda del cielo, denotaba autoridad.
En 1296 Arnolfo di Cambio comenzó a levantar la nueva catedral de Florencia, y tras su muerte la continuó y modificó Andrea Pizano.
Es en 1315 cuando se termina el tambor que soportaría la cúpula, medía 13 metros de alto, su diámetro externo era de 54,80 y el interno de 45.40 metros.
Pero faltaba la cúpula, porque nadie sabía cómo ejecutarla.
Su historia
En 1401, con 23 años Bruneleschi fue finalista junto a Lorenzo Ghiberti (1378 – 1455) por las puertas del Baptisterio de Florencia, al perder Bruneleschi se sintió tan decepcionado que se retiró a Roma.
En 1418, los cónsules del gremio de tejedores de lana anunciaron que sufragarían el coste de construir una cúpula que evitara que la lluvia y el sol entraban en la catedral gótica inacabada. No se había cubierto porque debía edificarse a 55 metros de altura, y con las técnicas conocidas del medioevo, era imposible colocar cimbra de madera en una cúpula tan alta y ancha, no era técnicamente factible.
Luego de 17 años Bruneleschi y Ghiberti vuelven a enfrentarse,
Había que inventar un sistema nuevo, entonces es cuando Brunelleschi anunció que sabía cómo utilizar un sistema que permitiría cerrar la cúpula a medida que se ascendía.
Trabajar sin andamiaje en el suelo, era una noticia importantísima por el gran ahorro de madera y de mano de obra.
Es famosa la anécdota, de Bruneleschi, que para protegerlo no deseaba decir como era su invento, pero debe decir algo a Medici.
Bruneleschi le da un huevo, y le pide que lo deje en píe, pero ponga como se lo ponga el huevo se caía, es entonces cuando Bruneleschi lo aprieta contra la mesa y rompe una parte del huevo, que así se sostiene sobre los bordes nuevos que crea la rotura.
Ese era su invento, su genial invención.
Es en 1418 que se le encarga a Brunelleschi el cierre del Duomo.
Durante 5 años colabora su gran rival Ghiberti, pero luego continuara solo como director de obras.
Como siempre, un invento, es la concatenación de varios inventos.
-Un montacargas tirado por bueyes (no por hombres).
-La marcha inversa para descender el montacargas cambiando los engranajes
-Colocación de ladrillos en forma de “espina de pez”, primero los ladrillos verticales y luego los horizontales uniendo los 8 muros del tambor.
-Ocho espigones o castillos de ladrillos en las aristas del octógono y otros dos en cada paño formaban el armazón que se iba tramando horizontalmente a medida que se avanzaba en altura.
El gran secreto de Bruneleschi fue que a pesar de “parecer” una cúpula de 8 lados, un octógono, la construcción es de una “espiral continua” y eso lo permitió el concepto genial de espina de pez, son varias partes que están vinculadas entre sí.
El peso enorme de la cúpula se distribuye a través de los muros, en forma solidaria.
Una cúpula semiesférica en el interior y apuntada en el exterior, que está coronada por una linterna que ilumina el interior, sin dejar un óculo como en el Panteón Romano. Esa linterna o “cupulín” se colocaba sobre la linterna de otra cúpula mayor.
Los nervios blancos de la cúpula llevan al punto de fuga en el centro del cupulín y contrastan con el ladrillo rojo, creando la policromía
Su cúpula, una genialidad, dominó todo el paisaje urbano de Florencia.
“Tal y como quiso Bruneleschi, cubre con su sombra toda Florencia”
El 25 de marzo de 1436, día de la Anunciación, el papa Eugenio IV consagró la cúpula de la catedral de Florencia, de la iglesia más grandiosa y bella de la Toscana.
Fue concluida 56 años antes del descubrimiento de América. Diez años más tarde, en 1446, se puso la piedra angular de la linterna de mármol que Brunelleschi diseñó para coronar su obra maestra.
La Villa Saraceno es una villa del siglo XVI relacionada con el arquitecto Andrea Palladio.
Se encuentra en el lugar llamado Finale, municipio italiano de Agugliaro (Vicenza). Es uno de los primeros trabajos de Palladio, y ha sido datada en 1540.
Fue proyectada en 1543 y construida en torno a 1548.
Se trata de un encargo de Biagio Saraceno, recibiendo su nombre de esta aristocrática familia.
Biagio Saraceno le pidió que interviniera en una granja agrícola preexistente, desde tiempo atrás propiedad de la familia. Es posible que el proyecto previera una reestructuración que comprendiera dicha granja.
Planta de Villa Saraceno, realizada por Ottavio Bertotti Scamozzi en 1778.
En 1570 el edificio fue ilustrado en un estado imaginario en el libro de Palladio, «Los cuatro libros de arquitectura», presentando el edificio cerrado entre dos grandes barchesse en ángulo recto. La reestructuración global no se efectuó nunca y la intervención palladiana se circunscribió al edificio señorial.
Sin embargo, la villa había sido construida en una forma más modesta, sin las características alas o barchesse del arquitecto. Las razones de ello no están del todo claras, pero probablemente se refieren al hecho de que ya había una granja trabajando activamente en el lugar.
La fecha del inicio de las obras se coloca en el período que transcurre entre dos estimaciones: la primera, de 1546, donde se cita al edificio señorial preexistente, mientras que en la segunda de 1555, es descrita como la nueva «Villa Palladiana».
Es posible que la construcción se remonte al 1548, cuando Biagio Saraceno pasa a tener un importante cargo político en la ciudad. En cualquier caso, es sólo treinta años más tarde cuando Pietro Saraceno, hijo de Biagio, realiza los estucos del interior y comienza el programa decorativo, quizás realizados por Brusasorzi.
Sobre el lado derecho de la granja los edificios son aún del siglo XV. La barchessa fue construida a principios del siglo XIX, que la conecta con la edificación del siglo XV.
La villa decayó por falta de reparaciones en el siglo XX pero mantuvo parte de sus frescos originales.
En 1989 fue adquirida en 1989 por la organización benéfica británica llamada Landmark Trust.
En 1994 el Trust había completado su restauración, convirtiendo la propiedad, que incluye edificios agrícolas adyacentes que no son de Palladio, en una casa de vacaciones para 16 personas
Se aprecia una enorme sensibilidad ante la obra y desde 1996 la villa ha disfrutado de un nivel de protección adicional, al ser conservado como uno de los edificios que forman el conjunto Patrimonio de la Humanidad «La ciudad de Vicenza y las villas palladianas del Véneto».
Con horarios limitados es posible visitar las habitaciones principales de la villa.
La villa es uno de los mejors proyectos valorados entre las realizaciones palladianas de los años cuarenta. De extraordinaria simplicidad, casi ascético, el edificio es un volumen puro construido en ladrillo y estuco, en el que los elementos decorativos están proscritos y el raro empleo de la piedra tallada está limitado a los elementos arquitectónicos más significativos, como las ventanas, portones, y a las partes estructurales.
Tiene dimensiones reducidas, y elementos propios de los templos romanos. un piano nobile sobre un podio para elevarse sobre el nivel de acceso. abajo se encuentran las bodegas y demas dependencias de servicio.
La logia de la fachada está coronada por un tímpano triangular. Pequeñas ventanas iluminan los ático, diseñados como un granero. Incluso en planta la villa es de una enorme simplicidad, dos ambientes menores destinados a acoger las escaleras determinan la forma de «T» de la sala, a cuyos lados se disponen dos habitaciones unidas para tener mas amplitud.
En el centro de la península italiana se encuentra Orvieto (Umbría).Un lugar fascinante, con lomas cubiertas de viñedos y arboladas, junto al curso del río Paglia.
Sobre una colina de roca volcánica de medio centenar de metros de altura, ubicada junto al paso de dos afluentes del río Tiber, que fuera ocupado desde la prehistoria, con registro arqueológico del período etrusco (siglo VIII a.C.), se encuentra una montaña excavada con laberintos, pasadizos y grutas, una auténtica fortaleza, una ciudad subterránea.
En la Edad Media se realizaron pozos y acueductos que traían agua y por medio de canalizaciones subterráneas era distribuía, a una población que vivía en forma permanente.
Restaurado en buena parte, hoy es posible visitar el Pozzo di San Patrizio, antes llamado Pozo della Roca o Pozo de la Fortaleza, haciendo referencia al cercano castillo de Albornoz.
El nombre de Pozzo di San Patrizio se lo dieron unos monjes basándose en un poema del siglo XII titulado “L’Espurgatoire Saint Patriz” (El purgatorio de San Patricio), una traducción de la poetisa francesa Marie de France de la obra “Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii” del fraile cisterciense inglés Henry De Saltrey.
Los versos contaban la bajada al Purgatorio del caballero irlandés Owein a través de una cueva, un argumento que es una versión adaptada de una vieja leyenda cristiana en la que el propio Jesús concedía a San Patricio (patrón de Irlanda) una profunda cueva para que pudiera retirarse a hacer oración y enseñar a los irlandeses paganos, la palabra de Dios “las llamas del Infierno desde la entrada, los pecadores bajaban por allí y salían purificados”.
Rápidamente se transformó en un lugar de peregrinación, hasta que quizás por pasiones alejadas de la vida espiritual, el papa Alejandro VI en 1497 ordenó su cierre y la demolición de todo el complejo levantado alrededor.
La amenaza de las tropas imperiales de Carlos V en su marcha sobre Roma, obligó al Sumo Pontífice del momento, Clemente VII a exiliarse de la Ciudad eterna y refugiarse en Orvieto.
Entonces encarga al arquitecto Antonio da Sangallo, el Joven a realizar una obra de ingeniería, adecuando lo que hasta ese momento era un pozo natural, para proveerse de agua en un hipotético asedio.
Antes de ser terminado el Papa y el Emperador firmaron la paz.
Esta obra maestra del arquitecto Sangallo el Joven, tiene 63 metros de profundidad y 13 de anchura, se caracteriza por el sistema de dos rampas helicoidales de un solo sentido que le sirven de acceso y lo envuelven de arriba abajo y viceversa, de manera que una servía para que los usuarios (o sus animales de carga) descendieran con cubas vacías y la otra para volver al exterior con ellas llenas del líquido elemento, garantizando un suministro continuo, tiene 248 escalones cada una.
Las paredes de este cilindro gigantesco tienen 72 grandes ventanas, que proporcionan iluminación natural, parece un edificio que se mira a sí mismo.
El edificio fue un encargo de D. Esteban Llagostera y Punti y su esposa Dña Julia Molina Macabich, una familia dedicada al comercio textil procedente de Manlleu, provincia de Barcelona.
El edificio se construyó para albergar el comercio textil La Villa de Madrid (el segundo, pues ya poseían El Globo en los bajos de la Casa Maestre, Plaza de San Francisco) y como primera residencia de la familia.
Esta próspera familia de comerciantes pertenecía a la burguesía nacida del auge de las explotaciones mineras de la Sierra de Cartagena y La Unión a finales del siglo XIX y principios del XX. El enorme crecimiento de la minería convierte a Cartagena en una ciudad rica y cosmopolita, destacando como una de las más importantes de España.
Los Llagostera, satisfechos de su primer encargo: La Torre Llagostera (conocida como Huerto de las Bolas) en el barrio cartagenero de Los Dolores, eligen a D. Víctor Beltri y Roqueta (1862 – 1935) nuevamente para su nuevo edificio en la ciudad. Este arquitecto afincado en Cartagena, nacido en Tortosa (Tarragona) y formado en la Escuela de arquitectura de Barcelona, recibe el encargo en noviembre de 1913, habiendo realizado ya desde 1898 gran parte de sus obras más importantes.
El edificio de cuatro alturas, se construyó como primera residencia de D. Esteban Llagostera en la calle Mayor (antigua calle Marina Española) como símbolo de la prosperidad económica de la familia y por consiguiente del emergente poder civil de la alta burguesía.
La fachada de la Casa Llagostera, se compone de un bajo comercial y tres pisos ordenados de manera jerárquica. El primer piso o principal es el destinado a residencia del propietario, siendo éste y el superior donde se concentra la mayor profusión decorativa. El conjunto se articula con balcones corridos y miradores de madera en los extremos, siguiendo el esquema cartagenero de fachada. El estilo arquitectónico se puede considerar como modernista tardío, dada la fecha de su construcción.
La fachada es de 1916 y firmada por el artista D. Gaspar Polo (que intervino en la decoración del Palacio consistorial o del Palacio de Aguirre). El conjunto presenta un rico repertorio decorativo a base de cerámica colorista. Los miradores y los antepechos de forja de los balcones son complemento del rico programa iconográfico. El dios Mercurio de la mitología romana, preside la planta noble, representando al Comercio (en el borde inferior de éste se encuentra la firma del autor y la fecha).
Mercurio está flanqueado a la izquierda por el escudo de Cartagena y el de Manlleu a su derecha. La segunda planta la preside la diosa Minerva, que representa la sabiduría, con el escudo de Barcelona a su derecha y del reino de Murcia a su izquierda. En la última planta preside el escudo de España rodeado de una profusa y colorista decoración en sintonía con el resto de la fachada. Rematando el conjunto de la fachada, en la parte superior figura el nombre del edificio sobre cerámica: “Casa Llagostera”.
Como anécdota cabe señalar que las coronas reales que estaban los escudos fueron arrancadas en 1931 con motivo de la proclamación de la II República Española.
La Casa Cervantes, la Casa Pedreño, la Casa Maestre, la Casa Dorda, la casa Zapata o el Palacio de D. Camilo Aguirre son otros ejemplos de encargos de la acaudalada e influyente burguesía local al arquitecto D. Víctor Beltri y Roqueta.
Arquitecto Víctor Beltri y Roqueta
Nace en Tarragona el 16 de abril de 1862.
A los 18 años realiza sus estudios en Barcelona en la Escuela de Arquitectura y en la Escuela Oficial de Bellas Artes. Durante sus años de estudio, 1880 a 1886 conoce el movimiento modernista, que está dando sus primeros pasos, Víctor terminará siendo el máximo representante de la arquitectura modernista de la Región de Murcia.
Sus trabajos se desarrollan en Tortosa, desde 1890 en Gandía, en la Unión y a partir de 1895 en Cartagena.
Cartagena estaba siendo reconstruida después de la revolución cantonal de 1873, que fue una insurrección federalista que ocurrió dentro del marco de la I república Española (1873 -1974) para transformar la provincia de Murcia en un Cantón federal, su epicentro fue la ciudad de Cartagena, la destrucción ocurrió durante la resistencia al asedio de las fuerzas del gobierno central desde Julio de 1873 hasta enero de 1874.
La ciudad se encontraba en plena expansión por la riqueza generada por la explotación del plomo y la plata de las Minas de La Unión. El 4 de febrero de 1935 es enterrado en la ciudad murciana.
Sus obras (en su mayoría declaradas Bien de Interés Cultural, integran todas las artes que utilizó el modernismo, el hierro, la cerámica, el cristal.
Obras en Cartagena
Su primera obra en Cartagena fue la Casa Cervantes (actual sede del Banco Sabadell),
Sus proyectos son responsables de la configuración estética del casco histórico de Cartagena, la Ronda Norte fue renombrada como Avenida de Víctor Beltrí
1896 La Iglesia de Barrio Peral
1898 El Palacio de Aguirre
1900 La Villa Calamari también conocido como Palacete de Versalles
1906 La Casa Maestre. Inspirada en la Casa Calvet de Gaudí
1907 Las Casas de los Catalanes
1910 La Casa Dorda
1910 La Casa Zapata
1912 El Gran Hotel: la obra más representativa del modernismo en la Región de Murcia. Ya no tiene uso hotelero. Tiene seis plantas. La fachada es de piedra artificial y ladrillo rojo
1915 La Casa Llagostera, decorada toda su fachada con azulejos alegóricos de cerámica pintada
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1918 La Fundición Frigard
1926 Asilo de Ancianos de las Hermanitas de los Pobres
1929 La Casa de Misericordia.
Otras obras son:
La reconstrucción de la Catedral de Cartagena
El antiguo Club de Regatas (discutido)
La remodelación del Casino de Cartagena, entre otras obras.
Obras en La Unión
1901 El antiguo mercado público realizada en hierro, piedra y cristal, una de las obras más significativas del modernismo en España
1913 La Casa del Tío Lobo, en Portmán
Obras en Gandía (Valencia)
1908 Palacete París
Cartagena: 2000 años de historia a través de su Teatro Romano
1991
1997
2007
El Teatro Romano de Cartagena es uno de los descubrimientos más sorprendentes de la arqueología reciente. Cuando contemplamos su espléndida arquitectura se hace difícil comprender dadas sus dimensiones, como permaneció oculto durante tantos siglos. Esto se debe a que se encuentra en un sector de la ciudad ocupada de forma ininterrumpida hasta nuestros días.
La singular superposición parcial de la llamada Catedral Antigua (Santa María la Vieja) sobre una parte del graderío del Teatro, muestra el resultado final de una compleja sucesión de barrios y estructuras que han convertido esta zona de la ciudad en un auténtico libro de historia narrada a partir de sus testimonios materiales y objetos de la vida cotidiana.
La intervención arqueológica desarrollada entre los años1990 y 2003 permitió la recuperación del edificio teatral, cuyo estudio en profundidad ha consentido la ejecución de una restauración arqueológica, donde ha primado los trabajos de conservación orientados a facilitar la percepción, visita y lectura del edificio, y sobre todo a frenar su erosión y deterioro.
El Proyecto de recuperación del Teatro Romano
Con el descubrimiento de los restos arqueológicos del Teatro romano de Cartagena, se encarga al arquitecto Rafael Moneo la intervención en el entorno urbano de dicho teatro, así como la creación de un nuevo Museo que aloje las importantes piezas encontradas durante las diferentes campañas de excavación.
Plano general del sitio
El Museo da pie a incorporar el Palacio de Riquelme, comenzado a mediados del siglo XVIII, y a incorporar la iglesia santa María la Vieja en el recorrido museístico, convirtiendo el teatro en la última y más notable pieza presentada en el Museo.
Como complemento de los trabajos encaminados a la integración del hallazgo en la ciudad y a su correcta incorporación a la trama urbana, se plantea el Parque de Cornisa del Teatro Romano, ya finalizado.
El Museo se desarrolla en dos edificios bien diversos, unidos entre sí por un corredor dispuesto bajo la calle: el primero, que incorpora las crujías aún en pie del Palacio de Riquelme, se organiza en torno a un patio a modo de impluvium.
El segundo edificio, alberga las Salas de exposición, así como los medios de elevación hasta la cota de acceso al corredor bajo Santa María la Vieja, que conducirá a los visitantes hasta el teatro donde se completa el recorrido museístico.
Sección longitudinal
El itinerario, se plantea como una “promenade” desde el mar a las cotas altas culminando la visita con la inesperada aparición del imponente espacio de la cavea.
El plano muestra la voluntad del arquitecto Moneo de “hacer ciudad”, no solo atento a los espacios interiores del Museo sino también a los espacios públicos de una ciudad tan densa como lo es la historia urbana de Cartagena.
El barrio de Pescadores
Plano antiguo
La pervivencia de este abigarrado barrio de viviendas del siglo XVIII, el Barrio de Pescadores, aunque renovado a finales del siglo XIX había contribuido a transformar la fisonomía original de la zona, enmascarando las trazas del viejo teatro. Muchas de estas viviendas apoyaban sus paredes traseras en los muros del propio edificio teatral, mientras que en otros sus cimentaciones o infraestructuras básicas como pozos ciegos, canalizaciones o aljibes estaban excavados en los sucesivos rellenos, alterando de forma evidente el registro arqueológico.
En el abandono de algunos pozos ciegos se han recuperado objetos que nos hablan de la vida cotidiana.
Realizado por el Ingeniero militar Juan José de Ordovás (1760 – 1833). Fue académico de Bellas Artes de San Fernando.
Callejero de 1887 del Archivo Municipal
El Barrio de Pescadores se extendía entre las empinadas escalinatas de las calles Subida de los Cuatro santos y Subida de la Iglesia, entre ellas se articulaban estrechas callejuelas como Don Gil, Orcel y el Callejón del Junco, núcleo principal del barrio.
El espacio que ocupa el Teatro Romano estaba ocupado por un barrio humilde levantado con una arquitectura popular que con el paso del tiempo se había ido degradando de manera progresiva e irreversible, tanto social como urbanísticamente y donde la ruina de algunos inmuebles se remonta a la época de la Guerra Civil.
El arrabal viejo
Tras la época medieval se sucedió una importante etapa edilicia derivada del crecimiento demográficamente experimentado a partir del siglo XVI y que arqueológicamente tiene su reflejo en la construcción del Arrabal Viejo, citado en los documentos del siglo XVII.
Dibujo de Pedro de Maurel de 1679, con la situación topográfica de la ciudad y su muralla
Las excavaciones sacaron a la luz los restos de este barrio, que se extendería por toda la vertiente anteriormente ocupada por la cávea del teatro, en cuyos niveles de abandono se localizaron lozas de importación italianas y catalanas, así como vasos de fabricación local procedentes del Taller de Morería (Molinete, Cartagena).
Los cinco cerros de Cartagena son El Cerro del Molinete, el Cerro de la Concepción, el Cerro de Despeñaperros, el cerro de San José y el Monte Sacro
La cávea, eran las gradas o estructuras semicirculares donde se sentaban los espectadores. Se distinguían tres partes de acuerdo a la clase social:
La «ima cavea» (también llamada cavea prima, o primera fila), era el lugar destinado a los senadores y a las personas más importantes de la ciudad. Incluía a los “équites” (del latín «equĭtis» caballeros) que conformaban una clase social, que en la Antigua Roma, eran conocidos como “Ordo equester” -clase ecuestre-.
La «media cavea», era el lugar que ocupaban las categorías intermedias.
La «summa cavea» estaba destinada a la plebe, dentro de la cual estaba la cavea última o última fila para los libertos o esclavos.
El barrio en la época Bizantina, la vida cotidiana
Tras la creación de la nueva provincia de Spania por los bizantinos a partir del año 552, Carthago Spartaria se consolida como capital administrativa y puerto militar de un vasto territorio. La ciudad funcionaba como puerto activo dentro de las rutas comerciales mediterráneas, abasteciéndose de los mercados norteafricanos y orientales. El poder se encontraba en manos de la clase mercantil, que monopolizaba una floreciente actividad comercial, principal base económica de la ciudad. El conjunto de la población heterogénea y cosmopolita, estuvo muy influenciada por el mundo oriental, contando con una sólida comunidad cristiana asentada ya desde el siglo IV d.C.
El barrio de la época bizantina se construyó sobe las ruinas del antiguo Teatro Romano, creando un entramado de callejuelas, viviendas y almacenes, adaptado a la fisonomía del Teatro.
Las viviendas se articulaban alrededor de un patio central descubierto, donde se disponía de infraestructuras básicas, desde las atarjeas (construcción de ladrillo que conducen aguas residuales) para el drenaje de los ambientes, a los silos para el almacenamiento, o los pozos ciegos para la evacuación de residuos.
La actividad comercial en época Bizantina
Puerta de Rávena Siglo VI, detalle de mosaico parietal de la Basílica de san Apolinar Nuevo (Rávena)
Los intercambios en Carthago Spartaria se ven favorecidos por la instalación de comerciantes orientales, incluso de forma previa al desembarco bizantino. Abreviaturas pintadas y grafitos realizados sobre contenedores anfóricos, muestran la procedencia foránea de las mercancías, así como el origen extranjero de los responsables de su comercialización, que forman así una sociedad heterogénea, multicultural, también ilustrada por las inscripciones funerarias en griego halladas en la ciudad. Integran este mundo de intercambios distintos productos alimentarios procedentes de las más diversas partes del Mediterráneo, como el famoso vino de GNZA, las salazones africanas o el aceite, comercializados en pequeños “spatheia” y en las ánforas de gran formato.
Con la recuperación de las antiguas posesiones del Imperio Romano de occidente, el Mediterráneo vuelve a ser un lago romano. Las naves de comerciantes privados y del estado surcarán este mar, vehículo para la recepción de mercancías, ideas y personas.
De las inquietudes de esta sociedad da cuenta el comercio de ungüentarios orientales, bien conteniendo agua y óleos bendecidos procedentes de Tierra Santa y otros santuarios mediterráneos, bien perfumes y ungüentos elaborados en centros de reconocida fama, y requeridos por las clases altas.
El Teatro
El edificio estaba estructurado en dos cuerpos separados por una calle y una plaza central. El primero estaba compuesto por u conjunto de quince “tabernae” (tiendas), estrechas y alargadas, sobre el viejo escenario. En el lado opuesto, se articulaba una gran exedra porticada que conservó y fosilizó la forma semicircular de la cávea. La exedra estaba rodeada por una galería anular sobre elevada, a la que se accedía por sendas escaleras colocadas en los laterales. La plaza central situada en gran parte sobre la antigua “orchestra”, servía como separador entre los dos cuerpos del edificio. La construcción de este complejo comercial, muy a finales del Bajo Imperio, no sólo expresa la revitalización urbana desde el punto de vista edilicio, sino que también acredita la reactivación de las actividades comerciales de la ciudad.
Teatro y Sociedad
El teatro fue un elemento esencial dentro del proceso de renovación urbana impulsado por el emperador Augusto en las ciudades occidentales del Imperio.
Durante la primera época imperial fueron erigidos en la mayoría de las ciudades provinciales.
El emperador quería restaurar los valores tradicionales de la cultura romana, por lo que desempeñaban importante función social, política y religiosa.
El Teatro, dedicado a Cao y Lucio Césares, hijos de Agripa y Julia, hija del emperador Augusto, se convirtió en u elemento esencial dentro del engranaje político y social de Carthago Nova. Con capacidad para 7000 espectadores, constituía el escenario ideal para la exaltación del emperador, incorporando ciclos escultóricos y epigráficos relacionados con la familia imperial. Las imágenes de los jóvenes príncipes y los altares epigráficos ubicados en el frente escénico cumplían una función claramente propagandística: presentar a los nietos de Augusto como sucesores de su Imperio.
Esta faceta fue rápidamente aprovechada por las clases adineradas de la ciudad para promocionar sus carreras políticas, ya fuera a través de su participación en la financiación constructiva u ornamental del edificio, o por medio de las plazas reservadas en el auditorio, cuya distribución reflejaba el orden social vigente, regido por una rigurosa jerarquía de clases.
Destinado a la representación de diversos géneros teatrales como parte de los juegos públicos organizados en honor a los dioses, el teatro se convirtió desde época temprana en el espacio ideal para llevar a cabo ceremonias sacras, procesiones rituales o reuniones políticas, dotando de jun nuevo significado a las imágenes políticas, que ahora apareen convertidas en iconos de culto.
La calidad y volumen del programa ornamental recuperado en el teatro de Cartagena, lo han convertido en uno de los más completos y tempranos del mundo romano.
La escultura, la epigrafía y los revestimientos conforman un conjunto homogéneo y unitario que da sentido a cada una de las funciones asumidas por el edificio, consolidándose como emblema de la magnificencia pública alcanzada por la colonia.
Esta riqueza decorativa se encontraba centrada en aquellos espacios más representativos del teatro, concretamente en la escena y la orchestra, que aparecían poblados de esculturas de divinidades, retratos imperiales, inscripciones y ricos revestimientos de color, ya fuera mediante el uso de mármol o a través de pintura mural, un excepcional despliegue que podía ser observado desde cualquier punto de la grada.
Corredor bajo la Iglesia santa María la Vieja
Situado bajo la Iglesia Santa María la Vieja este corredor coneta el Museo con el Teatro Romano.
En su recorrido se han integrado los restos arqueológicos de las distintas fases históricas constatadas en el espacio que actualmente ocupa el templo.
En síntesis, la evolución urbana de este sector del cerro de la Concepción comienza a finales del siglo II a.C. cuando se construye una vivienda romana que transformó parte de la colina creando una amplia terraza. De esta vivienda se conocía una habitación con mosaico conservado in situ en una cripta construida por el arquitecto Carlos mancha en las obras de restauración de la iglesia, llevadas a cabo a finales del siglo XIX.
La estancia que ha sido interpretada como «triclinium» (salón-comedor), es una de las habitaciones más lujosas de esta casa romana. Su pavimento aparece decorado con teselas blancas formando diferentes motivos geométricos. Durante las últimas excavaciones se ha podido conocer con mayor profundidad otras zonas de la vivienda, en el interior de una de ellas se ha conservado el derrumbe del enlucido de la techumbre cuya caída, junto al derribo de parte del alzado de los muros, se produjo de forma intencionada para las obras de construcción del Teatro romano en época augustea.
Posteriormente este sector del teatro quedó englobada en el recinto defensivo de la medina islámica, levantándose durante la primera mitad del siglo XIII un paramento de tapial calicastrado.
En la segunda mitad del siglo XIII, sobre los restos de la vivienda romana, se levantaron nuevos muros de aterrazamiento de lo que parecen ser los restos más antiguos del templo cristiano. Su estructura fue hallada en las excavaciones realizadas por pedro San Martín en 1958, si bien su cronología ha podido precisarse en las intervenciones recientes al localizar su fosa de fundación.
A lo largo de los siglos XVI y XVII la iglesia se amplió sucesivamente, en parte utilizando los sillares romanos del antiguo teatro, a expensas de un sector de su gradería superior. En ella, templo e historia conforman una íntima unión consolidada por el paso del tiempo.
Edificio Bajomedieval
Cimentación de un edificio situado a los pies de la iglesia de Santa María (Edificio A), construido en la segunda mitad del siglo XIII mediante mampostería y lechadas de mortero, con sillares en las esquinas.
De su cara interna sobresale un apéndice que pudo servir de cimentación a una pilastra o semi columna adosada al muro norte del edificio. Se le presupone un carácter religioso por su centralidad respecto a la actual iglesia, y por la existencia de algunos elementos tardo románicos, como un capitel con iconografía del pecado original. Su situación y reducidas dimensiones permite plantear que se trate de una iglesia ex novo, o bien de una capilla perteneciente a la residencia episcopal o incluso a la orden militar de Santa María del mar.
Fundación de una ciudad romana Ex-Novo de nueva planta. parte 1
La vivienda, construida a finales del siglo II a.C., fue demolida intencionalmente para las obras de construcción del Teatro Romano en época de Augusto.
Se conserva sobre el suelo el derrumbe de la techumbre con las improntas de las cañas y cuerdas que conformaban su armazón. Al fondo, destaca el muro de aterrazamiento de la vivienda levantada en mampostería, a él se adosan distintos muros construidos con zócalos de piedra y barro, revestidos de enlucido blanco, pertenecientes a la última remodelación de la casa a mediados del siglo I a.C.
En la parte derecha se alza la esquina de un edificio religioso de finales del siglo XIII, construido con sillares de travertino y en menor medida de caliza gris local. En su ángulo inferior se reutiliza un capitel toscano procedente de construcciones romanas anteriores.
Teatro Romano
El conjunto ha sido recuperado por la Fundación Teatro Romano de Cartagena, el Museo, obra del arquitecto Rafael Moneo, conduce a los visitantes hasta el interior del monumento, convirtiendo el Teatro romano en su última gran sala.
Notas
1
Textos elaborados por el Ayuntamiento de Cartagena, 2017 Año de la Ilustración, y el Casco Antiguo de Cartagena.
2
Este Museo y Teatro Romano han sido construidos y rehabilitados por la Fundación Teatro Romano de Cartagena cuyos patronos son La Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, El Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación Caja Murcia junto a la colaboración de Saras Energía, siendo Arquitecto D. José Rafael Moneo Vallés. Cartagena, 11 de Julio de 2008.
Arquitecta, recibida en 1980 en la Universidad de Belgrano.
Afincada en Madrid, y Palma de Mallorca, participó en numerosas exposiciones nacionales e internacionales, realizando muchas de ellas en la Galería Antonio de Suñer en Madrid.
Sus obras forman parte de numerosas colecciones de medio mundo.
25 de Junio del 202125 de Junio del 2021. Serie «mares»
24 de Julio del 2020. La silla de Glenn Gould. 130 x 89. Óleo
2 de Mayo del 2020. Óleo 116 x 89. Serie «Un Rojo»19 de Abril del 2020
“…Diseñé el edificio para ser “un lugar que inspirara el trabajo de la misma forma que una catedral lo era para inspirar la adoración.” Wright.
“Cualquiera puede construir un edificio de oficinas ordinario. Yo quería construir el mejor edificio de oficinas del mundo, y la única forma de hacerlo era conseguir al mejor arquitecto del mundo.” H.F. Johnson Jr.
“Él tenía un Lincoln-Zephyr y yo tenía uno; era lo único en lo que estábamos de acuerdo”. H.F. Johnson, Jr. sobre Frank Lloyd Wright.
En 1936, Wright se encontraba en bancarrota, a la gran depresión se sumaban informes personales que lo desacreditaban para conseguir trabajos.
En ese momento lo contacta H.F. Johnson Jr. un joven de 35 años.
Ambos querían innovar en el edificio que contendría espacios de trabajo. Wright construyo también en 1939 la casa familiar de Johnson, Wingspread (El nombre “Wingspread” nace de las cuatro alas de la casa que se extienden desde el salón central) en Racine, Wisconsin y en 1950 la Torre de Investigación, un laboratorio de vanguardia en el campus de SC Johnson.
“…la arquitectura de SC Johnson serviría como…una antorcha que se alza hacia el cielo para ser inspiración de su gente en todo el mundo”. Carta de Wright a Johnson Jr
Durante 10 fatigosos días, Wright y su equipo trabajaron incansablemente para terminar los planos. La presentación de los bocetos duró una hora y media, y con un apasionado discurso logró convencer de su proyecto:
“Ustedes van a trabajar en un templo, van a trabajar en un lugar en el que les gustará estar”.
Al finalizar el discurso -recuerda Edgar Tafel (1912 – 2011), todo el mundo se quedó callado, no había nada que preguntar.
Tafel, considerado como «el guardián no oficial de la Escuela Frank Lloyd Wright», trabajó con William Wesley Peters, John «Jack» Howe y Abram Dombar, entre otros
William Wesley Peters, era el yerno de Wright (1912 – 1991), en 1959 a la muerte de éste se convirtió en presidente de la Taliesin Associated Architects, (fundada por Wright, se disolvió en el 2003. En 1985, se convirtió en Presidente de la Fundación Frank Lloyd Wright, hasta su muerte en 1991.
John «Jack» Howe (1913 – 1997) fue jefe de taller del estudio de Wright y del Taliesin Associated Architects,
La armonía de la Johnson Wax, se percibe en la totalidad del proyecto así como en cada detalle.
El edificio no tiene ventanas, el techo a gran altura está sostenido por estrechas columnas huecas de hormigón reforzado, y sobre éstas columnas un cielorraso que permite la iluminación del ambiente por medio de tubos especiales de vidrio borosilicatado (marca Pyrex) que eran una innovación y una novedad para la época, en total 69 km de Pírex.
“En esa sala las columnas parecen lirios que se levantan desde el suelo y se abren en el techo. Sus tallos son graciosos y maravillosos y se abren sustentando el piso superior. Son flores circulares unas junto a las otras, pero que no se tocan, y de ahí sale la luz. La luz brilla entre ellas con un brillo uniforme y parece que están bajo el agua perfectamente repartidas. Yo creo que nunca mencionó las luces en nuestras conversaciones, él hablaba de lo orgulloso que estaba de la estructura de hormigón, pero eso no es nada, cualquiera puede construir con hormigón. Llamas a alguien por teléfono y le dices: necesito que me hagas unas columnas con forma de lirios. Pero el genio sabía el efecto que producirían las luces, y que con los lirios crearían una imagen única.” nos explica Philip Johnson (1906 – 2005).
Las columnas cumplen un papel arquitectónico espacial, son estructurales y funcionales, por sus huecos circulan instalaciones eléctricas, de agua, pluviales, son inseparables del proyecto, lo conforman.
Son 60 columnas, de 6,5m de altura, su base es estrecha de 22cm. Que aumenta a 5,6 metros de diámetro en la parte superior.
Lograr estas dimensiones en columnas de cargas huecas, fue posible gracias a que Wright diseñó un nuevo sistema de hormigón armado que le permitió reducir notablemente el espesor al reemplazar la armadura tradicional de acero, por una malla.
Anécdota de la carga de la columna Johnson Wax
La Comisión Industrial de Wisconsin se negó a aprobar los planos del edificio, diciendo que pensaban que el diseño de las columnas no era realista.
No sólo solicitaron un estudio minucioso de la misma si no que exigieron a su vez realizar una prueba real cargando una columna modelo con el doble de la carga que soportaría en el edificio.
Debía soportar 6 toneladas, pero la comisión sólo las aprobaría y permitiría su construcción si soportaba sin problemas 12 toneladas.
Wright fijó fecha para el día 4 de Junio de 1937 para realizar la prueba ante quien deseara estar presente.
Comenzó cargando la columna con 6 toneladas, peso que soportaría realmente.
Luego la cargó con 12 toneladas y la columna soportó nuevamente.
Ya habiendo superado la prueba, Wright decidió aumentar la carga hasta que colapse: El pilar cedió cuando sostenía unas 60 toneladas, 10 veces el peso que iba a soportar.
En 1939 construye la casa familiar de Johnson, llamada Wingspread .
Anécdotas
Durante una tormenta, cayó agua sobre HF Johnson Jr. quien indignado llamó a Wright que estaba en Phoenix, Arizona y le dijo:
– Wingspread es una belleza, pero el techo tiene entradas de agua y me está cayendo agua sobre la cabeza
Wright le respondió:
-“Bueno, Hib, ¿por qué no mueves la silla?”
En 1989, Wingspread fue designado sitio histórico nacional.
Visitas y tours
Son gratuitos, tanto el campus de la sede en Racine como la vivienda Wingspread (sede de The Johnson Foundation a 8 km de distancia) de jueves a domingo.
SC Johnson al 262-260-2154 o a Wingspread al 262-681-3353.
El recorrido incluye el Fortaleza Hall diseñado por Foster + Partners (que incluye el Timeline Tunnel y la tienda de regalos The Lily Pad).
La Fundación Canal ha presentado la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”Fundación Canal
Fundación Canal con The Art Company
Comisaria Lola Durán Ücar
Diseño expositivo Enrique Bonet
Montaje Dime Museos
Diseño Gráfico This Side Up
Iluminación Carlos Alzueta
Visitas guiadas Didark
Visita virtual Ismael Iglesias García
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de un pequeño pueblo francés de ámbito rural, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y las ciudades.
Pronto comprende que el mundo ha cambiado de forma vertiginosa: se hace presente la ciudad con el bullicio, el ruido, la máquina, la velocidad, la confusión… Afrontar el desafío de este caos y tornarlo en belleza, equilibrio y armonía, imponer un orden humano al caos, es el reto que poco a poco, asume el artista.
Léger llega a París, entonces capital de la vanguardia creadora, en 1900. Procede de la tradición impresionista: pinceladas cortas, rápidas y de colores puros, los contornos se difuminan. Los límites se desdibujan y no se rige por las exigencias de la estructura.
Queda impresionado por las luces, las formas en movimiento, los ascensores, los anuncios publicitarios, los colores, las letras vibrando… Descubre la ciudad moderna y lo que conlleva, su mundo visual, la vida colectiva, el movimiento desenfrenado. La ciudad le seduce al tiempo que le aturde.
Fernand Léger, Sin título, 1947. Grabado al aguatinta
Lo afirma con contundencia:
“El mundo visual de una gran ciudad moderna, este enorme espectáculo, está mal orquestado… Consideremos el problema en toda su amplitud, organicemos el espectáculo exterior”.
Pronto considera agotada la vía del impresionismo, entra en contacto con el primer cubismo y, en su camino, se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico, un nuevo orden plástico, basado en una realidad diferente y en la nueva sensibilidad que se ha creado en el hombre del siglo XX.
Desdeña el arquetipo de artista aislado en un mundo onírico y, al contrario opta por enfatizar la tecnología y por proclamar que ya nada es lo que era. El cambio se ha impuesto y el artista, con un nuevo arte, debe contarlo.
Léger ha creado un universo propio. Ligado a la tierra y a la naturaleza, a la tradición y, al mismo tiempo, a la modernidad y a la máquina. Un mundo en el que sitúa en el centro al hombre moderno, el hombre de la calle, el que trabaja y el que se divierte, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Georges Braque. Sin título. 1947.
Grabado al aguatinta y a buril
Las claves de la exposición «Fernand Léger. La búsqueda del nuevo orden» en una visita guiada por Lola Durán Úcar (1965) comisaria de la muestra.
Es Doctora en Historia del Arte y Cultura Visual por la Universidad Autónoma de Madrid (2015) y Licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad de Zaragoza (1989).
Descripción de la exposición
La Fundación Canal al presentar la exposición “Léger. La búsqueda de un nuevo orden”, nos da la oportunidad para profundizar en el lenguaje plástico de uno de los artistas más relevantes de la primera mitad del siglo XX.
Georges Braque. Sín título, 1948. Grabado al aguatinta y a buril.
Se muestra la evolución artística de Léger, partiendo del cubismo, hasta llegar a su característico y vitalista lenguaje, una forma de expresión a través de figuras geométricas y de una concepción del color desligado de la forma.
De esa forma Léger da rienda suelta a su revolucionaria interpretación de la realidad.
Pablo Picasso. Hombre con sombrero, 1947. Grabado al aguafuerte
La exposición se inauguró el 28 abril de 2021 en la sede de la Fundación Canal en Madrid en su Sala Mateo Inurria 2, abierta hasta el 5 de septiembre.
La Fundación la organiza en colaboración con The Art Company, su comisaria es Lola Durán Ücar.
Se muestran 78 grabados, que se articulan en torno a tres series:
-Du cubisme,
-Les Illuminations y
-Cirque
También se exhibe la proyección de “Ballet mécanique”, una película de cine experimental dirigida por Léger en 1924
La muestra es el resultado de la búsqueda de un nuevo lenguaje plástico, genuino e identificable, cuya evolución arranca en las vanguardias y llega hasta mediados del siglo XX.
Fernand Léger (1881 – 1955), originario de Argentan, un pequeño pueblo francés, vivió un tiempo marcado por los cambios tecnológicos, por las máquinas y el crecimiento de las ciudades.
El artista, que procede la tradición impresionista, llega en 1900 a París, capital de la vanguardia.
Durante su formación pictórica, queda impresionado por la ciudad moderna, sus luces y su movimiento, así como por la obra de Paul Cezanne (1839 – 1906) que le llevará a investigar sobre los volúmenes y las formas geométricas.
Marie Laurencin. Estudio femenino. 1947. Grabado al aguafuerte
En el movimiento cubista, Léger destapa una necesidad de cambio a la hora de representar la realidad. El artista se centra en la búsqueda de un lenguaje pictórico personal, busca un nuevo orden plástico que represente lo que ocurre en la ciudad vanguardista, donde el hombre y la máquina conviven.
Las series presentadas en la exposición, pertenecientes a su última etapa artística.
En ellas se puede percibir un universo propio asociado a la naturaleza y a la tradición, al mismo tiempo que a la modernidad y a la máquina, una evolución marcada por las figuras geométricas, la simplicidad de las formas y una original concepción del color.
Du Cubisme (Sobre el Cubismo) 1912 – 1947
Albert Gleizes/Jean Metzinger
Eugène Figuière Èditeurs, 1912 (1ª edición)
Compagnie Française des Arts Graphiques, 1947. Texto exhibido en la muestra.
Léger crea una iconografía y un lenguaje original, de formas y colores que hace que su estilo sea perfectamente identificable, pero hasta llegar a él, recorre un viaje de análisis y asimilación. El propio artista reconoce inicios impresionistas, así como su alejamiento posterior:
“Teníamos forzosamente que salirnos del impresionismo a todo precio, porque nos encerraba en una técnica de pulverización coloreada que conducía a un callejón sin salida”.
Albert Gleizes. Sin título. 1947. Grabado a punta seca
Agotada la vía del impresionismo, se trataba ahora de crear un nuevo orden plástico acorde con el espíritu y la técnica de su tiempo. Inspirado por Cézannne, Léger estudia los volúmenes, los analiza para extraer de ellos lo esencial, para posteriormente reconstruir la realidad mediante líneas y formas geométricas. La distorsión cubista de la realidad pintada y su inmediata reorganización iban a fascinarle. El cubismo representó uno de los más claros ejemplos de reivindicación de un lenguaje moderno.
“Sin Cézanne, me pregunto muchas veces lo que sería la pintura actual… Cézanne me ha enseñado a apreciar las formas y los volúmenes, me ha hecho concentrarme sobre el dibujo.
Jean Metzinger. Sin título. 1947.Grabado a punta seca
A partir de ahí he comprendido que el dibujo tiene que ser matemático, sin el menor sentimentalismo”.
“Du Cubisme”, considerado como el primer manifiesto del cubismo, fue publicado en París en 1912.
La obra de Albert Gleizes (1881 – 1953) y de Jean Metzinger (1883 – 1956) se presenta en la exposición Salon de la Section d ´Or en octubre de 1912.
Los autores disertan sobre las reflexiones que dieron origen al movimiento cubista y lo hacen desde el punto de vista del artista no del teórico. Señalan al cubismo como la revolución más importante acaecida en la pintura desde el Renacimiento.
Francis Picabia. Naturaleza muerta. 1947.Grabado a punta seca
Hasta entonces, la pintura o la escultura eran una representación de la realidad, expresada con más o menos fidelidad. A partir de ahora el arte pasa a ser una traducción de esa realidad o su concepto intelectual y no tiene que guardar fidelidad al modelo de partida.
Jacques Villon. Composición. 1947.Grabado al aguafuerte
Ahí están también algunas de las ideas motoras de Léger, su compromiso con el mundo presente, pero adaptándolas a la modernidad.
En la reedición de 1947 el texto se acompaña de once estampas de Fernand Léger, Pablo Picasso, Jacques Vilon, Francis Picabia, Jean Metzinger, Marie Laurencin, Juan Gris, Albert Gleizer, Marcel Duchamp, André Derain y George Braque.
Aunque se elaboraron durante la década de los veinte, no se estamparon y publicaron hasta 1947.
Les Illuminations (Las iluminaciones) 1949.
Textos de Arthur Rimbaud. Litografías de Fernand Léger.
Louis Grousclaude, Éditions des Gaules, 1949
El viaje de Léger hacia la construcción de un lenguaje propio tiene en el movimiento cubista su primer gran hito.
El segundo, y no menos importante, sería la experiencia de la guerra.
El pobre sueño. Quizás una tarde me espera cuando beba en paz
Participa en la I Guerra Mundial como zapador en el cuerpo de ingenieros en labores relacionadas con la artillería.
Esta experiencia le lleva a su etapa mecánica, en la que reflexiona sobre la máquina y sobre el hombre que la maneja y que acaba destruido por ella.
En su obra, esto se traduce en la toma de la estructura y los elementos geométricos de la máquina.
Más adelante, Léger aunará estos elementos con la representación del rostro humano, lo que le obliga a utilizar el volumen; las obras, antes dinámicas, pasan a ser estáticas. El propio artista explica su evolución:
“Después del dinamismo del período mecánico he sentido la necesidad del estatismo de los grandes rostros, que he llevado más tarde a mi obra. Antes yo había roto el cuerpo humano y, entonces, me puse a recomponerlo y a buscar de nuevo el rostro. Desde ese momento he utilizado la figura humana; esta se ha desarrollado más tarde lentamente, hacia una imagen más realista, menos esquemática”.
Esta evolución estilística se manifiesta plenamente en las creaciones de sus últimos años, como es el caso de la serie que nos ocupa en la que Léger ilustra “Les Illuminations”, de Arthur Rimbaud, (Jean Nicolás Arthur Rimbaud 1854 – 1891).
Una colección de poemas en verso, libre y prosa, compuesta entre 1872 y 1875 y que fue publicada parcialmente en “La Vogue” en la primavera de 1886 y, ya como libro, en octubre del mismo año.
¿Es ella amada? es amada en las primeras horas azules de su voz como flores. Frente a la espléndida extensión donde podíamos sentir el soplo de la enorme y floreciente ciudad. Es demasiado bueno, es demasiado bueno, pero es necesario. Por la pescadora y por el canto del corsario. Y también que las últimas máscaras estallaran, aún en fiestas nocturnas en el mar puro.
En 1949 Léger hace una selección de estos poemas y realiza una edición con quince litografías y prefacio de Henry Miller “Voici le temps des assassins”, (es el tiempo de los asesinos).
La colección se inicia con un retrato de Rimbaud basado en el realizado por Étienne Carjat (1828 – 1906) en el mes de octubre de 1871, cuando conoció a Paul Verlaine (1844 – 1896).
Estas estampas ejemplifican que Léger ha alcanzado un universo propio en que se aúnan la naturaleza y la tradición con la modernidad y la máquina.
Un mundo en cuyo centro sitúa el hombre moderno, un hombre colorido que vive el espíritu de su tiempo.
Ballet Mécanique (Ballet Mecánico)
1924. Fernand Léger y Dudley Murphy. 16´10´´
Video completo de Le Ballet Mecanique de 1924
Para Léger, la necesidad de ordenamiento se extiende a todos los aspectos de la vida cotidiana, trascendiendo la pintura y llevándolo a otras formas de arte de más amplia difusión y alcance social.
Si nada debe ser ajeno para Léger respecto al mundo que le rodea, tampoco puede ponerle puertas a la creatividad: urbanismo, arquitectura, publicidad… también el cine, al que considera un medio que tiene la capacidad de llegar a todos, a diferencia del teatro, dedicado a un sector más reducido.
En Léger está también la huella del ballet. En los inicios de los años 20 el artista decora los ballets suecos de Rolf de Maré (1888 – 1964) coleccionista de arte sueco y líder de la compañía Ballets Suecos en París durante los años 1920-1925, en 1933 fundó el primer museo del mundo de la danza en París y Jean Borlin (1893 – 1930) bailarín y coreógrafo sueco, considerado el sucesor de Vaslav Nijinsky (1889 – 1950) como Skating Rink, de Honegger, y La Creación del mundo, de Darius Milhaud.
Una experiencia reveladora, al tener que combinar pintura y danza o contraponer la movilidad de los bailarines a la inmovilidad de los escenarios.
Léger escribió y dirigió “Ballet Mécanique” junto con el director norteamericano Duddley Murphy. Inicialmente estaba previsto que se sincronizara “mecánicamente” con una partitura del estadounidense George Antheil. Por limitaciones técnicas del momento, la película se estrenó en esta versión muda en 1924, en la Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro en Viena. Se considera una de las obras maestras del cine experimental. Léger y Murphy contaron con la colaboración de Man Ray, si bien no aparece en los créditos por decisión propia tras varias desavenencias con los autores.
Guion: Fernand Léger, fotografía: Fernand Léger, Dudley Murphy, Man Ray
Música: Georges Antheil.
Charlot, silueta desarticulada, presenta el ballet mecánico.
Una mujer se mece en el columpio del jardín. En un espacio neutro, los objetos estallan: un sombrero de paja, unos números, botellas de vino, un triángulo blanco. Los labios de Kiki brillan, tan grandes como el marco.
Los discos y esferas reflectantes giran y oscilan; la superficie del espejo devuelve la imagen de un hombre de pie y la de otro detrás de la cámara. Motor de péndulo de bolas de árbol de Navidad; cazuelas, moldes para pasteles y otros utensilios de cocina cobran vida con un movimiento giratorio.
Dos ojos en primer plano se abren de par en par, luego los párpados caen; por lo tanto, las pestañas dan como resultado cejas, como antes y viceversa.
En la danza de los objetos emerge la cabeza de un joven, luego, en el más frenético ritmo de botellas, bielas, triángulos / círculos, números, máquina de escribir y hojas de papel, un ojo se muere de asombro, que gira y guiña.
En un parque de diversiones al aire libre, un hombre se resbala, un automóvil corre, un desatascador en acción, una bomba hidráulica gigante a contraluz. Como intermezzo, tres látigos en un número de baile. Una lavandera trepa laboriosamente una escalera con su manojo de ropa sucia, y cuando llega arriba se encuentra de nuevo en el primer escalón: veintiuna veces. Una boca sonríe. Los personajes tipográficos fluctúan, se persiguen, se enmascaran y dan vueltas.
La cabeza de Kiki como la cara de un maniquí, mientras un fantasma la mira. Desfile de batería de cocina grande, piernas de maniquí con liga que realizan un cancán, ojos cerrados de Kiki, tarántulas de botellas de la asamblea. Charlot, la misma forma que el prólogo, se desarma y sus miembros se mueven por sí mismos.
La mujer del columpio, todavía en el jardín, huele una flor.
Tanto en la historia del cine como en la de las artes plásticas-figurativas, generalmente se cree que La roue (La rosa sobre la barandilla) de Abel Gance, o más precisamente la versión presentada en el Salón Annuel de Cinéma en 1923, constituye la inspiración fílmica y plástica del Ballet Mécanique.
Esa versión de la película se “redujo” entonces, por sugerencia del futurista Ricciotto Canudo, a lo que Fernand Léger denominó una «emoción plástica obtenida mediante la proyección simultánea de fragmentos de la imagen a un ritmo acelerado». Canudo estaba obsesionado con el ritmo cinematográfico. En la CASA (Club des Amis du Septième Art, con sede en el Vieux-Colombier) se presentó la nueva versión de La roue en 1924 con el título de “Tableaux modernes de la machine vivante”.
La voluntad de Canudo, de Léger y de todos los artistas integrantes de la CASA fue escapar a la influencia del relato, a cualquier forma dramatúrgica atribuible al teatro o a la literatura melodramática, para imaginar un cine puro, liberado de las ataduras, de la narración y de la empatía que generan los personajes. Sin embargo, es probable que el Ballet Mécanique tenga un origen anterior a La roue.
En 1919, Fernand Léger y Blaise Cendrars tuvieron la idea de un libro, La fin du monde filmée para Ange Notre Dame. Increíble y extravagante título para un libro-objeto, una especie de inmenso flip-book cuyo gran formato permitió a los dos autores experimentar con proporciones espaciales, metamorfosis de formas abstractas y una innovadora mezcla de textos e imágenes.
El Ballet Mécanique refleja el intento de Léger de crear un nuevo tipo de representación atribuyendo una dignidad espectacular al organismo mecánico. Renunciar a cualquier movimiento de cámara por considerarlo inadecuado para subrayar la singularidad de la representación cinematográfica y caracterizar su modernidad. Para él «el mero hecho de proyectar su imagen ya califica al objeto».
Hans Richter interpreta esta transposición del objeto en acontecimiento plástico como la principal aportación de Léger a las vanguardias: «Léger ha liberado por completo al objeto de su sentido racional, anecdótico, simbólico, para construir la película sólo sobre su valor plástico, sin ningún tipo de preocupación por su significado actual”.
Los objetos filmados por Léger, que pertenecen esencialmente a la industria, en realidad se tratan como elementos plásticos solo a través de su representación «en movimiento». La imagen del móvil es el protagonista de la película, mientras que el montaje ya no está al servicio de la lógica narrativa, sino que produce ritmo.
Música en este vídeo
Ballet Pour Instruments Mecanique et Percussion, Roll One
Artista
The New Palais Royale Orchestra & Percussion Ensemble, Maurice P
Album
The Original Ballet Mechanique – George Antheil’s Carnegie Hall
Cirque (Circo)
1950. Tériade, Les Editions Verve.
Litografías
Durante la II Guerra Mundial el artista, en su exilio americano, imparte clases en diferentes universidades, se afilia al Partido comunista, pintas murales…y tan pronto regresa a Francia, impulsado por el pensamiento de crear un arte para todos, se involucra en numerosos proyectos en la esfera pública.
Desarrolla obras sobre temas populares, ocio y esparcimiento, destacando entre ellos el circo.
Para Fernand Léger el circo es una sucesión de formas circulares que nos permite escapar de nuestras estructuras rígidas, de nuestras vidas cuadriculadas.
El circo es el gran espectáculo, el ciclo completo, la metáfora de la vida. Esta es su invitación:
“Id al circo. No hay nada más redondo que el circo. Dejáis vuestros rectángulos, vuestras ventanas geométricas y entráis en el país de los círculos en acción”.
Fases fijas de movilidad bien estudiadas, o una pierna para volver al suelo lentamente después de arriesgar el espacio
El circo fascina a Léger desde niño cuando en Argentan, su pueblo natal, entre acróbatas y payasos, soñaba con un mundo de felicidad.
Es un lugar deslumbrante, lleno de luces, color, música, un mundo de diversión y libertad. A lo largo de su vida, Léger pinta acróbatas, payasos, domadores, malabaristas o caballos, siempre en acción; para el artista es un desafío expresar el frenético movimiento del espectáculo. Además, el circo es igualitario, en su seno la cultura, la música y las artes escénicas están al alcance del gran público. El circo representa la libertad.
“Cirque” est entiérement composé, texte manuscrit et illustrations, de Lthographies originales de Fernand Léger. Ce libre a été réalisé par Fernand Léger avec la collaboration de Tériade et de Marguerite Lang, il a été achevé dímprimer sur les presses de mourlot fréres, le 5 octobre 1950, pour les éditions vrve, Paris.
Le tirage de cet ouvrage comprend deux cent queatr- vingts exemplaires numérotés de 1 a 280 et vingt exemplaires hors-commerce numerotés de 1 a XX. Tous les exemplaires sur velin dárches, sont signés par l´artiste. Exemplaire numéro 120.
“Cirque” está compuesto íntegramente, en texto manuscrito e ilustraciones, de litografías originales de Fernand Léger. Este libro fue realizado por Fernand Léger con la colaboración de Tériade y Marguerite Lang, se terminó de imprimir en las imprentas de Hermanos Mourlot, el 5 de octubre de 1950, para las ediciones Verve, París.
La edición de esta obra incluye doscientos cuarenta ejemplares numerados del 1 al 280 y veinte ejemplares no comerciales numerados del 1 al XX, todos los ejemplares en vitela, firmados por el artista. Copia número 120.
Taller para familias: Léger
La búsqueda de un nuevo orden
Para niños y adolescentes, como aplicar algunas de sus técnicas para plasmar formas, movimiento y colores en los dibujos de una forma entretenida con este taller online para familias.
Proyecto realizado por Arq. Marcel Breuer y Hamilton Smith (1963-66).
Estos comentarios se realizaron en la presentación al consejo de administración del proyecto de diseño del Whitney Museum el 12 de Noviembre de 1963. En la Argentina el arq. Marcel Beuer junto a los arquitectos argentinos Eduardo Catalano y Carlos Coire proyectaron y construyeron el Parador Ariston.
El Whitney Museum como Umbral Por Jesús Aparicio Guisado 1
Memoria del arquitecto Marcel Breuer 2
¿Qué debe ser un museo, un museo en Manhattan? Con seguridad debe funcionar, debe cumplir unos requisitos, pero.¿Cuál es su relación con el paisaje de Nueva York?¿Qué expresa?¿Cuál es su mensaje arquitectónico?
Es más fácil decir primero que es lo que no debe parecer. No debe parecer un negocio o un edificio de oficinas, no debe parecer un lugar luminoso de espectáculo. Su forma y su material deben tener identidad y peso en un vecindario de rascacielos de cincuenta plantas, de puentes kilométricos, en medio de la dinámica jungla de nuestra colorida ciudad.
Debe ser una unidad independiente y autónoma, expuesta a la historia, y al mismo tiempo debe tener una conexión visual con la calle. Que es la que juzga sobe el lugar de alojamiento para el arte del siglo XX. Debe transformar la vitalidad de la calle en la sinceridad y profundidad del arte.
La idea del proyecto establece un patio hundido de esculturas entre la acera y el edificio, atravesado por encima por el puente de acceso que pone en contacto a los transeúntes con el frente de cristal del vestíbulo y la galería de escultura a la avenida Madison. Mientras, la masiva pirámide del edificio llama la atención sobre el museo y su uso especial, la masa está recubierta con el material más duradero, neutro y sereno: un granito gris cálido, más bien oscuro. La estructura, alzándose sobre el patio de las esculturas, no interrumpe la luz del día y el sol del oeste, recibiendo al visitante antes de que penetre en el interior del edificio.
El patio hundido y sus esculturas se pueden ver desde la acera y el puente de acceso. Del mismo modo que se ve el vestíbulo y la galería de escultura a través de los muros de vidrio.
Para enfatizar la forma arquitectónica, las fachadas de granito de ambas calles se separan de las medianeras de sus vecinos: un intento de resolver un problema inherente a un edificio en esquina, que de otro modo podría parecer fácilmente la cuarta parte de algo. El proyecto transforma el edificio en una unidad, un elemento, un núcleo, y le permite una dirección hacia la avenida Madison.
La fachada de granito completa, homogénea, extendiéndose a lo largo y ancho hacia la avenida Madison, alcanza desde abajo el jardín bajo rasante con aberturas que crecen por su superficie, con las modulaciones que se producen entre el hueco a Madison y los edificios colindantes, con el peto de granito a lo largo de la acera, y con la estructura de hormigón del puente, todo esto, es para moldear el edificio como una escultura. Sin embargo, una escultura con algunos requisitos funcionales.
1.-Simplicidad y un carácter de fondo en los espacios de la galería donde la atención del visitante se centre en las exposiciones, y flexibilidad de estos espacios. Las soluciones para estas demandas se resuelven mediante grandes espacios de galerías rectangulares y limpias, sin interrupciones de vigas o columnas, divididos por paneles de suelo a techo fácilmente intercambiables; una retícula en el techo permite y promueve ésta movilidad, incluyendo la iluminación; todas las paredes y los paneles son gris claro, el techo de hormigón de un gris relativo, y los suelos fisurados de pizarra de otro gris relativamente oscuro.
2.-La superficie construida que se necesita es aproximadamente seis o siete veces mayor que el solar. Esto hace que sean imposibles espacios de galería con luz cenital, además del hecho de que la luz natural se vería reflejada y coloreada por los otros bloques de apartamentos de enfrente. Ventanas o zonas acristaladas exteriores, molestarían y reducirían el espacio para colgar de la sala.En consecuencia, nuestro edificio tiene ventilación controlada mecánicamente, ya se de color o de frío, e iluminación cambiable y controlada en todos los espacios de la galería. Reconocemos que la iluminación es probablemente el elemento más importante de un museo.Las ventanas han perdido su justificación para existir en este edificio; solo unas pocas han permanecido para establecer contacto con el exterior. Estas escasas aberturas, libres ya de los estrictos requisitos de ventilación e iluminación, pueden tener formas y ser ubicadas de una forma y menos inhibidas; como un contraste arquitectónico a las fuertes trazas principales del edificio.
3.-Parece que los espacios de galerías amplias y abiertas con particiones móviles deben ser cuidados, pues de otra manera la impresión general sería demasiado aséptica, para alejar el carácter de arte. Para evitar este peligro –el peligro de el arte para un museo de arte. Sugerimos para las galerías materiales bastante poco sofisticados, cercanos a la tierra: techos de hormigón texturados y rugosos; suelos de láminas de pizarras; muros cubiertos de lienzo. Además, el diseño incluye un número más pequeño de habitaciones fijas, con decoración y amueblamiento definidos. Pintura y escultura pueden mostrarse en los perímetros interiores de forma similar a una casa o a un lugar de reunión, o una oficina o un edificio público, teatro, restaurante, escuela. El auditorio en el segundo nivel de galería servirá como espacio expositivo
4.-Mientras que la altura media de la galería esd e 12 pies y 9 pulgadas (3,83 metros), la altura de la galería superior es de 17 pies y 6 pulgadas (5,25 metros).Esto se debe al aumento del tamaño de la pintura contemporánea. La galería de la escultura es de doble altura, de acuerdo con los deseos de un buen número de artistas con los que he hablado acerca de esto.
5.-La mayoría de las oficinas y salas de reunión disponen de luz natural, estando conectadas visualmente mediante unos muros de vidrio con terrazas en la azotea. Unos muros exteriores de cierre altos permiten a estas terrazas y oficinas tener una absoluta privacidad y su propia atmósfera de concentración dentro y fuera.
1
Centenarios Barragán, Breuer, Jacobsen, Sert
ISBN 84-8448-201-4
2
Traducido del inglés extraído del libro de Ezra Stoller Whitney Museum of American Art, editado por Princeton Architectural Press, New York.
Debemos aceptar (no sin dolor y tristeza), que es admirable que un espacio de esta superficie en el centro de Buenos Aires, sea respetado.
Motivos sobran, y no son menores su enorme valor histórico y cultural luego de un poco más de siglo y medio.
Sobre todo en una ciudad que no se caracteriza por respetar y conservar los referentes representativos de nuestro pasado inmediato (del anterior ya no hablemos).
El “Tortoni”, por haber sido conservado esta atravesando un excelente momento de fama y popularidad.
Guillermo, mi hermano, editó en 2010 junto a la Universidad de Palermo, el libro del Arq. Mario Roberto Álvarez (1913 – 2011) “Cuadernos de Viajes”.
El libro es el Tomo I, luego, el fallecimiento del arquitecto, suspendió lo que sin duda sería un excelente Tomo II.
Durante la preparación del mismo Guillermo tuvo ocasión de hablar varias veces con Mario Roberto, y me contó que comentando un proyecto banal e intrascendente cercano a su estudio el prestigioso arquitecto le dijo:
-“Que lastima, han perdido la oportunidad de hacer una buena obra de arquitectura”.
Alguna vez leí, que no se debía tirar una obra de arquitectura, si no se hacía al menos algo igual o mejor.
A la arquitectura, como a las amistades y los buenos vinos, es el tiempo el que los mejora, y pueden deleitarnos si sabemos apreciar su esencia.
Cuando visité la Johnson Wax de Frank Lloyd Wright (1867 – 1959) en Racine, y vi los escritorios de trabajo en esa selva de finas columnas bañadas de luz, tenían funcionando, incorporadas pantallas de ordenador, con teclados y equipos modernos.
Los escritorios eran iguales a cuando fueron diseñados en 1939, su buen diseño, permitió su adecuación a nuevos tiempos.
El “Tortoni” se ha sabido adaptar a los nuevos tiempos, a los turistas, a los habitués y muestra como el edificio de Wright, lo que un buen diseño permite.
El Tortoni, el espíritu de Avenida de Mayo, un puerto de afectos
El café “Tortoni” es el café más antiguo de la Argentina.
Monsieur Jean Touan lo funda en 1858 en la calle Defensa al 200, luego lo traslada a la calle Esmeralda y Rivadavia frente a la Asistencia Pública, donde estuvo 20 años.
Luego a la calle Rivadavia 832, y más tarde a Rivadavia 826.
Retrato de Curutchet y su esposa Ana Artcanthurry
En 1862, Celestino Curutchet (1828 – ? ) de origen vasco-francésse casa con Ana Artcanthurry en Burdeos.
La madre de Ana, su suegra, estaba viviendo en Buenos Aires con su esposo Jean Touan y los entusiasman con sus relatos de Buenos Aires.
La joven pareja se deja seducir por ese Buenos Aires encantador y deciden emigrar a Buenos Aires en 1870.
En 1879 Celestino Curutchet, que vive en los altos del café, compra y se hace cargo del café “Tortoni”.
Cuando el intendente Torcuato de Alvear (1822 – 1890) concibe el proyecto de construcción de un gran boulevard al estilo de los creados por el Barón Haussmann (Georges-Eugène Haussmann 1809 – 1891) en el Paris del XIX, comienzan una serie de importantes intervenciones en Buenos Aires (1), se la llamó Avenida de Mayo inaugurada en 1888
Grabado de Paul Renouard, Cafe tortoni 1889
Luego de la construcción de la Avenida de Mayo, el café “Tortoni” decide construir una nueva entrada sobre ella y en 1893, abre sus puertas en el número 825, es el barrio de Montserrat (2).
Celestino Curutchet le encarga la realización de una nueva fachada al arquitecto Alejandro Christophersen (1866 – 1946).
Recién construida la Avenida de Mayo, se autorizan a colocar mesas y sillas en las veredas. El 20 de octubre de 1849, fue el café “Tortoni” el primero en colocarlas del lado del cordón (bordillo), dejando un espacio entre las mesas y la línea municipal.
El edificio donde está el Tortoni fue realizado para la familia Unzué como residencia familiar sobre una planta baja de comercios.
El Café “Tortoni”, es por definición “el Café de Buenos Aires”. (3)
Su nombre procede del que a fines del XIX era el Café emblemático de Paris.
La aristocracia porteña soñaba con Paris, importaba su estilo, importaba sus productos deseando moldear Buenos Aires a la manera parisina, recreando el espíritu del “Tortoni” francés, meca de famosos, intelectuales y artistas.
Grand Café Tortoni de Paris
Eugene von Guérard. Café Tortoni 1856
Acuarela. Museo Carnavalet – Paris
La popularidad del café alcanzó su punto máximo a mediados de siglo.
Honoré de Balzac (1799 – 1850), Stendhal (Henri Beyle 1783 – 1842), René Albert Guy de Maupassant (1850 – 1893) y más tarde Marcel Proust (1871 – 1922) se encuentran entre los escritores que dan testimonio del esplendor del café.
Lugar de encuentro para dandies, intelectuales entre otros habitues.
A los financieros de la capital también les gustaba pasar el rato en el “Tortoni” por la mañana, porque el café estaba ubicado cerca de la Bolsa de Valores.
El estilo del café italiano encarnado en París por “Tortoni” viene del “Florian” de Venecia, el “Gambrinus” en Nápoles, el “Greco” en Roma.
En esos cafés los amanes de la literatura apreciaban redescubrir el espíritu creativo del siglo XIX.
Eugene von Guérard. Café Tortoni 1856
Gaëtan Baldisserd Velloni, fue un veneciano que ofrecía un nuevo tipo de café con el cual extasiaba a la élite parisina, además de aliviar el frío invierno con un chocolate caliente que en esa época era un producto de lujo muy sofisticado, y para compensar, en verano un rico helado italiano.
Lo llamó café “Le Napolitan”, ubicado en la esquina de Boulevard des Italiens y Taitbout, en una París aristocrática y señorial. Todo fue muy duro para él cuando el negocio no funcionó y terminó quitándose la vida.
Su primo Giusseppe Tortoni tomó su lugar, dejó la venta ambulante y se dedicó a difundir los “peziduri”, unas tortas napolitanas de helado moldeado, leche merengada y “cassata”.
En 1798, se instaló en el 22 de la rue Taibout, y lo llamó “Grand Café Tortoni”, de su Musset dan fe los innumerables escritos de quienes lo apreciaban.
Édouard Manet (1832 – 1883) y Charles Pierre Baudelaire (1821 – 1867) almorzaban en el “Tortoni “, se retrató con galera escribiendo en una de sus mesas.
Lugar de encuentro de políticos, intelectuales, becarios, “dandies” es decir hombres elegantes y refinados, mujeres del mundo y en ocasiones “cocottes” (mujeres que viven de servicios sexuales pagados, toleradas por las autoridades) o “demi-mondaines” (palabra que proviene del Demi-monde, una comedia que Alejandro Dumas Jr. (1824 – 1895) publicara en 1855 “El semimundo es un mundo nebuloso que devuelve una imagen distorsionada del «gran mundo».
La fama del café se acrecentó con las citas de novelistas y viajeros, y la fama de clientes habituales que lo alababan. (4)
¿En que se transformó el Grand café Tortoni?
Cuando cerró sus puertas definitivamente en 1893 parecía el fin.
Más de un siglo después, en el otoño de 2017, dicen que el café “Tortoni” finalmente renació.
Actualmente está en el 45 de la rue de Saintonge, Paris 3.
Abre de martes a sábado de 9 a 19 hs y domingos de 11 a 18 hs.(+331 42 72 28 92).
Ramdane Touhami (1974) y Victoire de Taillac, perfumistas parisinas, han tomado decisiones importantes, como la de hacer una versión doble del “viejo” café.
En la entrada hay un dispensario retro que recuerda a la perfumería florentina Santa Maria Novella, presentando los cosméticos “Buly”.
La cafetería está después de este primer mostrador.
El telón de fondo es de mármol, carpintería y grandes ramos de flores secas.
Poco y nada del antiguo “Grand Café Tortoni”.
La Peña Literaria
Café contado
En el café funcionó “La Peña”, inaugurada el 25 de Mayo de 1926, fomentó la protección de las artes y las letras hasta su desaparición en 1943.
La idea fue de Quinquela Martín (Benito Juan Martín 1890 – 1977), mientras realizaba un viaje por Francia y tomaba un café en el “Tortoni” de Paris decide ponerla en práctica en Buenos Aires, para que amigos y colegas que disfrutaban de la buena conversación, se pudiesen reunir en un espacio adecuado.
Esta Peña había nacido en el café “La Cosechera” de Perú y Avenida de Mayo, más tarde se trasladó a las mesas del “Tortoni”.
Como con el tiempo el lugar quedó chico, Curutchet ofreció la bodega de vinos para que pudieran estar más cómodos y trasladó la vinería a otro lugar.
Así la sede de “La Peña”, llamada “Agrupación Gente de Artes y Letras”, realizó tareas de difusión cultural mediante conciertos, recitales, conferencias, y debates, se sentaron grandes personalidades, deportistas, intelectuales y artistas argentinos y de todo el mundo.
Cuando cerró, lo recaudado por la venta de los muebles (entre ellos un piano Steinway en el que tocaron Arthur Rubinstein (1887 – 1982), Alejandro Brailowsky (1896 – 1976), Lía Cimaglia Espinosa (1906 – 1998)y Héctor Panizza(1875 – 1967) se compró el granito con el que Luis Perlotti (1890 – 1969) realizó el monumento a Alfonsina Storni en Mar del Plata, además de amueblar el recreo en el Tigre donde muriera Leopoldo Lugones (1874 – 1938)y erigir un monumento a la memoria de Fernando Fader (1882 – 1935) en Mendoza.
Horacio Ferrer, escritor uruguayo, poeta e historiador del tango (Horacio Arturo Ferrer Ezcurra 1933 – 2014) que comandó la Academia del Tango que funcionaba en el primer piso, lo describe sabiamente:
“Para el gran Tortoni, puerto de afectos, pandora de historias, dulce de amores en secreto, arco iris de las artes, mágico de porteñísimo, cabal y misterioso de reflexiones, atorado de ensueños, loco, loco de presagios y nostalgias, refugio, nido, eco, tiento y clavija donde el alma mejor afina sentires y pesares”.
El tango “Viejo Tortoni”
Se me hace que el palco llovizna recuerdos, que allá en la avenida se asoman, tal vez, bohemios de antaño y que están volviendo aquellos baluartes del viejo café.
Tortoni de ahora te habita aquel tiempo. Historia que vive en tu muda pared. Y un eco cercano de voces que fueron, se acoda en las mesas, cordial habitué…
Letra de Héctor Negro (1934 – 2015), música de Eladia Blázquez (1931 – 2005) en versión de Susana Rinaldi (1935)
Los protagonistas de la Peña del Café Tortoni (5)
Cuentan que Quinquela Martín organizaba cenas en las que se vestía de marinero, luego de comer tallarines de colores se entregaba en la sobremesa un tornillo a algún artista invitado.
Se leyó poesía, se estudió el tango en presencia de reconocidos artistas locales y regionales, como la poetisa y escritora Alfonsina Storni (1892 – 1938), el poeta y médico rural Baldomero Fernández Moreno (aprovecho para enviarle un saludo a la también galardonada nieta Inés), al pianista Arthur Rubinstein (1887 – 1982) nacido en Polonia en Lodz, cuya mención me recuerdan la ciudad donde se crió Luis mi padre, Ricardo Viñes, Carlos Gardel, Roberto Arlt, José Ortega y Gasset, Jorge Luis Borges, Florencio Molina Campos, Lisandro de la Torre, Ernesto Palacio, Marcelo Torcuato de Alvear, Eladia Blázquez, Conrado Nalé Roxlo, Antonio Bermúdez Franco, Juan de Dios Filiberto, Carlos Marchal, Juana de Ibarbourou,
Su fama atraía a conocidas figuras, que deseaban descubrirlo por lo que se los solía ver con cierta frecuencia como: Juan Manuel Fangio, Osvaldo Pedro Pugliese, Julio de Caro, Tita Merello, Miguel de Molina, Federico García Lorca,
Tuvo visitantes ocasionalesAlbert Einstein, Hillary Clinton, Juan Carlos de Borbón, entre otros.
La Peña de El Escarabajo de Oro (6)
Entre 1962 y 1974, en la parte de atrás del “Tortoni” (actual sala Eladia Blázquez), se reunía cada viernes un grupo de jóvenes escritores en torno a figuras algo mayores como Abelardo Castillo y Humberto “Cacho” Constantini.
Los integrantes más constantes de esa Peña fueron los narradores, como Liliana Heker, Isidoro Blastein, Ricardo Emilio Piglia Renzi, Arnaldo Liberman, Julio de Caro, Miguel Ángel Briante, Vicente Battista, Jorge Di Paola,Ramón Plaza, Horacio Salas.
En esas reuniones en el “Tortoni” se concretaron tres revistas emblemáticas “El grillo de papel”, “El escarabajo de oro” y “El ornitorrinco” que fueron decisivas en la dinámica literaria e intelectual argentina de aquellos años.
Refundación del Tortoni (7)
Roberto Fanego, formó parte del grupo de 20 hombres que trabajaban en el Café, pusieron el dinero para comprarlo formando parte de la sociedad con un 5 % cada uno.
Su historia quedó registrada en las revisas tituladas “los Cuadernos del Café Tortoni”.
“Las luces misteriosas del Tortoni prosiguen alargando los fantasmas bohemios que inventaron ‘un tiempo’ en Buenos Aires”, escribió Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo, 1906 – 1975) en una visita al café en 1973.
La mesa de Gardel
Carlos Gardel (c.1883 – 1935) cantó dos veces en el café, en una de ellas le ha dedicado un tango al autor italiano Luigi Pirandelo luego que éste diera una conferencia en La Bodega.
Durante un tiempo fue habitué del lugar.
Solía ocupar –según testimonio de Enrique Cadícamo (1900 – 1999) – la mesa del costado derecho junto a la ventana entrando por la avenida Rivadavia, donde podía reunirse con amigos sin ser abordado por sus admiradores.
El Tortoni hoy
Actualmente el propietario del café es el Touring Club Argentino.
La sala «La Bodega», en el subsuelo, es escenario de diferentes artistas de tango y jazz, desde 1978 toca todos los sábados la “Fénix Jazz Band”.
El grupo recibió en 1995 el Premio Konex de Platino como mejor banda de Jazz de la década en la Argentina. En “La Bodega” se realizan presentaciones de libros y concursos de poesía. Tiene además una biblioteca y al fondo, mesas de billar y salones para jugar al dominó y a los dados.
El café conserva la decoración de sus primeros años y la salida por la calle Rivadavia.
El programa de radio “La venganza será terrible”, conducido por el escritor, músico y actor Alejandro Dolina (1944) se transmitió en vivo desde la bodega del Café “Tortoni” con presencia de público, hasta que por razones de seguridad se ha trasladado al Hotel Bauen.
Antecedentes el Café Izmir (8)
Leopoldo Marechal hace aún más conocido al Café Izmir, al publicarse en 1948 su novela “Adán Buenosayres”, aunque ya era famoso en los años ´30, armó su historia personal alrededor y con “El Tortoni” y el “Izmir”
Fue Jaim Danón, quien lo bautizara “Izmir”, en recuerdo de su ciudad natal. Fue a finales de 1932 en las habitaciones de un inquilinato de la calle Gurruchaga 432/36 barrio de Villa Crespo
Lo continuará Rafael Alboger durante el siguiente cuarto de siglo, quien trabajara de lustrabotas en el Café “Tortoni”, en Avenida de Mayo al 800, luego mozo y más tarde maître, al final de los años ´20 y primeros años del ´30, es decir espectador privilegiado de las manifestaciones culturales de la época.
En el barrio convivían representantes de las tres religiones monoteístas, por lo que algunas disquisiciones teológicas eran frecuentes en el “lzmir”, como las del judío Abraham, el musulmán Abdalla y el cristiano Jabil que defendían sus diferencias sobre el Mesías.
«…el café “lzmir” en su momento era tradición, era una reliquia de Buenos Aires, de Villa Crespo. Ahí se sentaba gente grande de nuestra colectividad, iban camino al templo…a tomar un café, también la colectividad armenia, la griega, la musulmana…no había odios…en paz…en aquel tiempo eran todos respetados y amables”.
El “Izmir” ofrecía un ámbito para la magia, el ensueño y la sensualidad a un público casi exclusivamente machista que lo frecuentaban para acortar la distancia entre la Reina del Plata y sus lejanos pueblos de mar.
Entonces se casaban, la ceremonia religiosa, con ritual sefaradí, se iniciaba generalmente a la vuelta, en el Gran Templo de Camargo 875 y algunos mozos del “lzmir” se convertían en «mozos de boda». Y cuando al templo le faltaban hombres para llegar al número mínimo necesario para los rezos (minyám) al primer lugar al que acudían era al café.
Con los cambios sociales y políticos llegaron al “lzmir” las elementales discusiones entre peronistas y antiperonistas; asimismo, los dirigentes de fútbol de Atlanta y Chacarita (clubes de la zona), llevaron al café algunas de sus agitadas reuniones, sobre todo en los prolegómenos de las elecciones politicas.
Cerró definitivamente sus persianas el 9 de octubre de 2000. El “lzmir” figura entre los 39 cafés citados en el libro “Los cafés de Buenos Aires, publicado por la Comisión de Protección y Promoción de los Cafés, Bares y Billares y Confiterías Notables de la Ciudad de Buenos Aires” y entre los 21 citados como emblemas porteños en “La Guía Total de Buenos Aires” de diciembre 2000
Grupo Martin Fierro o Grupo de Florida y el Grupo Boedo (9)
Ernesto Palacio y Roberto Mariani, deciden, con fines publicitarios, iniciar un “movimiento literario”.
Políticamente hablando uno tomó rumbo a la derecha y el otro derivó a la izquierda.
Ernesto Palacio argumentaba que en Francia había grupos literarios y entonces, para no ser menos, en Buenos Aires había que hacer lo mismo y que podía servir como publicidad el hecho de que hubiera dos grupos enemigos.
El calificativo de “Florida” correspondió al centro de la ciudad, y el de “Boedo”, al suburbio
El Grupo de Floridaestaba cercano a la redacción de la revista literaria Martín Fierro que estaba en Florida y Tucumán, y acostumbraban reunirse en la confitería “La Richmond” ubicado sobre Florida entre Lavalle y Corrientes, y realizar exposiciones en el café “Tortoni”.
El Grupo de Florida (o también Grupo Martín Fierro) fue unagrupamiento informal de artistas de vanguardia de la Argentina.
Coincidían Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Pablo Rojas Paz, Pelegrina Pastorino, Norah Lange, Conrado Nalé Roxlo, Raquel Forner, Francisco Luis Bernárdez, Norah Borges, Córdova Iturburu, Macedonio Fernández
El grupo Boedo (10)
Pertenecía al suburbio, recibieron ese nombre porque uno de sus puntos de confluencia era la Editorial Claridad (11) ubicada en calle Boedo 837, y el café “El Japonés” (12) en Boedo 873. La zona era por entonces eje de uno de los barrios obreros de Buenos Aires.
El grupo se caracterizó por su temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en especial con el movimiento obrero.
El escritor Roberto Arlt, en una entrevista, hablaba sobre el Grupo de Boedo, que «De las nuevas tendencias que están agrupadas bajo el nombre de Florida, me interesan estos escritores: Amado Villar, que creo encierra un poeta exquisito, Bernárdez, Mallea, Mastronardi, Olivari y Alberto Pinetta. «
Sus participantes fueron:
Leónidas Barletta, César Tiempo (Clara Beter), Elías Castelnuovo, Aristóbulo Echegaray, Raúl González Tuñón, Roberto Mariani, Nicolás Olivari, Alberto Pinetta, Gerardo Pisarello, Abel Rodríguez, Gustavo Riccio, Lorenzo Stanchina, César Tiempo, Enrique Amorim, Arístides Gandolfi Herrero, Juan Carlos Mauri, Roberto Arlt, José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Abraham Regino Vigo, Cátulo Castillo, Homero Manzi, Álvaro Yunque, Juan de Dios Filiberto, Juan Francisco Giacobbe, José González Castillo, Pedro Láurenz, Pedro Mario Maffia, Sebastián Piana.
Además, el café fue conocido por ser asiduamente visitado por los jugadores, hinchas y directivos del club Huracán cuya cancha se encontraba muy próxima.
Que es hoy el Tortoni?
En el diccionario “Tortoni” es un helado a menudo aromatizado con Jerez.
En la actualidad sigue siendo un lugar de difusión cultural y turístico por excelencia, donde se puede pedir habitualmente Chocolate con Churros. 1 riquísima taza de chocolate caliente + 3 exquisitos y crocantes churros rellenos de dulce de leche y/o bañados en chocolate, o una Picada de jamón, queso, salame, cantimpalo, aceituna y mortadela.
El Caffè Florian de Venecia
Notas
1
Entre 1882 y 1885, el conjunto de edificios que reemplazaron al viejo Fuerte de Buenos Aires se convirtieron en la Casa de Gobierno cuando los unió el arco Monumental.
Hacia fines de siglo comenzó la construcción del Congreso de la Nación de 1896/1906 del artq. Vittorio Meano (1860 – 1904) que fue también una parte de la también nueva Avenida de Mayo, produciendo el principal corredor cívico y eje de desarrollo este-oeste de Buenos Aires.
Dos años antes se había terminado el Palacio de Tribunales de 1905/1942 arq. Norbert Maillart (1856 – 1928) y dos años después el Teatro Colón de 1888/1908 diseñado por los Arq. Francesco Tamburini (1846 – 1890),Vittorio Meano (1860 – 1904), Julio Dormal (1846 – 1924).
También se realizaron obras en los alrededores de la Plaza Lavalle; el Palacio de Correos 1906/1910 por el Arq. Norbert Maillart (1856 – 1928); el edificio de Aguas Corrientes de 1887/1894 diseñado por el Arq. Olaf Boye (1864 – 1993) y el Ing. Carlos Nyström. Así como las escuelas Petronila Rodríguez.
Publicado en el periódico Desde Boedo, Año XII, Nº 131, junio de 2013
Nos cuenta:
Otros cafés de la época, como elCafé de Monserrat en la calle Buen Orden 152 (actual Bernardo de Irigoyen 292), que perduró hasta fin de siglo.
Café De las Cuatro Naciones de Perú y Alsina, fundado en 1836 por José Badaracco y que desapareció al demolerse el antiguo Mercado del Centro que abarcaba la manzana de Alsina, Perú, Moreno y Chacabuco.
Confitería del Águila, fundada por el Vicente Costa en 1852 en Florida 102 (actual 178–180) esquina Perón.
Le sucede Jerónimo Canale, quien construyó un edificio de lujo para recepciones y luego sus hermanos Ángel,Agustín y Santiago, quien a principios del siglo XX muda la confitería a Callao y Santa Fe.
Confitería del Gas, de 1857 en Suipacha y Rivadavia. Su nombre seguramente proviene de los faroles de Gas que reemplazaban a los de aceite eran un orgullo porteño. Un lugar selecto que rivalizaba con la confitería Del Molino a la hora del té con masas suizas.
El Bar La Helvética, fundado en 1860 en Corrientes 502, por Poirier y Morini. Su cercanía del diario La Nación, lo convirtió en sucursal de la redacción.
Concurría además del General Mitre, Rubén Darío, durante su estadía en Buenos Aires desde 1893 a 1898, concurría la vida literaria e intelectual del Buenos Aires de fin de siglo, Roberto J. Payró, Emilio Becher, Bartolito Mitre, José de Maturana, Joaquín de Vedia, Charles de Soussens, José Ingenieros entre tantos otros.
Otro de los establecimientos preferidos por la sociedad porteña de fines del siglo XIX fue el café y restaurante La Sonámbula, en la esquina sureste de Hipólito Yrigoyen y Defensa. Allí había construido la compañía de seguros La Previsora un edificio para sus oficinas al que, por razones económicas, destinó en parte para el Hotel de Londres.
El edificio, diseñado por el arquitecto Pedro Coni en estilo academicista, tenía una importante cúpula en símil piedra que coronaba un grupo alegórico, creación del escultor italiano Luis Trinchero (1862 – 1944) y los coloridos toldos de los niveles bajos le conferían una atractiva vista a la esquina. No se sabe de qué nacionalidad era el dueño o los dueños, pero todo le hace suponer un origen itálico porque si bien el hotel era “de Londres”, el curioso nombre de La sonámbula sólo lo remite a la famosa ópera de Vincenzo Bellini… y no nos olvidemos que Plaza de Mayo por medio se encontraba todavía el viejo Teatro de Colón.
Al hotel y a la confitería se los llevó puestos el “progreso” en la década de 1940, cuando el estado nacional expropió o adquirió todos los lotes de la manzana –salvo el del antiguo Congreso Nacional de Yrigoyen y Balcarce– para construir el Banco Hipotecario. Quedó como recuerdo un tango de Pascual Cardarópoli, titulado precisamente La sonámbula, que Pacho Maglio grabó en el sello Columbia allá por 1912 o 1913, en solo de bandoneón. Pero la relación del naciente tango con los cafés de Buenos Aires… será otro callejeo.
Muy interesante el trabajo del arq. Alberto Petrina (hola Alberto) “Patrimonio Arquitectónico Argentino, Tomo II, Parte 1 (1880-1920)
4
De la rue Taitbut se trasladó al 45 de la rue Saintonge, 75003, en el otoño europeo del año 2017.
El “Grand Café Tortoni”, es una reconstrucción llena de recuerdos y de elegancia, de la pátina que la vistieron con su presencia tantos artistas y autores, donde atienden de martes a domingo de 9,30 a 19 hs, metro République (líneas 3, 5, 8, 9,11).
5
El pianista español Ricardo Viñes (1875 – 1943) amigo de Maurice Ravel, Claude Debussy y Manuel de Falla y profesor entre otros de Enrique Granados.
El cantante, compositor y actor Carlos Gardel (c.1883 – 1935.
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor Roberto Arlt (1900 – 1942).
Leopoldo Marechal, autor de Adán Buenosayres frecuentaría, como parte de la generación martinfierrista, «La Peña del Tortoni», y luego también el café de la calle Gurruchaga, que lo inspiraría para la narración de algunas de las bellas páginas de su primera novela.
El filósofo y ensayista español situado en el movimiento del “novecentismo” José Ortega y Gasset (1883 – 1955).
El escritor, poeta y ensayista Jorge Luis Borges (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (1899 – 1986).
El dibujante y pintor Florencio Molina Campos (1891 – 1959) conocido por sus dibujos costumbristas.
El abogado, escritor y dirigente político Lisandro de la Torre (1868 – 1938).
El escritor, abogado, periodista y docente Ernesto Palacio (1900 – 1979).
El presidente de la Nación Argentina y abogado Máximo Marcelo Torcuato de Alvear Pacheco (1868 – 1942).
El pianista, director y compositor de tangos Osvaldo Pedro Pugliese (1905 – 1995).
El 5 veces campeón de automovilismo Juan Manuel Fangio (1911 – 1995).
El físico Albert Einstein (1879 – 1955).
El violinista, director de orquesta y compositor de tango Julio de Caro (1899 – 1980).
La cantante de tango y milonga y actriz Tita Merello (Laura Ana Merello 1904 – 2002).
El cantante de copla español Miguel de Molina (Miguel Frías de Molina 1908 – 1993).
La política diplomática, escritora y conferencista Hillary Clinton (Hillary Diane Rodham Clinton 1947).
La cantante y compositora Eladia Blázquez (1931 – 2005).
El poeta, dramaturgo y prosista español Federico García Lorca (1898 – 1936).
El rey de España Juan Carlos de Borbón (1938).
El poeta, escritor, periodista, dramaturgo y humorista Conrado Nalé Roxlo.
El caricaturista, artista plástico e ilustrador Antonio Bermúdez Franco.
El compositor y músico Juan de Dios Filiberto (1885 – 1964), el autor de “Setenta balcones y ninguna flor”.
La poetisa uruguaya Juana de Ibarbourou (Fernández Morales 1892 – 1979).
6
El escritor Abelardo Castillo (1935 – 2017).
El escritor Humberto Cacho Costantini (1924 – 1987).
La novelista y ensayista Liliana Heker (1943).
El escritor Isidoro Blastein (1933 – 2004).
El escritor, crítico literario y guionista Emilio Piglia Renzi (1941 – 2017).
El psicoanalista y escritor Arnaldo Liberman (1933) a quien tuve el privilegio de conocer y participar en su casa en los encuentros que realizaban en Madrid junto a otras personas muy valiosas desde el punto de vista intelectual y humano, entre las que se encontraba mi querido Dr. Hugo Bleichman ( – 2020).
Elviolinista, director de orquesta y compositor de tango Julio de Caro, (1899 – 1980),
El escritor, periodista y guionista Miguel Ángel Briante (1944 – 1995).
El escritor y guionista Vicente Battista (1940).
El poeta, ensayista e historiador Horacio Salas (1938 – 2020).
7
Martín Auzmendi, cronista y poeta, autor de “Cócteles en el camino”, crónica íntima de un viaje por ciudades, bares y barras.
Datos tomados de su artículo “Paris en Avenida de Mayo “La historia del Café Tortoni y de una Buenos Aires que ya no existe”. 27 de Abril de 2015
8
Carlos Szwarcer. Publicado en: «Todo es Historia». Nº 422. Setiembre de 2002.
9
El novelista y poeta Ricardo Güiraldes (1886 – 1927).
El poeta Oliverio Girondo (Octavio José Oliverio Girondo 1891 – 1967).
El ensayista, poeta, cronista y escritor Pablo Rojas Paz (1896 – 1956).
La reportera, editora de moda, traductora y educadora italiana Pelegrina Pastorino “Pele” (1902 – 1988).
El poeta, dramaturgo, novelista y ensayista autor de Adán Buenosayres Leopoldo Marechal (1900 – 1970).
El docente, abogado, periodista y escritor Ernesto Palacio (1900 -1970).
El poeta, escritor, periodista, guionista, libretista, dramaturgo y humorista Conrado Nalé Roxlo (1909 – 1971).
La pintora, escultora y profesora de dibujo Raquel Forner (1902 – 1988).
El poeta y diplomático Francisco Luis Bernárdez (1900 – 1978).
La poeta, artista plástica y crítica de arte Norah Borges (Leonor Fanny Borges 1901 – 1998), hermana de Jorge Luis Borges, la llamaba Norah y escribía “En todos nuestros juegos era ella siempre el caudillo, yo el rezagado, el tímido, el sumiso. Ella subía a la azotea, trepaba a los árboles y a los cerros yo la seguía con menos entusiasmo que miedo”.
El periodista y poeta Córdova Iturburu “Policho” (Cayetano Policinio Córdova Iturburu (1902 – 1977) miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.
El escritor, abogado y filósofo Macedonio Fernández (1874 – 1952).
10
El escritor, periodista y dramaturgo Leónidas Barletta (1902 – 1975).
El escritor, periodista, editor y guionista César Tiempo, (Israel Zeitlin (1906 – 1980) se presentó como Clara Beter.
El poeta, ensayista y periodista uruguayo Elías Castelnuovo (1893 -1982).
El poeta Aristóbulo Echegaray (1904 – 1986).
El poeta y periodista Raúl González Tuñón “El pichón de Buenos Aires” (1895 – 1974).
El poeta, escritor de “Cuentos de Oficina” y periodista Roberto Mariani (1893 – 1946).
El escritor, traductor y poeta Nicolás Olivari (1900 – 1966).
El escritor, poeta y periodista Alberto Pinetta (1906 – 1971).
El poeta, escritor, periodista y docente Gerardo Pisarello (1898 – 1986).
El escritor, periodista y poeta Abel Rodríguez (1893 – 1961).
El poeta Gustavo Riccio (1900 – 1927) “Para empezar a ser bueno es necesario sentir como si fueran de uno las penas de los otros”.
El escritor Lorenzo Stanchina (1900-1987) fundador del grupo Boedo.
El periodista, autor, guionista, escritor y actor César Tiempo (Israel Zeitlin 1906 – 1980).
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor argentino Roberto Arlt (1900 – 1942) es a veces incluido en el Grupo Boedo (incluso él mismo lo hace en una entrevista).
El pintor José Arato (1893 – 1929) ilustró el libro “Los pobres” de Leônidas Barletta.
El pintor, grabador, docente y xilógrafo Adolfo Bellocq (1899 – 1972).
El pintor, grabador y litógrafo uruguayo Guillermo Facio Hebequer (1889 – 1935).
El pintor uruguayo Abraham Regino Vigo (1893 – 1957), realizó grabados, aguafuertes y xilografías basados en la temática social, como la serie La Quema
El poeta y compositor de tango Cátulo Castillo (Ovidio Cátulo González Castillo 1906 – 1975).
El poeta, político, guionista, periodista, director de cine y autor de tangos y milongas famosas Homero Manzi (Homero Nicolás Manzione 1907 – 1951).
El novelista, cuentista, dramaturgo, periodista e inventor Roberto Arlt (Roberto Emilio Godofredo Arlt (1900 – 1942).
El compositor y músico autor de Caminito (1926), Quejas de Bandoneón, Malevaje (1928) Juan de Dios Filiberto “Filiberto” (1885 – 1964).
El musicólogo, compositor, director, dramaturgo, poeta, filósofo, regisseur, científico y profesor de música Juan Francisco Giacobbe (1907 – 1990).
El dramaturgo, director de teatro, libretista de cine y letrista de tango José González Castillo (1885 – 1937).
El bandoneonista, director y compositor Pedro Láurenz (1902 – 1972).
El bandoneonista, director, compositor y docente Pedro Mario Maffia (1899 – 1967).
El músico, compositor, director de orquesta y pianista Sebastián Piana (1903 – 1994).
11
La Cooperativa Editorial Claridad fue fundada el 30 de enero de 1922 por el periodista, político y empresario español Antonio Zamora (1896 – 1976).
Decía “una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular”.
El nombre elegido se inspiró en el movimiento intelectual francés “Clarité”, vinculado a Henri Barbusse (1873 – 1935).
En sus comienzos estaban en la calle Boedo 837 y debido a ello el grupo literario vinculado a la editorial durante la década de 1920 fue llamado ‘El grupo de Boedo’, grupo muy destacado en la historia literaria argentina por la cantidad de escritores y artistas notables que lo conformaban.
Algunas de sus publicaciones fueron: La revista Los pensadores, la revista Claridad y la colección Los nuevos.
La editorial Claridad fue considerada uno de los más importantes emprendimientos culturales durante la primera mitad del siglo xx en Argentina.
Cárcel de mujeres de Angélica Mendoza, editado por Claridad, Biblioteca Feminaria (1933).
Esquema sexual de Humberto Salvador, editado por Claridad, Biblioteca Científica (1934?).
12
Entre 1920 y 1940 se instalaron más de 40 cafés o bares japoneses en Buenos Aires, práctica que se extendió a lo largo de la Argentina.
Motokichi Yamagata, partió de su Kagoshima natal en 1908 rumbo a San Pablo, pero las promesas incumplidas lo convencieron de ir a la Argentina.
En 1920 Motokichi Yamagata (paso a ser Yamakata en Argentina) y sus otros hermanos abrieron dos cafés en Buenos Aires, uno en Cerrito y Lavalle, y otro la avenida Boedo 873
Estaba cerca de la Editorial Claridad, allí se reunía el Grupo Boedo constituido por artistas de vanguardia de la década del 20, conocidos por su preocupación social.
La Junta de Estudios Históricos del barrio de Boedo homenajeó al café “El Japonés” con una placa conmemorativa que fue descubierta el 22 de noviembre de 2013, en Boedo 873.
En 1935 un periodista del diario Crítica, lo describía así:
“…el cronista llegó con su rabioso cansancio a cuestas y descansó en sus sillas de Viena…La humeante taza de café con leche y el pan con manteca servidos por Murata. El café Japonés tiene algo de ciudad y de campo. La asiduidad del Juez de Paz…a cuyo alrededor mariposean los que tienen hambre y sed de favores…”
Roberto Arlt en su novela «Los siete locos» menciona al café de Cerrito y Lavalle, en la sección «El Odio«:
(Erdosain)…Al poner una mano en el bolsillo encontró que tenía un puñado de billetes y entonces entró en el bar Japonés. Cocheros y rufianes hacían rueda en torno de las mesas. Un negro con cuello palomita y alpargatas negras se arrancaba los parásitos del sobaco, y tres “polacos” polacos, con gruesos anillos de oro en los dedos, en su jerigonza, trataban de prostíbulos y alcahuetas. En otro rincón varios choferes de taxímetros jugaban a los naipes. El negro que se despiojaba miraba en derredor…Erdosain, pidió café, apoyó la frente en la mano y se quedó mirando el mármol”.
En el verano de 1929, O´Keeffe viajó al norte de Nuevo México, una experiencia que cambiaría su vida para siempre.
El majestuoso paisaje, la fuerte presencia de la cultura nativa americana y el pasado como territorio hispano de la región inspiraron un nuevo giro en su arte, como también lo hicieron los huesos de animales muertos que encontraba durante sus largos paseos.
Paisaje de Black Mesa, Nuevo México. Desde la casa de Marie II, 1930. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Burnett Foundation
O´Keeffe coleccionó las calaveras, huesos y cuernos que encontró durante sus caminatas por el desierto de Nuevo México. Tras los meses de verano y antes de volver a Nueva York, los metió en un barril y los envió a la ciudad para poder, aun estando lejos, seguir pintando ese árido territorio.
Los restos óseos encarnaban para la artista los ciclos de muerte y renovación vital que se repiten sin cesar en la naturaleza.
En esta obra una calavera flota sobre las montañas, como una declaración sobre la resistencia, la trascendencia y lo eterno.
«He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocas y trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos,los recogí y me los llevé a casa también».
Cabeza de carnero, malva real blanca. Colinas Nuevo México, 1935. Óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum, Nueva York, legado de Edith y Milton Lowenthal
«Quería pintar el desierto y no sabía cómo…, así que me traje a casa los huesos blanqueados como símbolos del desierto. Me parecen tan bellos como cualquier otro objeto…«
Cuando llegué a Nuevo México supe que era mío. En cuanto lo vi supe que era mi tierra. Nunca había visto nada parecido, pero encajaba conmigo exactamente”. 1977
Pueblo de Taos, 1929/1934. Óleo sobre lienzo. Eiteljorg Museum of American Indians and Western Art, Indianápolis
Kachinas (5)
Interesantes son sus encantadoras Kachinas, espíritus ancestrales indígenas que mediaban entre los dioses y el hombre. Muñecos de madera pintada de los indios Hopi y Zuñi, del suroeste de los Estados Unidos, que se utilizaban para enseñar a los niños. Entre 1931 y 1945, realizó diecisiete dibujos y pinturas de las «muñecas kachina».
O’keffee poseía varias kachinas, a las que llamaba «gente menuda». Las pintó a lo largo de los años teinta y cuarenta.
De la mano de Tony Luhan indigena hopi y marido de su amiga Mabel Dodge, conoció lugares y culturas indias, quedando fascinada por las danzas ceremoniales.
La Kachina de Paul, 1931. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.
Kokopelli, 1942. Óleo sobre tabla. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Georgia O´Keeffe.
Kachina, 1938. Óleo sobre lienzo. San Francisco, donación de la Hamilton-Wells Collection
La Kachina de Paul, se la regaló su amigo el fotógrafo Paul Strand, quien también visitó los pueblos fantasmas del viejo Oeste. Es amarilla con los ojos diferentes, es una de las primeras que pintó, de ella comentó: «la pequeña kachina con su graciosa pluma chata en la cabeza y los ojos saltones, tiene una curiosa quietud viva».
Campanario de iglesia, 1930. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, donación de The Burnett Foundation
Durante su primera estancia en Nuevo México, O´Keeffe asistió a varias danzas ceremoniales nativas. Las describía así en una carta
“Todas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego, y como lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era el aspecto humano, la trasformación y el placer que había en ella…”
En su cuadro “Gris, azul y negro. Circulo rosa” la artista recurrió a su lenguaje menos figurativo para trasladar las fuertes impresiones que sintió durante esta experiencia.
Las formas centrales, a las que alude el título recuerdan el tocado de los “hopi”, y las espirales de color circundantes amplifican el movimiento sugerido de la danza y los ritmos del universo.
Gris, azul y negro. Circulo rosa
«Tocas y cada una de sus fibras parecían restallar como el fuego,y cómo lo disfrutaba. Casi me muero, y no era solo la danza, era elaspecto humano, la transformación y el placer que había en ella…»
La influencia de Alfred Stieglitz (3)
Leticia Fernández-Fontecha (poeta e historiadora 1985)
O’Keeffe mandó algunos de estos dibujos a su amiga Anita Pollitzer (1894 – 1975), una fotógrafa estadounidense y famosa sufragista que vivía en Nueva York. La carta de O’Keeffe insistía en que no mostrase los dibujos a nadie, pero Pollitzer debió de determinar que la originalidad del trabajo era más importante que la petición de confidencialidad de su amiga, y días después fue a presentarle el trabajo al fotógrafo y galerista Alfred Stieglitz (1864 – 1946).
Tras estudiar los dibujos, el fotógrafo pronunció la frase que dio título al libro de Pollitzer (A Woman on Paper): “¡Finalmente, una mujer en papel!”. El resto es historia: O’Keeffe viajó a Nueva York, primero ofendida y después fascinada por el interés del fotógrafo.
Stieglitz se divorció y expuso y promovió el trabajo de O’Keeffe durante el resto de su vida. Una de esas muestras exhibía las flores de la artista junto con las fotografías íntimas que Stieglitz había tomado de la pintora desnuda, provocando que la crítica y generaciones posteriores infirieran una relación entre la forma femenina y los pétalos de la flor.
Stieglitz le abrió a Georgia O’Keeffe las puertas del mundo del arte neoyorkino, pero desempeñó un papel controvertido en su carrera, tanto por la imagen que proyectó de ella como por la interpretación de su imaginario. Esta relación fue un arma de doble filo: ganó parte de su fama gracias al apoyo de su marido, pero su obra estuvo siempre sujeta a interpretaciones basadas en poco más que la proyección del fotógrafo.
Colinas grises. 1941. Óleo sobre lienzo. Indianápolis Museum of Art at Newfields, Indianápolis. Donación de Mr. Y Mrs. James W, Fesler
A lo largo de su carrera, en la que O’Keeffe experimentó con distintos estilos de expresión, Stieglitz mantuvo la opinión de que sus cuadros eran, según cuenta Bárbara Lynes (1942) en “O’Keeffe, Stieglitz and the Critics, 1916-1929”,“dominantemente emocionales y expresivamente enlazados a su sexualidad”.
Es una interpretación que O’Keeffe negó de por vida, llegó a decir que los que veían sexualidad en sus pinturas estaban proyectando sus propias preocupaciones.
En los escritos personales de la artista apenas hay referencias al ámbito de la sexualidad. De hecho, afirmaba que la inspiración de sus cuadros eran aquellos aspectos de la naturaleza que sobrepasaban su entendimiento. Quería entender el mundo tratando de darle forma. Esta desconexión entre intención y recepción de su obra se pone de manifiesto en declaraciones como esta, que recoge el catálogo de la muestra de la Tate: “Odio las flores. Las pinto porque son más baratas que las modelos y no se mueven”.
«Cuando llegué a Nuevo México: encontré lo mío. En cuanto lo vi: ese era mi país. Nunca antes había visto algo así, pero encajaba perfectamente conmigo».
Troncos oscuros, 1946. Óleo sobre lienzo. Brooklyn Museum, Nueva York, legado de Georgia O´Keeffe
Explorando Nuevo México
Durante las décadas de 1930 y 1940, O´Keeffe pasó casi cada verano en Nueva México. Con su coche, reconvertido en taller con ruedas, la artista exploró la espectacular orografía de la zona. Entre todos los enclaves que recorrió, destacan dos que bautizó con los nombres de White Place y Black Place.
Los huesos de animales aparecieron de nuevo en una serie de pinturas en las que las pelvis son las protagonistas. A pesar del carácter metafísico de muchos de estos paisajes, O´Keeffe siempre negó que estas obras tuvieran relación con el surrealismo.
Pelvis con la distancia, 1943. Óleo sobre lienzo. Indianápolis Museum of Art at Newfields, Indianápolis. Donación de Anne Marmon Greenleaf
«los agujeros de los huesos, lo que veía a través de ellos… Eran especialmente maravillosos contra el azul, ese azul que siempre estará ahí como lo está ahora que toda la destrucción del hombre ha terminado«
Sin título (Black Place), 1944/5. Grafito sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
O´Keeffe descubrió las colinas que ella misma bautizó como Black Place en 1937, durante un viaje a las Bisti Badlands en la Nación Navajo. Le fascinaron de tal manera que organizó acampadas de varios días en este árido lugar para poder pintarlo. El resultado es una serie de obras que muestran la escarpada hendidura que separa las dos colinas en composiciones cada vez más abstractas. Desde la ventana de su dormitorio.
O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura.
El dibujo Sin título (Black Place) permite reconstruir su meticuloso proceso creativo. En él, la artista no solo define con precisión las líneas maestras de la composición, sino que además introduce números que son la referencia de los colores que aplicará después sobre el lienzo. Antes de enfrentarse a la obra definitiva, O’Keeffe ya había decidido hasta el más mínimo detalle.
Georgia O’Keeffe, entre tierras baldías
Por María Pérez de Arenaza, “On the 50 road” (4)
Georgia O´Keeffe expone su primera muestra en solitario en 1917, en la neoyorquina Galería 291 de la Quinta Avenida, creada y gestionada por el fotógrafo Alfred Stieglitz.
La galería en cuestión era el centro neurálgico del arte del momento, allí se iba a conocer y a comprar las vanguardias europeas. Stieglitz fue quien introdujo la obra de Picasso en Estados Unidos. Y fue, además, la primera galería que trató la fotografía como una forma de expresión artística. O´Keeffe, siendo estudiante en Nueva York, visitó varias veces 291 fascinada por el lugar y por el personaje que la dirigía, el gran marchante de arte contemporáneo con quien no se atrevía a cruzar palabra.
Esa primera exposición, que Stieglitz organizó sin el permiso de la artista, desencadenó el comienzo de una vida que le llevaría a convertirse en la Madre del Modernismo Americano y en uno de los grandes iconos del s. XX.
O´Keeffe abandonó el academicismo inicial y encontró su camino creativo a raíz de la lectura de Compositionde Arthur Wesley Dow, cuya forma radical de ver el arte fue su referente. Cuando por fin comienza a estar satisfecha de su obra, decide enviar una muestra a su amiga la fotógrafa y sufragista Anita Pollitzer, quien se toma la libertad de llevárselos Stieglitz.
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe, 1919
Entra en la galería, se dirige a Stieglitz y le dice:
-Mr. Stieglitz would you like to see what I have under my arm?
-I would. Come in the background.
I went in with your feelings and your emotions tied up and show them to a giant of a man. It was a long while till his lips opened.
-Finally a woman on paper. He said.
Seducido por la fuerza de su obra, Stieglitz decide montar una exposición sin molestarse en contactar con la autora de los lienzos, lo que provocó que O´Keeffe reuniese el coraje suficiente para escribirle y preguntarle por qué le había gustado su obra. Fue el comienzo de una relación epistolar intensa y apasionada, que les llevó a compartir la vida juntos.
O´Keeffe por entonces vivía en Texas y allí empieza a experimentar con la abstracción, un estilo que apenas se trabajaba en EE.UU.
Stieglitz le anima a que se traslade a Nueva York para formarse y forjarse una carrera como artista. Se instala en la ciudad y el interés que compartieron entre sí les llevó a vivir un gran amor. La artista se convierte en musa del fotógrafo y paralelamente va generando obra que fluctúa entre la abstracción, flores exuberantes y su interpretación figurativa de la ciudad de Nueva York.
Consigue el reconocimiento desde muy pronto,pero también tuvo que enfrentarse a una época de duras críticas a raíz de una serie de desnudos sexualmente explícitos que le hizo Alfred Stieglitz y que por entonces influyó muy negativamente en las interpretaciones de su obra abstracta, a la que se le tildó de sexual, contra su intención.
En 1929 pasa su primer verano en Nuevo México y sin buscarlo, encuentra allí su hogar, su lugar en el mundo donde se siente a gusto consigo misma. Fascinada por aquel paisaje aprende a conducir y comienza a explorar la zona. Encuentra una construcción en adobe casi deshecha en lo alto de una colina, junto al pueblo de Abiquiu al norte de Santa Fe. La hacienda abandonada le entró por los ojos como un flechazo, y decide hacerse con ella, asunto que le costó más de una década.
Mientras lo gestionaba, aventurándose por los alrededores, se adentra en Ghost Ranch, un rancho que pertenecía al filántropo y fundador del Arizona-Sonora Desert Museum Arthur Pack.
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe “Manos y Senos”, 1919
Galería Nacional de Arte, Editorial Calloway, 1983
Allí descubre otra pequeña casa de adobe rodeada por un desierto de barrancos con vistas al cerro Pedernal, una de sus paisajes más pintados. Compra la casa en 1940 y la convierte en su segunda residencia. Vuelve cada verano desde Nueva York (Stieglitz nunca la acompañó) a pintar esos paisajes de tierras baldías, cuando el calor, la luz y los colores eran más potentes. En 1949, tras la muerte de Stieglitz, deja Nueva York definitivamente y se instala en Ghost Ranch.
“No puedo vivir como me gustaría, no puedo ir a donde quiero, no puedo hacer lo que me apetece, ni siquiera puedo decir lo que pienso. Así que he decidido quesería muy tonta si al menos no pintase como quiero”
En ese paisaje virgen, solitario, árido y monumental, abierto a un cielo inmenso, Georgia renace como artista y como persona, hasta adquirir la categoría de icono. Se envuelve en un halo de llanera solitaria absorbida por el paisaje: “he pintado este paisaje tanto, que ya es mío. Lo he observado tanto”, dice.
Fueron muchos los fotógrafos que iban a visitarla para retratar a su musa en aquel lugar tan suyo. Entre ellos Ansel Adams, John Loengard y Todd Webb, con quien se fue, con 74 años, de expedición en una balsa siguiendo el curso del río Colorado.
Observa, pasea, se adentra en las montañas, y pinta lo que ve y siente hasta el final de sus días.
Muere en 1986 a los 98 años. Cuando le preguntan, en un documental, si sigue paseando (con su edad avanzada) por aquellos barrancos, ella mira fijamente a la cámara y contesta “¿No lo harías tú? ¿No los recorrerías tú si vivieses aquí?”
Hoy las dos casas, que más amó la pintora, pertenecen a Georgia O´Keeffe Museum.
Documental realizado en 2017, por Lisa Immordino Vreeland para M2M.tv.
Entrevista donde la productora y gran contadora de historias Perry Miller Adato (1920 – 2018), otro personaje en sí, narra cómo le animaron a realizar un documental sobre la artista viva norteamericana más famosa del momento, para el programa de tv The Women in Art.
“Hay algo inexplicable en la naturaleza que me hace sentir que el mundoes mucho más grande que mi capacidad de comprenderlo – intentarentenderlo tratando de plasmarlo. Encontrar la sensación de infinito en lalínea del horizonte o simplemente en la próxima colina”
Escribió a O´Keeffe instándole a que fuera ella quien hablase por primera vez sobre sí misma y sobre su obra, que fuera ella quien contase su propia historia. Le mandó la carta a Nuevo México, sin gran fe en conseguir una respuesta, y al cabo de seis meses recibió su confirmación. O´Keeffe por entonces estaba preparando un libro sobre su obra, contaba con 87 años, y le comentó a Perry MillerAdato que no le interesaba formar parte de la serie The Women in Art.
Renegaba del término “mujer artista, Los hombres me consideran la mejor pintora… pero yo creo que soy uno de los mejores pintores”, decía.
El documental “Georgia O’Keeffe” se presentó en 1977 en la National Gallery of Art, en Washington, coincidiendo con el 90 cumpleaños de la artista.
Perry Miller Adato habla sobre el documental que realizó y produjo sobre Georgia O´Keeffe para el programa Women in Art en 1977.
https://youtu.be/UonkqMuOZgM
Georgia O’Keeffe a Life in Art, 2003.
Cortometraje realizado por Perry Miller Adato para el Georgia O´Keeffe Museum en Santa Fe.
Desde la ventana de su dormitorio, O´Keeffe podía ver la carretera que aparece en esta pintura. Es una vista que contemplaba todos los días y aquí parece estar pintada sobre la nieve del duro invierno mexicano. Su arco ondulado y estilizado recuerda las cuidadas formas de la caligrafía japonesa en una minimalista composición en la que solo el título indica el tema.
Esta carretera fue la conexión de O´Keeffe con el mundo y parece aludir a los numerosos viajes que la artista realizó por todo el planeta durante el último tercio de su larga vida.
Carretera en invierno I, 1963. Óleo sobre lienzo. National Gallery or Art. Washington
Viajes por el mundo
En 1945 O´Keeffe adquirió una hacienda en ruinas en el pequeño pueblo de Abiquiú y cuatro años después se trasladó a Nuevo México definitivamente. Su nueva casa, en especial una de las puertas del patio, aparece en mucha de sus obras.
Desde comienzos de la década de 1950, la artista alternó su vida rural con una serie de viajes internacionales que la llevaron a recorrer todos los continentes, las numerosas horas de vuelo le hicieron cambiar de nuevo de perspectiva. Asombrada con la belleza del mundo visto desde las alturas, realizó unas obras que parecen entroncar con su obra abstracta temprana.
En el patio III, 1948. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
“Esta puerta es la razón por la que compré esta casa”. 1963
Patio con nube, 1956. Óleo sobre lienzo. Milwaukee Art Museum, Milwaukee
«Tenía en la cabeza colores claros y nítidos, pero un día mientras miraba la madera marrón quemada de la cabaña pensé: Puedo pintar uno de esos cuadros de colores lúgubres que pintan los hombres»
Durante su extensa carrera, O´Keefe realizó series que le permitieron elaborar un mismo motivo desde diversas perspectivas. El patio de su nueva casa en Abiquiú fue un tema recurrente desde 1946 hasta 1960.
O´Keeffe fijó obsesivamente si atención en una de las puertas en un proceso en el que los detalles se reducen a lo esencial.
Sobrias y llenas de luz, estas pinturas parecen anticipar el estilo minimalista del arte estadounidense de los años sesenta.
Puerta negra con rojo, 1954. Óleo sobre lienzo. Chrysler Museum of Art. Norfolk
«A menudo nos alejábamos del pueblo al atardecer. No había carreteras asfaltadas ni vallas, ni árboles; parecía el mar, pero era una tierra muy amplia.El lucero de la tarde estaba en lo alto del cielo del atardecercuando todavía era de día. Esa estrella vespertina me fascinaba…Solo tenía que caminar con ella hacia la nada yhacia el amplio espacio del crepúsculo»
Carretera al rancho, 1964. Óleo sobre lienzo. Myron Kunin Collection of American Art, Mineápolis
“Es espectacular cuando uno se alza sobre el mundo en el que ha estado viviendo… El mundo absolutamente simplificado bello y bien delineado en esquemas, como simplificarán y ordenarán esta época nuestra el tiempo y la historia”
Escritas en el avión, estas palabras explican la fascinación que O´Keeffe sintió al volar. Durante sus viajes en avión, la artista tomaba apuntes en pequeños trozos de papel que luego dieron lugar a una serie de carboncillos. Tras los dibujos surgían los óleos. A pesar de que parecen representar el curso sinuoso de los ríos, los títulos indican que las composiciones pueden entenderse como puras abstracciones.
Dibujo IX, 1959. Carboncillo sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
“el maravilloso y enorme cielo; me dan ganas de respirar tan profundamente que parece que me voy a romper. Es tan grande que necesito salir”
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe. Galeria Nacional de Arte, Ed Galloway, 1983
Ansel Adams. Georgia O´Keeffe pintando en su coche en Ghost Ranch, Nuevo México, 1937
Desde 1920 utilizó los mismos colores el rojo de alizarina, el blanco de plomo, el blanco de cinc, el verde de cromo, el azul cerúleo, el azul cobalto, el amarillo de cadmio, el rojo de plomo, los rojos de óxido de hierro y los ocres.
“Nadie puede ver una pintura de O’Keeffe sin ser afectado profundamente. Así se inicia la mística y así continúa”. Anselm Adams
Foto de Laura Gilpin. El estudio de Georgia O´Keeffe en Abiquiú con vistas al valle de Chama, 1960
Inició su formación artística, junto con sus hermanas Anita e Ida, con una acuarelista local, Sara Mann.
La rigidez en la enseñanza la desmotivo al punto de decir que nadie le “había enseñado a pintar a su manera”.
Entre 1905 y 1907 estudió en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, luego en la Liga de Estudiantes de Arte de Nueva York.
En 1908 con su obra “Conejo muerto con el crisol de cobre”, ganó un premio que le permitió gozar de una beca y asistir a la Escuela de Verano al aire libre de la Liga en Lake George, Nueva York.
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe, 1921. Galeria Nacional de Arte, Ed Galloway, 1983
La enfermedad de su madre es el motivo por el que la familia se traslada a Charlottesville en el estado de Virginia, donde retoma sus estudios.
A partir de 1912 da clases de arte en Canvon y Amarillo, en Texas, y en la Universidad de Columbia desde 1915.
Sus obras abstractas al carboncillo la convirtieron en una de las artistas estadounidenses pioneras en explorar la abstracción. Obras llenas de originalidad y modernidad.
«Decidí que iba a hacer dibujos e iba a empezar con carboncillo y no iba a usar ningún color hasta que pudiera hacer lo que quería hacer con carboncillo o pintura negra»
Alfred Stieglitz, Georgia O´Keeffe. “Manos contra dibujo con formas redondas”, 1919
En sus dibujos en blanco y negro se nota la influencia del fotógrafo y pintor Arthur Wesley Dow (que incorporó la estética y técnica del arte oriental); y los escritos de Wasili Kandinsky, su libro «De lo espiritual en el arte», fue su libro de cabecera
«Sentí resonar en mi espíritu lo que para Kandinsky era la pintura…”el principio de la necesidad interior”.John Loengard
Paseo nocturno Ghost Ranch, 1966
El Taller
Tras sus numerosos viajes, e infinitos paseos Georgia O´Keeffe entraba en su estudio, donde trabajaba en soledad. Allí, alejada de otras miradas, continuaba su trabajo pictórico.
Desde sus años de estudiante a comienzos del siglo XX, desarrollo un método artístico al que fue fiel a lo largo de una carrera que duró más de seis décadas. Metódica, constante, rigurosa, y técnicamente cualificada, revela en sus obras un plan deliberado y cuidadosamente ejecutado para comunicar una experiencia visual sin ambigüedades.
Hay pocos detalles involuntarios o incluso espontáneos. Las formas, los colores, las texturas, los fondos sin pintar, incluso las dimensiones o las proporciones entre la altura y anchura de sus cuadros están cuidadosamente calculados.
Al igual que Friedrich Nietzsche, que aseguraba que para escribir se necesitaba la intervención de los pies, en referencia a la necesidad de andar para que el pensamiento fluyera, O’Keeffe caminaba para pintar después.
Durante aquellas horas que pasaba en l naturaleza, la artista además recolectaba aquello que encontraba en su camino, como las piedras del río, después las llevaba a su taller, donde se convertían en tema de sus obras. Tras ser plasmadas en el lienzo, estos trofeos pasaban a formar parte de una particular colección con la que decoró sus sucesivos talleres y casas donde vivió.
“La pintura es quizás un híbrido moderno: una fusión del color cubista, las líneas de fuerza del precisionismo y el lenguaje de la lente fotográfica»
En el año 1937 la empresaria de cosmética Elizabeth Arden le encargó un cuadro con la representación de la flor de estramonio para decorar el gimnasio de su salón de belleza de Nueva York.
“Estramonio” es la obra más cotizada de la historia del arte pintada por una mujer, ya que fue vendida en el año 2014 por la Casa de Subastas Sotheby’s alcanzando la cifra de 44,4 millones de dólares.
«Cuando era pequeña…cogía una concha… y me la ponía cerca de la oreja. Me habían dicho que lo que se oía era el sonido del mar«. «Lo inexplicable de la naturaleza es que me hace sentir que el mundo es inabarcable, más allá de mi comprensión y para entenderlo trato de darle forma a través de mis pinceles. Busco encontrar la sensación de infinito en la línea del horizonte o justo sobre la siguiente colina»
En 1962 fue nombrada nº 50 de la Academia Americana de Artes y Letras, y en 1966 es miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Entre otros importantes premios fue condecorada con la Medalla Presidencial de la Libertad, el más alto honor otorgado a los ciudadanos americanos.
En 1984 se trasladó a santa Fe, muriendo el 6 de marzo de 1986, a la edad de 98 años.
«Cuando pienso en la muerte, solo lamento que no podré volver a ver este hermoso país, a menos que los indios estén en lo cierto y mi espíritu siga vagando por aquí cuando yo ya me haya ido…»
De acuerdo a sus deseos fue incinerada y sus cenizas esparcidas en la cima de la montaña Pedernal.
«Es mi montaña privada, me pertenece, Dios me dijo que si la pintaba suficiente, podía quedármela. He estado absolutamente aterrorizada cada momento de mi vida. Pero nunca he dejado que eso me impidiese realizar ni una sola de las cosas que quería hacer»
Notas
1
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza. Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
2
-Los textos de este artículo están tomados de las referencias que acompañan la exposición.
-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas.
Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México.
Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.
Georgia O´Keeffe (2)
Ansel Adams, Georgia O´Keeffe en Osemite, 1938
La exposición Georgia O´Keeffe en el Thyssen-Bornemisza reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.
Treinta y cinco obras provienen del Museo de Georgia O’Keeffe de Santa Fe (Nuevo México), el Estado donde la artista vivió la mayor parte de su vida; cinco del mismo museo Thyssen, fechadas entre 1921 y 1957, y el resto de otros museos y colecciones privadas
Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.
Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.
El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza.
Sus obras muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.
Foto de Todd Webb. El estudio de Georgia O´Keeffe en Ghost Ranch, Nuevo México, 1962
Foto de Todd Webb. El estudio de Georgia O´Keeffe en Ghost Ranch, Nuevo México, 1963
Carolina del Sur y Texas
Obra tempranaEstudió en el Art Institute of Chicago y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.
En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.
Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.
Líneas negras, 1916 Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation
Abstracción temprana, 1915. Carboncillo sobre papel. Milwaukee Art Museum, Milwaukee. Donación de la Jane Bradley Pettit Foundation y The Georgia O´Keeffe Foundation
Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.
Serie I. N1 4, 1918. Óleo sobre cartón. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.
Serie Desnudos, IX, 1917. Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación The Georgia O´Keeffe Foundation
Nueva York / Abstracciones
En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.
También pintó sus primeras abstracciones florales.
Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.
Montaña rosa y azul. . Acuarela sobre papel. Donación de The Burnett Foundation. Y de The Georgia O´Keeffe Foundation
“Nadie mira una flor, de verdad, son tan pequeñas… No tenemos tiempo, y para mirarlas se necesita tiempo, al igual que para tener un amigo necesitamos tiempo. Si pudiese pintar la flor exactamente como la veo, nadie vería lo que yo veo, ya que la pintaría pequeña, porque la flor es pequeña. Así que me dije a mi misma: pintaré lo que veo, lo que la flor es para mí, pero la pintaré grande y la gente se sorprenderá cuando destine tiempo a mirarla. Haré que hasta los neoyorquinos más ocupados se tomen un tiempo para mirar lo que yo veo en las flores. He conseguido que te tomes un tiempo para ver lo que yo he visto pero, cuando te tomas ese tiempo para observar realmente mi flor, le adjudicas tus propias asociaciones sobre las flores, y escribes sobre mi flor como si yo pensase y viese lo que tú piensas y ves en la flor, pero yo no lo veo.”
Serie I. Formas de flores blancas y azules, 1919. Óleo sobre tabla. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Serie I. Nº 8, 1919. Óleo sobre lienzo. Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Burnett Foundation
Abstracción oscura, 1924. Óleo sobre lienzo. Saint Louis Art Museum, San Luis. Donación de Charles E. y Mary Merrill
“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York unos meses después de dejar aquel amplio mundo (texano), años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones.El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. 1976
Serie I. Desde las llanuras, 1919. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Desde las llanuras II, 1954. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nueva York / Lake George
Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre inviernos y primaveras en Manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de Nueva York.
Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia.
Las vistas que realizó de Manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.
En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.
Los graneros, Lake George, 1926. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Establos, 1932. Óleo sobre lienzo. Detroit Institute of Arts, Detroit, donación de Robert H. Tannahill
El castaño. Gris, 1924. Óleo sobre lienzo, Myron Kunín Collection of american Art. Mineápolis
«No se puede pintar Nueva York tal como es, sino tal como uno lo siente»
Sin título (Noche en la ciudad), década de 1970. Óleo sobre lienzo. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.
Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en su cuaderno Pelican. En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.
Sin título (edificio Chrysler), cuaderno Pelican I, 1932. Grafito sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Sin título (calle de Nueva York con luna), 1925. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Colección “duetos” de la editorial HK
Portada de la coedición de Harper Collins design Internacional, 1a edición de marzo 2005, inglés, 98 páginas. ISBN 006054202
En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos “duetos”, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).
La idea era “partir el libro en 3”, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.
Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.
Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe, tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.
La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.
Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe
Alfred Stieglitz. Georgia O´Keeffe, 1920-1922
En la presentación, ponía:
Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.
Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes.
Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.
Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos.
El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “westerns” hasta las “roads movies” y se ha considerado la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.
El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.
En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia.
También en esa misma década, O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright– donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.
Casa en Nuevo México de Georgia O´Keeffe
Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –especialmente Wright– por otros paises del mundo.
Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo.
Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.
Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.
Cajas de pinceles. Georgia O´Keeffe Museum of Art, Santa Fe
O´Keeffe no realizaba cambios significativos durante el proceso de elaboración de sus obras. Para lograr mayor precisión de los trazos en sus pinturas, solía utilizar pinceles planos.
Formas orgánicas
Naturaleza y abstracción
Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.
El Mito del Oeste
Vivir en el desierto
El East River visto desde el Hotel Shelton. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection, legado de Georgia O´Keeffe
“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no” . 1993
“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocasy trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. 1976
La flor de calicó blanca, 1931. Óleo sobre lienzo. Whitney Museum of American Art, Nueva York
Hojas de otoño, Lake George N.Y. 1924. Óleo sobre lienzo. Columbus Museum of Art, Columbus
Hojas oscuras y lavanda, 1931. Óleo sobre lienzo. Colección del New México Museum of Art, Santa Fé
La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.
Sus trabajos estuvieron siempre entre la figuración y la abstracción, un claro ejemplo es “Abstracción negra”, que plasma lo que sintió al ser operada de un tumor benigno en el seno, en el verano de 1927 en el Hospital Monte Sinaí de Nueva York.
«Estaba en una camilla en una habitación grande, dos enfermeras se cernían sobre mí, una claraboya muy grande sobre mí. Había decidido estar consciente el mayor tiempo posible. Escuché al doctor lavarse las manos. La claraboya comenzó a girar y lentamente se hizo más y más pequeño en un espacio negro. Levanté mi brazo derecho por encima y lo dejé caer. Cuando la claraboya se convirtió en un pequeño punto blanco en una habitación negra, levanté mi brazo izquierdo sobre mi cabeza. Cuando comenzó a caer y el punto blanco se hizo muy pequeño, me fui «.
Semanas más tarde su experiencia se convirtió en esta obra, en la que ha utilizado tonalidades negras y grises. El negro utilizado es suave y aterciopelado.
Abstracción Negra, 1927 (y la sombra de Hugo). Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection
Narcisos amarillos Nº 3, 1936. Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City. Bebe and Crosby Kemper Collection
Extramonio. Flor blanca Nº 1, 1932. Óleo sobre lienzo. Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville
«Todo el mundo establece muchas asociaciones con una flor… Pero rara vez se toma el tiempo necesario para ver realmente una flor. He pintado lo que cada florsignifica para mi y las he pintado suficientemente grandes paraque otros vean lo que yo veo…»
Abedul blanco, 1925. Óleo sobre lienzo. Amon Carter Museum of American art, Fort Worth. Donación de Ruth Carter Stevenson.
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza. Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
2
-Los textos de este artículo están tomados de los textos que acompañan la exposición.
-Del catálogo de Georgia O’keeffe. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
La exposición es un recorrido completo por la trayectoria artística de O’Keeffe, desde las obras de la década de 1910 con las que se convirtió en una pionera de la abstracción, pasando por sus famosas flores o sus vistas de Nueva York -gracias a las que fue encumbrada como una de las principales figuras de la modernidad de su país-, hasta las pinturas de Nuevo México, fruto de su fascinación con el paisaje y la mezcla de culturas de este remoto territorio.
Georgia O´Keeffe (2)
La exposición Georgia O´Keeffe reúne 90 obras que muestran la larga y prolífica carrera de una de las máximas representantes de las corrientes de vanguardia del siglo XX en Estados Unidos.
Georgia O´Keeffe (1187 – 1986), fue una artista viajera que, cuando llegaba a su destino lo exploraba con el ritmo pausado del caminante.
Su infinita curiosidad e interés por lo desconocido hicieron que, a lo largo de su extensa vida nunca dejara de viajar, por estados Unidos primero y por todos los continentes en el último tercio de su vida. Sus cambios de escenario, y las caminatas por la naturaleza, son el origen de toda su creación.
El recorrido por las salas, que combina el orden cronológico con la agrupación temática, permite descubrir la profunda conexión con los lugares que visitó y su empatía con la naturaleza. A su vez, las obras de O´Keefe muestran el mundo encerrado en los pequeños objetos que recogía durante sus paseos: flores, conchas o huesos que amplía y depura en sucesivos estudios y series. Su lenguaje preciso remite a veces con exactitud a la realidad visible, mientras que en otras ocasiones parece alejarse del objeto de inspiración para convertirse en una armoniosa combinación abstracta de formas y colores.
Ansel Adams. Georgia O´Keeffe en Osemite, 1938
Carolina del Sur y Texas:
Obra temprana
Georgia O’Keefe estudió en el Art Institute of Chicgo y en el Art Students League de Nueva York, pero fueron las enseñanzas de Arthur Wesley Dow (1857 – 1922) fuertemente marcadas por los principios compositivos del arte japonés, las que la alentaron a realizar un arte que, basado en la naturaleza, tendiera a la abstracción.
En 1915 mientras trabajaba como profesora de arte en Carolina del Sur y Texas, inició su propio camino con unas obras abstractas en las que evocaba el ritmo de la naturaleza.
Tan solo un año después, cuando se expusieron en 1916, deslumbró a la élite cultural de Nueva York y a partir de entonces se convirtió en una de las principales representantes de la modernidad de su país.
Líneas negras, 1916, Acuarela sobre papel
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation
Abstracción temprana, 1915, Carboncillo sobre papel
Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Donación de la Jane Bradley Pettit Foundation
y de The Georgia O´Keeffe Foundation
Aunque es reconocida por su dominio del color, comenzó su carrera artística con unas obras en las que renunció a él premeditadamente. Esta decisión ayuda a comprender la importancia que el dibujo tuvo en su proceso creativo.
Serie I. N1 4, 1918, Óleo sobre cartón
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Durante su etapa en Carolina del Sur pero especialmente en Texas, sintió una fuerte conexión con el entorno que se reflejó en sus acuarelas. De intenso colorido, estas obras muestran su predilección por los horizontes infinitos. También de esa época es una serie de desnudos femeninos cuyos tonos parecen dialogar con sus paisajes.
Serie Desnudos, IX, 1917, Acuarela sobre papel. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Montaña rosa y azul. Acuarela sobre papel.
Donación de The Burnett Foundation,
Y de The Georgia O´Keeffe Foundation
Nueva York: Abstracciones
En 1918, se instaló en Nueva York para dedicarse por completo a la pintura. Las composiciones orgánicas de esta época la convirtieron en una pionera de la abstracción pictórica. En ocasiones se interesó por crear un equivalente visual a la música mientras que en otras reflexionó sobre su intensa experiencia en el paisaje texano.
También pintó sus primeras abstracciones florales. Cuando se expusieron en Manhattan a comienzos de la década de 1920, provocaron lecturas psicoanalíticas por parte de ciertos críticos y despertaron debates sobre la importancia del género de la artista en relación a su trabajo.
Serie I. Formas de flores blancas y azules, 1919
Óleo sobre tabla
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Serie I. Nº 8, 1919
Óleo sobre lienzo
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe, Donación de The Burnett Foundation
Abstracción oscura, 1924
Óleo sobre lienzo
Saint Louis Art Museum, San Luis. Donación de Charles E. y Mary Merrill
“Pinté desde las llanuras I y Raya roja y naranja en Nueva York uso meses después de dejar aquel amplio mundo (texano). Y años más tarde volví a pintarlo en dos ocasiones.El mugido de las reses en los establos llamando a sus terneros noche y día es un sonido que siempre me ha perseguido. Tenía un ritmo regular como las viejas canciones de los penitentes repitiendo los mismos ritmos una y otra vez todo el día y toda la noche. Sonaba fuerte y descarnado bajo las estrellas en ese campo amplio y desierto”. Georgia O´Keeffe, 1976.
Serie I. Desde las llanuras, 1919
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Desde las llanuras II, 1954
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nueva York/Lake George
Desde finales de la década de 1910, O´Keeffe dividió su tiempo entre la ciudad y el campo. Su pintura reflejó este contraste entre los inviernos y primaveras en manhattan y los veranos y otoños en Lake George, un enclave natural al norte del estado de nueva York. Instalada en un moderno rascacielos, la artista quiso pintar la gran ciudad, que se erigía en la década de 1920 como el tema moderno por antonomasia. Las vistas que realizó de manhattan son obras excepcionales dentro de su trayectoria, ya que generalmente estuvo volcada en representar la naturaleza.
En paralelo, también retrató esa otra América rural que descubría durante sus retiros en el campo. Entre sus motivos favoritos aparecieron los graneros, que le recordaban a su infancia en una granja de Wisconsin.
Los graneros, Lake George, 1926
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe
Establos, 1932
Óleo sobre lienzo
Detroit Institute of Arts, Detroit, donación de Robert H. Tannahill
El castaño. Gris, 1924
Óleo sobre lienzo
Myron Kunín Collection of american Art. Mineápolis
Sin título (Noche en la ciudad). Década de 1970
Óleo sobre lienzo
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Sin título (edificio Chrysler), cuaderno Pelican I,1932
Grafito sobre papel
Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
En 1925 se mudó a Shelton, un rascacielos recién construido. Parece que fue por esas fechas cuando decidió comenzar a retratar Manhattan. Sin embargo, cando pintó Calle de Nueva York con luna, primera obra de la serie, la artista descendió de su atalaya moderna para, siguiendo su imperturbable rutina diaria, caminar por las calles de la Gran Manzana en busca de motivos pictóricos.
Durante sus paseos, O´Keeffe tomaba apuntes, como lo atestigua el boceto del edificio Chrysler en el cuaderno Pelican.
En ocasiones, sus bocetos reflejan al detalle la composición final e indican incluso los colores que posteriormente pensaba aplicar sobre el lienzo.
Sin título (calle de Nueva York con luna), 1925. Georgia O´Keeffe Museum, Santa Fe. Donación de The Georgia O´Keeffe Foundation
Colección “duetos” de la editorial HK
En el año 2003, decidimos en la editorial H Kliczkowski, hacer una colección que llamamos duetos, que incluirían un pintor(a) y un arquitecto(a).
La idea era “partir el libro en 3 partes, al comienzo, describir las obras del arquitecto(a) y al final del artista.
Y en el medio la relación, directa o indirecta entre ambos.
Editamos varios, Gaudi/Dalí, Sert/Miró, Wagner/Klimt…y Wright/O´Keeffe. Tuvo mucho éxito y vendimos los derechos de edición a la editorial americana Harper Collins.
La Coordinación editorial la hicieron Llorenç Bonet y mi hija María sol Kliczkowski.
En la presentación, ponía:
Frank Lloyd Wright / Georgia O´Keeffe
Georgia O´Keeffe y Frank Lloyd Wright son dos pioneros norteamericanos del arte y la cultura. Ambos fueron reconocidos aún en vida como genios y precursores del arte norteamericano, referentes ineludibles para las generaciones futuras.
Los dos fueron conscientes de que su obra pese a que formaba parte de la cultura occidental, representaba a su vez una escisión respecto a la tradición europea y la consolidación de un arte norteamericano estrechamente relacionado con su territorio y sus paisajes. Fascinados por las culturas orientales, nunca quisieron inscribirse dentro de una corriente o movimiento de vanguardia que implicase abandonar su individualidad, un rasgo siempre presente en la cultura de Estados Unidos.
Otra característica que les une, a pesar de la diferencia de edad, es que ambos emprendieron un viaje vital de norte a sur y de este a oeste, dentro de su propio país, un periplo que formó parte intrínseca de los mitos modernos norteamericanos. El cine, el gran medio artístico del siglo XX, ha relatado estas migraciones hasta la saciedad, desde los “weasterns” hasta las “roads movies” y se ha considerado la llamada conquista del Oeste como parte de la mitología contemporánea.
El traslado de la costa atlántica a la costa pacífica significó una decisión crucial para los dos artistas, que cambiaría incluso su manera de vivir y de relacionarse con el entorno.
En el caso de Wright, el clima de Wisconsin empezó a ser demasiado duro para su delicada salud, y por ese motivo a mediados de la década de los treinta se trasladó a Taliesin West, lugar de su última residencia. También en esa misma década,
O´Keeffe empezó a pasar cada vez más tiempo en Nueva México –en el mismo desierto en que trabajaba Wright- donde se trasladaría a vivir definitivamente en 1946.
Casa en Nuevo México de Georgia O´´´’Keeffe
Este recorrido desde el Wisconsin natal de los dos artistas hasta el desierto de Nuevo México y Arizona respectivamente, está lleno de innumerables viajes, sobre todo dentro del territorio nacional, pero también –preferentemente Wright- por otros paises del mundo.
Estados Unidos ha sido durante el siglo XX una potencia militar decisiva en la evolución política de todo el mundo. Pero aparte de la importancia económica y militar, se ha erigido en un rico referente cultural, especialmente a partir de la segunda mitad de siglo. Frank Lloyd Wright y Georgia O´Keeffe son dos precursores dentro del mundo artístico norteamericano, los primeros en crear un lenguaje cada vez más personal e independiente de otros paises. La literatura norteamericana era una realidad consolidada ya a mediados del siglo XIX, sin embargo, la arquitectura y la pintura aún dependían de Europa.
Wright/O´Keeffe encarnan a los primeros artistas que crearon y emprendieron una carrera en solitario al margen de Europa, y siguieron sus intereses y motivaciones personales, sin necesidad de copiar las corrientes artísticas que triunfaban en aquellas épocas en el viejo continente.
Formas orgánicas
Naturaleza y abstracción
Ambos afirmaron a lo largo de su carrera que su obra debía mucho al estudio de los objetos naturales, y que una de las mejores fuentes de inspiración era la observación directa de la naturaleza.
Esta línea de trabajo no les llevó a crear una copia del mundo, sino que, al haber interiorizado la realidad, pudieron crear un mundo totalmente personal, que derivo muchas veces hacia formas abstractas.
El Mito del Oeste
Vivir en el desierto
El East River visto desde el Hotel Shelton, Oleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of art. Nueva York, Alfred Stieglitz Collection, legado de Georgia O´Keeffe
“La mayoría de la gente en la ciudad corre de un lado a otro y no tiene tiempo para mirar una flor. Quiero que la vean, quieran o no”Georgia O´Keeffe, 1993
“He recogido flores allí donde las he encontrado. He recogido conchas y rocasy trozos de madera. Cuando en el desierto encontré los hermosos huesos blancos, los recogí y me los llevé a casa también”. Georgia O´Keeffe, 1976
La flor de calicó blanca, 1931, Óleo sobre lienzo. Whitney Museum of American Art, Nueva York
Hojas de otoño, Lake George N.Y. 1924. Óleo sobre lienzo
Columbus Museum of Art, Columbus
Hojas oscuras y lavanda, 1931. Óleo sobre lienzo. Colección del New México Museum of Art, Santa Fé
La obra de O´Keeffe osciló siempre entre figuración y abstracción y un buen ejemplo de ello es “Abstracción Negra”. A pesar de su apariencia no figurativa la artista explicó posteriormente que este lienzo representa sus últimas impresiones visuales antes de dormirse por el efecto de la anestesia para una intervención quirúrgica.
Abstracción Negra, 1927. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Alfred Stieglitz Collection
Narcisos amarillos Nº 3, 1936. Óleo sobre lienzo. Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas City. Bebe and Crosby Kemper Collection
Extramonio. Flor blanca Nº 1, 1932. Óleo sobre lienzo. Crystal Bridges Museum of american Art, Bentonville
Abedul blanco, 1925. Óleo sobre lienzo. Amon Carter Museum of American art, Fort Worth. Donación de Ruth Carter Stevenson
Notas
1
Coincidiendo con la exposición dedicada a Georgia O’Keeffe, el museo ha organizado seis conferencias.
Tres de las sesiones corren a cargo de los especialistas estadounidenses Cody Hartley (director del Museo Georgia O’Keeffe de Santa Fe), Roxana Robinson (biógrafa de la artista) y Wanda Corn (historiadora de arte y cultura estadounidense).
En las otras tres, Marta Ruiz del Árbol (comisaria de la exposición), Clara Marcellán (comisaria técnica) y Susana Pérez y Marta Palao (restauradoras), todas ellas del equipo del Museo Thyssen, exponen sus investigaciones sobre O’Keeffe
26 de mayo
El vasto y asombroso mundo de Georgia O’Keeffe Cody Hartley, director del Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, Nuevo México
2 de junio
Georgia O’Keeffe: Una vida de artista Roxana Robinson, escritora y autora de la principal biografía sobre la artista
9 de junio
Georgia O’Keeffe a través de las obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza. Susana Pérez y Marta Palao, responsable de Restauración y restauradora.
16 de junio
Una mujer sobre papel (fotográfico).
Clara Marcellán, comisaria técnica de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
23 de junio
Wanderlust y creatividad en O’Keeffe Marta Ruiz del Árbol, comisaria de la exposición y conservadora de Pintura Moderna
30 de junio
Arte, ropa y decoración en Georgia O’Keeffe Wanda Corn, profesora emérita de Stanford y comisaria de la exposición Georgia O’Keeffe: Living Modern
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Los textos de este artículo son los que acompañan la exposición.
Georgia O’Keeffe ha sido organizada por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Centre Pompidou y la Fondation Beyeler con la colaboración del Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe, Nuevo México. Después de Madrid, la muestra viaja a París y Basilea.
Se la llamó 9 de Julio como homenaje a la Declaración de Independencia de la Argentina en 1816.
Es una de las arterias principales de Buenos Aires, con sus 140 metros de ancho recorre unos 3 km enlazando las terminales ferroviarias de los barrios de Retiro y Constitución.
Tiene 2 colectoras que son las calles Bernardo de Irigoyen (Gobernador de la Pcia de Bs As, Senador y Ministro) y Carlos Pellegrini (undécimo presidente de la Argentina) hacia el norte y las calles Cerrito y Lima hacia el Sur.
En el cruce con la avda. Corrientes, y donde estaba la iglesia dedicada a San Nicolás de Bari, se yergue el obelisco, monumento histórico, construido en 1936 con motivo del cuarto centenario de la primera fundación de Buenos Aires por Pedro de Mendoza.
La diseñó el Arq. Alberto Prebisch (1899 – 1970), que fue luego entre l962 y 1963 fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires. También autor del Teatro Gran Rex, vecino del Obelisco.
El proyecto fue duramente cuestionado, desde objeciones legales hasta estéticas, ya que en el mismo emplazamiento se pensaba construir un monumento a los próceres San Martín o a Belgrano.
Prebisch dijo de su diseño: “Se adoptó esta simple y honesta forma geométrica porque es la forma de los obeliscos tradicionales… Se le llamó Obelisco porque había que llamarlo de alguna manera. Yo reivindico para mí el derecho de llamarle de un modo más general y genérico como Monumento”.
Todo comienza cuando en 1889 el Intendente Francisco Seebe, plantea la necesidad de realizar una arteria que atravesara la ciudad de ciudad de norte a sur.
En 1912 se aprobó ley Nacional 8.855 para expropiar las primeras manzanas.
En 1919 se integraron al plan las diagonales Norte y Sur y la configuración en sus extremos de dos focos monumentales.
Carlos María Della Paolera, le da un gran impulso, el objetivo son los festejos de los 400 años de la primera fundación en 1536.
Para ello, en 1932, el arquitecto Fermín H. Beretervide, realiza un proyecto para la futura avenida Norte-Sud, con una vía central de 33 m de ancho bajo nivel (tránsito rápido, sin cruces), flanqueada por dos calzadas laterales a nivel y una franja continua de edificios de igual altura (8 pisos) que servirían para albergar a los centros cívicos de la ciudad.
En 1933 Carlos María Della Paolera, planea expropiar la totalidad de las manzanas (110 m de ancho), es el proyecto de una “Avenida Parque”.
Luego de muchas interrupciones, durante la intendencia de Osvaldo Cacciatore
Militar golpista que gobernó de facto la ciudad desde 1976 a 1982, comienza una época de demoliciones masivas en la zona de Plaza Constitución.
Mi familia, tenía una librería, “La Preferida”, bajo la vivienda del presidente Hipólito Yrigoyen (1852 – 1933) Cuando las turbas violentaron su casa particular e incendiaron su mobiliario, tirándolo a la calle, se quemó parte de la librería.
Mis bisabuelos Cecilia Gottlieb y Samuel Kohan llegaron de Rusia a Carlos Casares, hasta que se instalaron en Buenos Aires.
En 1897 pusieron una librería en el barrio de Constitución, sobre la calle Brasil 1045 (tuvieron durante muchísimos años 2 osos negros a cada lado de la entrada), la llamaron La Preferida. Mi bisabuela Cecilia, se ocupaba de la Imprenta y mi bisabuelo el (colorado) Samuel de la editorial.
Su pariente Alberto Gerchunoff escribió “Los gauchos Judío”, fue profesor universitario y editor de numerosos diarios y revistas. De él dijo Borges:
“Fue un indiscutible escritor, pero el estilo de su fama trasciende la de un hombre de letras. Sin proponérselo y quizá sin saberlo, encarnó un tipo más antiguo: el de aquellos maestros que veían en la palabra escrita un mero sucedáneo de la oral, no un objeto sagrado”.
En la época de retirar los paquetes con los libros escolares de la librería, hacían cola en la acera, y entraban de a 5 personas, cuando salían otro tanto.
Allí trabajaron mi madre Alicia Juritz (hola mamá, el 25 de agosto cumplís 96 años), y mis tías Marta y Fory.
La Preferida, fue uno de los primeros locales en tener una vidriera con cristal, lo habitual era tener cortina de metal o madera y cuando éstas se abrían, se entraba directamente al local.
Cuando ampliaron la 9 de Julio, demolieron la librería que se mudó a Brasil y Tacuarí. La familia vivía muy cerca en la calle General Hornos 11, en un 1er piso.
En esa casa, tuve la fortuna de escuchar una conferencia de Jorge Luis Borges, me enviaron con otros alumnos del colegio Carlos Pellegrini, y al llegar, la anfitriona, que sabía que yo iba, me recibió, contándome historias de su relación con mi bisabuelo.
Muchas de estas historias las recuperé gracias a la excelente memoria de mí querida prima Silvia Gottlieb y a mi hermano Guillermo.
Un último recuerdo, mi abuela Matilde Kohan, conducía su auto (mi abuelo Alfredo Juritz no sabía conducir), el de Matilde (licenciada en matemáticas) era uno de los pocos registros de mujeres que había en la Argentina. Estamos a fines del XIX.
El padre de Matilde, le “permitió”, estudiar y graduarse, con el compromiso de no ejercer.
Quizás sea un mito familiar, pero fue una mujer culta y activa que nunca ejerció de matemática.
Foto de 1933 antes de las demoliciones y despues
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Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas. http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
El piloto narra sus ensoñaciones, de un pequeño príncipe que habitando un planeta pequeñísimo también habita el inmenso universo de su imaginación.
«Todas las personas mayores han comenzado por ser niños, aunque pocas lo recuerden. Prólogo de El Principito
Escribe Alvaro Abós (1)
“Cuando decidí contar la vida de Antoine de Saint-Exupéry, de los 16 meses que vivió en la Argentina, comprobé que ninguna de las muchas biografías que se le han dedicado, acertaba a descifrar lo siguiente… fue aquí cuando llegó a un momento de la vida que no todos alcanzamos”.
“El momento en el que alguien descubre la verdad sobre sí mismo y adquiere su auténtica identidad, descubre al amor de su vida y de su destino”
En la Argentina, Saint-Exupéry supo que sería hombre, piloto, escritor y amante”.
Antoine de Saint- Exupery
Esta historia podría comenzar cuando la empresa Aeroposta Argentina, creada en 1927 y de capital francés, decide instalar su sede en Buenos Aires.
Era filial de la Compañía General Aeropostale (germen de lo que luego sería Air France), una empresa de aviación pionera que operó desde 1918 hasta 1933. Su primer nombre fue Société des lignes Latécoère, o simplemente “La Linea”.
Marcel Blatche instala Aeropostale en la localidad de Pacheco, años más tarde cuando se transforma en Air France, sería su jefe de escalas.
Transportaba correspondencia y paquetería desde Argentina hacia Santiago de Chile y Asunción del Paraguay, para dichas rutas tenía contratados a pilotos franceses y argentinos.
Al decidir ampliar sus rutas, contrata a Antoine de Saint-Exupéry como director técnico y encargado de organizar una nueva ruta al sur que ligara Buenos Aires con Río Gallegos, haría escalas en Bahía Blanca, San Antonio Oeste, Comodoro Rivadavia y Puerto Santa Cruz.
El Principito llega a la Argentina
Escribe a su amigo, el piloto argentino Rufino Luro Cambaceres (1895 – 1970)“…Cuántos y cuántos recuerdos del trabajo común. Los viajes al Sud, la construcción de “La Línea”, los vientos de Comodoro Rivadavia, las fatigas, las inquietudes y las alegrías que he compartido con usted… Me encontraba en la Argentina como en mi propio país. Me sentía un poco vuestro hermano y pensaba vivir largo tiempo en medio de vuestra juventud tan generosa…”
Era 1931, cuando Rufino Luro Cambaceres dirigía Aeroposta Argentina.
Es el año que Rufino realiza otra proeza, aterriza en Ushuaia haciendo escala en Rio Grande.
Saint-Exupéry llega a la Argentina para hacerse cargo de su trabajo el 12 de octubre de 1929, permanece en la Argentina 16 meses, hasta el 1º de febrero de 1931, y vive en el departamento 605 de la Galería Güemes, sobre la calle Florida.
En las rutas argentinas de Aeroposta, descollaron tres aviadores que figuran con honores en la historia de la aviación francesa:
Jean Mermoz (1901 – 1936)
Henri Guillaumet (1902 – 1940) y
Antoine de Saint-Exupéry (1900 – 1944)
Los tres murieron en accidentes aéreos.
El vuelo inaugural de Bahía Blanca a Comodoro Rivadavia, lo realizan Saint Exupéry con Mermoz en un monoplano Late 25 y 28. En su flota también utilizaban aviones Laté 24 sin cabina.
Aerolíneas Argentinas
En mayo de 1949 se crea Aerolíneas Argentinas, al fusionarse Aeroposta Argentina con las empresas Aviación del Litoral Fluvial Argentino, Flota Aérea Mercante Argentina y Sociedad Mixta Zonas Oeste y Norte.
En su etapa en la Argentina, Saint-Exupéry va a desafiar su pasado familiar, es hijo de un vizconde, su familia, aunque ha perdido recursos y “está venida a menos”, tiene un linaje que se remonta a la Edad Media.
Fue el tercero de cinco hijos, tuvo tres hermanas y un hermano, quien falleció a los 15 años de fiebre reumática. Antoine le acompañó en su lecho de muerte; su impresión de este suceso fue plasmada en el final de «El Principito».
Siempre mantuvo un vínculo indestructible, y a veces conflictivo con su madre.
En una de sus cartas, a las que nunca pondría fecha, le pide que en los sobres no ponga la palabra “Conde” antes de su nombre”.
Se dedica a sus pasiones, piloto y escritor, conoció apasionadamente la Argentina y escribió que “…los meses que he pasado en la Argentina habían sido los mejores de su vida”.
Sus amigos lo definían como un hombre alto, grueso, casi calvo, de andar bamboleante, se podría decir que era poco agraciado. De nariz respingona y ojos saltones, de frente amplia y cierto aspecto de melancolía, tenía algo infantil en el rostro.
Rufino Luro Cambaceres, piloto y gran amigo de Saint-Exupéry, lo retrató: «…ancho de espaldas, sus brazos colgando a lo largo del cuerpo, con un caminar cuya marcha se hacía ondulante, semejaba el caminar de un oso».
Sin ser misógino, no tenía mucho éxito en el campo amoroso, y le aguardaba en Buenos Aires una larga soledad afectiva, sólo aliviada por ciertas relaciones profesionales, a las que tenía fácil acceso pues le pagaba muy bien la compañía aérea para la que trabajaba.
Accidente de Henry Guillaumet
La odisea andina de Guillaumet inspiró al autor de «El Principito» en su libro «Tierra de hombres», tema que fue llevada al cine por Jean Jacques Annaud (1943) en «Alas de Coraje».
Henri Guillaumet, que como mencioné era un héroe de la aviación francesa, unía Francia con América del Sur.
En 1927, Guillaumet había sido seleccionado para trabajar en el servicio postal que unía a Mendoza con Santiago de Chile. Solamente en 3 años, entre 1927 y 1931 cruzó los Andes en casi 400 ocasiones.
Fue muy amigo de Antoine de Saint-Exupéry, por entonces jefe de tránsito de la compañía.
El 13 de junio de 1930, el piloto partió de Santiago en su biplano Potez 25 F-AJDZ. Sobrevolando la cordillera, fue sorprendido por una tormenta de nieve a la altura del volcán Maipo que lo obligó a realizar un aterrizaje forzoso cerca de las congeladas aguas de la Laguna del Diamante, en la provincia de Mendoza.
Durante seis días, con las pocas provisiones que llevaba a bordo, Guillaumet caminó sin rumbo, hasta que fue encontrado por un labrador. Los diarios de la época dedicaron una gran cobertura a la búsqueda del aviador, en ella participó el propio Saint Exupéry junto con los grupos de rescate.
Guillaumet murió diez años más tarde, en 1940, en un combate aéreo sobre el Mediterráneo, durante la Segunda Guerra Mundial, como veremos le sucedió seguramente a Saint-Exupéry.
“Entre mi hijo y yo la Luna”
La historia de Henri Guillaumet me hacer recordar cuando nos propuso el artista, pintor, escultor y diseñador uruguayo Carlos Paéz Vilaró (1923 – 2014) hacer un libro de la búsqueda de su hijo Carlos Miguel Páez Vilaró (1953) en la Cordillera.
En Octubre de 1972, los rugbiers del Colegio Old Christians de Montevideo, durante su gira deportiva a Chile tuvieron un accidente, al estrellarse su avión en la Cordillera de los Andes. Solo sobrevivieron 16 de los 45 pasajeros, cuando los descubrieron habían pasado 3 meses del accidente. Aquella tragedia ocurrió en Malargüe, también en Mendoza, a unos 150 kilómetros del lugar donde sobrevivió Guillemaut.
Al conocer la noticia, Páez Vilaró se trasladó al lugar de la tragedia y se sumó al operativo de búsqueda y rescate organizado por el gobierno chileno. Luego de ocho días de rastreos infructuosos, se dio por muertos a los accidentados.
Páez Vilaró no se dio por vencido: en una época de grandes tensiones políticas en Chile reclutó a voluntarios, consultó a videntes y rabdomantes y se internó en las montañas en la búsqueda desesperada de su hijo. El libro tuvo el título de “Entre mi hijo y yo la Luna”, Carlos, nos comentaba que cuando veía la luna, sabía que era la misma que veía su hijo, de quien estaba seguro, estaba con vida.
En uno de nuestros tantos encuentros en Casa Pueblo en Punta del Este, Uruguay, le propusimos que incluyera sus hermosos dibujos en cada capítulo del libro.
Carlos accedió, el libro tuvo gran aceptación y muchas re ediciones.
Fui con Carlos Paéz Vilaró a presentar el libro a Chile, donde se hicieron (como esperábamos), muchas entrevistas televisivas y en medios de prensa. Recuerdo la de Mario Luis Kreutzberger Blumenfeld (Don Francisco 1940), en un programa de TV famoso, “Sábados Gigantes”.
El libro lo editamos con el sello “Espacio Editora” con Silvia Wladimirski y Guillermo Kliczkowski. Años más tarde, a pedido de Paéz Vilaró, le cedimos los derechos del libro a título gratuito, y pudo hacer acuerdos en varios idiomas, con Planeta entre otras editoriales.
La vida de Antoine
Antoine de Saint-Exupéry (Antoine Marie Jean-Baptiste Roger Conde de Saint-Exupéry), nació en Lyon el 29 de Junio de 1900 y falleció a los 44 años cerca de Marsella sobre el Mar Mediterráneo un 31 de Julio de 1944.
Huérfano de padre desde los 4 años, se crió en el entorno femenino de una familia aristocrática, con su madre, que trabajaba de enfermera y su tía, vivían en el castillo de sus abuelos maternos en Saint-Maurice-de-Remens. Se educó en las escuelas jesuitas de Villefranche, luego durante la Primera Guerra Mundial, estudió en el Colegio Marianista de Friburgo (1915-1917), por ser Suiza un país neutral.
Al no aprobar el ingreso en la Universidad se matricula en Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes. Al poco tiempo abandona Arquitectura, y cuando es rechazado en la Escuela Naval, decide a los 21 años ser piloto. Cumplió el servicio militar en las Fuerzas Aéreas francesas en 1921 (2º Regimiento de Aviación de Estrasburgo), al quedar enrolado en el cuerpo de mecánicos se debe pagar sus propias clases de vuelo. Finalmente se diploma de piloto civil.
Lo destinan como subteniente al Grupo de Caza del 33º Regimiento de Aviación.
En un grave accidente se fractura el cráneo y, presionado por la familia de su entonces prometida Louise de Vilmorin, dejó la aviación dedicándose a oficios menos peligrosos, de tipo burocrático, e iniciándose en el periodismo. Es entonces cuando descubre una nueva pasión: la escritura, y comienza con sus primeros poemas y cuentos. Fue piloto de “La Linea”, una empresa que transportaba correo entre Toulouse, Barcelona, Málaga, Tetuán, Sahara Español, hasta las antiguas colonias francesas, que más tarde serían Senegal,
El Grupo Latécoère, tenía su sede en Toulouse, y fue fundada en 1917 por un pionero de la aeronáutica Pierre-Georges Latécoère (1883 – 1943).
Era famosa por sus hidroaviones como el Latécoère 631 de seis motores.
Conocía la ruta Toulouse – Dakar, y sus circunstancias ya que en varias ocasiones debió negociar con fuerzas marroquíes que habían tomado a aviadores como prisioneros. Por dicha labor, el gobierno francés le condecoró con “La Medalla de la Legión de Honor”.
A finales de 1927.fue destinado como jefe de escala en Cabo Juby, que por entonces estaba bajo administración española. Está localizado en el noroeste de la costa atlántica de Africa, al sur de Marruecos, frente a las Islas Canarias.
Le Corbusier y Saint-Exupéry
Es conocida la foto, en una fiesta a bordo del barco “Lutetia”, ella de muñeca rusa y el de indígena.
La noche del 12 de octubre de 1929, Le Corbusier y Antoine de Saint Exupéry coincidieron y durmieron bajo el mismo techo del lujoso hotel Majestic, en la Avenida de Mayo 1302.
A finales de 1920 la asociación “Amigos del Arte”, recibe a Le Corbusier. Tanto la escritora y mecenas Victoria Ocampo (Ramona Victoria Epifanía Rufina Ocampo 1890 – 1979) como la vanguardia porteña, esperaban que con sus conferencias diera una perspectiva a lo que consideraban un Buenos Aires sin futuro.
Soñaban con que Le Corbusier diera a luz una nueva Buenos Aires, que salvara a la Fenicia ciudad convirtiéndola en un Olimpo moderno. Si alguna duda habría, (tema muy comentado), era cual habría podido ser la relación que mantuvieron Le Corbusier y la cantante y bailarina Josephine Baker “la Venus negra” (Freda Josephine McDonald 1906 – 1975).
La gira de conferencias de Le Corbusier incluyó Montevideo, Buenos Aires y Rio de Janeiro.
Tanto Josephine Baker como Victoria Ocampo le encargaron el diseño de sus casas, ninguna de ellas se realizó, los planos de las viviendas se conservan en la Fundación le Corbusier.
Frases
Metáforas, que son en parte mitad sueño y mitad vigilia. Parte de nuestros pensamientos se alinean con lo que en aquellos momentos nos dijo El Principito
– No se ve bien sino con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos
– Todas las personas mayores fueron al principio niños, aunque pocas de ellas lo recuerdan.
– Fue el tiempo que pasaste con tu rosa lo que la hizo tan importante.
– No era más que un zorro semejante a cien mil otros. Pero yo le hice mi amigo y ahora es único en el mundo.
– Para los vanidosos todos los demás hombres son admiradores.
– Los hombres ocupan muy poco lugar sobre la Tierra. Las personas mayores no les creerán, seguramente, pues siempre se imaginan que ocupan mucho sitio.
– Cuando el misterio es demasiado impresionante, es imposible desobedecer
– Me pregunto si las estrellas se iluminan con el fin de que algún día, cada uno pueda encontrar la suya.
– Caminando en línea recta no puede uno llegar muy lejos.
– Lo que hace bello al desierto es que en algún lugar esconde un pozo.
– Tendré que soportar dos o tres orugas si quiero conocer a las mariposas.
– Es mucho más difícil juzgarse uno mismo que juzgar a los demás. Si logras juzgarte correctamente serás un verdadero sabio.
–Las personas mayores nunca son capaces de comprender las cosas por sí mismas, y es muy aburrido para los niños tener que darles una y otra vez explicaciones.
Su carrera literaria
En su primer relato en 1926 “El aviador”, narra sus recuerdos junto a sus apuntes de vuelo, especialmente sus épicas primeras entregas del correo aéreo al hemisferio sur desde Francia a través de España, Marruecos y Mauritania, a Dakar.
Cuando en 1928 se trasladó a Sudamérica, ya había comenzado su carrera literaria,
En 1929 publicó “Correo del Sur” (Courrier Sud), bajo el sello de Ediciones Gallimard, una editorial con excelentes obras de grandes escritores, y con un prestigio creciente desde su creación en 1919.
En diciembre de 1930, con “Vuelo de noche” (Vol de Nuit), obtiene el premio Femina, por la revista del mismo nombre creada por Pierre Lafitte.
Este premio literario francés, fue creado en 1904 como contraposición al Premio Goncourt. Un jurado exclusivamente femenino, le otorga el premio, había sido entregado en 24 oportunidades, él recibe el premio número 25.
La trama, quizás premonitoria, es la del piloto Fabien que afronta una tormenta en la Argentina. Rivière, su jefe, medita en su oficina, mientras la esposa de Fabien está muy intranquila y desea saber sobre su marido.
La historia de éste héroe, tuvo un enorme éxito de ventas, más de 6 millones de ejemplares en todo el mundo.
En 1939 se edita “Tierra de hombres”, en 1942 “Piloto de guerra”, en 1943 “El Principito” y en 1948 en forma póstuma sus cuadernos de nota en “Ciudadela”.
Conoce a Consuelo Suncín (la incorpora como “La Rosa” en su cuento)
Saint-Exupéry, era soltero y ganaba mucho dinero, llevaba una vida entre divertida y aventurera, haciendo base en el Teatro-Dancing Tabarís, y el Royal Pigall de la Avda Corrientes 825 entre otros lugares de ocio nocturno en Buenos Aires..
Invitado a escuchar una conferencia organizada por los Amigos del arte en la Galería Van Riel de la calle Florida conoció a Consuelo.
Consuelo Suncín-Sandoval Zeceña, nació en El Salvador (1901 – 1979), fue escritora y artista. Ricardo Cárdenas su primer marido, fallece en un accidente de ferrocarril.
A los 22 años va a México donde inicia estudios de Derecho que abandona para seguir Periodismo.
Vive en Francia, donde conoce al diplomático, escritor y periodista guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873 – 1927), quien escribió alrededor de 80 libros de diversos géneros, especialmente crónicas internacionales. A los 11 meses de la boda, Gómez Carrillo fallece a causa de un derrame cerebral.
Es el año 1927, dueña de una gran fortuna, decide a sus 25 años, afincarse en Buenos Aires, donde obtiene la nacionalidad argentina.
Antoine, se había radicado en Concordia, pues había sido nombrado director de la empresa Aeroposta Argentina, es en uno de sus viajes a Buenos Aires, que conoce a Consuelo. Ella estaba en Buenos Aires para cobrar los sueldos que le adeudaban a su esposo. Había sido amigo personal del presidente Hipólito Yrigoyen (1852 – 1933), quien lo había nombrado Cónsul Argentino en París.
A partir de aquí, la nota romántica, amorosa y divertida… Al verla, Antoine se enamoró, y esa misma noche la invitó a volar, por lo que fueron al aeropuerto de Pacheco y (dicen) que montaron en el Laté 24 que tenía 2 asientos, para el piloto y el copiloto.
Sobrevolando el río de la Plata le dijo:
–O usted me da un beso o nos estrellamos los dos… (Creo dadas las circunstancias y mi apego a la vida , hasta yo le hubiese dado un beso).
Y el aviador, ya embriagado acelerando continuó
–Quiero casarme con usted. O me da el sí o nos hundiremos en el río.
Esa noche terminó en el departamento de la Galería Güemes. (Ya aquí sé que hubiera hecho yo, porque antes de ir al departamento, ya había aterrizado…)
Fue un amor apasionado, juntos se peleaban y separados se añoraban, tuvieron otras parejas, pero para volver a juntarse. El la retrató en “El principito”, Consuelo es “La Rosa”, con la que dialoga el protagonista.
“Los escritores tramposos crean personajes perfectos: exageradamente felices y heroicos, o exageradamente desdichados y vapuleados. Escriben historias para un teatro de marionetas. Creen que los personajes les pertenecen, pero los personajes solo pertenecen a la propia historia».A «Cielo Abierto».
Volviendo a Antoine
Época de turbulencias financieras, el crack de la Bolsa neoyorquina de fines de 1929 llevó a pique, entre otras tantas compañías a Aeropostale.
A partir de 1931, la progresiva bancarrota de la Aéropostale puso término a uno de los capítulos más épicos de los pioneros de la aviación, aunque todavía se extenderían sus hazañas hasta la revolución aeronáutica provocada por la Segunda Guerra Mundial.
A partir de 1932, y dadas las dificultades de su empresa, Saint-Exupéry se consagró al periodismo y a escribir.
Antoine y Consuelo dejaron el Río de la Plata y viajaron a París donde contrajeron matrimonio. Luego fueron a Nueva York.
“La verdad está sobrevalorada. Es triste. Tal vez deberíamos inventar algo que sea mejor que la verdad”. Antoine de Saint-Exupéry
Reportero
“…Es bueno haber tenido un amigo, incluso si uno va a morir”
Hace varios reportajes, en 1934 sobre la Indochina Francesa (hoy Vietnam), en 1935 sobre Moscú; en 1936 sobre España, previo al inicio de la Guerra Civil. Sin embargo, no abandona su pasión, y continua como piloto de pruebas, participando en algunos “raids” o intentos de récords, que en ocasiones se saldaron con graves accidentes, como el ocurrido en la zona del Sahara vecina a Egipto el 30 de diciembre de 1935.
A instancias de su amigo Jean Mermoz, decidió superar el récord de volar en el menor tiempo posible desde Paris a Saigón (hoy Ho Chi Minh en Vietnam), haciendo escalas, con el fin de obtener una prima de 150.000 francos. Junto con su navegante y mecánico André Prévot y a los mandos de un Caudron C.630 Simoun 7041 con matrícula F-ANRY, despegó el 29 de diciembre de 1935 a las 07.07 horas desde el aeropuerto parisino de Le Bourget.
Volaban sobre un robusto y moderno monoplano de cuatro plazas, diseñado por el magnífico ingeniero Marcel Riffard para cumplir funciones de transporte ligero y postal, de construcción metálica y tren de aterrizaje fijo.
Características del Caudron. Un motor lineal de 6 cilindros invertidos en línea Renault Bengali 6Q-09, refrigerado por líquido, de 220 hp al despegue. Velocidad Máxima: 300 km/h. Techo de servicio: 6.000 m. Alcance Máximo: 1.500 km.Envergadura: 10,4 m. Longitud: 9,10 m. Altura: 2,3 m.Pesos: Vacío: 755 kg. Máximo al despegue: 1.380 kg. Carga Útil: 150 Kg.
Luego de la escala en Marsella, el avión, pintado de crema y rojo, aterriza en Bengasi para repostar combustible, despegando al poco tiempo en dirección a El Cairo.
Después de tres horas y 30 minutos y tras haber recorrido 3.700 kilómetros en total, el Caudron se encuentra a 2.000 metros de altura con un amplio frente nuboso con fuertes turbulencias. Temiendo desorientarse y calculando que el Delta del Nilo se encontraba cerca, Saint-Exupéry decide descender de 1.000 muy rápidamente a 500 metros… El desierto no aporta ninguna información y las nubes impiden ver las estrellas para recuperar las referencias visuales… El altímetro indica 300 metros… De pronto, a las 02.35 horas, el Simoun, a 270 kilómetros por hora, colisiona parcialmente con una duna que se elevaba oculta en medio de la inmensidad del desierto de Libia. Milagrosamente el avión cayó con cierta suavidad y sin partirse…
Ambos estaban golpeados pero enteros. Alrededor del avión averiado había solo arena y vientos. Tenían algo de agua, alguna fruta y algo de vino. Ambos experimentaron alucinaciones visuales y auditivas. Para el tercer día estaban tan deshidratados que dejaron de sudar, al cuarto día un beduino montado en un camello los salvó.
El accidente le sirvió como inspiración para su libro “Tierra de Hombres”, publicado en febrero de 1939, libro que ganó varios premios y fue elogiado por la crítica. Este episodio en el desierto, aparece como “punto de partida” de El Principito.
Saint Exupery o Saint-Ex como lo llamaban en sus frases
“He comprometido mi cuerpo en la aventura”.
“Apoyó la nuca en el cuero del asiento y comenzó esa profunda meditación del vuelo en la que se saborea una esperanza inexplicable”.
“Habíamos luchado, habíamos sufrido, habíamos atravesado tierras sin límites, habíamos amado a algunas mujeres, jugado algunas veces a cara y cruz con la muerte”.
“Una tierra vestida de sol, la alfombra clara de los prados, la luna de los bosques, el velo fruncido del mar”.
“Desde allá arriba, abajo cada casa encendía su estrella”.
“Yo busqué en la mujer el regalo que podía dar. Pero eres distinto según las estaciones, y los días y los vientos”.
“Nadie llegará nunca al conocimiento de una sola alma de hombre; hay el secreto de cada uno, un paisaje interior de llanuras invioladas, de quebradas de silencio, de pesadas montañas, de jardines secretos”.
“No me dejéis tan triste. Escribidme enseguida, decidme que El Principito ha vuelto…”.
«Sólo los niños saben realmente lo que buscan. Dedican su tiempo a su juguete o a una muñeca que viene a ser lo más importante para ellos. Si se lo quitan, lloran…»
El Principito
«La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con que jugaba cuando era niño” . Friedrich Nietzsche(1844 – 1960)
Muere un hombre, a la par que nace el mito
Transcurría 1940, vive exiliado en Nueva York, frente al Central Park. Sus libros “Tierra de los hombres”, y “Piloto de Guerra”, traducidos al inglés, son éxitos de venta.
Consuelo lo acompaña a Nueva York, conviven, pero su relación ya no es la misma de antes, aunque para ellos, lo importante era estar juntos. Mientras escribe un tratado sobre sus impresiones acerca de la vida, la muerte, el destino. Su título fué “Ciudadela”.
También escribe “El Principito” durante su estancia de 27 meses en los EEUU, allí escribió más de la mitad de los apuntes que conforman el libro.
Pero no podía ser feliz, sumergido en la crisis de pensar que no se enfrentaba al invasor nazi que había ocupado su patria, desde la capitulación del mariscal Philippe Pétain (1856 – 1951) que transformó al gobierno de Francia y parte de su ciudadanía en un régimen colaboracionista con el nazismo.
“Era un vendedor de píldoras perfeccionadas que calman la sed. Se toma una por semana y no se siente más la necesidad de beber. – ¿Por qué vendes esto? -Dijo el principito. – Es una gran economía de tiempo – replicó el comerciante. –
Los expertos han hecho cálculos. Se ahorran cincuenta y tres minutos por semana. – ¿Qué se hace con estos cincuenta tres minutos? – ¡Se hace lo que cada uno quiera!
-Yo, -dijo el principito – si tuviera cincuenta y tres minutos para gastar,caminaría lentamente hacia una fuente”. El Principito
En los Estados Unidos trató de involucrar a la opinión pública americana para actuar contra Hitler. Su casa en el exilio se convierte en punto de encuentro de los intelectuales franceses expatriados y de algunos españoles como Salvador Dalí (Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol 1904 – 1989) o Joan Miró (1893 – 1983).
Finalmente se embarca hacia Argelia, e intenta alistarse en la aviación aliada para participar en alguna misión de guerra, tenía 44 años, y un cuerpo frágil, debido a las fracturas de sus accidentes.
Había una norma que impedía los vuelos bélicos a mayores de 30 años, por lo que no le permitían pilotear los Lightning P 38 cuyos pilotos tenían entre 23 y 24 años. Su insistencia, y la ayuda de sus contactos (se comenta que pudiese ser Dwight Eisenhower (1890 – 1969) quien le diera un permiso especial), pudo volar desde la base de Borgo (Córcega) en vuelos de reconocimiento sobre territorio francés.
Sus lesiones ocasionadas por sus choques anteriores le complicaban movimientos como el de ponerse por sí mismo su traje de vuelo, necesitaba ayuda.
En las primeras misiones tuvo algunos inconvenientes y destrozó una nave en el aterrizaje. Estuvo ocho meses en tierra. Hasta que en julio de 1944 otra vez le permitieron subir nuevamente a un avión.
Un mes y medio antes, se había producido el desembarco de los Aliados en Normandía, era el día D y por esos días, las fuerzas francesas, inglesas y norteamericanas hacían pie en el sur de Italia desde el norte africano. Eran horas que daban un giro a la guerra.
El siguiente desembarco estaba planificado en La Provenza. Se le encomendó sobrevolar la zona, a gran altitud, para inspeccionar, fotografiar y detectar el estado y el modo de las defensas alemanas.
El 31 de Julio de 1944, el comandante Antoine de Saint-Exupéry realiza su sexta y la que sería su última misión. Su objetivo es ayudar en la preparación del desembarco en Provenza, son las 8,45 de la mañana, sale a bordo del avión Lightning P38, despegando de Borgom en la isla de Córcega.
No regresó, cuando aún le quedaba combustible para más de una hora de vuelo, su nave desapareció de los radares.
Cayó al Mediterráneo, no se sabe si alcanzado por un caza nazi o debido a un fallo mecánico. Piloteaba su deseado Lightning P38.
Cuatro semanas más tarde París fue liberada.
Antes de despegar había dejado escrito en su mesa de trabajo: «Si me derriban no extrañaré nada. El hormiguero del futuro me asusta y odio su virtud robótica. Yo nací para jardinero. Me despido, Antoine de Saint-Exupéry».
29 de Octubre de 1998. Las Últimas Noticias (Santiago, Chile)
En 1998 el patrón de un barco pesquero marsellés, Jean-Claude Bianco, y su asistente, el marinero Habib Benhamor, encontraron, atrapada en las redes que estaban recogiendo cerca de Niza, la pulsera de plata con su identificación que Saint-Exupéry llevaba en la muñeca, casi 60 años antes.
Oxidada por la larga permanencia en el agua, la pieza conservaba sin embargo todavía grabado el nombre de su dueño, el de su esposa Consuelo Suncín, y los datos de la editorial en Nueva York (Reynal and Hitchcock inc. 3864 thave. NY City USA), quienes publicaran por primera vez El Principito.
En el 2004 se rescataron restos de un fuselaje que podrían haber sido del avión que pilotaba Saint-Exupéry. Sin certezas, y con dudas se reconocieron los restos aéreos como de su avión, el lugar donde se encuentran los restos del avión son la costa de Calanques y la isla de Riou al sur de Francia, frente a Marsella.
El buzo Luc Varnell llegó al lugar donde se hallaban los restos. Sobre un panel de la caja del turbo-compresor, los investigadores descubrieron una serie de cuatro cifras aisladas y grabadas manualmente: 2734, seguidas por la letra «L», que significa “left”.
Se trata, según el informe, del número de fabricación que el constructor de aviones Lockheed inscribía en sus aviones en su cadena de montaje. Este número civil correspondía, a la matrícula militar 42-68223. El avión de Saint-Exupéry.
Los restos del avión se encuentran en el Museo del Aire y del Espacio, en Le Bourget, afueras de París, en un sitio dedicado al escritor / aviador.
Teorías
Dadas su popularidad, y el hecho que desapareciera del radar y no se encontraran restos hasta muchos años después, produjeron muchas especulaciones y versiones.
Una sostenía que el piloto se desvaneció al comando del avión por la falta de oxígeno y que eso produjo el final. De esa teoría se aferró Hugo Pratt (1927 – 1995) para imaginar los últimos instantes de Saint-Exupéry en el que fue su comic final: “Saint-Exupéry, el último vuelo” (80 páginas editorial Norma).
Pratt hace que en esos minutos el aviador haga un repaso de su vida y hasta dialogue con El Principito, sería una versión “poética” de la muerte de Saint-Exupéry, en lugar de desvanecerse, tiene alucinaciones, mientras dos aviones de la Luftwaffe le persiguen para darle caza.
Otras versiones afirmaban que averiado su avión por un ataque alemán, realizó un aterrizaje de emergencia y fue apresado y muerto en tierra por soldados nazis.
Otra teoría, que fue la que más adeptos tuvo con el correr de los años, indicaba que, divisado mientras cumplía con sus tareas de inspección, el avión de Saint-Exupéry fue derribado por un piloto enemigo y se precipitó en el mar.
Algunos dijeron que se había suicidado y que voluntariamente impactó el Lightning P38 contra el mar.
El Principito (4) nació en Nueva York
¿Qué tiene esa historia de un niño que se le aparece a un aviador caído en un desierto y le cuenta historias poéticas, sutiles y al mismo tiempo llenas de sentido? ¿Es un mero cuento infantil o, al decir del filósofo Martin Heidegger (1889 – 1976) es uno de los libros más profundos que se han escrito nunca?
Cuando escribía a su editor americano, solía hacer dibujos en el borde de sus cartas. Éste le pidió que escribiera un cuento infantil que incluyera sus dibujos. Era el año 1943, dibujando un niño rubio en trazos de acuarela, completó el cuento al que llamó El Principito, Le Petit Prince. Las ilustraciones de El Principito fueron realizadas por Saint-Exupéry.
El autor nunca se consideró un buen dibujante, algo de lo que se burla El Piloto al inicio de la obra.
La editorial Reynal & Hitchcook de Nueva York, saca la primera edición, Saint-Exupéry entrega el original de su obra en francés, y lo traduce al inglés Katherine Woods. A la semana, el 6 de Abril de 1943 sale una edición en francés.
La traducción de Woods sería la versión estándar en inglés durante 52 años hasta que Penguin publica una nueva versión en 1995. Cinco años después, la versión de Richard Howard se convertiría en el nuevo estándar en inglés. Cuando acaba la guerra y Francia es liberada de la ocupación alemana, sale en 1946 una edición de Editions Gallimard (2)
La primera traducción al español la hizo el político y escritor bonaerense Bonifacio del Carril (1911 – 1994) (3), la editó Emecé Ediciones de Argentina en 1951, a partir de la cual siguieron otras muchas. España saca su primera edición en 1965, y dos años más tarde, en 1967, vio la luz la célebre traducción que de ella hizo el poeta José Hierro.
Le siguieron las ediciones de 1968 en Colombia y Cuba, 1980 en Uruguay, 1981 en Chile, 1985 en Perú, y 1986 en Venezuela…
Quizás es la obra literaria más vendido de la historia, más de 200 millones de ejemplares, traducida a más de 250 idiomas o dialectos, disputa ese título junto a “Historia de Dos Ciudades” de Charles Dickens (1812 – 1870).
Entre esos 250 idiomas también fue traducido al manchego, andaluz, valenciano, braille, coreano, latín, aymara (Pririnsipi Wawa), quechua, guaraní (Principe-í), dialectos africanos…
Más datos de El Principito
Las aventuras del aviador perdido en el desierto parten de un hecho autobiográfico, la aparición de un Pequeño Príncipe, seguramente un producto de sus personales y mágicas alucinaciones.
En las conversaciones con el Principito, único habitante del asteroide B-612, Saint-Exupéry narra su propia idea de la estupidez humana frente a la sabiduría de los niños.
Personajes
El Piloto, es el personaje central, sin dudas el autor.
El Zorro, el animal que acompaña al Principito en su viaje, se inspira en los zorros del desierto que Saint-Exupéry conoció en sus vuelos como piloto por el norte de Africa.
La Rosa, está inspirada en su esposa Consuelo.
El planeta donde se encuentra “La Rosa”, está rodeado por tres volcanes. Es El Salvador, la tierra de Consuelo.
Las aventuras de El Principito, se basaron en un joven Saint-Exupéry, y se inspiraron en el hijo del aviador Charles Lindbergh (1902 – 1974). Éste vivía cerca del piloto francés con quien había establecido una buena relación.
Los Baobabs, árboles que destrozan planetas con sus raíces, señalan al nazismo y su pretensión de dominar al mundo.
Sus originales
En diciembre de 2018, luego de la muerte de un empresario inmobiliario, Bruno Stefanini (1924 – 2018), de Zúrich, se descubrieron los bocetos originales de El Principito que estaban en una vieja construcción al norte del país.
Los dibujos encontrados están hechos en papel de correo aéreo con tinta china y acuarela. El coleccionista, dejó a sus 94 años, el material que había comprado en una subasta hacía más de 35 años en 1986 en Bevaix. Propietario de una de las mayores colecciones de arte de Suiza, creó en 1980 la Fundación Winterthur para gestionar su patrimonio.
Las anotaciones y dibujos estaban conservados dentro de una carpeta de cartón y «están en muy buen estado», dijo Elisabeth Grossmann, conservadora de la Fundación para el Arte, la Cultura y la Historia de Winterthur. Se encontraban entre una enorme cantidad de obras de arte (menciona miles). «Otras obras, estaban en peor estado”. La carpeta contenía tres dibujos vinculados a El Principito -el Bebedor en su planeta, la Boa que digiere a un elefante acompañado de notas manuscritas, el Principito y el Zorro- así como un poema ilustrado con un pequeño dibujo y una carta de amor dirigida a su mujer Consuelo.
Otros dibujos originales de Saint-Exupéry están en la Morgan Library de Nueva York, el destino al que irán los bocetos que se encontraron.
Silvia Hamilton, musa y amante
“Necesito senos en los que beber amor”
Christine Nelson, comisaria de la exposición celebrada en el 2014 en la Morgan Library escribe en el catálogo de la muestra: «Pocos saben que esta gran obra de la literatura francesa, de la literatura universal, nació en Nueva York. El Principito es realmente una historia de Nueva York». A las siete de la mañana de un día primaveral de 1943 Antoine de Saint-Exupéry visita a su amante Silvia Hamilton, en su departamento en Park Avenue.
Se presenta con su uniforme militar, deja Nueva York para unirse a las fuerzas aliadas en Argel. Le da un manuscrito de su libro con un texto dedicado a ella que dice: «Me voy y me gustaría tener algo maravilloso que darte, pero esto es todo lo que tengo» . Se lo entrega junto a los dibujos originales de El Principito, escrito en parte en esa casa e inspirado en sus habitantes.
Silvia había pronunciado frases que diría el zorro en la ficción y su perro había hecho de modelo para los dibujos de la oveja. El hijo de Silvia, Stephen (que luego sería juez federal), fue el primer niño que leyó El Principito.
El material expuesto fue vendido por Silvia Hamilton en 1968 al museo, incluido el único dibujo que guardó para su nieto: el borrador de una de las escenas más tristes, cuando el protagonista contempla 44 veces seguidas la puesta de sol moviendo la silla en su pequeño planeta solitario. A finales de 1940 Saint-Exupéry llega a Nueva York desde Lisboa huyendo de la invasión alemana a Francia, planeaba estar unas pocas semanas, pero se quedó más de dos años. Intentó, sin conseguirlo, aprender inglés.
Tenía poca relación con la comunidad francesa, dividida por lo que ocurría en Francia, su relación con Consuelo lo atormentaba, especialmente debido a sus escapadas nocturnas. Le ayudó recibir un premio literario nada más llegar y los ánimos de Elizabeth Reynal y Peggy Hitchcock, esposas de sus futuros editores, para comenzar a escribir su libro más famoso.
Como le encantaba hacer dibujos en los márgenes de sus libros y de sus cartas, repetía la figura de un niño que se le parecía, con poco pelo y pajarita.
“Saint-Exupéry”, Norma Editorial 2020. Guion de Pierre-Roland Saint-Dizier y dibujos de Cédric Fernandez
El matrimonio Reynal, le sugirió convertirlo en un héroe, en un libro infantil. Compró un cuaderno de papel de calco y unas acuarelas en una librería de la Octava Avenida y desarrolló la historia en diferentes lugares, en el rascacielos del Central Park West donde vivió, en la mansión que alquiló en Long Island un verano, en el estudio de un amigo en la calle 52 y en el apartamento de Silvia.
«Tenía fama de distraído, pero era un artista meticuloso«, cuenta Christine Nelson, trabajaba sin parar, llamaba de madrugada a amigos en París o en California para leerles los últimos párrafos escritos.
Escribía y revisaba rodeado de pilas de papeles, siempre con una taza de café o té al lado y con un pitillo en la boca. Sus originales muestran manchas de café y dibujos con quemadura de cigarrillo. Cuando dejó Nueva York, Saint-Exupéry se llevó un ejemplar de El Principito en francés que enseñaba a menudo a sus compañeros de guerra en Argel, lo prestaba con la condición de que se lo devolvieran en 24 horas y les pedía comentarios.
Tenía siempre el libro en mente y reclamaba información a su editorial neoyorquina.
En otoño de 1943, recibió las buenas críticas y los primeros datos de ventas: 30.000 ejemplares en inglés y 7.000 en francés, le parecieron unas cifras modestas.
Quería publicar su libro en Francia, pero no vivió suficiente para verlo.
Sin terminar. “Saint-Exupéry”, Norma Editorial 2020. Guion de Pierre-Roland Saint-Dizier y dibujos de Cédric Fernandez
5 Conferencia sobre el inolvidable piloto y escritor Antoine de Saint-Exupéry ofrecida por la Fundación Infante de Orleans el 5/4/2020. El ponente es Darío Pozo, ingeniero informático, piloto privado y voluntario de la Fundación.
6 Segunda parte del 12/4/2020, que retoma la historia donde quedó al final de la primera sesión. El ponente es Darío Pozo.
7 «Oasis» es un documental de 50 minutos de duración sobre el paso de Antoine de Sant Exupéry por Concordia, Entre Rios, Argentina.
8 Las ruinas del Castillo San Carlos, un hito de la ciudad de Concordia.
Las dos historias del lugar, su etapa de olvido, abandono. El vandalismo y la posterior puesta en valor.
Notas
1
“Mira la catedral que habitas”. Alvaro Abós (1941) Editado por Sudamericana. Titulé mi libro con una frase que me había impresionado, tomada de su Piloto de guerra: “Mira la catedral que habitas”, es decir, no olvides nunca que la vida tiene algo de sublime.
2
Diario el Mundo. “Horas sin Ocio”, Ricard Bellveser. 27 agosto 2018
3
Bonifacio del Carril, durante el autodenominado «Proceso de Reorganización Nacional» (instaurado en Argentina luego del golpe cívico-militar de 1976) participó en diversas actividades organizadas por el gobierno para mejorar su imagen en el exterior. Lo hizo como presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes.
4
La astronomía le ha rendido varios homenajes a El Principito:
– Un asteroide descubierto en 1975 fue nombrado “2578 Saint-Exupéry”, en su honor. – Un asteroide descubierto en 1993 fue nombrado **46610 Bésixdouze**. Que traducido al español, sería B-seis-doce, en honor al asteroide B-612, donde vivía el Principito. – La “Fundación B612”. Se encarga de rastrear asteroides que puedan significar una amenaza a la Tierra. -En 2003, la luna de un asteroide recibió el nombre de “Petit-Prince”
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Las Casas Chorizo. Las llamadas “casa chorizo” o “casa patio”, son tipologías habituales en los barrios de Buenos Aires y Montevideo, aunque en menor cantidad también hay en otras ciudades y pueblos en el interior de Argentina y Uruguay.
Debido a esta disposición, se los llamaba chorizo porque los ambientes están unidos uno tras otro, como los chorizos en una ristra.
Responden al trazado en damero, que fue un “trazado hipodámico”, un planteo urbanístico que utiliza calles rectilíneas que al cruzarse en ángulo recto conforma manzanas cuadradas o rectangulares, fue el estilo predilecto de construcción residencial, apta para los terrenos estrechos y profundos entre medianeras. Su nombre “hipodámico”, proviene de Hipodamo de Mileto (“Hippodamos” 498 – 408 a.C.) considerado el padre del urbanismo. Fue un arquitecto griego, planificador urbanístico, matemático, meteorólogo y filósofo, lo cual parece increíble hoy en día, pero lo era menos en el siglo V que vivió, eran los albores de la época clásica de la Antigua Grecia. Hace muchos años, era una de mis tareas como arquitecto, comprarlas, ponerlas en valor para darles nueva vida. Recuerdo una en especial en la calle El Salvador que me encanta aun hoy, tenia 4 viviendas, a las que se entraba por un pasillo lateral, la vivienda del frente, le hice una entrada independiente, y el pasillo sirvió a las 3 que segiam hasta el fondo, la ultima, absorvia su parte del pasillo.
La casa chorizo tuvo su origen es la casa romana, surgió de “partir” verticalmente su planta y transformar un patio central, en un patio lateral contra el muro de la partición, se desarrolló en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. El acceso a la vivienda se da a través de un zaguán, un elemento de paso cubierto similar a un vestíbulo, que cuenta con una puerta cancel. El vestíbulo sirve como distribuidor a los ambientes principales, quedando generalmente separado del patio por una gran mampara en forma de vitreaux. En el interior tiene uno o dos patios laterales e interiores de forma rectangular a los que rodean las habitaciones, que están en hilera y conectadas entre sí. Una galería techada provee sombra y resguardo de la lluvia en la entrada de las habitaciones. Las fachadas se las construía con un revoque “piedra parís” o “símil piedra”, que imitaba la piedra natural que se utilizaba en las construcciones en Francia. Los constructores italianos que llegaron al Rio de la Plata lo utilizaron y dieron con sus colores grises y ocres, una armonía de una paleta de colores de una integración, que más quisieran las construcciones modernas conseguir.
Es una tentación decir más cosas acerca de las viviendas en la antigua Roma Eran de cinco tipos:
-“domus”, vivienda urbana para clases adineradas
-“insulae”, viviendas urbanas modesta, de varios pisos en general de alquiler
-“villae” construcciones en el campo
– “casae” o viviendas primitivas
-y las más humildes, las de los esclavos y clases bajas.
Las Domus eran las viviendas de las familias de más alto nivel económico, cuyo padre de familia (Pater Familias) llevaba el título de Dominus, era un ciudadano independiente, ejercía la autoridad de la casa, solo podía ser un hombre nunca una mujer. El Pater Familias tenía varias potestades, la “Dominica Potestas” que ejercía sobre los esclavos, la “Patria Potestas”, sobre la esposa; el “Manus” sobre la nuera; el “Dominus”, sobre los bienes familiares; el “Mancipium”, sobre el resto de las personas. Dejo aquí un link que he escrito de como se diseñaba una ciudad en aquella época: http://onlybook.es/blog/fundacion-de-una-ciudad-romana-ex-novo-nueva-planta/
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Une capitale en Bass Navarre – Una capital en la Baja Navarra-.
Casi siempre me pregunto, en forma reiterativa, porque los turistas, los viajeros, los «Flaneur», casi siempre vamos a las zonas antiguas de las ciudades, de los pueblos, porque dejamos de lado los centros comerciales y las nuevas ofertas urbanas, para recorrer lo que muchas veces no son más que museos al aire libre de aquello que fue, y de lo que se hizo o hicimos con aquello que fue.
La frase de J.P. Sartre «Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos con lo que han hecho de nosotros», podría ser focalizada no solo en lo que hicieron de nosotros, sino lo que hicieron de los lugares donde nacimos, donde jugamos, donde nos educamos, donde establecimos los vínculos que nos definen como seres que vivimos en comunidad.
Ya importa poco, si no eres «de ese lugar», porque si no eres de ese lugar, de donde eres?, de que lugar?. Del lugar donde has nacido, donde te has criado, donde te has educado, donde has sentado raíces o donde has viajado, donde has comido, de donde te has enamorado, de donde han nacido y crecido tus hijos. Yo, en ese sentido soy de Buenos Aires, de partes del Uruguay, de partes de Chile y Argentina, De México, de Madrid y de partes de España, de ciudades de Europa, de ciudades de América del Norte, de Asia, de Oriente, donde en muchos lugares tengo gente querida, o recuerdos imborrables. Siento y quiero ser de todos y cada uno de ellos, y de los lugares que descubriré.
Un gran arquitecto titular de una catedra donde yo era su adjunto un día me dijo, que el podía viajar por todo el mundo (enseñaba en ciertas escuelas de los EEUU y en Paris), porque era como una cometa, pero el cordel estaba fijado en su valle de Calamuchita, donde vivía. Esa referencia de pertenencia, era lo que le permitía salir e ir, porque tenia un lugar donde volver. Un lugar donde volver, y muchos desde donde ir.
Terrazas a distintos niveles
Centro Botin circulaciones entre salas delauditorio y las de la exposición
Desde hace tiempo, eso hago, salgo y regreso, y vuelco en este blog, algunas de esas salidas.
Fue una época difícil, la del confinamiento, la del confinavirus al decir de una amiga, este confinavirus, nos demostró que ni sabíamos donde íbamos, ni a que velocidad ni que los tiempos iban a ser los de uno, sino los de las sociedades donde pertenecemos.
Entiendo, que hasta que no haya una vacuna eficaz para todos, esto continuará.
En mi primer salida fui a Cantabria, y vi básicamente en Santander el Centro Botín del arq. Renzo Piano (1937) , regresé en Bilbao a ver el Gugenheim del arq. Frank Owen Gehry (1929) (no fui a visitar la Alhóndiga Bilbao (Azkuna Zentroa) de Philippe Patrick Starck (1949), y luego con muchas ganas pasé al mundo medieval.
Quise ver como vivieron nuestros antepasados, en el medioevo y si estaban preservados.
Volviendo sobre las huellas del pasado
Atrapa su historia, su arquitectura, su vida, y a mi en especial me atrapa vivir su escala, la escala que tienen, dice mucho, dice de su población, porque en general vivían pocas miles de almas, de sus usos, de los lugares de encuentros y desencuentros. Casas y convivencias para el encuentro, prisiones y torturas para el desencuentro, donde el amor y la brutalidad convivían, casi sin molestarse. Ciudades que debían defenderse, de quienes deseaban conquistarlas, ciudades que se proveían de sus alimentos frescos, materiales de construcción, fabricación de armas, utensilios de labranza y vestimentas. Cuando uno ve una armería, se puede imaginar situaciones similares, hace poco mas de 14 siglos.
He extraído los textos del «Mapa del pueblo», que entregan en la oficina de turismo. www.pyrenees-basques.com.
Sain Jean de Luz, es un pueblito situado en los Pirineos Atlánticos, muy cuidado, desde el que luego me traslade a Saint Jean Pie de Port, un pueblo encantador.
Según cuenta la leyenda, la ciudad fue creada en el año 716 por el rey de Pamplona Carlos Ximenez…No obstante hubo que esperar el fin del siglo XII para que se reconozca oficialmente el nombre de San Juan del Pie de Portus como capital de las tierras de Ultrapuertos, en un documento firmado por el rey Sancho VII el Fuerte, rey de Navarra.
Saint-Jean-Pied-de-Port debe su nombre a su situación geográfica, al pie de los “puertos” pirenaicos (portus en latín) y a sus protecciones sucesivas, primero San Juan el Evangelista, y después san Juan el Bautista. Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”. A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España. Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts ( siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar. Hasta ser hoy un lugar de excursiones sumamente interesante.
El Gres Rosa del Arradoy El Arradoy es un importante cerro que domina la ciudad, ya en el s. XIII, los edificios de la ciudad extraían de él espléndidas piedras de gres rosa, ligeramente violáceo…Un material estético y cálido que constituye los muros de la iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, las murallas, numerosas casas…en la calle de la ciudadela, en algunas fachadas, alternan las piedras rosas y blancas produciendo así un bello efecto de escaque.
La Puerta de EspañaHacia los montes pirenaicos
Hoy aún, por la mañana temprano, los adoquines de la calle de España suenan con los pasos de los peregrinos. Con el mismo valor que en la edad media, los peregrinos después de una noche de descanso, abandonan la ciudad para, por fin, cruzar a los temidos Pirineos…La etapa siguiente es la de Roncesvalles, en España se accede, por la ruta “moderna” de 1884, que lleva al puerto de Roncesvalles (1057 mts) por el puerto de Valcarlos, o bien por la “ruta de las Cimas”. Antes de ser el itinerario preferido de los peregrinos, -menos nevado que el de Somport- esta ruta histórica fue, desde la antigüedad, un eje comercial de mayor importancia entre Oriente y Occidente. Única vía accesible para los enganches, también la cogían los pastores y sus rebaños, las legiones romanas, el ejército de Carlos Magno yendo a atacar a los Sarraacenos, las tropas de Fernando el católico y Carlos Quinto a la conquista del reino de Navarra y ulteriormente, los soldados de Napoleón, que le pusieron el nombre de “ruta Napoleón” o ruta de la artillería.
En esta zona hay numerosos vestigios como crómlechs (proviene del francés cromlech, es un monumento megalítico formado por piedras o menhires introducidos en el suelo y que adoptan una forma circular similar a un muro o elíptica, cercando un terreno.) , restos de viviendas, túmulos, dólmenes, trofeo romano de Urkulu, reductos que son pruebas de la antigua presencia del hombre.
Los puertos de Cize evocados en la “Chanson de Roland” (El cantar de Roland).El más antiguo de los cantares de gesta franceses, escrito a finales del siglo XI, también es el primer cantar del peregrino de Santiago de Compostela. En él, cabalgan por la vía sagrada los héroes más populares: Roland le Preux, (Roland el Valiente), sobrino de Caralos magno, Olivier le Sage (Olivier el Sabio)…En él se evoca la batalla de Roncesvalles y las leyendas que la rodean. La Leyenda de Santiago de Compostela
¿Quién fue Santiago?. ¿Por qué tantos peregrinos rumbo a Santiago de Compostela ya en el año mil?…Santiago llamado el Mayor, fue uno de los primeros apóstoles de Cristo. Cuenta la leyenda que murió decapitado en Jerusalén en el año 44 de nuestra era, por orden del rey Herodes Agreippa, opuesto a la iglesia naciente. Según cuenta la leyenda, dos discípulos llevaron sus restos en una barca de piedra hasta las costas gallegas donde, en el s.IX, un ermitaño guiado por una estrella descubrió su sepultura.
El culto de las reliquias, muy importante en aquella época, confirió rápidamente al lugar su vocación como importante lugar de peregrinación, al igual que Jerusalén y Roma…campus Stellae (el “campo de la estrella”) se convirtió en Santiago de Compostela.
A finales del s. XI, la ciudad, en los confines de las tierras, se dotó de una iglesia románica que debería convertirse en una de las catedrales góticas más imponentes de Europa. Una etapa histórica en el Camino de los “Montes Pirenaicos”
A la vez plaza fuerte ciudad-frontera y cruce comercial.
Al pie del Pirineo, Saint-Jean-Pied-de-Port es una etapa histórica en una de las rutas más antiguas de Europa entre Francia y España.
Los puertos de Arnostéguy (1236 mts), Bentarte (1334 mts), Lepoeder (1440 mts) o Ibañeta (1057 mts (siempre fueron considerados como los pasos “fáciles” de la cordillera. A lo largo de los siglos en esta “tierra de alturas”, las rutas de los “puertos de Cize” fueron sucesivamente caminos de trashumancia, vía romana, itinerarios de invasión, caminos de peregrinación hacia Compostela, ruta militar.
Hasta ser hoy un lugar de excursiones muy visitadas.
Un vino típico de esta tierra: el Irouleguy
En los siglos XIV y XV, los canónigos de Roncesvalles ya producían el Iroulegy. El viñedo cubre 120 hectáreas y abarca unos veinte municipios. Este típico vino vasco, tinto o rosado, obtuvo una Aoc en 1970.
La tradición de la sidra
En el país vasco, durante tiempo, los viñedos lindaron con los manzanos. La sidra fue mencionada en 1084, en un documento firmado por el rey de Navarra sancho el Mayor. El siglo XVI, la sidra se consideraba como “alimento principal”…mucho más barata que el vino, el cual se solía reservar para los momentos excepcionales. La gente de la oficina de turismo, recomiendan visitar las sidrerías, y probarlo.
Puerta de Navarra Acceso al mercado y a los tenderetes
En la edad media, Saint-Jean-Pied-de-Port asentó su vocación de punto de encuentro comercial del país de Cize y de las tierras de Ultrapuertos. ¡Se puede imaginar la afluencia y el ruido de los días de mercado cerca de la puerta de Navarra! Comerciantes ambulantes, campesinos, artesanos, pastores…invadían la pequeña plaza y el capitel (la “plaza del rey”). Los carros sobrecargados pasaban difícilmente por la puerta de ojiva…, aún se ven las huellas de los ejes de las ruedas en los adoquines…las personas que entraban en Saint-Jean-Pied-de-Port, tenían que abonar un derecho de entrada. Para eso estaba el recaudador de impuestos, encargado por el rey de cobrar los peajes y las tasas sobre las mercaderías vendidas. Este opulento mercado medieval también atraía a los peregrinos que iban rumbo a Santiago de Compostela. Muchos eran los que pasaban la noche en las hostelerías de la ciudad antes de la etapa de Roncesvalles.
Los Tenderetes Almadreñeros, zapateros, tejedores, sastres, sombrereros, herreros, curtidores, carniceros, charcuteros, guarnicioneros, cerrajeros o barberos…aún se pueden ver las huellas de estos gremios en los d inteles. Las riquezas locales Las manufacturas y los comercios de la lana, las curtiembres a las orillas del río Nive, las explotaciones forestales del bosque de Iraty, la crianza de cerdos y la fabricación del jamón: las canteras de gres rosa, los productos de los pastores como quesos y lana, la sal, los cereales, la viña…Una muralla, cuatro puertas Rodeada por una muralla, se acede a la antigua ciudad de Saint-Jean-Pied-de-Port por cuatro puertas: la Puerta de Navarra o Puerta del mercado, la Puerta de Francia, la Puerta Notre Dame (Nuestra señora) y la Puerta Santiago. Las fortificaciones de Saint-Jean-Pied-de-Port y el Castillo Real constituyen un conjunto defensivo de gran importancia, para el rey de Navarra, constituía una plaza estratégica y una posición avanzada destinada a proteger su reino y su capital, Pamplona, contra sus potentes vecinos, principalmente, el rey de Inglaterra, dueño del cercano Labourd.
Detrás de la Iglesia Notre-Dame-du-Bout-du-Pont, una escalera lleva a la ciudadela por el camino de la ronda, siguiendo las huellas de la guarnición. Franquear el Rio Nive En el siglo XIV, un puente de madera, que se levantaba en caso de peligro, unía ambas partes de la ciudad. Auténtico enlace entre la ciudad alta y la baja, solucionaba el problema del paso del río Nive, que tanto preocupaba a los primeros peregrinos. En el siglo XI, no existía puente, solo un vado probablemente situado en el barrio de Ugange, donde los recaudadores de peaje, que no siempre eran honrados, ayudaban a los peregrinos a pasar a la orto orilla.En jun primer tiempo en madera, el actual puente de Eyheraberry, llamado “Puente Romano” fue construido en piedra alrededor de 1720. Desde su fundación a finales del siglo XII, por iniciativa del rey de Navarra, Sint-jean se convirtió en la ciudad clave del reino en sus tierras de la parte Norte de los Pirineos. Idealmente situada al pie de los Puertos de Cize y a lo largo de la gran vía que cruza los Pirineos por Roncesvalles, Saint Jean Pied de Port abrazó un destino radiante de Plaza Fuerte, ciudad de guarnición, centro comercial y etapa importante en la peregrinación hacia Santiago de Compostela. Ubicada en la confluencia de los dos ríos Nive y en el cruce de las carreteras que recorren todo el País Vasco (está a 10 minutos de la frontera española, a 40 minutos de Bayona, 1h 15 de Pamplona y a 1h 30 de Pau).
Casa Manzart
Esta casa, construída a principios del siglo XVIII, perteneció a un comerciante de lana, David de Fourré. Su hermosa y armoniosa fachada, simétrica y regular, le da un encanto especial.
Las buhardillas (mansardas) que coronan el tejado le dieron ese nombre, desde 1935, lo ocupa el ayuntamiento.
Casa Arcanzola Es una de las mas antiguas, aparece como de 1510. Su fachada con entramado de tablas de madera alterna con ladrillos dispuestos en espigas. En 1531 nació el Beato Juan de Mayorga, jesuita martirizado frente a las costas de Canarias por un corsario calvinista. Una pequeña cruz blanca sobre una de las vigas recuerda al mártir.
La Puerta Notre-Dame, lugar de cita de los peregrinos La entrada del hospital, dedicada a recibir a los peregrinos, se encontraba fuera de la Puerta Notre-Dame. Un paso abovedado arriba de la calle y de la puerta permitía la comunicación entre la iglesia y el hospital.
Empotrados a ambos lados del muro se encuentran unos bancos de piedra que era donde los peregrinos más pobres solían esperar la apertura del establecimiento caritativo y la distribución de las raciones alimentarias.
Se encuentra frente al viejo puente que cruza el rio Nive y el barrio de la calle España. Encimo de la torre-puerta están las estatuas de San Juan Bautista y de la virgen con el niño.
Calle de España
En la Edad Media no estaba fortificada. Este barrio de vocación económica acogía a los artesanos de la ciudad, como lo demuestran algunos dinteles en los que se indica el oficio del amo de la casa. En el número 9 de la calle, una inscripción revela el coste muy elevado de trigo en 1789, época en la que su precio era una gran preocupación. Calle de la Ciudadela Al igual que en la Edad Media, todas las casas se agrupan alrededor de esta calle empinada. La piedra rosa de la comarca proviene del monte Arradoy y suele adornar las fachadas. Las piedras saledizas, los entramados y los anchos aleros de vigas esculpidas caracterizan la arquitectura de las casas de esta calle. Los dinteles son testimonios del pasado, con sus inscripciones, sus dibujos geométricos y sus símbolos religiosos.
La Puerta Notre DameAcceso al barrio de España La puerta Notre-Dame es la puerta mejor conservada de las que dan acceso a Saint-Jean-Pied-de-Port, aún lleva las huellas de sus pesados batientes de clavos y de su grada original.Por ella, se accede al “barrio de España”, la “ciudad nueva” medieval, que, en los siglos XVII y XVIII, pronto se desarrolló fuera de las murallas. Una vez pasado el puente, más allá del río Nive, la calle de España era entonces un opulento barrió de comerciantes y artesanos. Los tenderetes de los zapateros, los tejedores y los joyeros, los picapedreros, los artesanos chocolateros…atraían a los transeúntes de todo el país de Cize. A mediados del siglo XVIII, la ciudad cuenta con 64 maestros artesanos y 36 obreros. En la misma época, la ciudadela abrigaba una guarnición de más de 500 hombres.
Iglesia Notre-dame du Bout du Pont Después de la catedral de Bayona, es el edificio mas importante del País Vasco Francés. La tradición atribuye su construcción al rey de Navarra, Sancho el Fuerte, en conmemoración de la victoria sobre los Moros en Las Navas de Tolosa en 1212. Las primeras bases de piedras, grabadas con marcas discretas dejadas por los canteros, podrían remontarnos a aquella iglesia primitiva a principios del siglo XIII. La majestuosa fachada de piedra rosa esta decorada de un pórtico gótico de columnitas y capiteles tallados. El interior, con una amplia nave, dos lados y dos plantas de tribunas edificadas en el siglo XIX, presenta un conjunto de pilares y columnas. A ambos lados del coro poligonal, dos triángulos curvilíneos recibieron vidrieras representando los escudos de la ciudad y el de Navarra. Su órgano recién restaurado es un Cavaillé Coll.
Magníficos dinteles En ambas partes de la Puerta Notre-Dame, en la calle de la ciudadela y la calle de España, se admiran los dinteles que dominaban las puertas. Dan importantes indicaciones con respecto a la fecha de construcción o de rehabilitación de la casa, el nombre del dueño y su oficio.
San Juan de Pie de Puerto Una ciudad medieval en el corazón del Pais Vasco
Rehabilitado en el 2012, la casa que existía en este lugar, es de alguna manera la historia urbanística de la ciudad. La casa edificada en el siglo XVII, fue destruida por un incendio, solo quedan unos pocos vestigios, como jun dintel con el nombre de su propietario y la fecha 1655, piedras de gran tamaño así como el fregadero en la pared del fondo.
Los incendios eran una plaga importante, porque en esta ciudad, con casas con paredes medianeras, el fuego se propagaba rápidamente. Para evitarlo se adoptaron diferentes normas, como la construcción de casas mayoritariamente de piedra, y también la instalación de callejuelas, con empedrado, que permitían a las aguas de lluvia que caían de los tejados, derramarse y correr sobre ellas, facilitando la corriente de aire entre las casas.
Frontón Municipal Juego de pelota vasca y bodas. En este recinto se realizan juegos de pelota y espectáculos, incluyendo la boda vasca 1900. Para la boda se organiza un desfile de unas 250 personas que comienzan en la estación y cruzan la ciudad hasta el frontón. A veces las novias llevaban un vestido negro”.
En el camino a la Ciudadela Hay un mirador desde la ciudadela hacia el valle y las montañas que la rodean. Hay cerca un puente levadizo que lleva al Pabellón de los Gobernadores, que está coronado por un leve pináculo. Por debajo del puente, se puede seguir un camino de ronda interior de 269 escalones. Sale a la Puerta de la Garita, apoyada contra el ábside de la iglesia a orillas del rio Nive. Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritzpermitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente gracias más articulos en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
El famoso Adagio de Albinoni no era tan, tan Adagio de Albinoni.
Adagio en Sol Menor (1958). Russian Philharmonic Orchestra, director Roberto Molinelli, International House of Music
En una época donde hay un esfuerzo por el protagonismo, por el yo, antes que por el nosotros, resulta difícil comprender a Remo Giazotto.
Quizás esta sea la historia que existió entre Remo Giazotto y Tomaso Albinoni, acerca del famoso Adagio en sol menor, mundialmente conocido como el Adagio de Albinoni, a pesar que entre ambos hay más de 2 siglos de distancia, exactamente 239 años.
Remo Giazotto, nació en Roma en 1910 y murió en 1998, fue un musicólogo reconocido por su trabajo de clasificar y catalogar las obras completas de Tomaso Albinoni.
Tomaso Giovanni Albinoni nació en Venecia en 1671 y murió en ella en 1751, a los 79 años, debido a su diabetes. Fue un compositor de ópera.
Célebre en su época por sus quizás más de 80 obras, de las que 23 se han perdido durante el bombardeo y destrucción de la Biblioteca Estatal de Dresde durante la segunda guerra mundial, a pesar de ello, actualmente se le conoce más por su música instrumental, como sus conciertos para oboe, pero especialmente por su célebre Adagio, que como veremos, no fue tan, tan de él, sin el saberlo.
El adagio se le atribuye a Remo Giazotto.
Giazotto tuvo un intenso trabajo como crítico musical en la “Rivista Musicale Italiana” (critico desde 1932 y editor desde 1945/49), también como coeditor de la “Nuova Rivista Musicale Italiana” desde 1967.
Desde 1957 a 1969 fue profesor de Historia de la Música en la Universidad de Florencia y en 1962 fue nombrado miembro de la “Accademia Nazionale di Santa Cecilia”.
Ésta Academia fue fundada en el año 1585 a partir del documento o bula papal “Ratione congruit”, emitida por el Papa Sixto V (1521 – 1590).
Invocaba a dos santos importantes en la historia de la música: al papa Gregorio Magno (540 – 604), que diera nombre al canto gregoriano, cuyos orígenes comienzan en la práctica musical de la sinagoga judía y las primeras comunidades cristianas, y a Cecilia de Roma ( ? – 230) patrona de la música, de los poetas y de los ciegos.
Una referencia importante es que la primera sede de la Congregación de músicos de Roma estuvo entre 1585 y 1622 en la iglesia de Santa María de los Mártires, que conocemos como el Panteón de Roma, encargado por Marco Agripa durante el gobierno de Augusto y terminado por el emperador Adriano, alrededor del año 116 d.C.
Albinoni era hijo de Antonio Albinoni (1634 – 1709), un rico comerciante de papel en Venecia. Durante su formación musical estudió violín y canto.
Muy relacionado, en 1694 dedico su Opus 1 al cardenal Pietro Ottoboni (1667 – 1740) quien era sobrino-nieto del papa Alejandro VIII (1610 – 1691).
Ottoboni era un mecenas de otros compositores en Roma, como Arcangelo Corelli (1653 – 1713), Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) y Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759).
Es probable que Albinoni fuera contratado en 1700 como violinista por Fernando Carlo, duque de Mantua, pues le dedicó su colección de piezas instrumentales Opus 2. Nos suena su nombre, al ser el duque de Mantua un personaje de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi (1813 – 1901).
Su música instrumental atrajo la atención de Johann Sebastián Bach (1685 – 1750) quien escribió al menos dos fugas sobre temas de Albinoni y utilizó constantemente sus bajos como ejercicios de armonía para sus alumnos.
Giazotto escribió las biografías de Tomaso Albinoni y Antonio Vivaldi (1678 – 1741), entre otros compositores.
Asimismo fue director de los programas de música de cámara para la RAI (Radio Audizioni Italiane), llegando a dirigir los programas internacionales en 1966.
Giazotto prefiere dar fama al Adagio y no a él como compositor
Publicó la obra llamada “Adagio de Albinoni” diciendo que había transcrito un fragmento de un manuscrito de Albinoni que encontró en la Biblioteca Estatal de Dresde, poco después de la Segunda Guerra Mundial.
Giazotto llegó a afirmar que había hecho el arreglo de la obra, pero que no la había compuesto.
De haberla creado él sería su única composición, pero se sabe que es una obra enteramente original de su autoría.
El fragmento supuestamente encontrado disponía solo del pentagrama del bajo y de seis compases de la melodía.
Giazotto compuso el famoso Adagio en 1945 y fue publicado por primera vez en 1958.
El editor Ricordi dijo como argumento de venta, que Giazotto se había basado en unos fragmentos que pudo rescatar en las ruinas de la Biblioteca de Dresde.
En esos fragmentos originales, apenas se apreciaba el bajo continuo y seis compases de la melodía de un movimiento lento de una sonata a trío para cuerdas y órgano de Tomaso Albinoni.
Se desmintió la autoría de Albinoni
Sin embargo, nunca ha sido encontrada una prueba seria de la existencia de tales fragmentos; por el contrario la “Staatsbibliothek Dresden” ha desmentido formalmente tenerlas en su colección de partituras.
En la partitura que tengo en mi poder, editada por G. Ricordi & C. s.p.a Milano pone:
“Advertencia, El Adagio en Sol menor (G menor) para cuerdas y órgano fue compuesto por Remo Giazotto sobre los apuntes temáticos y un bajo cifrado de Tomaso Albinoni…”
El Adagio ha sido trascripto para otros instrumentos, aumentando su difusión.
Se lo utilizó en bandas sonoras de películas como la australiana Gallipoli (1981) dirigida por Peter Weir, asi como en programas de televisión y en múltiples anuncios comerciales.
En el álbum del grupo The Doors “An American Prayer”, también Jim Morrison ha recitado poesías con un arreglo musical adaptado del Adagiotocado en el fondo de “Feast of Friends”.
La obra de Yngwie Malmsteen “Icarus Dream Suite Op. 4” se inspira y se basa principalmente en el Adagio.
Wolf Hoffmann realizó una versión en estilo “metal neoclásico”.
Muchos cantantes populares la han utilizado como base para sus baladas,
¿Y en arquitectura, como andamos por casa?
En la arquitectura, se recuerda que los autores del Centro Pompidou de Paris, fueron 2 arquitectos, Renzo Piano y Richard Rogers.
Pero hubo un tercer arquitecto, del estudio que ganara el famoso concurso de los años 1970/71, el arquitecto Gianfranco Franchini (1938 – 2009).
En la foto que se ve a los autores, es el único que mira la maqueta del proyecto y no a los objetivos de la cámara que los retrata. Presta atención a su obra, no a su fama.
Relaciono su actitud con la de Remo Giazotto.
Gianfranco Franchini, luego del éxito internacional del proyecto Centre Pompidou, se ha concentrado en desarrollar proyectos culturales y arquitectónicos de pequeña escala.
Muchos en Italia, como la Biblioteca Cívica Internacional de Bordighera, la Biblioteca de Chieri, la Biblioteca Cívica «Lagorio» de Imperia o el Castillo de Mackenzie, asi como el Museo de Historia Judía de Génova.
Entre finales de 1996 y marzo de 1997 estudió, diseñó y creó la instalación de la exposición «Van Dyck en Génova. Gran pintura y coleccionismo» celebrada en el Palazzo Ducale de Génova.
Mas
En mi blog hugoklico.blogspot.com ya había escrito acerca del rol de las mujeres, proyectando y al mismo tiempo siendo invisibles en el papel protagónico de sus diseños.
En el caso de Remo Giazotto, ha sido su decisión personal frente a su obra, como escribí al comienzo, difícil de entender en un mundo lleno de ruidos sordos, falsos protagonismos y vergonzosas veleidades..
En el caso de Gianfranco Franchini, la desaparición de una autoría compartida del Centro Georges Pompidou es extraña, un desconocimiento alimentado por el silencio de sus dos famosos socios.
Las mujeres creadoras, ha sido una constante en la historia, invisibilidades sus nombres, por el contrario sus aportes geniales y únicos, acompañan nuestras vidas.
Sus aportes han sido tan valiosos, que “sus” hombres los han presentado como propios, adueñándose de lo ajeno.
Por eso, la actitud de Giazotto, llama tanto la atención.
Situado en Lawn Road, en Hampstead, en el norte de Londres NW3, detrás de la estación de metro Belsize Park.
Fue (refugio) y vivienda entre otros de Walter Gropius, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy, Sybil Moholy-Nagy, James Stirling, Agatha Christie,……Diseñado por el arquitecto Wells Coates, 1932-1934, (de origen canadiense), el ISOKON fue su primer edificio, concebido como un experimento social y arquitectónico cuyo objetivo consistía en hacer posible un sistema de vida urbano y moderno. El edificio originalmente incluía 24 estudios, ocho apartamentos de una habitación, otras habitaciones para el servicio, una cocina y un amplio garaje. Los Pritchard vivían en un ático de un dormitorio en la parte superior, sus dos hijos, Jeremy y Jonathan, vivían al lado, en un estudio. Proyectado para 32 departamentos, cuando se desarma el ISOBAR se hicieron 4 pisos más. En total tiene 36.
El mismo año de la gran depresión (29 de Octubre de 1929) el arquitecto Wells Coates comenzó los trabajos para Jack y Molly Pritchard y comenzaron este proyecto. La exhibición de “British Industrial Art” en Dorland Hall de 1933 les dio la necesaria publicidad para un edificio singular.
El edificio se inauguró el 9 de julio de 1934 como un experimento de vida urbana minimalista. La mayoría de los pisos tenían cocinas muy pequeñas, ya que había una gran cocina común para la preparación de las comidas, conectada a los pisos residenciales a través de un montaplatos . Los servicios, incluidos el lavado de ropa y el calzado, se realizaban dentro del edificio. Como Jack Pritchard era director de marketing 1926/36) de la empresa de madera Venesta, este material se utilizó en forma intensiva.
El Isokon era un lugar que muchos artistas famosos, arquitectos, escritores e intelectuales llamaban hogar, algunos durante algunos meses, otros durante años, Jack Pritchard llevaba registros de los inquilinos hasta que vendió el edificio en 1972. Una de sus primeras residentes fue la escritora Agatha Christie, lo comparaba con un gran trasatlántico y decía “se trata de un edificio al que adoro, no sólo por la probidad de su arquitectura, sino también por su promesa de una vida más libre”. Vivieron entre otros:
1934/37 el crítico de arte Adrian Stokes
1934/37 el escritor Nicholas Monsarrat
1934/37 el arquitecto Walter Gropius y su esposa la escritora Ise Gropius
1935/37 El arquitecto Marcel Breuer
1935 László Moholy-Nagy y su esposa la crítica de arte y arquitectura Sybil Moholy-Nagy
1934/72 los promotores del edificio Jack y Molly Pritchard , vivieron 40 años hasta la venta del edificio.
1936/40 el físico y autor Henry John James Braddick
1937 el chef Philip Harben
1940/41 el arquitecto y diseñador Egon Riss
1940/41 la arquitecta Diana Rowntree y su esposo el pintor Kenneth Rowntree
1941/47 la escritora Agatha Christie
1960/62 el arquitecto Sir James Frazer Stirling
1961 el arquitecto, historiador, crítico y profesor Alan Colquhoun
Querido señor Pritchard. Me gustaría decirle cuanto sentimos dejar nuestro lindo piso. Hemos estado muy cómodos aquí, todos han sido muy amables. Queremos agradecer a todo el personal por su amable atención. Nos gustó mucho mirar por las ventanas donde solo vemos árboles, lo cual es muy calmo y tranquilizador, especialmente en Londres. Nuestros mejores deseos a ustedes de nosotros. sinceramente. L.Moholy Nagy
También el arquitecto Arthur Korn, el escritor Adrian Stokes entre otros. La cocina común se convirtió en el restaurante Isobar en 1937, con un diseño de Marcel Breuer y FRS Yorke. Los pisos y particularmente el bar se hicieron famosos y fueron un centro para la vida intelectual en el norte de Londres. Asistían regularmente Henry Moore -escultor- Barbara Hepworth -artista y escultora-Ben Nicholson -pintor abstracto- entre tantos otros
El edificio tuvo varios propietarios y en determinado momento le fue cambiado el nombre por el de Isokon Flats.
Hoy en día es un edificio protegido en el que se ha tratado de mantener el aspecto original a la vez que se ha actualizado para que cumpla las exigencias vigentes.
En 1969, el edificio se vendió a la revista New Statesman y el Isobar fue convertido en pisos. En 1972, el edificio se vendió al Camden London Borough Council y se fue deteriorando gradualmente hasta la década de 1990, en que fue abandonado y quedó en la ruina durante varios años. En 2003 el edificio fue reformado con mucho esmero por Avanti arquitectos, para el Notting Hill Housing Association y ahora está ocupado bajo un esquema de copropiedad. La remodelación también ha creado una galería pública en el antiguo garaje para contar la historia del edificio, la historia de sus famosos y notables residentes así como los muebles de Isokon .
El bloque ha sido galardonado con el grado I , ubicándolo entre los edificios históricos con mayor importancia arquitectónica en el Reino Unido. Video del Isokon https://youtu.be/1zUvGsBGyrE
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Venecia 2 de junio de 1906 – 1978
28 de noviembre Sendai
Este será el 8vo y último capítulo de una historia que queda abierta. Porque es la historia de la arquitectura misma.
Cuando el aporte es continuo, ocurre como en otros campos de la expresión y de la cultura, como sucede en la música con 7 notas y sus semitonos.
12 sonidos, que arman una escala.
Que facilitan frases de un «discurso infinito»,
No son solo notas, porque el ritmo, la melodía y la armonía, arman un mensaje, un discurso, un espacio donde los sonidos y los silencios tienen su protagonismo.
Iba a continuar mencionando los llenos y vacíos, pero en un artículo que escribí hace tiempo sobre el universo de la música y la arquitectura lo hacía con la mayor amplitud de la que soy capaz…para no repetirme dejo el link
El arquitecto Carlo Scarpa, es uno de los pilares de ese discurso que nos/me tiene atrapados desde siempre.
Carlo Scarpa, me ha acompañado estos últimos meses de confinamiento, agradezco haber podido descubrir alguno de sus recursos proyectuales, sin duda hay más, pero será mas adelante, y espero que como todos, vacunados y si fuese posible mejorados.
Scarpa era zurdo y, en mi opinión, esto le obligó a explicar algunas de sus elecciones, consideraba al cuerpo como un código de transcripción de la experiencia, nunca ha considerado el espacio isotrópico, siempre lo ha considerado anisotrópico, con diferentes cualidades para cada dirección: arriba, abajo, izquierda, derecha… Era un reflejo que venía de él mismo y de su conocimiento de la arquitectura antigua.
Scarpa entendió claramente la correspondencia entre una
arquitectura y las sensaciones que puede provocar en quien la vive a través de
su propio cuerpo.
Por ejemplo, Scarpa fija
la altura del ojo con la que el observador percibe la arquitectura en 1,65
metros: la guía para fijar las pinturas de “Querini Stampalia” se coloca a la
altura de los ojos y crea una perspectiva plana, ni ascendente ni descendiente,
a diferencia, por ejemplo, de lo que ocurre en “San Girolamo di Dürer“ donde
la perspectiva desde abajo exalta al santo pero eleva el horizonte de la
visión.
«quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien es escenógrafo no es buen arquitecto».
Tal vez ya lo dije, que Scarpa tenía una forma particular de la yema del dedo que terminaba
en una gota (estoy orgulloso de tenerlo así también), una forma que le permitía
reconocer materiales incluso sin tocarlos, desde la distancia. Scarpa difícilmente habría sido
traicionado por un material falso para este tipo de sensibilidad extra corporal.
En diseño y arquitectura, no le gustaban ciertos artificios…el
pabellón Esprit Nouveau de Le Corbusier
parece flotar suspendido del suelo; en la versión que se hizo en Bolonia
las estructuras inferiores están pintadas de negro, quizás Scarpa no las hubiera pintado así, en todo caso, habría
utilizado materiales de colores naturalmente oscuros.
Creo que Scarpa compartió la crítica de Palladio a Paolo Veronese por el trompe l’oeil y los frescos de la Villa
Maser, porque la escenografía y la arquitectura son cosas diferentes. A
menudo me repetía: «quien es arquitecto no es buen escenógrafo y quien es escenógrafo
no es buen arquitecto».
Esta sinceridad material no debe entenderse en un sentido
absoluto, recuerdo que cuando hablamos de la puerta de entrada del edificio
Contrà del Quartiere en Vicenza, me dijo que quería pulir la madera con chorro
de arena y cuando observé que sería un proceso a lo Disney, una antiguedad
falsa, me respondió: «Hago lo que quiero, si me gusta así
debe salir bien”
El problema de hacer una arquitectura duradera siempre le ha fascinado, en determinadas obras, como en la tienda de Olivetti, predijo el envejecimiento en términos de valor añadido.
En otros casos sufrió algunos errores…se quejó de haber
confundido el puente térmico de la ventana que da luz cenital a la habitación
de Castelvecchio con los hallazgos de los orfebres lombardos: se había formado
condensación en el interior del perfil de hierro que había arruinado el mármol
verde.
Si se mira la nueva Galería de Arte Moderno de Mies van der Rohe en Berlín, que se
presenta como el mejor tecnólogo en arquitectura moderna, hay desastres que
restaurar debido a errores debidos a puentes térmicos o uso incorrecto de
materiales.
A raíz que Tobia
pidió usar acero inoxidable dentro de la armadura de la escalera de Businaro,
pienso que quizás Scarpa también lo habría usado en el cementerio de Brion si
hubiera estado disponible en ese momento. El cementerio ahora se ve muy
afectado por problemas de cobertura de armadura de hierro.
Museo Castelvecchio
Ventana Museo Canova
Clientes
Los clientes tenían una especie de fascinación hacia Scarpa….El caso más afortunado es sin
duda el de Aldo Businaro (Villa
Palazzetto), que muy pocas veces
planteó objeciones, en parte porque había elegido todas las intervenciones con
costos razonables y en parte porque estaba dispuesto a gastar algo más de lo
esperado.
El cliente que lo seguía, sabía que tenía que aceptar
ciertas decisiones, Scarpa rara vez
habría aprobado algo sin compartirlo; pero, si había un error siempre trataba
de corregirlo o absorberlo en la obra transformándolo en un hecho
expresivo. En el cementerio de Brion se dejaron cuatro o cinco errores de
este tipo y terminaron convirtiéndose en curiosidades que aún hoy suscitan
asombro.
Este es el discurso del triángulo que también citó Wright: “… se necesitan al menos tres
patas, un arquitecto, un cliente y un empresario; no necesariamente tienen
que ser todos genios, pero debe haber cooperación entre ellos, una pata más
aguanta mejor y una pata menos hace que todo se caiga”.
La obra
Scarpa no tenía coche, por eso lo acompañaba al cementerio de
Brion o lo llevaba algún artesano o los herreros Zanon o Eugenio de Luigi.
Para la obra de la Tumba Brion, todas las tardes, alrededor
de las seis, Bratti venía a Asolo
para que explicara o volviera a explicar las cosas que debería haber hecho (Scarpa solía dibujar muchas partes en
el mismo dibujo, lo que dificultaba la lectura).
Decía: “Me hace un schisetto, esto me basta,
lo necesito para mañana”.
Creo que el profesor no siempre fue consciente del nivel
cultural de las personas que tenía enfrente ni de la estima que él mismo les
reservaba: sentía el deber de explicarles las razones que lo habían llevado a
una determinada elección, le preocupaba que su razonamiento no fuera compartido
por aquellos que realizarían el trabajo.
Complejo tumba Brion en obras
Por ejemplo, le preocupaba cómo se desarmaban los
encofrados porque en algunos casos había socavaduras, había fundiciones que si
se desarmaban mal se podían destruir; le preocupaba que el dibujo en
proyección ortogonal también fuera legible en tres dimensiones, por lo que
añadia bocetos para facilitar la lectura.
La obra se explicaba a veces con encuentros nocturnos con
Bratti, otras en la obra con dibujos con carboncillo sobre grandes hojas de
papel de envolver color marrón claro.
Los trabajadores reconocían en Scarpa los méritos de una absoluta
coherencia y la actitud de ecompartir los problemas. Había armonía y respeto
mutuo.
Cuando los hermanos
Zanon decían «no se puede hacer» o «se puede hacer pero no
somos capaces», buscaba una forma de modificar la pieza. Tenía que
haber continuidad entre las opciones de diseño y los métodos ejecutivos.
Creo que trabajaba con alegría, especialmente cuando tuvo
la oportunidad de trabajar con personas que eran una extensión de él mismo,
como los artesanos, que tal vez se molestaban si se les informaba a la noche de
una nueva idea pero al mismo tiempo tenían la satisfacción de involucrarse.
Título de Arquitecto
OL: ¿Este tipo de
inadecuación estaba también relacionado con no tener un título en
arquitectura? Como sabemos, se había graduado de la Academia de Bellas
Artes y tenía el título de profesor de diseño arquitectónico.
GP: Scarpa
siempre ha tratado de estar dentro de la legalidad, y por cierto tuvo el deseo
que su hijo Tobia Scarpa obtuviera
un título que lo protegerá en el ejercicio de su profesión.
OL Como decía Zevi, en un mundo burocrático como el
nuestro es extraño que Carlo Scarpa
haya recibido finalmente el reconocimiento público con su elección como decano
de la Facultad de Arquitectura de Venecia.
GP: Scarpa fue
nombrado decano porque no había acuerdo sobre a quién más elegir. Luego,
cuando llegaron a un acuerdo, enviaron a Carlo
Aymonino y para darle el lugar alguien le dijo a Scarpa«O hay una renuncia o tenemos la Universidad ocupada».
No creo que la Universidad pueda presumir de haberle
otorgado un reconocimiento que solo sirvió para asegurar una figura de
transición a la presidencia del Instituto; al contrario, creo que Scarpa habría aceptado gustosamente
un título honorífico, que le habría aliviado de muchos inconvenientes y
que en cambio llegó póstumamente.
OL Es un asunto
complejo, desde 1956 intentaron darle un título honorífico…
GP Su mayor acusador fue el arquitecto Leomberto Della Toffola, cuyo socio -al parecer- había sido asistente
de Scarpa pero no particularmente
valorado por él.
En esa ocasión, la única institución que ha mostrado signos
de inteligencia y clarividencia, fue el Poder Judicial, que luego de estudiar
el tema, liberó a Scarpa de la
vergüenza del abuso de la profesión. .
Colaboración de Guido Pietropoli en el estudio
OL Hablando de los
proyectos en los que colaboraste, ¿cómo fue tu relación conScarpa, y con el hecho de que muchos de ellos no se concretaron?
GP En el caso de Brion,
honestamente no entendí mucho sobre hacia dónde se dirigía el proyecto, lo
comprendí diez años después.
Probablemente estaba mirando a Scarpa a través de filtros.
En algunos casos dije “pero esto no es un detalle de Scarpa”
sin darme cuenta de que el suyo era un lenguaje en evolución y que podía tener
resultados distintos a los que yo ya conocía.
La razón que me impulsó a trabajar con Scarpa fue aprender un oficio; pero en mi ingenuidad, en mi provincialismo,
pensé que esta profesión era un repertorio de formas y soluciones. Solo
después, al profundizar en la creación de una obra, te das cuenta de que las
opciones pueden ser completamente diferentes.
Muchas obras no se realizaron por hechos contingentes
como que un cliente se diera cuenta de que no tenía los medios económicos
para continuar.
Si pensamos en la Banca Antoniana di Monselice, por
ejemplo, cuanto más miro ese proyecto, más me doy cuenta de que, más allá de la
fascinación formal, muchas opciones fueron también excelentes soluciones
racionales a problemas concretos: el levantamiento del edificio, los
tragaluces, la fachada La parte trasera sin terminar pertenecía a una
importante elección urbana.
Las intuiciones de Scarpa
a veces fascinaban a los demás, conseguía el entusiasmo de quienes lo
seguían.
Después de un tiempo creo que muchas cosas no se han hecho
por la falta de atrevimiento de los clientes, de sus colaboradores, y muchas
era el propio Scarpa que sentía que
no podía empujar el proyecto más allá de cierto umbral si otros no lo
compartían y soñaban con él, renunciaba a seguir adelante, pensando que no
había llegado aún el momento de su idea.
OL Dos
excepcionales encargos privados se remontan a esos años, la Villa Palazzetto
para su amigo Businaro y la hermosa
casa Ottolenghi. En este último caso, ¿Scarpa ha encontrado un cliente colaborativo?
GP Para hablar de la Villa Ottolenghi, necesitaríamos tener
a mi amigo Pino Tommasi, que empezó
a trabajar con Scarpa para esta
casa.
Detalle Pabellón de la meditación. Tumba Brion
Cuando Scarpa murió, intentamos con él completar el edificio que estaba en un estado de construcción muy avanzado. Creo que el verdadero cliente era Bepi Mazzariol, que le encargara la Fundación Querini Stampalia,
amigo de Carlo Ottolenghi,
presidente del Ospedali Civili Riuniti de Venecia.
Casa Ottolenghi
Ottolenghi compró un terreno sobre Bardolino, cerca del cementerio,
donde ya existía una pequeña casa quería construír una Villa más grande para su
hijo y su familia.
El hijo de Ottolenghi
trabajaba en Verona pero no quería vivir en la ciudad. El área
edificable del lote era modesta, por lo que, para lograr un volumen decente,
parte del edificio tenía que ser subterráneo. La casa es una explosión de
triángulos, de planos inclinados, debió tener ocho columnas (de Otto-lenghi)
que luego se convirtieron en nueve.
La contemporaneidad con Il Palazzetto lleva a sobrestimar la similitud formal entre el techo de la casa Ottolenghi y el patio de la Villa de Businaro, pero por los estudios que realicé y también para la exposición que se realizó en el Centro Carlo Scarpa puedo decir que las opciones compositivas y los valores simbólicos que subyacen en el Palazzetto y la Villa Ottolenghi son muy diferentes, aunque los materiales y el lenguaje en ambos casos sean similares.
En el caso de Villa Ottolenghi diría una frase que podría
parecer inapropiada o irreverete, “hay algo en sus formas quebradas que me
recuerda el sufrimiento de los judíos”.
Carlo Scarpa, además de querer rescatar el volumen de una construcción
subterránea, no habría construido la casa de esa manera para otro
cliente.
Un hecho que presencié personalmente fué que las facturas
de la casa, también fueron diferentes a lo que esperaba Ottolenghi.
Referente a las columnas, se encuentran en la iglesia de
Bardolino pero también en ciertas casas de Frank
Lloyd Wright que Scarpa conocía. Referente
a la memoria selectiva de Scarpa, no
era un archivo simplemente, creaba un producto coherente dentro de un discurso
poético y expresivo para cumplir con el deseo de la imagen que quiere darle al cliente. Durante el proyecto,
la casa Ottolenghi sufrió varios
cambios.
Relación con Aldo Businaro
OL La exposición que ha comisariado aquí, “Scarpa e Il Palazzetto”. Una rapsodia
arquitectónica. ¿Puedes contarnos sobre este proyecto?
GP Son muchas las implicaciones, la primera es mi amistad
con Aldo Businaro, hablo de los años
1969-1970, fue el representante del mueble de importantes industrias del
mueble, digamos de la cuna del estilo italiano. (Cassina, B&B,
etc.).
En los años setenta, te puede parecer extraño, había muy
pocas tiendas de diseño, ya fueran italianas o suecas, en Padua, Vicenza o
Rovigo. Los pioneros de esta visión en el Véneto fueron Renata Bonfanti y ciertos ceramistas.
Por consejo de Businaro Cassina con gran visión comprar los
derechos de los muebles de Le Corbusier y otros grandes arquitectos y
diseñadores.
Estuvo muy cerca de Dino Gavina, sin duda el hombre más
ingobernable pero también el más ingenioso del diseño italiano de ese período,
el primero en producir los muebles de Marcel Breuer.
Conocí a Aldo Businaro en la tienda de muebles de un amigo en Rovigo; entre sus muchas cualidades tenía la de entablar amistad de inmediato y con cualquiera.
Empezamos hablando de la silla Tripolina ,
un objeto que es más arquitectónico que de diseño, que se cierra como un
paraguas gracias a un mecanismo muy ingenioso y que por eso fue utilizado por
los militares italianos en África: la estaba comprando allí en Rovigo, mientras
Businaro me decía que había traído una versión de hierro y madera de América
del Sur. Luego la discusión se trasladó al Palazzetto que había comenzado
a restaurar con Tobia Scarpa.
“…desde los primitivos, hasta el siglo XVI, las arquitecturas eran igualmente nobles para los pintores bastaría fijarse en los fondos que hacían para sus cuadros…”.Conferencia del 20 de febrero de
1975
El Palazzetto es un edificio cúbico del siglo XVII en la
llanura de Monselice, que Aldo Businaro
compró a sus hermanos a su regreso de América del Sur; fue él mismo quien
intuyó que se podía vivir modernamente en un entorno histórico y que éste podía
integrarse razonablemente con nuevas piezas como un rompecabezas. Aldo lo
llamó «rapsodia» porque combinaba fragmentos poéticos de diferentes
autores. En la práctica, Aldo se enamoró del Palazzetto por cómo era pero
también por cómo imaginaba que podría llegar a ser, por lo que decidió
restaurarlo con Tobia, a quien ya conocía, que diseñó la gran chimenea entre
otras cosas.
También contrato otros arquitectos amigos, como Glennie Collin de estricta observancia
corbuseriana que diseñó el ático: dado que Aldo albergaba a muchas
personas, Creo que quería crear una especie de cámara de descompresión
para quienes, por ejemplo, llegaban al Palazzetto desde Nueva York y
necesitaban un entorno de transición antes de abordar el Veneto.
“…el gótico veneciano no siempre debemos referirlo a una sola forma. En Venecia el gótico es la representación del gusto de una época, de una moda…Pero Venecia surge como un manantial natural y absolutamente bizantino: en sus estructuras, y en las formas que están dispuestas de sus partes…”. Conferencia de Scarpa del 30 de enero de 1975
Definí el Palazzetto como «el Estado de Businaro» porque es un lugar limitado, un
recinto insospechado desde fuera. En el Palazzetto Scarpa hizo un trabajo
muy hábil y puntual de remendar y resaltar ciertas partes, ademas de obras
nuevas como el berceau. El granero estaba revestido de madera
negra; luego está el piso de trilla que hasta hace poco yo mismo
interpreté como una variante del techo de la casa Ottolenghi pero que en
cambio, estudiando la secuencia de dibujos que condujo a la solución final, es
algo diferente.
El proyecto tuvo fases muy diferentes, Aldo conoció a
Scarpa durante un viaje a Japón que hicieron gracias a Tobia, quien había sido
invitado allí junto a otros diseñadores.
Allí nació un amor muy profundo y continuo…Uno puede
imaginar lo que vio Businaro en Scarpa, y viceversa: Aldo era un formidable
compañero de viaje y un cliente que nunca decía que no.
Se divirtieron los dos: Businaro llevó a Scarpa a los baños
termales de Chianciano.
El viaje que hicieron a Madrid fue memorable, creo que en
1978. La anécdota es bastante divertida, Businaro pidió prestado un
Rolls-Royce a un amigo suyo, Scarpa vivía entonces en la Villa dei Nani, en
Vicenza, en ese momento Losey estaba filmando el Don Giovanni y el
profesor siempre estaban en la ventana esperando poder captar algún momento
interesante del rodaje. En medio de un bullicio de cantantes y extras,
Businaro llegó y estacionó; cuando Scarpa vio ese coche caro exclamó:
«Varda ‘sti porçei de registi» (..estos directores), sin
imaginarse que era su coche. Cuando Businaro le abrió la puerta, el
profesor tenía muchos pergaminos, los dibujos que se necesitaban para la
exposición de Madrid; abrió los brazos y soltó todo lo que tenía y dijo «No subo a un Rolls ni siquiera con un
alfiler».
Hice viajes con ellos, como a Viena cuando dio su famosa
conferencia en la Academia de Bellas Artes. Cuando Scarpa debía dar una
conferencia en un ambiente que no conocía, se aterrorizaba, lo ayudaron unos
vasos de Sturm.
Viena era su patria cultural, por lo que se sentía honrado
por la importancia que le reservaban pero también muy preocupado; todos
los chicos que asistieron a la lección conocían bien sus trabajos, se
sorprendió de ser tan conocido en el extranjero.
La escalera del Palazzetto
OL La Villa Palazzetto se enriqueció con un elemento
adicional, una escalera en la fachada que fue diseñada por Carlo Scarpa y luego
construida por Tobia Scarpa. ¿Puedes contarnos sobre esta intervención, el
significado que tiene respecto a la obra?
GP La historia se remonta aproximadamente a septiembre de 2000, cuando se inauguró la exposición sobre Carlo Scarpa en el Museo Castelvecchio y en Vicenza, que considero el más importante de los últimos años.
Personalmente, no tengo recuerdos particularmente
significativos de la exposición en la Gallerie dell’Accademia, mientras que la
de Verona y Vicenza creo que tuvo un enfoque interesante e
innovador. Aparte de esto, en esa ocasión hubo un acercamiento entre la
familia Businaro y Tobia Scarpa quien estuvo presente en la
inauguración. Aldo vivía, moriría seis años después, el miembro más activo
de la familia en la conservación de esta obra fue su hijo Ferdinando Businaro,
junto con su hermano Federico.
Ferdinando sabía que su padre siempre había querido crear
esta escalera exterior, una conexión directa con el piso noble que ya había
sido trabajado por Carlo Scarpa con Aldo Businaro.
En la exposición que está en Treviso, se puede ver las
«arcadas» de Scarpa tratando de resolver el problema de la escalera
en la fachada, que siempre se aborda en relación con el patio. Scarpa
primero diseña una escalera inclinada, luego finalmente llega a la única
solución posible pero que por diversas razones permanece sin realizar.
Con motivo de la exposición del año 2000, Ferdinando inicia
el ataque a pesar de que sabe que Tobia nunca antes había aceptado completar la
obra de su padre.
No era sencillo, cuando acepté ayudar a Pino Tommasi a
completar la Villa Ottolenghi, algunos me acusaron de presuntuoso, estaba
aterrorizado, sabía que reconocerían todo lo malo como mío y todo lo correcto
como de Carlo Scarpa, sin
embargo, me pareció estúpido que fuera completado por otras personas.
El hecho es que Tobia no quiso continuar el proyecto del
teatro Carlo Felice u otras obras por razones más que justificadas. Desde
que Carlo Scarpa entró en escena, las relaciones de Tobia con Aldo Businaro se
habían enfriado pero a partir de ese septiembre de 2000 se acercaron y finalmente
Tobia accedió a encarar la escalera.
Lo revisó y modificó en algunas partes junto a un
formidable ingeniero estructural,
Giandomenico Cocco.
“…El arte moderno nos ha permitido ver algunos fenómenos de la materia con nuevos ojos…”.Carlo Scarpa
El Palazzetto tiene una cualidad bastante singular, es
hermoso y siempre parece completo, no parece requerir más modificaciones o
adiciones; si se estudian las fotos antes de una intervención y se piensa
que «está bien», y luego ve las siguientes descubre que está aún
mejor.
El funcionamiento de la escalera es justo y
correcto; los ligeros cambios que hizo Tobías, como la jardinera al pie de
la escalera, están justificados por su autoridad como diseñador.
El resultado es interesante, por otro lado, la historia del
arte y la arquitectura está llena de obras en proceso, que fueron
luego completadas por otros.
Exposiciones de Carlo Scarpa
OL Has colaborado en dos de sus
exposiciones individuales, una en Londres y la otra en la Domus Conestabilis de
Vicenza. ¿Qué significó para él mostrar sus obras?
GP La exposición de Londres
precede a la exposición en la Domus Conestabilis, donde se exhibieron más o
menos las mismas fotografías.
En el caso de Londres Scarpa no montó nada porque encontró el
espacio ya organizado; en Vicenza en cambio se encargó de acondicionar el
espacio que se le había puesto a su disposición.
En Londres estuvimos en la Heinz
Gallery en Portman Square, un espacio de exhibición del RIBA financiado por el
Sr. Heinz que conocimos en Italia.
La sala se encuentra dentro del
edificio James Adam y tiene aproximadamente 8 x 8 metros con grandes vitrinas
de vidrio en tres paredes y un espacio central.
Un lugar muy refinado, diseñado
por Stefan Buzas y Alan Irvine específicamente para albergar exposiciones temporales. Scarpa
ya había sido expuesta en RIBA en una exposición anterior llamada “Grandes
dibujos de la colección” (del que tengo un pequeño catálogo) y estaba muy
orgulloso porque los dibujos seleccionados por el comisario incluían obras de Andrea
Palladio, Christopher Wren, Inigo Jones, hasta Le
Corbusier. Scarpa, por tanto,
conocía este lugar, le gustaba; además, su amistad con Stefan Buzas y Alan
Irvine era muy similar a la sociedad con Aldo Businaro.
En Londres ya había realizado,
como decorador, la exposición de frescos florentinos.
Cuando le mencioné a Scarpa que había conocido en Londres
durante el verano a ambos, automáticamente me eligió como trait d’union.entre
Londres y Vicenza.
Luego de un primer momento de
entusiasmo, Scarpa tuvo muchas dudas.
Inglaterra vivía un período de
austeridad por lo que nos encontramos trabajando con generadores eléctricos
porque después de cierta hora cortaban la electricidad a los lugares públicos.
“…como hombres de nuestro tiempo hemos rescatado muchas cosas tanto moral como socialmente … Pero como arquitectos aún no hemos rescatado la forma de las cosas humildes y sencillas …” .Carlo Scarpa
Scarpa
no podía decidirse, coleccionaba los materiales gráficos pero lo que decidía
hoy lo cambiaba mañana.
Finalmente se decidió por una
exposición de dibujos y fotografías (dos vitrinas de fotografías y una de
dibujos) para la que hizo que Paolo Monti (1908 – 1982) le enviara las
copias maestras; cuando llegaron empezó a recortar las fotografías, redimensionándolas
según la diagonal, no respetó ningún formato preciso.
Eligió fotografías de Ferruccio
Leiss (1892 – 1968) y de otros fotógrafos y comenzó a componer y volver a
montar los escaparates de forma obsesiva. Si por la noche estaba feliz, a la
mañana siguiente tiraba todo, mientras tanto, desde Londres recibía continuas e
insistentes solicitudes para enviar el material para imprimir el catálogo.
Desesperado, puse todas las fotografías
en una caja de bombones del mismo tamaño que las impresiones y las envié a
Londres.
De Londres llegó un fino catálogo
amarillo con el ensayo de Cantacuzino;
el mensaje adjunto decía «este es el
catálogo, ahora ven con el material».
El catálogo obligó a Scarpa a tomar una decisión, se dio cuenta
de que ya no podía posponer las cosas y mandó imprimir las fotos en papel de
aluminio.
Cuando lo acompañé a Londres, al
llegar al aeropuerto, Alan Irvine preguntó: «Qué bueno que hayas llegado, pero ¿también tienes las
fotos?».
A pesar de su escepticismo, las
teníamos.
El RIBA estaba tan convencido de
que no se haría, que casi no había organizado nada, pero se trataba de una
exposición muy sencilla.
Se propuso repetir la exposición
en Vicenza, donde Scarpa añadió
muchos más dibujos que los que había en Londres. En la inauguración, la Sra. Heinz se me acercó y me preguntó «¿Scarpa sigue vivo?».
Pasamos unos días deambulando por
Londres de la mano de Buzas e Irvine, que entre otras cosas me
hicieron visitar el Museo de Soane, ahora es muy famoso pero en ese momento era
una rareza absoluta, nadie lo sabía.
(Aclaración de HK, uno de los lugares que siempre recomiendo visitar en Londres, es el Museo de sir John Soane (1792 – 1824) arquitecto de entre otros edificios del Banco de Inglaterra. Es una casa-museo, domicilio y estudio del famoso arquitecto neoclásico del siglo XIX. Famoso por la riqueza de sus colecciones y una peculiar estética pos-moderna pero de 1800. Está ubicado en el distrito de Holborn en el centro de Londres, en 13 Lincoln´s Inn fields – miércoles a domingo de 10 a 17 hs)
No visite el Museo de John Soane (1753 – 1837) con Scarpa, quizás él ya había estado allí.
Si tuvimos muchas conversaciones sobre Soane.
Creo que Scarpa envidiaba, en el sentido positivo del término, el estatus de
Soane, su posición profesional,
social y económica de gran prestigio, su figura de gran coleccionista.
No podía envidiar su historia
familiar porque lo que sucedió entre Soane
y sus hijos ciertamente no es algo deseable (Nota de HK: a partir de 1806 la vida de Soane entra en una etapa complicada en la que se suceden varios
problemas en el ámbito familiar, donde se hace casi imposible el entendimiento
con sus dos hijos a partir de 1808.
El golpe de gracia se lo dará la
muerte de su esposa en 1815.
A Soane le interesaba mucho la transfiguración de espacios a través
de la luz y el uso de espejos. Para pasar del ala doméstica a la
arquitectónica-anticuaria se pasa por una puerta con el busto de Andrea Palladio, nos dice que para
entrar en la arquitectura no se le puede ignorar; es una forma simbólica y
analógica de explicar las cosas que probablemente también fascinó a Scarpa.
Soane
era notoriamente un francmasón encargado de la cultura
simbólica, ejercía una función didáctica tanto a través de su colección como a
través del establecimiento de la sala de ejercicios de los estudiantes. Creo
que Soane presagiaba una posible
destrucción de la arquitectura a través de una nueva arquitectura.
Llamé «El Arca de Vitruvio» a su colección de testimonios, moldes de yeso y artefactos.
OL
¿Scarpa ha coleccionado algo alguna
vez?
GP Tenía una especie de “Wunderkammer”
(cuartos o gabinetes donde los nobles coleccionaban objetos exóticos de todo el
mundo), vitrinas en las que coleccionaba objetos de muy poco valor material:
piedras, conchas, telas, cosas que nunca fueron ostentosamente caras. En
esos armarios Scarpa también tenía
títeres, teatros, objetos que recordaban su infancia y su increíble ingenuidad,
también fue un gran amante de las hojas y los cuchillos.
Tambien tenía piezas de gran
valor, me mostró una especie de batidor japonés para mezclar té verde. En
Japón, el mismo objeto, hecho del mismo material, bambú por ejemplo, puede
tener valores muy distintos según el grado de experiencia de quien lo haya
realizado; Creo que el emperador es el único que puede tener dos conchas
que se pueden atornillar y que vienen de las antípodas; el tortiglione del
primero y el femenino del otro son aparentemente normales pero el sentido de
los dos es contrario a lo que se encuentra comúnmente, no recuerdo en que
sentido giran si a la derecha o a la izquierda. Más allá de esto, su mayor
activo consistió en libros.
Universidad de Venecia
El apellido Scarpa
no tiene nada que ver con el calzado, viene de “scarpello”. el
propio Scarpa dijo que en ciertas
temporadas había siete mil canteros en Venecia: se podía escuchar el tintineo
continuo de sus cinceles que transformaba la ciudad en una ciudad musical.
La Universidad de Venecia, en su busqueda de edificios en los que poner sus facultades, había comprado a unas monjas el convento contiguo a la iglesia de San Sebastiano, la fábrica Scarpagnino con los lienzos de Paolo Veronese.
El convento habia sido arrasado por Napoleon y
solo la sacristía sobrevivió.
La Facultad de Letras y Filosofía presidida por Giuseppe Mazzariol (Bepi 1922 – 1989),
que tenía su Instituto de Historia del Arte en el último piso de la parte
gótica, propuso a Feliciano Benvenuti
(1916 – 1999) rector de la Universidad, asignar la tarea a Scarpa.
Scarpa no estaba muy entusiasmado
porque los edificios preexistentes eran de una calidad muy modesta, incluso
deprimente aunque el edificio gótico si era bastante interesante.
Resumiendo, se mantuvo la entrada desde el “campiello di
San Sebastiano”, donde Scarpa
diseñó la nueva fachada, que tras su muerte sería objeto de feroces críticas
por parte del historiador y político Vittorio
Sgarbi (1952).
En el patio, propuso un nuevo edificio con otro patio,
creando un camino externo y un patio posterior, luego organizó las plantas
bajas de los edificios más profundos de manera diferente; pero el problema
principal era diseñar un nodo de escalera que conectara niveles muy diferentes enre sí.
Hay muchos dibujos que pertenecen al diseño de la escalera
cilíndrica.
Scarpa dijo que sería negra. Probablemente influido
por alguna obra de Louis Kahn, una
escalera de dos tramos con descansos en un sector circular que habría permitido
la distribución a varias alturas.
La parte gótica, a la derecha del cuerpo cilíndrico de la
escalera fue objeto de una restauración más o menos conservadora.
Los dibujos de San Sebastián se expusieron con el mismo
sistema adoptado para el Hospital de Le
Corbusier: en las copias heliográficas coloreadas se «engraparon»
las transparencias dibujadas en tinta, hojas de papel diáfano que suavizaban
los colores. Si miras atentamente la hoja, te das cuenta de que el dibujo
es a mano alzada, que para Scarpa era bastante inédito. Al ser un
proyecto tosco, aceptó que lo dibujaríamos con la técnica que
llamamos tremblotante –temblando-, y que había aprendido en el llamado “atelier de Le Corbusier”, en realidad
fue en el estudio de Guillermo Jullian
de la Fuente, (1931 – 2008) el arquitecto chileno que había colaborado en el
proyecto del Hospital de Venecia.
(Nota de HK Guillermo Jullian de la Fuente viajó en 1958 a Europa a conocer de primera mano la arquitectura de Le Corbusier, a quien admiraba, y con quien soñaba colaborar en su atelier de París. Después de recorrer las principales obras del arquitecto suizo, le escribió una carta solicitándole trabajo en su oficina. Le Corbusier lo acogió como ayudante en 1959, y desde ahí en adelante comenzó a asumir distintas responsabilidades, hasta hacerse cargo del desarrollo de diversos proyectos, como el Carpenter Center para las Artes Visuales, de la Universidad de Harvard, el Museo del Conocimiento en Chandigarh, o el edificio de laboratorios de Olivetti, en Milán, entre otros)
La escalera cilíndrica se revistió de manera negra, sería
la conexión con la parte gótica, que era un almacén del siglo XIX, era la única
parte preexistente del convento con columnas toscanas con bóvedas de crucería,
Scarpa decidió ampliarla para construir la biblioteca.
La perspectiva se dibujo en Vicenza poco antes de partir
hacia Venecia, en las primeras horas antes del amanecer cuando, como diría Paul Valéry (1871 – 1945) «Venus también se transforma en un
documento»; sirvió para presentar al cliente la primera hipótesis
del proyecto
Nos esperaba Bepi
Mazzariol con el director Treves y otras personas, llegamos una hora tarde
con los dibujos hechos esa misma noche.
Más allá de estas anécdotas, resulta interesante la
elección de Scarpa de mostrar la sacristía, el cuerpo exterior de la nave de la
iglesia, el ábside y el campanario, únicos elementos originales, como si
estuvieran detrás de un muro de paso. Esta idea del silo de
libros salvó la parte más importante y permitió una visión no tan alejada
de lo que podría haber sido históricamente.
El dibujo es muy bonito, dibujado por Scarpa sobre papel amarillo de Louis
Kahn: está hecho con carboncillo y lápices calcáreos y en menor medida con
pasteles de colores; está firmado y es uno de sus diseños más
famosos. Probablemente a lo largo del tiempo haya sufrido un cierto
deterioro, ya sea porque se exhibió en la exposición de la Gallerie
dell’Accademia donde las láminas se comprimieron entre dos capas de
metacrilato, o por la descomposición natural del material.
Dijo Scarpa“El proyecto merece ser estudiado en sus
distintas fases, fue muy esforzado conseguirlo, la experiencia debería
enseñarme a no aceptar más obras dedicadas a los santos mártires…”
Las complicaciones
comenzaron con Scarpa en vida y
continuaron después de su muerte. Lo único que se hizo pero que no sé si
se mantendrá como está es el portal. Con un Rolleiflex tomé pequeñas
fotografías en formato 6 x 6 que atestiguan el estado de la fachada antes de
que interviniera Scarpa: había una
fachada falsa que se apoyaba en la iglesia de San Sebastiano con un pobre
zócalo en losas de piedra de Istria; lo único significativo, aparte de la
supuesta singularidad de los marcos de las ventanas, era el santuario del santo
mártir… Scarpa decidió modificar
la fachada que «odiaba», un término que usó para referirse a
algo insoportablemente falso.
Se hicieron algunas pruebas en copias fotostáticas,
xerocopias en las que a Scarpa le
gustaba trabajar.
Durante el proceso
de trabajo para la Facultad de Arquitectura de Venecia, se realizaron al menos
tres o cuatro proyectos para el portal de San Sebastiano. El logrado es el
segundo para el que habíamos obtenido minuciosamente la aprobación de la
comisión de salvaguardia. Posteriormente Scarpa lamentó esta elección, que ya no le satisfacía y trabajó en
variantes en las que se salvó una ventana que daba al canal y se redujo el
número de vallados.
En cualquier caso,
la idea es muy simple: una placa con una abertura semicircular, un trazo de
compás en el que se inserta el edículo del santo, unas losas de piedra de
Istria perforadas en correspondencia con las ventanas de las que el
coronamiento, portal con una serie de marcos de formas aparentemente brionescas.
Es una especie de puerta gemela cuyo paso a la izquierda está tapiada por una
placa de piel de piedra de Istria; en él, como en la tienda Olivetti, se
insertó una placa de bronce con letras de plomo con el nombre de la Facultad.
Banca Popolare di Verona
La losa de piedra
tosca esconde una puerta corredera de metal, vidrio y madera, que diseñé tras
la desaparición del profesor y desde la que se verían los dos patios
siguientes. El portal tiene molduras dentadas pero de forma diferente a las de Brion; las de San Sebastián recuerdan
más a la Banca Popolare; aquí los escalones no están a 45 grados (como en Brion, donde los dientes son como una
escalera que se puede caminar en una dirección u otra indiferentemente) sino a
30-60 grados, con una subida igual a aproximadamente la mitad de la pisada, por
lo que el resultado formal y simbólico es completamente diferente. La placa de
piedra se aleja de la fachada de Scarpagnino, que se consideraba el único
objeto original digno de ser conservado.
Después de la
muerte de Scarpa, me encargaron llevar a cabo este segundo proyecto
porque la Universidad no tenía ganas de presentar el tercero que Scarpa no había tenido tiempo de
presentar para ser aprobado. Lo mismo sucedió con la IUAV de que había un
tercer proyecto, más justo, pero se realizó el segundo.
Para San Sebastiano
fuimos acusados ferozmente por el activo arquitecto Leomberto Dalla
Toffola de haber destruido
una fachada original; en el Correr encontré documentos en los que se mostraba
que esa fachada, en esa forma, no existía cincuenta años antes, y pude rechazar
a los detractores.
El 15 de agosto de
1979 salió a la luz un artículo muy violento de Vittorio Sgarbi, le respondí en privado, mostrándole
que la fachada era falsa.
OL En su opinión,
¿Cuál será el destino de las obras de Carlo
Scarpa?
GP Es difícil
contestar, son obras tan frágiles: el color de un yeso puede cambiar, a veces
se puede rehacer pero no con la misma calidad que entonces.
En diciembre de
1978, un mes después de la muerte de Scarpa, fui a Palermo con Tobia
Scarpay Philippe Duboy y
nos sorprendió el estado de conservación del Palazzo Abatellis: la pared detrás
del busto de Laurana había sido repintada en Ducotone verde, esto es suficiente
para comprometer una excelente configuración. Lo malo es que aquellos que nunca
antes han visto ese muro lo aprecian de todos modos, así que te arriesgas a
quedarte con un falso. Las obras de Scarpa, como cualquier arquitecto,
son como niños, tienen una vida independiente de quienes las crearon y si se
encuentran con personas cariñosas que saben cómo conservarlas las conservarán,
de lo contrario morirán; también es una prueba del nivel cultural que una
sociedad es capaz de expresar. Es difícil entender cuánto una obra, incluso
mortificada, logra transferir la calidad original.
Para realizar el pavimento exterior de la casa
Borgo, en Vicenza, Carlo Scarpa,
usa un ladrillo perforado colocado mostrando su tabla y por tanto sus
perforaciones, para la unión entre ladrillos y para tapar los agujeros del mismo
usa un mortero con cemento blanco. El edificio se apoya sobre una
estructura de vigas pintadas de color rojo, muy elaborada en su unión con
los pilares. Bajo las vigas y en continuidad con el ancho del pilar se coloca
en el pavimento una linea de granito que va cortando la continuidad del suelo
de ladrillo.
Casa Ottolenghi (1975)
Fragmento del pavimento de terrazo de la casa Ottolenghi
realizada por Carlo Scarpa.
suelo de terrazo de cemento con inserciones hechas de
ladrillos cocidos antiguos de color amarillo y rojo que están dispuestos de tal
manera que generan una línea de fractura asociada a su disposición.
Fototeca de Carlo Scarpa
Es un
proyecto del Centro Internacional de Estudios Arquitectónicos Andrea Palladio, promovido y financiado
por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las iniciativas del Comité de
Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del patrimonio cultural
vinculado a Carlo Scarpa y su
presencia en el Véneto.
La
Fototeca Carlo Scarpa es un sistema
de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición
en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para
su investigación, conservación y puesta en valor.
Documenta
las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a
lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica
sistemática, realizada entre 2004-2006 sobre las obras fotografiadas en esa
fecha.
La
Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio de la obra de Carlo Scarpa, un valioso patrimonio
iconográfico para estudios específicos y distintas iniciativas (publicaciones,
exposiciones, seminarios).
Siempre ha sido así: pensaba
un cuadro y ya lo consideraba hecho.
El resto era trabajo. Realizar
una obra pensada y por ello ya concluida, era como distanciarse de ella:
distanciarse de su conocimiento inmediato.
Sé bien que existe otro grado de conocimiento que es precisamente el del
hacer. Se conoce lo que se hace, sólo mientras se hace.
Es un conocimiento profundo y complejo, pero es distinto de la chispa, o
mejor, de la serie de chispas que es pensarla.
¿Pero cómo acercar dos momentos sin que uno se diluya demasiado en el
otro?
A mí se me ha hecho natural ir deprisa.
NOTARGIACOMO
Se dice
que Frank Lloyd Wright se jactaba de
haber sido capaz en una ocasión de concebir en su mente todo un proyecto, del
primer al último detalle, hasta el punto de ser capaz de construirlo sin haber
hecho uso del papel.
Este gesto de genio se encuadra en la tormentosa relación del arquitecto con su instrumento de trabajo por antonomasia, el plano. El papel —la pantalla— constituye el plano sobre el que se plasma la realidad deseada, un escorzo del futuro previsto, de la cosa deseada. Pero el entendimiento entre actor y acto no tiene por qué ser lineal. Muchas veces el plano responde al dibujante, como hacía la Casa Baensch con Hans Scharoun (1893 – 1972) un proyecto que establece un auténtico diálogo con el arquitecto y le pide cambios, a modo de ente con sus propias necesidades: dar más preeminencia a esta sala por aquí, conseguir esas vistas al jardín por allá… Una historia que cuenta el paso de la casa como caja al estallido del habitar y que podemos leer en las distintas etapas fijadas en los bocetos preliminares.
Otro
admirador de Wright, Carlo Scarpa, hacía del dibujo
pensamiento plasmando en él todo su mundo interior de obsesiones. Dibujo sobre
dibujo, bosquejaba cada detalle del proyecto: cada piedra, cada conducto, cada
encuentro, cada hueco venía pensado, es decir, al pensarse se dibujaba, pedía
su propia resolución, su propia forma y carácter, ése y no otro. Una forma de
trabajar agotadora y a contracorriente con su tiempo.
En
general, de la observación de la forma de trabajo de todos los grandes
arquitectos de los últimos siglos, podría inferirse que existe un modo distinto
de afrontar el plano para cada uno de ellos. Tal es la naturaleza personal de
este instrumento.
Para
algunos, la irrupción del plano en la proyectación arquitectónica significa el
comienzo de la arquitectura en propiedad. La capacidad de prever con
exactitud quéy cómo va a construirse significaría
un salto cualitativo gigantesco ubicado temporalmente en el Renacimiento. Al
igual que el ser humano se distingue del animal por su capacidad de previsión
-un rasgo genuino de inteligencia-, el arquitecto humanista se distinguiría del
maestro de obras medieval por la naturaleza de su trabajo. No obstante, visto
desde ese punto de vista el plano vendría a significar una escisión de
la correspondencia natural entre obrero y obra, separando el trabajo manual del
intelectual. Para que exista la arquitectura en sentido moderno, debe hacerlo
separada del objeto de sus atenciones; de ahí se entiende mejor que su historia
sea la de la búsqueda desesperada de este compañero perdido, la historia de
una ausencia.
La
fanfarronería de Wright escondería
entonces, en un plano muy sutil, un secreto anhelo de venganza del intelecto:
pasando por encima al plano, se daría el feliz reencuentro de
lo físico con lo inmaterial. Algo que resulta demasiado bueno para ser verdad.
Carlo Scarpa un veneciano sin miedo al Aqqua Alta. Scarpa egresó de la Real Academia de Bellas Artes de Venecia en la especialidad de Dibujo Arquitectónico. Debía presentar un examen adicional para tener licencia de arquitecto, pero no lo hizo. De allí que uno de los mejores arquitectos de Venecia haya tenido varias veces que enfrentar acusaciones de ejercicio ilegal y se vio obligado a asociarse con graduados para desarrollar su genial obra.
Galería de la Accademia
Pabellón Venezuela
Los trabajos de Scarpa se caracterizan por la combinación de materiales y técnicas diversas, entre lo moderno y lo artesanal. Asimismo entreveró su propia raíz cultural, laitaliana, con la del extremo Oriente del mundo, el Japón.
El peso de la arquitectura antigua fue determinante en su obra. Estudió a fondo la historia de los lugares donde desplegó su trabajo. Por ello fue muy solicitado para restauraciones y remodelaciones. Sin embargo, también fue un creador denuevos proyectos.
Paraconocer su legado, en Venecia es necesario hacer un largo recorrido que incluya la sede la universidad veneciana, la Galería de la Accademia y la tienda Olivetti de la plaza de San Marcos.
En cuanto a recintos feriales, realizó los pabellones de Italia y de Venezuela, en la década de los 50.
Los conocedores profundos de su aporte recomiendan no dejar por fuera el palacio Querini Stampalia, considerado uno de sus proyectos más genuinamente venecianos porque combina un puente, requisito indispensable de cualquier inmueble en este entorno semisumergido; el agua, omnipresente elemento en la ciudad; unportego, que es un tipo de sala de recibo muy típico de los edificios de una importante época histórica (la Serenísima República de Venecia); y la peculiar luz de este rincón ribereño delmar Adriático.
Empecinadamente detallista, el gran arquitecto hizo del agua su gran aliada. Entra al palacio desde el canal y recorre todo el inmueble a través de pequeños canales funcionando también como espejo.
Los críticos afirman que con la restauración del Querini Stampalia, Scarpa demostró que no le temía al Aqqua Alta, uno de los grandes miedos de los arquitectos y constructores que han trabajado en Venecia.
Transcripción de la
conferencia de Carlo Scarpa en Madrid en 1978
Mille cipressi
Para la tumba de
Brion, podría haber propuesto plantar mil cipreses: mil cipreses son un gran
parque natural y un evento natural, en el futuro, habría logrado un resultado mejor
que mi arquitectura. Pero como siempre pasa al final de un trabajo, pensé:
«¡Dios mío, lo tengo todo mal!».
Tumba de Carlo Scarpa. Diseño de su hijo Tobia
Sin embargo, es
probable que el que construyó las pirámides no lo pensara… No tenemos
certezas – todo es cuestionable, tanto que hay una gran confusión en la
arquitectura, mientras que en el pasado, por ejemplo, las arquitecturas de
Cataluña eran similares a las de Francia, Provenza, Italia, Sicilia. Ese mundo
hablaba un idioma muy similar.
Respecto al proyecto
Brion, la primera idea que se me ocurrió: era necesario entrar en el antiguo
cementerio, por la tradicional avenida de cipreses que existe en todos los
cementerios italianos, y montar una especie de quiosco. Había muchas tumbas de
campo feas y santuarios funerarios; así que de repente decidí que debería haber
un elemento de perspectiva de interrupción en el tanque de agua. Me gusta mucho
el agua, quizás porque soy veneciano…
Dibujé el curso de
agua, que nace de cierto punto, y, al sol, dispuse los dos sarcófagos que deben
contener los cuerpos de su esposa y el Sr. Brion… La pared inclinada tiene un
pequeño abertura oculta. Los que están adentro pueden mirar hacia afuera y ver
el campo, mientras que los que están afuera no pueden ver adentro. De esta
forma se crea un lugar cerrado. Inmediatamente planté los cipreses, tan pronto
como comenzaron las obras…
En la capilla de los
familiares, actualmente solo hay una tumba real, mientras que los otros muertos
son recordados por piedras colocadas en el suelo.
Me di cuenta de que
tenía que estudiar una solución para el parterre debajo de la capilla, porque
el suelo sigue siendo árido – siempre hay que definirlo todo – pero el material
no es el adecuado, tomaría la piedra del Escorial. En verano es muy bonito; las
golondrinas vuelan…
Este es el único
trabajo que voy a ver de buen grado, porque me parece que he ganado un sentido
del campo, como querían los Brion. Todos van allí con mucho cariño; Los niños
juegan, los perros corren: todos los cementerios deberían construirse así y, de
hecho, yo había creado uno para Módena que era bastante interesante.
He adoptado algunos
trucos. Necesitaba algo de luz y pensé todo en un módulo de 5,5 cm.
Esta razón, que parece una tontería, es en cambio muy rica en posibilidades expresivas y de movimiento… Medí todo con los números 11 y 5.5. Como todo surge de una multiplicación, todo vuelve y cada medida es exacta. Algunos podrían argumentar que las medidas son exactas incluso usando un módulo de 1 centímetro; esto no es cierto, porque 50 por 2 es 100, mientras que 55 por 2 es 110, y con otro 55 es 165, ya no 150, y duplicar es 220 y luego 330, 440. De esa manera puedo dividir las partes, y nunca tendré 150 sino 154. Muchos usan las trazas del regulador o la sección áurea.
El mío es un módulo
muy simple que puede permitir el movimiento: el centímetro es árido, mientras
que en mi caso obtienes informes. En otras ocasiones, de hecho, me ha resultado
muy agradable trabajar con el sistema de medida inglés, que está lleno de
posibilidades. Recuerdo que, con motivo de la instalación de la exposición de
dibujos de Mendelsohn en San Francisco, mientras dibujaba mis secciones, había
un técnico que parecía un leñador y que usaba medidas en pulgadas. Sus medidas
correspondían solo en parte a las que yo había tomado, y luego tuve que aceptar
las suyas, porque así él veía la materia prima, la madera cortada según las
secciones establecidas… (En el pequeño templo de la tumba de Brion) hay
pequeñas ventanas que iluminan el altar, y encima hay una cúpula de madera con
una ventana que se abre eléctricamente.
En el suelo hay una
piedra y luego unas ventanas para iluminar el altar.
Originalmente quería
que el vidrio fuera transparente, luego intenté usar alabastro y luego el
mármol rosa de Portugal, que filtra una hermosa luz todo el día. El altar está
hecho de bronce (fue un accidente de trabajo). Querían hacerlo en hormigón
armado, con la adición de un aditivo americano llamado Mc Master, ya que había
descubierto que si se echa el hormigón sobre una superficie muy brillante, el
material queda brillante. Sin embargo, dado que estos aditivos tienen una base
de hierro, cuando lo echamos parecía un pastel, infame. Luego destruí todo.
Pero, en mi opinión, el diseño ahora esta bien. Entonces utilicé una lámina de
bronce de silicio y lo llené todo con hormigón armado para evitar que resonara.
El yeso pintado es lo que hago a menudo, usando pegamento y yeso, para que la
mezcla forme una masilla.
Cuando está hecho, se
trata con una herramienta adecuada, y se vuelve brillante y suave como la seda.
Ahora está un poco estropeado porque no se calienta; la condensación hace que
se manche. Alguien dijo: «¡Qué bonito! Parece un Tapiès… pero no es
cierto». Son lesiones que ocurren por no pensar en las cosas. Debería
haber usado un material diferente, pero ese resultado solo podría lograrse con
ese material.
La puerta Mondrian
estaba hecha de hierro; quien lo mira puede ver el centelleo de las luces y,
por la mañana, el sol hace que las paredes se iluminen de manera diferente. No
sé si los jóvenes sienten estas cosas, pero no importa: si la arquitectura es
buena, quien la escucha y la mira siente los beneficios sin darse cuenta. El
medio ambiente educa críticamente. El crítico, en cambio, es el que descubre la
verdad de las cosas… Una vez Le Corbusier le dijo a un alumno: «Lo
medito, trato de pensarlo constantemente». Ahora tengo un proyecto en
mente para una tienda en Venecia, para un cliente muy rico. Como no puedo tocar
nada, tengo que hacer una piel, un forro, pero ¿cuál es el más adecuado en ese
lugar? …
No he hecho muchos
trabajos desde cero. He organizado museos y realizado exposiciones, siempre operando
en un contexto. Cuando se requiere el contexto, quizás, un trabajo se vuelve
más fácil. Consideremos el caso de la tienda Olivetti. La tienda constaba de un
frente y, tras una pared, había otra habitación. Era necesario subir las
escaleras; había espacios forzados, un pilar central, dos ventanas – ¿dónde
poner la escalera? Decidí ponerlo donde estaba ganando grosor. También tuve que
violentar cosas; poniéndolo en el lugar más difícil, podía tirarlo, y estaba
interesado en tirarlo. De esta manera, pude captar mejor la longitud. Al darnos
cuenta del problema, comenzamos a trabajar: la escalera es bastante hermosa,
son bloques de mármol yuxtapuestos…
Las cosas me vienen lentamente, si hay un punto de partida. La conclusión debe
encontrar razones racionales, ineludibles, que sin embargo no tienen nada que
ver con el racionalismo y el funcionalismo. Es una escalera muy cara. Pero
Olivetti podía permitírselo “para el rey, se puede hacer un palacio real”… Y
luego el tema fue: «Una tarjeta de visita en la Piazza San Marco». No
cualquier tienda.
Le pregunté al
cliente: «¿Qué quieres? ¿Tengo que hacer algunas oficinas?. «No,
no… una tarjeta de visita»… quiero confesar: me gustaría que un
crítico descubriese en mis obras ciertas intenciones que siempre he tenido. Es
decir, un deseo enorme de estar dentro de la tradición, pero sin hacer
capiteles ni columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios
inventaría hoy una “base attica”.
Eso solo es
hermoso, todos los demás son escoria; incluso los de Palladio, en este sentido,
son inmundicias. Al tratar con columnas y entablamentos, solo Grecia ha
alcanzado el pináculo del orgullo. Sólo en el Partenón las formas viven como música…
En Castelvecchio, todo era falso… Se podía acceder al Museo por arriba y por
abajo, por delante y por detrás. Yo, en cambio, dije: al museo se accede por
una sola entrada, haces un recorrido total, subes a los pisos superiores,
vuelves a bajar y sales por donde entraste. Es un problema
«racional»: los acomodadores cuestan dinero, por lo que resultó
mejor. Puse un poco de agua y dos grandes setos; Decidí adoptar unos valores
ascendentes, para romper la simetría antinatural: el gótico lo requería y el
gótico, especialmente el veneciano, no es muy simétrico. Aquí había que hacer
otra cosa, pero luego me cansé… sí, porque nunca termino mis obras…
Si hay piezas
originales hay que conservarlas; cualquier otra intervención debe diseñarse y
pensarse de una manera nueva. No podemos decir: «Yo hago lo moderno, pongo
acero y cristales»; la madera puede funcionar mejor, o una cosa modesta
puede ser más adecuada. ¿Cómo puedes decir ciertas cosas si no eres educado?
educado, como dice Foscolo, «a las historias», es decir, a un vasto
conocimiento? si no hay educación en el pasado?
Las herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Nace en Venecia el 2 de junio de 1906 – fallece el 28 de noviembre de 1978 en Sendai.
¿Cuáles son las herramientas para experimentar, para
procesar?…quizás aquellas que pudieran verificar ideas, inventos, creaciones?
Muchas veces estamos tentados de copiar a los que
admiramos, a ésta actitud se le dice irónicamente “hacerle un homenaje” al
personaje en cuestión, miramos el taller (reconstruído) de Constantin Brancusi (1876 – 1957), cuando damos la espalda al
Centro Pompidou, y pensamos que cosas “podríamos hacer allí, si se nos
permitiese estar allí…
O el Taller de Joan
Miró (1893 – 1983) construido en Palma de Mallorca entre 1953 y 1957 por el
arquitecto José Luis Sert López
(1902 – 1983), y nos pasa lo mismo.
Aún pecamos de ingenuos, al aspirar encontrar en los
elementos, en los caminos, algunos datos que nos permita ser como….
Malas noticias, dicen que “Ningún viento es favorable si no sabes a dónde quieres ir”, y
agregan, “Nada es más inútil, que ir
rápido en la dirección equivocada”.
Es decir ni las circunstancias ni la improvisación.
Como en tantas otras cosas, en la arquitectura no hay
atajos.
Por eso Scarpa, atrapa y tanto….
Teatro
Imaginó que uno iba al teatro
para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto, para conocer
gente, por lo que abordó el tema de cómo el público podía mostrarse; pensó un
teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales, las
relaciones públicas.
Esto ya lo habíamos visto en la
Ópera de París, de Charles Garnier
(1825 – 1898), donde el acceso y sus magníficas escaleras comienzan el
espectáculo de aquellos que van a ver para ser vistos, en un estilo monumental
neobarroco muy ornamentado, que Garnier
llamó “estilo Napoleón III”.
Ópera de Paris, hall
Desde el punto de vista de la
distribución y dado los limites espaciales del teatro a refaccionar, Carlo Scarpa se enfrentaba a 2
problemas principales, el de las escaleras de seguridad, que necesariamente
debe ser un cierto número, un cierto ancho, etc., y el de las escaleras de
conexión entre los diferentes foyeres.
Por esta razón, algunos espacios
fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la
sala principal como en el vestíbulo, que se encontraban en diferentes niveles y
se podían recorrer en ambas direcciones
Scarpa a
menudo inventaba también algunas formas muy particulares de mover las puertas, sus
puertas son muy especiales.
A
Carlo Scarpa le interesaban los
cartones para dibujar y los plásticos, no los hacía él, los hacia yo (Guido Pietropoli) junto a otros
colaboradores.
También se interesaba en
trabajar modelos de plástico de balsa, teníamos un fotógrafo Diego Birelli que realizaba hermosas
fotografías de las maquetas. Las maquetas y las fotografías se utilizaron para
trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran herramientas para
experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño
Detalles
Las ventanas removibles de la
tienda Gavina en Bolonia son muy interesantes porque el vidrio no es tan fijo
como se haría normalmente, tiene soportes con cilindros que van y vienen y un
fieltro contra el cual se apoya.
El sistema fue colocar el
vidrio, ajustar la presión correcta y bloquear el tornillo para que todo se
pueda quitar. Todos estos elementos se encuentran en los detalles de las
puertas, en las bisagras, etc. Carlo Scarpa
siempre trabaja con el criterio de «desequilibrio equilibrado», lo
que resulta muy intrigante.
Teatro Vicenza y Teatro de Génova
Para el Teatro de Génova siempre ha
jugado con la idea de la gran sala en dos círculos uno para la parte inferior
cerca del proscenio y otro para la parte superior.
Lo vemos en muchos de sus dibujos, es
un tema recurrente, que encontramos con muchas variaciones.
En el caso del teatro Vicenza lo
vemos en la parte circular inferior, girando alrededor de su diámetro y
paralelo a la línea del proscenio. Es uno de los temas interesantes del
proyecto y se deriva de sus reflexiones sobre la sala de Génova.
La extraña cobertura del teatro en
Vicenza, creo que fue un invento muy rápido: en algún momento fue necesario
entregar el proyecto…Carlo Scarpa
con las entregas siempre ha tenido problemas.
Un hermoso proyecto que Scarpa podría haber conseguido si se
las hubiera arreglado para entregar la documentación a tiempo, fue el Pueblo
Olivetti, que luego hizo el arquitecto Luis
Fiori. Creo que incluso para la entrega del proyecto para Vicenza hubo
problemas pero se resolvieron muy, muy rápidamente.
En el teatro de Vicenza, la
reflexión principal (que para mí es la más interesante), se refiere a la sala.
En Génova, Scarpa tuvo que
garantizar una capacidad de 1800 asientos.
Se midieron todos los elementos para
poder hacer todos esos pequeños círculos y, sobre todo, para hacerlos
congruentes arquitectónicamente.
Esto también se aplica al teatro de
abajo, el más pequeño, el número de asientos también fue muy problemático, una
de las mayores contribuciones de Scarpa
fue su capacidad para diseñar edificios que respondan al contexto, y en
particular al contexto más difícil de enfrentar para los arquitectos modernos,
que es lo urbano, lo histórico-monumental.
El contexto del teatro de Génova era
más problemático porque existía el edificio Barabino preexistente que, después
de haber sido bombardeado, tuvo que ser reconstruido. El teatro Barabino no
tenía equipo de escenario actualizado como el que los genoveses requerían, por
lo que no podríamos limitarnos a una simple reconstrucción filológica.
En este sentido, Scarpa interviene con una habilidad
extraordinaria: trae un proyecto cívico, un proyecto que encaja perfectamente
en la ciudad que lo solicita. Así que responde muy bien a las necesidades del
contexto
En el caso de Vicenza, sin embargo,
el contexto era bastante simple y no planteaba problemas particulares. Era un
jardín entre la ciudad histórica y la estación de tren, un contexto mucho menos
exigente que en Possagno, Bolonia o Verona.
El proyecto de Vicenza tiene
relaciones con un contexto simple, de alguna manera elemental…la interacción
con el contexto no es el tema principal de este proyecto. Lo más interesante es
el tema de la sala.
La
arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y
experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como multisensorial
Como dije, para Carlo Scarpa la relación con el contexto, y con la situación climática
es muy importante.
A menudo presento la casa Veritti
como una casa solar porque tiene una ventana de dos pisos orientada al sur, una
pared muy protectora hacia el norte…Scarpa
era muy sensible a estos «personajes ambientales» y solía decir que
la arquitectura no solo debía ser visual, sino que debía incluir sonidos,
olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como
multisensorial.
Fue una gran enseñanza para mí, de
hecho, luego desarrollé estos problemas, no tanto en el sentido funcional de
reducir el consumo de energía, lo que también es importante, sino para ofrecer
a la arquitectura una calidad a menudo olvidada debido a una acentuación visual
excesiva.
Scarpa imaginó que
uno iba al teatro para ver las actuaciones pero al mismo tiempo para ser visto,
para conocer gente, y luego abordó el tema de cómo el público podía mostrarse;
pensó en el teatro como un sistema que facilitaba las interacciones sociales,
las relaciones públicas.
Por esta razón, algunos espacios
fueron diseñados como el proscenio de los propios espectadores, tanto en la
sala principal como en el vestíbulo, que se encontraba en diferentes niveles y
se podía recorrer en ambas direcciones.
…Scarpa a menudo inventaba también algunas formas muy particulares
de mover las puertas, Deberíamos estudiar dar una charla sobre la arquitectura
cinética que aún no está muy estudiada. Algunas de estas puertas las he
publicado en un artículo.
Lo importante, y lo repetía a menudo
a los estudiantes, era: primero, reconocer la potencialidad de una idea para
saber cómo «parar», segundo, tener la capacidad de elaborar esta
idea.
Decía”…se necesita la capacidad crítica
para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y
luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que
se conviertan en arquitectura”.
El uso de círculos de dos centros es
característico de su forma de proceder, en el sentido de que Scarpa a menudo usa parejas.
Por ejemplo, si tiene que soportar
una cosa, en lugar de colocar dos apoyos y apoyarlo directamente, pone un
soporte excéntrico que lo haría caer y luego un segundo, diferente, para
equilibrar la falla producida por el primero. También se puede ver en la
entrada del IUAV, que está apoyada por una rueda excéntrica y, por lo tanto,
tiende a caerse: sin embargo, hay una segunda rueda que corre sobre un riel y
endereza la primera.
Esto también ocurre en muchos
soportes de obras de arte: en Castelvecchio, en la Galleria di Palermo y en
otros museos.
En la escalera de la sala de
exposiciones Olivetti, el escalón gira sobre un pivote; luego Scarpa agrega un tornillo para que
puedas nivelarlo.
El plano no es horizontal, pero se
puede ajustar, por lo tanto, se puede volver a la horizontalidad perfecta, como
un instrumento de medición científico, en lugar de apoyarlo tan recto como
cualquier otra persona, Scarpa lo
pone desequilibrado y luego inserta algo para que recupere el equilibrio.
En mi opinión, este trabajo en
parejas y en «desequilibrio
equilibrado«, es muy intrigante, muy sutil, es un elemento muy
importante en los reflejos de Scarpa
y se encuentra en su arquitectura, pero también en sus esculturas, por ejemplo
en la Subasta, que tiene varios tipos de equilibrio. Producía una
«estabilidad dinámica»
Modelos
para experimentar, procesar y verificar
A Scarpa le interesaba trabajar los modelos en plástico, menos los
modelos en cartón o plásticos de balsa, que los hacia yo u otros colaboradores.
Los modelos y las fotografías, que
realizaba Diego Birello, se
utilizaban para trabajar, no para mostrar el proyecto al cliente, eran
herramientas para experimentar, procesar y verificar las ideas de diseño.
Siempre consideraba los diferentes
elementos arquitectónicos como el arranque del suelo, la coronación, el ático y
el cuerpo intermedio, como en la arquitectura clásica. En su modernidad, Scarpa nunca ha transgredido estos principios que eran
absolutamente fundamentales para él.
En sus dibujos vemos personas,
porque Scarpa daba así sentido (y
escala) al tamaño del edificio.
1970 en Monselice, Carlo Scarpa con Guido Pietropoli y un colaborador
Resumen
Conocí a Carlo Scarpa
cuando me matriculé en arquitectura en la IUAV en el año 1964/65, donde estuve
hasta 1970, asistí a sus clases, especialmente sobre Frank Lloyd Wright cuando
regresó de los EEUU.
Yo estudiaba con Mario
Botta (1943) con los hermanos Petrilli, todos seguíamos a Le
Corbusier (1887 – 1965) quien en abril de 1965 vino a Venecia para
presentar su proyecto del hospital.
Cuando vi en la Plaza de San
Marco la tienda Olivetti, podría repetir lo que dijo Carlo Scarpa sobre Wright
“…me llevó como una ola”.
También podría decir que Carlo
Scarpa era el profesor más antiprofesional de la Facultad.
Logo Olivetti
…Fue un educador, un gurú,
una persona que amaba a sus alumnos por la frescura y también por la ingenuidad
de sus pensamientos; estaba dotado para enseñar, tenía una gran facilidad
para explicar y mostrar cosas, en lugar de demostrarlas. Rara vez citó
hechos o teorías recientes; dibujó y cuando corrigió un trabajo se puso a
la altura de los estudiantes.
Sus conferencias eran muy
divertidas, no hubo manto académico. Una frase que solía repetir era «Disculpa si te interrumpo, te miro y
tú me distraes porque miro con mis ojos, no miro con mi cerebro como lo hace
Tafuri», una forma de decir que para él la lección no podía
separarse de la experiencia de la audiencia.
Las primeras lecciones que
seguí, fueron aquellas memorables sobre Wright, trajo sus diapositivas y
contó todo, incluso la incomodidad de dormir en la cama de Wright y el
deseo de irse lo antes posible para no ser influenciado -aún más-.
En la IUAV tenía excelentes
relaciones con algunas personas como Bruno Zevi (1918 – 2000) o Franco
Albini (1905 – 1977).
IUAV
…Las relaciones de edad
también habían cambiado, los que lo frecuentaban eran bastante más jóvenes que
él: Carandente, Mazzariol y otros.
Luego estaban los amigos del
extranjero, como Stefan Buzas (1915 – 2008) y Alan Irvine, gente
que Scarpa amaba; y nuevas personas como Aldo Businaro y Peter
Noever (1941), director del Museo de Artes Aplicadas de Viena, que lo
querían mucho y venían a visitarlo.
Video que contiene un breve coloquio
con Aldo Businaro.
Carlo Scarpa con Aldo Businaro
…para poder graduarme con
él, le dije “que estaba dispuesto a
limpiar los pisos del estudio solo para verlo
trabajar”, respondió: «Sube
y hablemos de ello».
Le propuse una tesis sobre un nuevo edificio
residencial en la ciudad amurallada de Monselice, él aceptó y desde entonces
fui muchas veces a Asolo.
Luego Carlo
Sarpa se mudó a Vicenza porque lo habían desalojado de ese apartamento, que
era muy lindo, Federico Motterle (1936)
le había encontrado un lugar para hospedarse en la Villa dei Nani de Vicenza.
…nada más llegar a su estudio, me planteó el problema
del vidrio de la Capilla del Cementerio Brion que quería insertar en las
paredes de tal forma que no se viera el marco de la ventana.
Los mosaicos de vidrio sirven de remate o bien marcan
una línea horizontal en algunos casos.
Detalle
Muro Tumba Brion
Detalle Muro Tumba Brion
Estudié una hendidura para insertar el vidrio por un
lado, deslizarlo y entrar completamente en la carcasa y luego bloquearlo…
…A veces solía pasar medio día sin hacer nada porque
Scarpa no sabía planificar bien su
trabajo ni estaba acostumbrado a pedir ayuda a los demás…estaba acostumbrado a
hacerlo todo solo. A veces pasaba las tardes mirando sus proyectos,
observando los dibujos originales de Wright
para la casa Masieri o la mesa Doge.
En el papel el lápiz fluye y el pensamiento
gira
…el dibujo fue sin duda la principal herramienta
utilizada por Scarpa.
Aunque aparentemente lo usó de una manera
absolutamente tradicional, creo que anticipó muchas técnicas que pertenecen a
la computadora en la actualidad.
De Scarpa aprendí el placer de dibujar…estábamos acostumbrados al papel de calco.
El uso que hizo Scarpa
del cartón y otros tipos de papel, en cambio, me dio un placer que también fue
físico; en el papel usó el lápiz, que fluye y el pensamiento gira…Con
Scarpa dibujaba mucho esbozando: tenía rollos de papel fino, primero el sueco
blanco -Vangshir- y luego, cuando Louis
Kahn le dio unos rollos, el amarillo (papel de calco canario), que también
se utilizó para los dibujos finales (se consideraba una buena tarjeta aunque
solo fuera porque Kahn se la había
dado).
Scarpa
dibujaba sin cesar, sus pensamientos siempre estaban ilustrados con
bocetos.
…la idea que surge, la idea que se abandona,
la idea que se fija y luego se reelabora.
A menudo el nacimiento de un pensamiento, sus
posteriores modificaciones, vueltas, etc. se pueden reconstruir a partir
de la secuencia de papeles tisú y luego a partir de la transcripción del dibujo
en un papel más pesado.
Son las imágenes fijas de una película: desde la
velocidad y la técnica de un boceto entendemos la idea que surge, la idea que
se abandona, la idea que se fija y luego se reelabora.
En este sentido podríamos hablar de una técnica de
dibujo por capas, que es la que ahora se utiliza normalmente en el dibujo por
ordenador y que permite «activar» o «desactivar»
determinadas capas.
Me enseñó un análisis de la arquitectura superponiendo
o adelgazando capas, y eso fue extraordinariamente formativo, profundo.
Los dibujos finales en transparencias de la noche, florecieron misteriosamente luego…por la noche: al día siguiente los vimos sobre la mesa y nos asombramos porque, si siempre hubo un momento en el que el proceso compositivo fue claro, también hubo otro en el que te preguntabas «¿cómo pasó de esa solución a esta?»; en algunos casos las citas, las referencias a un determinado recuerdo eran reconocibles, en otros casos había un vacío.
Sé que en la mañana revisó la humedad de la
habitación, probó el lápiz para ver si fluía, trató de entender si el día sería
favorable para su «danza cósmica”… creo que tenía una hipersensibilidad
que le permitía captar cosas que nosotros no percibimos; cuestiones que
aparentemente eran marginales.
Lo recuerdo pensando en la elección de la dirección de una escalera de caracol, nos decía que la rotación en una u otra dirección tiene un significado diferente, “cada elección que haces tiene un significado simbólico y sagrado”.
“en otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba, éramos nosotros mismos”
El futuro a través del pasado
Hassan Fathy. Dibujo para la casa Hamdi Seif Al-Nasr, El Fayum, 1944
La
exposición está abierta desde el 21 de enero hasta el 16 de Mayo de 2021, en la
Casa Árabe, enfrente del Parque del Retiro en Madrid. Alcalá, 62.
Créditos
Comisario José
Tono Martínez
Coordinación
Nuria Medina
Diseño de
sala María Fernández Hernández y Juan García Millán
Diseño de
gráfica de exposición Lorena López de Benito
Revisión
términos de arquitectura en árabe Jose Miguel Puerta Vílchez
Catálogo de
la exposición Ediciones Asimétricas y Casa Ärabe
Modelización
3D de maquetas Fabricio Santos, Fab de Fab
En varias frases que leí en la exposición, figura el calificativo de barato, que yo he cambiado por económico, porque pienso que el precio no es una clasificación en la arquitectura. Quizás otras clasificaciones, como popular, del lugar, tengan la misma intención.
Comentando
la arquitectura de Hassan Fathy,
mencioné que lo que caracteriza a la arquitectura, no es su valor por m2, sino
su utilización social.
Que sea cara
o barata, no la hace más justificable o le asigna un plus, si lo es que haya
incorporado al destinatario de sus obras en sus diseños.
Me ha
interesado, sobre todo que sea una arquitectura respetuosa del lugar, de sus
gentes, de sus posibilidades reales, sin que aparezca una interpretación de
ellas, sino, que es un aporte cultural, el aporte cultural de Hassan Fathy.
Si entendemos la arquitectura como un lenguaje complejo y sutil, valoraremos especialmente el vocabulario arquitectónico de Fathy.
“El futuro a
través del pasado”.
Decía “En
otro tiempo, había una belleza innata en todo lo que nos rodeaba: éramos
nosotros mismos”.
Mejor que
tratar de explicarlo, será compartirlo.
Allá vamos,
El
arquitecto egipcio Hassan Fathy
(Alejandría 1900 – 1989 El Cairo) fue uno de los fundadores de la construcción
sostenible, y vernácula (en el sentido de la recuperación de las técnicas y
artes tradicionales).
Estudio y fue profesor en la Universidad de el Cairo, en 1980 obtuvo el
Premio Balzan (desde 1961 lo otorga la Fundación Fundación
Internacional Balzan a científicos y artistas de todo el mundo que destacan por
sus contribuciones en los campos de las Ciencias y las Artes. Entre los
galardonados se encuentran Paul Hindemith, György Ligeti, Jorge
Luis Borges y Karlheinz Böhm).
y el premio Right Livelihood (conocido como Premio Nobel Alternativo se entrega desde 1980 gracias al filántropo Jakob von Uexkull, y se presenta anualmente en el Parlamento Sueco, el 9 de diciembre, para homenajear y apoyar a aquellas personas que «trabajan en la búsqueda y aplicación de soluciones para los cambios más urgentes que necesita el mundo actual». Un jurado internacional decide el premio en ámbitos como protección medioambiental, derechos humanos, desarrollo sostenible, salud, educación, paz).
En el curso de su larga carrera concito un
creciente reconocimiento a trilingüe profesor-ingeniero-arquitecto, músico
aficionado, dramaturgo, inventor.
Diseñó cerca de 160 proyectos independientes,
desde los modestos refugios de campo al planeamiento completo de comunidades
con servicios de policía, bomberos y médicos, con mercados, escuelas y teatros,
con espacios para el culto y el ocio, incluyendo otros como el servicio de
lavandería, hornos y pozos que algunos urbanistas menos en sintonía con lo
social llamarían lugares de trabajo.
1980
La
exposición, exhibe planos, maquetas y fotografías de obras emblemáticas de Hassan Fathy, así como de su
vocabulario arquitectónico.
Con especial
atención se presenta el proyecto de New Gourna en Luxor (1945 – 1949) que le dio reconocimiento mundial. Se trata
de un ejemplo de planeamiento urbano integral, hoy protegido por el World
Monuments Fund y UNESCO.
La
exposición también presenta algunos libros importantes que ilustran su trabajo
como el conocido Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt,
procedentes de los fondos de la Biblioteca Islámica de la AECID.
Su obra ha
dejado una gran impronta en arquitectos y artistas contemporáneos, también
presentes en la exposición.
Fathy se fijó en las propiedades
milenarias del adobe, arcillas y arenas secadas al sol y mezcladas con paja,
material constructivo disponible y barato, con altas capacidades de aislamiento
térmico. Esta tradición milenaria ha sido fundamental en el desierto, donde se
producen fuertes contrastes de temperatura entre el día y la noche, y donde la
abundancia de arena implica accesibilidad de materiales y economía de recursos.
Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta y
pensador fue un intelectual que vivió los momentos más importantes del Egipto
del siglo XX. Se opuso a la idea neocolonialista que pretendía homogeneizar la
cultura egipcia según un esquema internacionalista. Con su filosofía
constructiva volvió a las raíces, a mirar las enseñanzas del campesino
tradicional, del “fellah”, o a las tradiciones nubias del sur donde se seguían
construyendo cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, como se hacía
desde tiempo inmemorial.
Durante la
II guerra mundial, y más tarde trató a intelectuales como Naghib Mahfuz
El premio Nobel egipcio, o al artista Hamed Said, para quién construyó su
estudio en ladrillos de adobe, la casa Toub Al Akhdar en Marg. Ambos
pertenecieron al gruo de artistas y pintores del llamado grupo de los riends of
Arts and Life.
Todos fueron pioneros de la educación social y del
contexto, y hacían prácticas de sus enseñanzas con sus estudiantes, animando a
éstos a trabajar y convivir con los campesinos o con los artistas locales, también defendió la artesanía y los viejos oficios.
La defensa de la artesanía y de los viejos oficios,
halla lugar de excepción en su obra teatral en cuatro actos “El Cuento de la Celosía” de 1942.
Diseñó la villa de Nuevo Gourna entre 1945 y 1948,
haciendo antropología, incorporando a su diseño un tratado de usos y costumbres
de los habitantes de aquel pueblo que había vivido del expolio de las tumbas
del Valle de los Reyes..
Los retos planteados por Fathy (plasmados en el conocido ensayo Architecture
for the Poor: An Experiment in Rural Egypt), se
adelantaron, en dos generaciones, a inquietudes que desarrollarían autores
internacionales como el chileno Alejandro
Aravena (1967) el burkinés Francis
Kéré (1965) o la francesa Anne
Lacaton (1955), incorporando la visión del destinatario en los diseños.
Fathy lo explicó en su libro Gourna, a tale of two villages de 1969, título original del famoso Architecture for the Poor: An Experiment in Rural Egypt, publicado por la University of Chicago Press, en 1973.
La exposición, dedicada in memoriam al arquitecto Luis Maldonado Ramos (1957 – 2017) y
que reconoce la inmensa labor investigadora de James Steele, expone planos, maquetas
y fotografías de obras emblemáticas, así como su vocabulario arquitectónico.
Una exhibición que da cuenta de esos principios de
arraigo y sostenibilidad que determinaron su obra.
Entre
sus más de 160 proyectos cobra protagonismo especial, el New Gourna de Luxor,
que desarrolló en la segunda mitad de la década de los cuarenta y que hoy
consideramos ejemplo de planteamiento urbano integral, hasta el punto de ser
protegido por el “World Monuments Fund” y la “UNESCO”.
Falleció el 29 de noviembre de 1989, en su mansión
otomana del viejo Cairo.
Su historia, poco conocida en España, merece ser
contada.
Antes de que las cátedras de arquitectura analizaran
materiales apropiados a la sostenibilidad, Hassan
Fathy, nacido en Alejandría en 1900 y figura clave de la disciplina en
Egipto, ya estudió las cualidades del nada contemporáneo adobe (arcillas y
arenas secadas al sol y mezcladas con paja) en cuanto recurso constructivo económicos,
fácilmente disponible en amplias zonas del planeta y con muy beneficiosas
propiedades como aislante térmico.
Especialmente en el desierto, dada la diferencia de
temperaturas entre día y noche, su uso cuenta con una extensa tradición.
Reticula muro
Hassan Fathy. Nuevo Gourna, 1948
De espíritu
tan místico como ilustrado, Fathy siempre
valoró la historia pasada de la arquitectura y su imbricación en distintos
países y climas, se opuso, por tanto, a las tendencias neocolonialistas que
pretendían homogeneizar también los rasgos constructivos internacionalmente.
Mezquita
Se esforzó en
dirigir su mirada a las raíces, en su caso a las propias de la cultura nubia
del sur, con sus cúpulas, arcos y bóvedas inclinadas, sin armazón, presentes en
la región desde hace siglos.
Durante la II
Guerra Mundial, se codeó con intelectuales y artistas del colectivo Friends
of Art and Life, del que formaron parte el
escritor Naghib Mahfuz (1911 – 2006)
o Hamed Said, para quien Fathy (también pintor, poeta y
pensador) diseñó un estudio elaborado justamente con ladrillos de adobe: la
casa Toub Al Akhdar de Marg.
Casa Casaroni, 1980
No hay que olvidar que Fathy inició su trayectoria cuando su país acababa de
independizarse del Reino Unido y se gestaba un movimiento político y cultural
que pretendía la autoafirmación y también alcanzar una modernidad desde cánones
propios: la Nahda.
Ya consolidada su labor, entre 1957 y 1962 colaboraría
con el arquitecto y urbanista Constantino
A. Doxiadis (1913 – 1975),
fundador del Centro Ateniense de Ekística, la llamada ciencia del hábitat, y en
1976 fundó el Instituto Internacional de Tecnología Apropiada.
Entre
los galardones que recibió hasta su muerte, en 1989, se encuentra el Aga Khan
de Arquitectura o el Right Livelihood Award.
Sidi Krier, 1971
Nuevo Gourna
El pueblo de Nueva
Gourna, en Luxor, fue encargado a Hassan
Fathy por el Departamento de Antigüedades de Egipto en 1945. El objetivo
del proyecto era utilizar materiales y técnicas locales para reubicar el Viejo
Gourna, una comunidad de arqueólogos aficionados que había surgido cerca de los
sitios antiguos, y así, reducir los daños y el saqueo en los sitios faraónicos
cercanos y, a la vez, facilitar el desarrollo del turismo.
Solo una parte de
la meta fue realizada: algunas complicaciones políticas y financieras, así como
la oposición de los residentes a la reubicación del sitio impidieron su
realización completa.
Aunque se haya perdido casi el 40% de los edificios originales, Nueva Gourna sigue siendo un asentamiento vivo, con viviendas e instalaciones públicas a disposición de sus habitantes.
Desde 2010, Nueva
Gourna fue incorporado en el World Heritage Watch.
Por esta razón la UNESCO y el World Monuments Fund unieron sus fuerzas: la UNESCO estudió los edificios, mientras que el equipo del WMF entrevistó a más de un tercio de los 174 hogares de Nueva Gourna, analizando sus condiciones, identificando los cambios en el entorno y examinando el uso del espacio y las adaptaciones de los edificios a lo largo del tiempo.
El WMF creó una
evaluación de la comunidad para integrar las preocupaciones sociales y
económicas en la planificación y la toma de decisiones sobre el futuro de la
aldea y su conservación.
Es posible
consultar esta evaluación en un informe sobre la aldea de New Gourna, publicado
en el sitio web del WMF: wmf.org/project/new-gourna-village
Fathy trabajó en este poblado, desde
postulados ecológicos, por encargo del Departamento de Antigüedades egipcio,
sirviéndose de materiales y técnicas locales (y del análisis de los usos y
costumbres de los habitantes de la zona, que se mantenían del expolio de las
tumbas del Valle de los Reyes) para reubicar el Viejo Gourna, una comunidad de
arqueólogos aficionados que pretendía paliar justamente saqueos y daños en los
yacimientos faraónicos y también velar por el buen desarrollo del incipiente
turismo.
Solo
parte de los propósitos de Fathy pudieron
llevarse a cabo, debido a complicaciones políticas y financieras y a la
oposición de parte de la población a la reubicación; además, se ha perdido casi
la mitad de los edificios originales. Hasta hace unos años, Nueva Gourna
continuaba siendo un asentamiento vivo y con historia en curso, con viviendas e
instalaciones públicas a disposición de sus habitantes, pero la revolución de 1911
frenó su restauración y hoy se encuentra en decadencia, difuminándose en la
periferia de Luxor, dominada por el hormigón.
Fathy esperaba que esa nueva ciudad, que contaba con teatro al
aire libre, mercado cubierto, mezquita, escuelas y almacenamiento de agua
potable, se convirtiera en un lugar con un sistema de vida sostenible, mirando
al futuro, sin depender del expolio que mencionamos antes.
Alzado con Malkaf Abdullah Nassief house jeddah
Su fuente de
inspiración fueron los pueblos de adobe de esta zona, los asentamientos
beduinos, los templos romanos y las aldeas nubias de Asuán, a orillas del Nilo;
sus técnicas antiguas evitaban el uso de soportes costosos de madera y el
empleo de técnicas sostenibles de enfriamiento de aire y agua.
New Baris
En la década de los sesenta se descubrieron reservas
acuíferas subterráneas en el oasis de Kharga y a Fathy le encargaron la construcción de New Baris, otro pueblo
levantado con ladrillos de adobe que debía transformarse en una comunidad
sostenible que creciera y exportase frutas y verduras del desierto.
Para lograr almacenar esos productos tan perecederos en
el nuevo asentamiento, el arquitecto ideó un sistema con pozos de ventilación y
torres secundarias que acelerase la circulación de aire, haciendo descender las
temperaturas externas más de quince grados. También New Baris quedó inacabado,
en 1967 a causa de la guerra.
En la exposición se exhiben documentos relativos a
las casas Hamid Said
1942.
Hamdi Seif al-Nasr
de El Fayum, 19424-45.
Poblado de Nuevo
Gourna, Luxor, 1946-48.
Mezquita de Lulu at
al-Sahara, El Cairo, 1950.
Apartamento de
Shahira Mehrez, El Cairo, 1967.
Costa Norte Sidi
Krier y Casa Fathy, 1971.
Casa Casaroni,
Shabramant, 1980.
Sa Bassa Blanca,
Alcudia, Mallorca, 1978-80.
Villa Dar al-Islam,
Albiquiu, Nuevo México, 1980-86.
Selección de la obra
pictórica de Hassan Fathy, gouaches e imágenes de su apartamento en la Mansión
Ali Effendi Labib, del viejo Cairo.
Tres aportaciones complementan la exposición. Un panel
centrado en la arquitectura de tierra en la península Ibérica, con tipologías
de técnicas, y obras de estudios contemporáneos, coordinado por Fernando Vegas,
Camilla Mileto y Valentina Cristini; la instalación dedicada a Fathy por la
artista inglesa Hannah Collins.
Apartamentos en el Cairo
No sólo Aravena, Kéré o Lacaton han sido los únicos en dejarse influir por el legado de Fathy: en “Haré una canción y la cantaré en un teatro, rodeada de un aire nocturno”Hannah Collins (1956) dedicó a Nueva Gourna un conjunto de fotografías montadas en secuencia y proyectadas como un filme, junto a otras tomadas en grandes formatos, fue presentada en la sede SF Moma, san francisco (2019-20) y en el año 2019 en la Galería Joan Prats de Barcelona, asi como en la Fundación Tàpies.
Ahora se expone en la Casa
Árabe, no solo supone un tributo al arquitecto, sino también un deseo de
contribuir a la consolidación de un urbanismo sostenible, económico y que
mejore la vida de quienes más lo necesitan, como Fathy se esmeró en conseguirlo.
Casa Andrioli
El título de su propuesta tiene un porqué: el teatro al aire libre que el arquitecto quiso poner en marcha en Nueva Gourna y que no sería un escenario al uso, sino enraizado, como sus construcciones, en las tradiciones populares: donde los habitantes de esta aldea podrían cantar y recitar allí cuando quisieran.
Casa Hassan Fathy. Sidi Krier . Ca. 1971. Escala 1/75 3D Model Khaled Alay AlDeem
Casa Andrioli
La exhibición se
complementa con gouaches de Fathy,
con imágenes de su apartamento en el viejo Cairo, la Mansión Ali Effendi Labib;
un panel centrado en la arquitectura de tierra en la Península Ibérica, con
tipologías de técnicas y obras de estudios contemporáneos y una obra del
artista Chant Avedissian (1951) discípulo de Hassan Fathy, que ha cedido para
la ocasión la Galería Sabrina Amrani.
Exposición Hassan Fathy 2
Se trata de un vídeo
en el que este creador egipcio, de origen armenio, filmó a los gatos del
arquitecto en su casa (hay que recordar que estos animales en el antiguo Egipto
eran símbolo de protección y belleza).
Hassan Fathy’s New Gourna
En «Hassan Fathy: a contracorriente»
Video cortesía del World Monument Fund (06:52 min)
Sistemas de ventilación natural
Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo de las siguientes
instituciones:
Aga Khan Trust for Culture Library (Ginebra, Suiza), Regional Architecture
Collections, Rare Books and Special Collections Library of American University
(El Cairo, Egipto), Instituto Egipcio de Estudios Islámicos (Madrid), Embajada
de la República de Egipto en España, Galeria Joan Prats (Barcelona), Galería
Sabrina Amrani (Madrid), Faculty of Architecture of Budapest University of
Technology and Economics (Hungría), Biblioteca Islámica de la AECID (Madrid),
Embajada de Suiza para España y Andorra, Al Jazeera Documentary Channel (Doha,
Qatar), Fábrica de Fabricantes (Madrid), Constantinos A. & Emma Doxiadis
Foundation (Atenas, Grecia), Arq. Khaled Alay AlDeen, 3D Model Sidi Krier,
World Monument Fund.
Edificio
de las escuelas Aguirre
Ubicadas en el
número 62 de la calle Alcalá, las Escuelas Aguirre surgieron como iniciativa
del filántropo don Lucas Aguirre y Juárez, con cuyo legado fueron creadas en
1886. Es un bello edificio de estilo neomudéjar diseñado por el arquitecto Emilio Rodríguez Ayuso (1846 – 1891) coautor
también de la antigua plaza de toros.
El edificio fue
levantado en 1884 y tres años más tarde el mismo arquitecto se encargó de
realizar la verja y el jardín.
En marzo de 2008, el Ayuntamiento de Madrid, tras un trabajo de remodelación
moderna de sus espacios interiores, cedió a Casa Árabe el edificio, que es
desde entonces la sede de la institución en Madrid.
Conocido mundialmente como
el arquitecto de los pobres, es una de las figuras más apasionantes de la
historia de la arquitectura contemporánea, es uno de los fundadores de la
arquitectura sostenible, afincada en las tradiciones locales, vernáculas.
Nació en un Egipto bajo
dominio británico, en el seno de una familia culta y liberal. Su padre Ahmed, juez, le inculcó el respeto por
los desfavorecidos, por los fellah,
los campesinos. Su madre, Del Bassand,
con antepasados tucos, le enseñó a amar la naturaleza y el campo.
Vivió su juventud como joven
arquitecto al calor de la independencia de Egipto (1922) e influido por el movimiento
político y cultural de la modernidad árabe conocido como Nahda o renacimiento, que venía dándose como reacción a la
dominación colonial europea y otomana.
Se opuso durante toda su
vida a la homogeneización de los paisajes urbanos y con su particular filosofía
constructiva, llego a diseñar más de 160 proyectos. El que le dará fama mundial
fue la Villa Nuevo Gourna, en Luxor oeste (1946), ejemplo de planeamiento
urbano integral y cuestionado en su ejecución, hoy protegido por el World
Monuments Fund y UNESCO.
Entre 1957 y 1962 Fathy colaboró con Constantino A. Doxiados, fundador del Centro Ateniense de Ekística,
la ciencia del Hábitat. En 1976, fundó el Instituto Internacional de Tecnología
Apropiada. A lo largo de su carrera recibió numerosos premios, como el
prestigioso Aga Khan de Arquitectura (1980) o el Right Livelihood Award,
conocido como el Nobel alternativo de Suecia.
Hassan Fathy, erudito, pintor, poeta, pensador, con sus captadores de
aire, su preocupación por la orientación de los edificios y de su empleo de
técnicas perdidas, oficios y materiales vernáculos, como el arte de la celosía,
o el uso del adobe, y sus proyectos de empoderamiento del campesinado y del
mundo cooperativo y comunal, fue un adelantado de su tiempo.
Su obra ha dejado una gran
impronta en arqitectos, aquí mostramos un panel de arquitectura del barro en España,
y obra de artistas contemporáneos como Hannah Collins, cuya contribución “Haré
una canción …” es un testimonio de esta admiración, o de Chant Avedissian, presente con una puerta Nubia.
Falleció el 29 de Noviembre
de 1989, en su mansión otomana del viejo Cairo, Fathy resume una trayectoria de
honestidad, que reclama del arquitecto un diseño holístico al servicio de las
personas. Su historia merece ser contada.
José Tono Martinez, Comisario
Las acuarelas y los gouaches
de Hassan fathy presentan dibujos planos, sin perspectivas efectistas, que
recuerdan a Paul Klee y Xul Solar y la pintura faraónica. Así
presenta sus edificios de manera comprensible al cliente.
Para Hassan Bey, “diseñar es disfrutar”. Obras de los años 1937 y 1945,
sobe papiro, tela y papel, estudios para la Villa al-Razik, Hamdl Seif al-Nase,
Llago Qarum, Nuevo Gourna, una perspectiva axonométrica no identificada, y una
conversación entre faraones.
Hannah Collins.
I will make up a song (Desert entrance 2) 2018.
Impresión sobre gelatina de plata 120 x 154 cm
Casa Hassan Fathy. Sidi Krier. Ca. 1971. Escala 1/75. 3D Model Khaled Alay AlDeem
Dar al-Islam, Nuevo México
I will make up a song and sing it in a theatre with night air
above my head.
Haré una canción y la cantaré en un
teatro, rodeada de un aire nocturno.
I will make a song (Hand and sail). 2018 Impresión sobre gelatina de plata. 100 x 130 cm
Hannah Collins
Entre 1946 y 1954, el arquitecto Hazan Fathy diseñó y construyó Nuevo
Gourna, introduciendo principios ecológicos en la arquitectura de adobe de
Oriente Próximo, con el deseo de que las poblaciones rurales del norte de
África pudieran disponer de viviendas sostenibles, agua potable, escuelas y
ayudas para desarrollar su cultura.
Gourna era un asentamiento situado en
Tebas, en la orilla izquierda del Alto Nilo, sobre unas tumbas antiguas, donde
los habitantes vivían del expolio de sus contenidos. Fathy recibió el encargo de construir Nueva Gourna, lugar en el que
la gente de Gourna sería reubicada en contra de su voluntad. Fathy tenía la esperanza de que la
nueva ciudad, que contaba con un teatro al aire libre, un mercado cubierto, una
mezquita, escuelas y almacenamiento de agua potable, se convirtiera en un lugar
con un sistema de vida sostenible, con la mirada puesta en el futuro, sin
depender del expolio del pasado. En cambio, el nuevo asentamiento nunca fue
aceptado por los residentes quienes se sintieron forzados a adaptarse a un
nuevo tipo de vida impuesto.
Las fuentes de inspiración para la
nueva ciudad provenían de los pueblos de adobe de la zona, de los asentamientos
beduinos, de templos romanos y de las aldeas nubias de Asuán, a orillas del
Nilo. Apropiarse de antiguas técnicas nubias y romanas, liberaba al constructor
de los costosos soportes de madera, construyendo en cambio techos de ladrillos
de adobe e introduciendo técnicas de enfriamiento de aire y agua.
Durante la década de los sesenta se
descubrieron reservas subterráneas de agua en el oasis de Kharga, a tres horas
de camino por el inhóspito desierto desde Luxor. En este oasis, a Fathy le encargaron la construcción de
Nuevo Baris, otro pueblo de ladrillo de adobe que debía convertiste en una
comunidad sostenible que creciera y exportara frutas y verduras del desierto.
Para conseguir almacenar estos productos tan perecederos e el nuevo asentamiento,
Fathy ideó un sistema con pozos de
ventilación y torres secundarias para acelerar la circulación de aire, haciendo
bajar las temperaturas externas más de quince grados. Nuevo Baris quedó
inacabado pues su construcción se detuvo debido a la guerra en 1967.
Por otro lado, la restauración de
Nuevo Gourna se detuvo tras la revolución de 2011. La ciudad está
desapareciendo lentamente en la decadente periferia de hormigón de Luxor, donde
las construcciones son al menos diez grados más calientes en verano y diez
grados más frías en invierno.
A medida que la necesidad de repensar
el rápido uso de los recursos disponibles deviene cada vez más urgente, las
experiencias de Nuevo Gourna y Nuevo Baris nos dan esperanza y optimismo, convirtiéndose
en una visión para el futuro y abriendo la posibilidad de encontrar nuevos
caminos a seguir.
Este trabajo fue realizado en
colaboración con Duncan Bellamy, quién
creó la banda sonara que lo acompaña-
Hannah Collins, febrero 2018
Casa Hamdi Seif al-Nasr El Fayum, 1944/45
Situada en el Lago Qarún, y diseñada para un político influyente. La casa se construyó en torno a un gran patio central, que al final quedó abierto para disfrutar de las vistas. La cas se apoya en vigas de madera, con una cúpula de adobe sobre la que está el gran salón. Se ven exteriores y planos, así como secciones y alzados.
Mezquita de LuLuát al-Sahara. (Perla
del Sahara). 1950
En los años 40, el terrateniente
Hafez Afifi-Pasha emprendió un ambicioso programa para desarrollar las
instalaciones de una granja con todos sus servicios sociales. Se construyeron
nuevas viviendas para los trabajadores, talleres, refugios para animales y
torres de almacenamiento de granos y palomas, así como un hospital y una
clínica. Se pidió a Hassan Fathy que
diseñara seis unidades de vivienda adicionales y una nueva mezquita construida
con piedra caliza y cuatro croquis que muestran el proceso de su trabajo.
Apartamento de Shahira Mehrez.
El Cairo, 1967/70
Descripción / Biografía
Pensado para la coleccionista y diseñadora Shahira Mehrez, este apartamento ocupa el sexto piso de un edificio de apartamentos en la zona residencial y comercial de Dokki, en Giza, el Cairo, el reto fue reformar y reconstruir dentro de una disposición dada de columnas estructurales y servicios. El apartamento tiene un vestíbulo, una gran sala de estar con cúpula que conecta con un patio y zonas anexas. Completan el conjunto chimeneas, una fuente y las celosías que permiten sutiles cambios de luz.
Sa Bassa Blanca
Alcudia, Mallorca, 1978/1980
Residencia de dos artistas franco-británicos, la casa se inspira en la idea de ribat o monasterio de frontera. Fathy respetó la orientación de los vientos de la costa para aprovecharse del cambiante embat. Los interiores de la casa fueron enriquecidos con materiales procedentes de anticuarios de diversas partes de España, azulejos, ladrillos, artesonados, puertas, etc., creando un ecléctico conjunto de reminiscencias andalusíes y mudéjares. Fathy hizo que las celosías fueran realizadas in situ por el artesano Al-Nagar, llegando de Egipto. Es el único edificio de Fathy en España, hoy parte del museo Sa Bassa Blanca.
Casa Casaroni
Giza-Harraniya, Saqqara
Road, Shabramant, 1980
Construida en piedra, la
casa tiene vistas a las pirámides de Giza y uno de los jardines más amplios
diseñados por Fathy.
Vikka dar al-Islam
Albiquiu, Nuevo México,
1980-86
A 70 km de Santa Fe, Nuevo México, para la fundación y comunidad Dar Al Islam como casa de retiro y escuela para americanos musulmanes. El plan maestro de la comunidad fue creado por Fathy, así como el edificio principal, y la mezquita. Posteriormente se le agregaron residencias para estudiantes y una madraza.
Poblado de Nuevo Gourna
Luxor, 1946-49
Situado al oeste de Luxor,
en el valle de los Reyes, este poblado fue diseñado por encargo del
departamento de Antigüedades del gobierno Egipcio, que deseaba alejar de la
zona lo que había sido un asentamiento tradicional de campesinos y ladrones de
tumbas.
Mezquita de Nuevo Gourna ca. 1946. Escala 1/200
El experimento social que supuso la construcción de esta villa fue un fracaso en el momento de su concepción y edificación (entre 1943 y 1946), aunque ese mismo fracaso cimentó su éxito 30 años después. La mejor descripción de la teoría de planificación y de la estrategia de implementación del Nuevo Gourna se encuentra en el libro que escribió Hassan Fathy, “Arquitectura para los pobres”.
La construcción del pueblo
comenzó con los edificios públicos (la mezquita, el khan o zona de recepción de
mercaderes, el mercado, el ayuntamiento, el teatro, la sala de exposiciones de
artesanía y la escuela de niños) y terminó con las viviendas.
Plano del conjunto urbano
Sistema constructivo vernáculo NUBIA
Adobe
Al-Tub
Ladrillo secado al sol, no
cocido en el horno, hecho con una mezcla de arcilla, arena y paja, para mejorar
su resistencia. Es el elemento básico de todo el sistema constructivo.
Muro de carga
Yidár min al-tub
Forma los cerramientos verticales y es, también. El soporte de arcos, bóvedas y cúpulas.
Nicho
Kuncha
Rebaje en los muros. Los
nichos tienen múltiples usos según lo que alojen: camas, armarios, alacenas,
sofás, camas, ventanas, puertas…
Arco de medio punto
Qaws nisf da´írí
Arco con perfil de media circunferencia.
Soporta eficazmente presiones y cargas. De origen caldeo, los romanos lo
expandieron por todo el mundo.
Bóveda de cañón
Qabu nisf wastáni
Surge del arco de medio
punto, aunque se construye volteada y sin armazón. Cubre el espacio y tiene
sentido horizontal y longitudinal.
Cúpula
Qubba
Una semiesfera que cubre un
espacio cuadrado y define un eje vertical que pasa por su centro.
Sitio
Localización
País
Villa Abd al-Razik
Beni Mazar
Egipto
Casa Akil Sami
Dahshur
Egipto
Residencia de Al-Bakliya
Kafr al-Hima
Egipto
Villa Al-Beyli
Beyla
Egipto
Villa Al-Harini
Giza
Egipto
Imprenta Al-Kachkacin
El Cairo
Egipto
Centro turístico de Al-Mashrabiya
Giza
Egipto
Casa Al-Nagar
Alcudia
España
Casa Al-Sabah
Ciudad de Kuwait
Kuwait
Casa Alaa al-din Mustafa
Idfu
Egipto
Alexandria Resthouse
Asuán
Egipto
Apartamento Ali Bey Fathy
El Cairo
Egipto
Casa Alpha Bianca
Alcudia
España
Casa Andrioli
Fayum
Egipto
Vivienda árabe para refugiados
Gaza
Palestina
Casa de reposo Baume-Marpent
Kharga
Egipto
Beit ar-Rihan
Ciudad de Kuwait
Kuwait
Casino Bosphore
El Cairo
Egipto
Casa Carr
Atenas
Grecia
Casa Casaroni
Shabramant
Egipto
Fábrica de cerámica
Qena
Egipto
Hospital de Niños
Siwa
Egipto
Resthouse Compañía Chilena de Nitratos
Safaga
Egipto
Centro cooperativo
Kharga
Egipto
Centro Cultural, Garagus
Qena
Egipto
Pueblo de Dar al-Islam
Abiquiu
EEUU
Vivienda Dariya
Dariyah
Arabia Saudita
Casa Eid
Zagazig
Egipto
Escuela de tarifas
Tarifas
Egipto
Villa Farid-Bey
Al Shalqan
Egipto
Granja empresarial Fayum
Fayum
Egipto
Casa Riad Fouad
Shabramant
Egipto
Villa Garvice
El Cairo
Egipto
Maternidad de Giza
Giza
Egipto
Casa Hamdi Seif al-Nasr
Fayum
Egipto
Casa Hamed Saïd
El-Marg
Egipto
Pueblo Tejedor Harraniya
Giza
Egipto
Casa Hasan Rashad
Tanta
Egipto
Casa Hassan Fathy
Sidi Krier
Egipto
Mausoleo de Hassanein
El Cairo
Egipto
Villa Hassenein
El Cairo
Egipto
Casa Hatem Sadeq
Giza
Egipto
Villa Hayat
El Cairo
Egipto
Instituto Sup. de Artes Populares
Asuán
Egipto
Villa Hishmat
El Cairo
Egipto
Villa Husni Omar
Giza
Egipto
Casa de campo IFAO
Luxor
Egipto
Programa de Vivienda de Irak
Al-Musayyib
Irak
Villa Ismaïl Abdel-Razeq
Abou-Gerg
Egipto
Vivienda dúplex Jeddah
Jeddah
Arabia Saudita
Casa Kallini
Samalut
Egipto
Casa Khalil al-Talhuni
Shuna
Jordán
Quiosco La Giardinara
El Cairo
Egipto
Lulu’at al-Sahara
Giza
Egipto
Centro Cultural de Luxor
Luxor
Egipto
Maaruf Muhammad. Vivienda
El Cairo
Egipto
Viviendas y tiendas Madkur
El Cairo
Egipto
Villa Malek
El Cairo
Egipto
Menia Village
El Minya
Egipto
Villa Mohammed Fathy
Giza
Egipto
Casa Monastirli
Giza
Egipto
Mezquita
Tanta
Egipto
Mezquita
Trípoli
Líbano
Mezquita, centro de conferencias
Jartum
Sudán
Villa Muhammad Musa
Imbaba
Egipto
Casa de Murad Ghaleb
Giza
Egipto
Casa Murad Greiss
Shabramant
Egipto
Residencia Mutaleb Nafisah
Riad
Arabia Saudita
Mausoleo de Nasser
El Cairo
Egipto
Casa Nassif
Jeddah
Arabia Saudita
New Baris Village
Kharga
Egipto
Nueva Villa Turística Gourna
New Gourna
Egipto
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Wadi Zarga
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Mezquita Wehda, Centro Islámico
El Cairo
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Villa Zaki
El Cairo
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Ciudad
Mariano Roque Alonso. República del Paraguay
Área 182 m². Año 2018
Memoria de los arquitectos
Pliegues,
cubos y láminas de ladrillos se combinan en este edificio de oficinas,
transformando la experimentación constructiva en un juego.
En la ciudad de Mariano Roque Alonso, en las inmediaciones de Asunción, Paraguay, Mínimo Común Arquitectura completó un edificio de oficinas en el que el juego y el desafío de la gravedad se combinan en una profunda experimentación en el uso del ladrillo.
El
edificio se envuelve en superficies que varían su diseño.
Éstas trabajan en conjunto para definir la disposición estructural del edificio y crear un juego de sombras y luces en las fachadas, ocupa un lote extenso que encaja en un tejido urbano de densidad media, dejando al descubierto una única fachada a la calle.
Los
árboles que existían antes del proyecto se mantuvieron e incorporaron al proyecto,
con la excepción del árbol del frente de la calle.
El edificio, de hecho, se aleja del límite de la propiedad y recibe al visitante a través de una primera superficie de ladrillo, una pantalla con una estructura de elementos verticales y horizontales, rellena de planos inclinados.
La superficie total de 180 m2 son compartidos son compartidos por una empresa que se ocupa de la agricultura y la ganadería, y un espacio de coworking. El techo es de una sola pendiente, con la parte más baja reservada para el espacio de trabajo compartido y la parte de doble altura utilizada para el negocio agrícola.
La posición y el ancho de las aberturas permiten una iluminación y ventilación efectivas en todo la superficie. Se puede acceder a la parte posterior del lote desde ambos pisos del primer edificio que contiene un segundo volumen, también utilizado como espacio de trabajo. La superficie de este pabellón es un metro más baja que el nivel de la calle, mientras que la cubierta del jardín se ubica en un nivel intermedio, entre las dos plantas que dan a la calle.
ver también http://onlybook.es/blog/crecer-desde-la-tierra-curuguaty-paraguay/
Proyecto de edificio de oficinas ubicado en Curuguaty, a 350 km de la capital del Paraguay, Asunción, en una zona agrícola y ganadera. El dilema es cómo construir en medio de la nada. Los procesos están ordenados en cinco ideas, que reflejan la intención del proyecto.
1. El suelo: Primero, el territorio tenía que ser
controlado de manera sutil. Una línea imaginaria en el paisaje permitió
observar lo que sucedía en el entorno, protegiéndonos de otros animales e
insectos al mismo tiempo que los protegíamos. Se creó una plataforma para
permitirnos elevarnos a 1,5 metros del suelo.
2. La Cubierta: Una vez que se logró el control sobre
el territorio, se necesitaba proyectar una sombra. Esta es la primera
condición necesaria en un clima donde los 45 grados centígrados son una
situación cotidiana.
Una sombra que cobija la propia construcción, dirige
los vientos y recoge las aguas, dando cobijo a los trabajadores en su propio
proceso constructivo, y luego salvaguardando la interacción de los usuarios.
Una vez que se entendió la importancia de la sombra,
se buscó una forma de lograrla de una manera ligera y económica. Se
descubrió que los alambres son un elemento muy eficiente.
La catenaria nos sonreía.
La estructura funcionaría como un diagrama de momentos
flectores, los perfiles IPN en los extremos funcionarían solo en compresión y
las cuerdas de tracción proporcionarían 45 metros de luz con la sencillez de
una traza en el aire.
3. Materialidad: No había muchas opciones de materiales a la hora de construir las oficinas. Fueron construidos completamente de tierra, fabricando cada ladrillo en el sitio, con el uso de una prensa. Solo se transportaron al sitio los materiales que no pudieron ser dañados en el camino, como hierro, cuerda y cemento. El resto lo proporcionó la tierra.
4. La sombrilla: protegerse del sol y proporcionar privacidad a las oficinas era una necesidad imperiosa. El paisaje se entiende de forma diferente desde el interior en la proximidad a los muros. Desde el horizonte, la vida cotidiana dentro de estos muros transparentes se pierde en las sombras.
Esta sombrilla fue construida con el mismo material que las paredes, de tierra, pero esta vez sin cemento. Esto nos permitió borrarlo con agua, dejando solo las líneas de mortero, como sucedería con el paso del tiempo. Una vez más, la tierra fue devuelta al suelo. A la vida.
5. Agua: Aprovechando la curva de la catenaria, se
recoge el agua de lluvia, permitiendo su reutilización. Se bombea hasta el
punto más alto de las placas y luego se distribuye, enfriando así todo el
techo, en un circuito constante de microclima generando frío y humedad para
humanos y plantas que con el paso del tiempo acabarán apoderándose de todo el
proyecto.
Esta breve descripción, sincera y sin mucho preámbulo
es nuestra declaración de intenciones y amor al mundo, escrita en piedra o
ladrillos o mejor dicho, escrita en tierra.
Libros, recomendaciones para arquitectos y demás seres humanos
A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction Autores: Christopher Alexander, Sara Ishikawa, Murray Silverstein. Textos en inglés. ISBN-13: 978-0195019193
Cada desafío de diseño representa un problema a resolver. Christopher Alexander propone una catalogación de los tipos de problemas (que denomina desafíos de diseño) y analiza qué hay detrás de cada caso, describiéndola en su esencia y proponiendo una solución estándar.
Sobre Christopher Alexander
El arquitecto Christopher Alexander (1936) es reconocido por sus diseños en los edificios que ha construido principalmente en California, Japón y México. Partiendo de la premisa de que los las personas que usaban los espacios arquitectónicos saben más que los arquitectos sobre el tipo de edificios que necesitan, creó y validó (junto a Sarah Ishikawa y Murray Silverstein) el término «lenguaje de patrónes», un método estructurado que pone la arquitectura al alcance de personas no especializadas, que popularizó en su libro «A Pattern Language». Alexander es reconocido como el padre del movimiento «pattern language» (1966) en ciencias de la computación, y por sus contribuciones a la arquitectura fue electo miembro de la American Academy of Arts and Sciences. Durante más de 50 años, ha desafiado al establishment arquitectónico, lo que ha resultado muchas veces incómodo ya que ponía a los seres humanos en el centro del diseño. Ha sabido combinar la formación científica de primer nivel, la investigación arquitectónica, la observación y las pruebas de los usuarios en proyectos de construcción, y un conjunto radical de ideas profundamente influyentes que se han extendido mucho más allá del ámbito de la arquitectura.
Autor de una serie de obras innovadoras, entre ellas «El Lenguaje de Patrones en ciudades, edificios, construcciones» y «The Timeless Way of Building».
Continúa en su trabajo y lo vuelca en títulos como «The Nature of Order» y en «An Essay on the Art of Building and the Nature of the Universe». En ellos incorpora más de 30 años de investigación, estudio, enseñanza y construcción.
Comentándolos, Laura Miller, crítica del New York Times comenta: «el tipo de libro con el que cada lector serio debería leer de vez en cuando, un tratado grandioso, desafiante que lo alienta a desarmar la forma en que se piensa para volver a comenzar». Alexander nació en Viena y creció en Oxford y Chichester. En 1954 recibe la beca del Trinity College, Cambridge, en Química y Física, luego se licenció en matemáticas en la Universidad de Cambridge (1956), y en arquitectura (1958).
En 1963, recibió su doctorado en arquitectura en Harvard, el suyo fue el primer doctorado en arquitectura otorgado en esta Universidad.
En 1961 fue elegido miembro de la sociedad de becarios de la Universidad de Harvard. Durante el mismo período trabajó en el MIT en teoría del transporte y en informática, y en Harvard en ciencias cognitivas. Sus ideas han sido pioneras y muy influyentes. Tuvo como maestro a Serge Chermayeff (1900- 1996) y colaboró con él en algunas de sus obras.
Desde 1963, Alexander fue profesor de arquitectura en la Universidad de California, Berkeley, donde enseñó por espacio de 38 años. Ocupó varios cargos hasta el año 2001, desde 1965 a 1966 fue profesor de investigación en humanidades; en 1967 fundó y dirigió el Center for Environmental Structure (Centro de Estructura Ambiental), y desde 1970 se lo designó profesor de arquitectura, convirtiéndose en profesor emérito en 2001. Durante la misma época, trabajó en el MIT (en Teoría de la Transportación y Ciencias de la Computación).
Publicó cientos de artículos y docenas de libros, además de haber construído más de 200 edificios en todo el mundo. Alexander está reconocido como el padre del movimiento del lenguaje de patrones (pattern) en ciencias de la computación, donde ha conseguido importantes innovaciones y nuevos tipos de programación orientada a objetos. Recibió la primera medalla por investigación otorgada por el Instituto Americano de Arquitectos (AIA). En 1996 fue elegido miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias por sus contribuciones a la arquitectura, incluido su trabajo innovador sobre la manera que el entorno construido afecta la vida de las personas.
Contribuciones teóricas a la arquitectura
Aboga por una arquitectura en íntima fusión con la Naturaleza y formula su teoría del pattern language (lenguaje de patrones), la cual ofrece una serie de fórmulas para que, a tenor de las propias necesidades individuales o culturales, cada miembro o grupo humano pueda construir su propia vivienda o conjunto habitable sin necesidad de arquitectos.
En su propuesta, éstos actuarían únicamente como una ayuda para la construcción.
Alexander afirma que el modo intemporal de construir es el que la gente ha usado durante miles de años, al construir sus propios edificios, dando lugar a poblaciones muy armónicas y bellas. Por eso, «partiendo de la base de que la vida es una realidad dinámico-temporal», prevé la permanente renovación del lenguaje de patrones, a fin de adaptarlos a las nuevas exigencias arquitectónicas de las futuras generaciones». Ha calificado a la Arquitectura Moderna, con su control detallado y definido del proceso de construcción, como «ridícula, estrecha e inhumana, una psicosis pasajera en la historia de la creación del hombre».
Un Lenguaje de Patrones
Profundizó su teoría del lenguaje de patrón en su libro A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction, en el que describía un sistema práctico de arquitectura. La inspiración del libro fueron las ciudades medievales: atractivas y armoniosas.
Según los autores, tienen esas cualidades porque fueron construidas según regulaciones locales que requerían ciertas características, pero que permitían al arquitecto adaptarlas a situaciones particulares. En el libro se suministran reglas e imágenes, y se recomienda que las decisiones sobre la construcción del edificio se tomen de acuerdo al ambiente preciso del proyecto. En él se describen métodos exactos para construir diseños prácticos, seguros y atractivos a cualquier escala, desde regiones enteras hasta la simple perilla de una puerta. Un aspecto notable del libro es que el sistema arquitectónico mostrado consiste únicamente de patrones clásicos probados en el mundo real y reseñados por múltiples arquitectos por su practicidad y belleza. Este método fue adoptado por la Universidad de Oregón, descripto en el libro The Oregon Experiment, que hasta el día de hoy lo utiliza como método de planificación oficial. También ha sido adoptado en parte por varias ciudades como un código de construcción.
Pattern
Christopher Alexander da la siguiente definición de patrón: “Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma”. Propone, así, un paradigma para la arquitectura basado en tres conceptos: la cualidad, la puerta y el camino.
La Cualidad (la Cualidad sin nombre): la esencia de todas las cosas vivas y útiles que nos hacen sentir vivos, nos da satisfacción y mejora la condición humana.
La Puerta: el mecanismo que nos permite alcanzar la calidad. Se manifiesta como un lenguaje común de patrones. La puerta es el conducto hacia la calidad.
El Camino (El Camino eterno): siguiendo el camino, se puede atravesar la puerta para llegar a la calidad.
15 Principios de Christopher Alexander
La obra de Alexander «Nature of Order», se caracteriza por una cualidad especial que él llamaba «la cualidad sin nombre», a la que después llamó «totalidad».
Esta cualidad se relaciona con los seres humanos e induce sentimientos de pertenencia al lugar y a la estructura, se encuentra en la mayoría de los edificios históricos y espacios urbanos, y es precisamente lo que Alexander intenta capturar en sus sofisticadas teorías matemáticas de diseño.
Estas 15 propiedades estructurales identificadas son bastante recurrentes y determinan el carácter de los sistemas vivos (información de Wikipedia):
Niveles de Escala: se refiere a la forma en que percibimos el tamaño de un elemento o espacio en relación con otras formas a su alrededor. Es la relación de los elementos más pequeños que determina el carácter y el grado de la vida del conjunto. Lo que se puede aplicar a nivel micro, se puede aplicar a nivel macro y es importante que los saltos entre diferentes escalas no sean demasiado grandes o demasiado pequeños.
Centros Fuertes: en lugar de la visión tradicional de una geometría aislada en el espacio, un verdadero centro se define no sólo por su cohesión interna, sino por su relación con el contexto. Un centro fuerte sólo puede ocurrir cuando otros centros lo están intensificando, es decir, de algo importante fluye todo lo demás.
Límites: la articulación de una forma depende en gran medida de cómo sus superficies se definen y se encuentran en los bordes. Es una división, ya sea física o simbólica, que marca una separación entre lo que es posible realizar y lo que no lo es.
Repetición Alternada: repetición de elementos recurrentes en una composición según su proximidad a la otra, y por las características visuales que comparten. Los elementos no tienen por qué ser perfectamente idénticos para agruparse de manera repetitiva, deben compartir simplemente un rasgo común.
Espacio Positivo: se refiere a espacio en forma. Cuando un elemento se produce en el espacio, el elemento no sólo existe con su propia forma, sino que también actúa para definir la forma del espacio alrededor de ella. Para que algo sea conjunto, tanto el elemento en sí y el espacio que lo rodea debe comprometerse el uno al otro, cada uno debe intensificar a la otra parte.
Buena Forma: la principal característica de identificación de la forma como resultado de la configuración específica de las superficies y los bordes. Una buena forma que ocurre cuando las superficies y los bordes de una forma tienen fuertes centros en cada parte de sí mismos, que sea placentero y claro.
Simetrías Locales: distribución equilibrada de formas equivalentes o espacios alrededor de una línea o punto común. Se puede organizar elementos en la arquitectura de dos maneras: toda una organización puede hacerse simétrica, o una condición simétrica pueden ocurrir en sólo una parte del edificio. Al último caso se refiere como la simetría local.
Entrelazado Profundo: fortalece los centros de ambos lados, que se intensifican por el nuevo centro formado entre los dos.
Contrastes: es la diferencia entre opuestos que da a luz a algo. El contraste es lo que a menudo da a otros principios de su grado de la vida. El contraste fortalece centros por lo que cada uno es una entidad más profunda de sí mismo, y lo que da un significado más profundo a ambos.
Variación Gradual: las cosas se organizan y varían en tamaño, espacio, intensidad y carácter. Una cualidad cambia lentamente, no de golpe, y es a través del espacio como se convierte en otro.
Asperosidad: es la forma extraña, el espaciado irregular, el cambio en el patrón en la esquina. La percepción humana está acostumbrada a la regularidad y la perfección de producción masiva, un objeto con rugosidad es a menudo más preciso, puesto que se trata de acerca y de prestar atención a lo que más importa, dejando de lado lo que importa menos.
Ecos: todos los diversos elementos de los que están hechos los centros más grandes tienen una cierta similitud de carácter.
Vacío: los objetos o elementos que tienen la mayor profundidad, generan un área de profunda calma y de quietud. Un vacío delimitado y contrastado por centros intensos alrededor de ella, ofrece una calma, aliviando zumbidos y fortaleciendo el centro.
Calma Interior: los seres vivos tienden a tener una simplicidad especial. Lo que hace a su simplicidad es la eliminación de los agentes sin sentido de un elemento, lo que a menudo distrae y confunde su verdadera naturaleza. Cuando se hace esto, un objeto está en un estado de calma interior.
No Separación: es el grado de conexión que tiene un elemento con todo lo que está a su alrededor.
“…La ciudad se entiende aquí como una arquitectura, y ésta, a su vez, como construcción de la ciudad en el tiempo”
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente graciasmás articulo en mis blogs : hugoklico.blogspot.com y onlybook.es/blog
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
La Galería de Arte Serpentine Gallery, está situada en los Kensington Gardens, en el Hyde Park, Londres.Se inauguró en 1970, en el edificio de una antigua casa de té de 1934 situada junto al lago Serpentine, del que recibe su nombre. En 1991, Julia Peyton-Jones fue nombrada directora. En 2006, Hans Ulrich Obrist fue nombrado codirector de Exposiciones y Programas y Director Internacional de Proyectos.
Cada año, desde el 2000 en verano la Serpentine Gallery selecciona a un equipo de arquitectos de renombre internacional para diseñar un pabellón en los jardines, los que se utilizan para desarrollar programas culturales, proyecciones de películas y charlas. Pabellones por años, el primero:
2000 – Zaha Hadid, diseñó el pabellón inaugural de la serie Serpentine Gallery Pavilion.
La estructura que realizó reinventó radicalmente la idea aceptada de una tienda de campaña o una carpa. Tomó la forma de una estructura de techo triangulada que abarca un impresionante espacio interno de 600 metros cuadrados mediante el uso de una estructura primaria de acero. Planos angulares plegables que se extendía hasta el suelo daba una ilusión de solidez y al mismo tiempo creaba una variedad de espacios internos. El prestigioso arquitecto y crítico Rowan Moores escribió en The Guardian que “fue construida de prisa, con dificultades y con dudas sobre su calidad”, aunque más tarde el periódico sentenció que fue “Brevemente brillante”.
Se inauguró con una cena en Junio del 2000, y asistieron el cantante Sting, Steve Martin y el Duque de York, pero lo más importante (acordémonos que hablamos de Londres) fue que el concepto y el pabellón fue recibido con gran entusiasmo por los benefactores de la galería, críticos e invitados. Inicialmente pensada para estar una semana, finalmente estuvo tres meses. Luego de ser retirada, en septiembre del 2000, la estructura se instaló al siguiente año en el parque Stratford Globe para la Royal Shakespeare Company donde se realizaron una serie de presentaciones de la compañía teatral y posteriormente fue donada a un granjero local.
Desde ese momento, cada año se convoca a arquitectos de todo el mundo para diseñar y construir de forma libre en un lapso de sólo seis meses una pieza efímera que será instalada sobre el característico prado rodeado de árboles.
Algunas de las más distintivas obras de arquitectos de renombre han sido vendidas a coleccionistas internacionales.
El Serpentine Pavilion tuvo durante sus primeras ediciones pocos asistentes. Sin embargo, en la actualidad, tras dos décadas de haber sido consolidada, entre setecientos mil y un millón de personas las visitan cada año.
Libeskind (1946), me produce varios recuerdos, uno, que es polaco, nacido en Lodz, ciudad donde se crió Luis, mi papa, aunque luego pudimos precisar que fue a pocos km en Tutzin. Allí quedó para siempre casi toda mi familia paterna, incluyendo a mi abuelo Abraham, mi segundo nombre Alberto proviene del suyo, era cantor de templo, poco más se de él, en casa no se hablaba del holocausto, no querían o no podían. Otro recuerdo es la enorme impresión de una obra referencial de arquitectura, el Museo Judío de Berlín, anteriormente Daniel había hecho otro, el Museo Judío Danés en la ciudad de Copenhague. Al de Berlín lo he visitado varias veces, sobrecoge por varios motivos. Un diseño pensado sobre dos ejes, el de la vida y el de la muerte, el de la vida, es desde la entrada hasta una sala de exposiciones de arte actual, el de la muerte, perpendicular al anterior, tiene su suelo inclinado, es decir, se puede caminar, pero es molesto hacerlo.
Mientras se lo camina, se ven varias vitrinas con objetos cotidianos recuperados de los campos de concentración, (algún instrumento musical, como un violín de niño, cubiertos, fotos, zapatos, cartas, alguna joya…) y en una punta de este eje hay un bosque, podría decir que es el bosque del silencio, en la otra punta, empujando una enorme y pesada puerta metálica se entra en un patio, en un espacio sin techo, con paredes muy altas, quizá de 15 metros, por la impresión podría decir de infinita altura, cuando la pesada puerta se cierra, acompañada de un ruido sordo y profundo, amplificado y repetido por el eco de los muros (creo era triangular, pero es igual), uno percibe en los poros, en los ojos, en la memoria, el horror de la aislación, el miedo y la angustia.
Es una maravillosa obra, deja sin aliento. En la misma Berlin, Libeskind rediseño, las plazas Alexanferplatz, y Potsdamer Platz. Nada que decir de ellas, que me haya impresionado. Berlin deslumbra en su conjunto por su arquitectura, su historia, sus parques y sus obras emblemáticas, como el parlamento de Norman Foster. La primera vez que la visité, fue por una invitación del gobierno de la antigua RDA, República Democrática Alemana, el motivo fue que debido al premio del Concurso de las Escuelas de Arquitectura Diferencial, consideraban que merecía esa invitación (la autoría fue del estudio Kliczkowski, Minond, Natanson, Nevani, Sztulwark junto a Rojkind).
Hice un recorrido de 2 semanas por la RDA, que incluyó entre otras cosas una exhaustiva visita al centro amurallado de Berlín. Luego volví varias veces más, y siempre tratando de recordar su muro, que de a poco fue desapareciendo, actualmente muy poco queda de él. Una parte con el Checkpoint Charlie, ex paso fronterizo que está cerca del Museo Judío. Ese paso fronterizo, lo hice en época de la guerra fría, y luego como una especie de contacto con su historia reciente ya que se habían unificado ambas Alemanias. Quien tenga oportunidad de visitarla, le recomiendo un paseo (el más corto, ya que hay otro larguísimo, con comida incluida) por el rio Spree, viendo la ciudad desde el agua, pasando al lado de la isla de los Museos. Buena ocasión para ver la obra del arquitecto neoclasicista Karl Friedrich Schinkel(1781 – 1841) pero ésta es otra historia.
Serpentine Gallery Pavilion 2001 por Daniel Libeskind con Arup Con una conexión con la galería, sorprendente diseño, titulado “Dieciocho vueltas”. Creado a partir de planos metálicos transparentes ensamblados en una secuencia dinámica. El edificio se basó en el concepto de una figura de origami. Esto creó una estructura de panel angular que aparentemente se pliega sobre sí misma, formando espacios superpuestos.
La estructura de aluminio de 35x18x7m funciona como sala de conferencias, cafetería y sala de fiestas de la galería. Se eligió el aluminio para poder reflejar el espacio verde circundante y la propia Galería Serpentine.
Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond. III
Dijo el Evening Standard: “El mágico pabellón de verano de Toyo Ito en la Serpentine Gallery es una lección de imaginación”. El diseño del Serpentine Gallery Pavilion 2002 de Toyo Ito y Cecil Balmond parecía ser un patrón aleatorio complejo, que se basó en un algoritmo de un cubo que se expande mientras rota a medida que giraba. Los numerosos triángulos y trapecios formados por este sistema de líneas de intersección fueron revestidos para ser transparentes o translúcidos, dando una sensación de movimiento infinitamente repetido.Las líneas forman diferentes triángulos y trapezoides, su transparencia y translucidez le dan una sensación de movimiento infinito. La atmósfera, luz y sombra están resueltas en un mismo elemento, el pabellón no tiene una fachada, sino que lo que se ve es su estructura. Todo está desarrollado en un mismo elemento, lo caracteriza el color blanco y contrasta con el mobiliario verde manzana que le da el contrapunto, es la cafetería.La propuesta tiene una tendencia del minimalismo, ya que genera espacios interiores cuidados y con vistas controladas hacia el exterior, y desde el exterior una vista compacta con perforaciones triangulares que dejan intuir levemente la arquitectura efímera y conceptual del proyecto.
Toyo Ito
Nació el 1 de junio de 1941 en Seúl, Corea. Se graduó en 1965 en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Tokio. Comenzó a trabajar en la firma de Kiyonori Kikutake & Associates. En 1971, armó Urban Robot (Urbot) en Tokio, en 1979, cambió el nombre a Toyo Ito & Associates, Architects.
Ha recibido numerosos premios internacionales, en el 2010, el 22 ° Praemium Imperiale en honor del príncipe Takamatsu; en 2006, la Medalla de Oro Real del Royal Institute of British Architects (RIBA); y en 2002, el León de Oro en la 8ª Exposición Internacional de la Bienal de Venecia. Ha sido profesor invitado en las Universidades de Tokio, de Columbia, de California, de Los Ángeles, de Kyoto, de Arte Tama, y en el semestre de primavera de 2012, organizó un estudio en el extranjero para la Escuela de Graduados de Diseño de Harvard, la primera en Asia.
Ha recibido becas honorarias del Instituto Americano de Arquitectos (IAA), el Royal Institute of British Architects (RIBA), el Instituto de Arquitectura de Japón, la Sociedad de Arquitectos e Ingenieros de Edificios de Tokio y la Academia Americana de Artes y Ciencias.
Uno de sus primeros proyectos en 1971 fue una casa en un suburbio de Tokio. Llamada «Casa de aluminio», la estructura consistía en un marco de madera completamente cubierto de aluminio. La mayoría de sus primeros trabajos fueron residencias.
En 1976, diseño la casa de su hermana, quien había enviudado recientemente, la casa se llamaba «White U» que generó un gran interés por sus obras. Su obra más importante es La Mediateca, terminada en 2001 en la ciudad de Sendai, Miyagi, Japón.
Estaba en la búsqueda de disolver el mundo físico con el virtual. El enorme éxito de la Mediateca le facilitó realizar proyectos en Asia, Europa, América del Norte y América del Sur. Diseñó el Estadio Principal para los Juegos Mundiales de 2009 en Kaohsiung y la Ópera Metropolitana de Taichung, ambas en Taiwán. Hace 2 años he visitado en lo que es su legado en la pequeña isla de Omishima, en el Mar Interior de Seto, su Museo de arquitectura.Me ha impresiona la sencillez de su superficie y su diseño.
En 2011 abrió sus puertas, diseñado por Ito, muestra sus proyectos anteriores, además de servir de taller para jóvenes arquitectos. Es pequeño pero interesante, consta de dos edificios, el edificio principal «Steel Hut» y el cercano «Silver Hut», que es una recreación de la antigua casa del arquitecto en Tokio, construida en 1984. En 2013 fue galardonado con el premio Pritzker, la distinción más importante en el mundo de la Arquitectura. Está considerado uno de los arquitectos más innovadores e influyentes del mundo.
Cecil Balmond es un diseñador de renombre internacional, ingeniero estructural, autor y vicepresidente de la firma internacional de ingeniería multidisciplinaria Arup. Ha sido invitado por las principales universidades de los Estados Unidos y Gran Bretaña, la Universidad de Yale, la Escuela de Diseño de Harvard, la London School of Economics y, más recientemente en la Universidad de Pennsylvania. Recibió el Premio Gengo Matsui en 2002, que es el reconocimiento más alto para la ingeniería estructural otorgado en Japón, y el Premio Charles Jencks de Teoría en la Práctica del Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2003. Dictó conferencias en la catedra Félix Candela en el Museo de Arte Moderno y realizó una exposición de su obra en el centro de arquitectura en Burdeos, Francia.
Es autor de varias obras para la editorial Prestel como Informal (2002), Number Nine (1998) y realizó la exposición “Despliegue” con Daniel Liebeskind (NAI, 1997).
Oscar Niemeyer definió esta obra como “diferente, libre y audaz, diferente, libre y audaz»
Serpentine Gallery Pavillion, 2003. Oscar Niemeyer. IV
Hay imágenes que quedan dentro de uno, no en la retina, no en el recuerdo, en los poros del alma, si es que esto existiera. Cuando estudiaba arquitectura, con un compañero de la Facultad Jorge Srabstein fuimos a dedo hasta Brasil, pasamos por Uruguay en la cachila de otro amigo y luego por medio de camiones, autos, y algún bus. Además de otros detalles, que no aportarían al tema, recuerdo la impresión de estar frente al Edificio Gustavo Capanema, el Ministerio de Educación y cultura MEC.
Estaba en el centro de Río de Janeiro, construido entre 1936/45, yo debí conocerlo allá por 1969 (estaría en Diseño Diseño I).
Estaba, estábamos frente a un edificio de le Corbusier, con Lúcio Costa (1902 – 1998); Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Carlos Leào, Ernâni Vasconcelos y Jorge Machado Moreira. Todos estos nombres, los busco ahora en Wikipedia, porque en ese momento para nosotros era el edificio de Corbu y Niemeyer, con la ayuda de aquel que diseño los dibujos de las aceras de Copacabana, Roberto Burle Marx.
Un dato curioso, que la plaza diseñada por Burle Marx, en Buenos Aires, al borde de la avenida Figueroa Alcorta, debió ser demolida por motivos de seguridad “la Plaza Perú”, de aquel que dijera “Uno debe rodearse de objetos de emoción poética”.
El concurso de 1935 fue ganado por Archimedes Memória y Francisque Cuchet, pero el entonces ministro de educación Gustavo Capanema, decide encargar “un edificio moderno” directamente a Lúcio Costa, que permanece hasta 1939 y luego pasa a manos de Niemeyer y su equipo, que consiguen el “asesoramiento” de Le Corbusier, quien vivió un mes en Rio para ello.
Más tarde en 1952 trabaja con Le Corbusier en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York.
Sumo recuerdos como aquel 2002, en Paris, día de puertas abiertas, y de la mano de mi hija María Sol y amigos entramos a conocer la sede del Partido Comunista Francés. Niemeyer tuvo que exilarse en Paris, debido a la persecución de los golpistas brasileños, recuerda “cuando estaba en París durante mi exilio debido a la dictadura fascista en 1964, me sorprendió la acogida de André Malraux”.
Éste le permite trabajar como arquitecto en Francia al tiempo que le dice “Pongo su arquitectura en mi museo imaginario, donde guardo todo lo que he visto y amado en el mundo”. Realiza seis edificios:
La sede del Partido Comunista Francés (París, 1965-1980).
Volcán, Espace O.N. ex Casa de la Cultura en Le Havre. (1972–1982).
La Bolsa de Trabajo (Bobigny, 1980).
Oficinas Niemeyer I, II, inter-compañía de restaurantes (Fontenay-sous-Bois, 1992); Oficinas Jullia – Société Générale. (Fontenay sous Bois, 2005).
La sede del diario L’Humanité (Saint-Denis. Seine-Saint-Denis, 1989).
Y la escultura para el año de Brasil en Francia (Parc de Bercy, Paris, 2007).
Ya toca hablar del Serpentine de Niemeyer
Un proyecto simple e ingenioso, colaboró el arquitecto José Carlos Süssekind.
Construido en acero, aluminio, concreto y vidrio, la rampa de color rojo rubí del Pabellón contrasta con la sorpresa de un auditorio parcialmente sumergido, que ofrece vistas al parque.
También albergaba dibujos de paredes especialmente concebidos por Niemeyer.
El Pabellón se ajustó al principio de que cada proyecto debe ser capaz de resumirse en un simple ‘bosquejo’ y que una vez que la estructura de soporte esté terminada, la arquitectura debería estar más o menos completa. El pabellón de 250 m2, se organiza en dos plantas, un semisótano y una planta diáfana sobre este; se trata de una estructura de acero fácil de desmontar y unir, susceptible de ser reubicada.
Levantado del suelo, es accesible mediante una larga rampa roja que cruza el parque; la cubierta, revestida de aluminio blanco, está compuesta por dos pronunciadas pendientes y una parte central curva, hace que el pabellón parezca una cortina de luz con formas suaves. Un comentario de la época en el Evening Standard decía: “Imaginamos a Garbo o Sinatra en su mejor momento actuando ahora. Con la inauguración de esta semana del Pabellón Serpentine Gallery 2003, se está produciendo un milagro que deforma el tiempo”. La planta inferior, de 70 m2, alberga un auditorio con vistas al parque. En cambio, la planta superior es un lugar que se abre al exterior mediante grandes ventanales. Este espacio aloja una cafetería y una exposición que muestra alguna de las obras de Niemeyer a través de fotografías y vídeos. La particularidad de este pabellón es que la planta semisótano eleva la planta superior aproximadamente un metro y medio, lo que da sensación de ligereza al parecer que “flota”.
Hablemos de Niemeyer
Nació en el distrito de las laderas de Río de Janeiro, Brasil, donde estudió en la Academia de Bellas Artes. En 1938-39 diseñó el Pabellón de Brasil para la Feria Mundial de Nueva York en colaboración con Lucio Costa. Su celebrada carrera comenzó a florecer con su participación en el Ministerio de Educación y Salud (1945) en Río de Janeiro.
El mentor de Niemeyer, Lucio Costa, arquitecto, urbanista y reconocido pionero de la arquitectura moderna en Brasil, dirigió un grupo de jóvenes arquitectos que colaboraron con Le Corbusier para diseñar el edificio que se convirtió en un hito de la arquitectura brasileña moderna. Fue mientras Niemeyer estaba trabajando en este proyecto que conoció al alcalde del estado más rico de Brasil, Juscelino Kubitschek, quien más tarde se convertiría en presidente de Brasil.
Como presidente, nombró a Niemeyer en 1956 para ser el arquitecto jefe de Brasilia, la nueva capital de Brasil, y sus diseños complementaban los planes generales de Lucio Costa. Los diseños para muchos edificios en Brasilia ocuparían gran parte de su tiempo durante muchos años. A nivel internacional, colaboró nuevamente con Le Corbusier en el diseño de la sede de las Naciones Unidas (1947-53) en Nueva York, contribuyendo significativamente a la ubicación y el diseño final de los edificios. Su propia residencia (1953) en Río de Janeiro se ha convertido en un hito. En la década de 1950, diseñó un Centro de Investigación Aeronáutica cerca de Sao Paulo.
En Europa, emprendió un edificio de oficinas para Renault y la sede del Partido Comunista (1965) tanto en París, un centro cultural para Le Havre (1972), como en Italia, la Oficina Editorial Mondadori (1968) en Milán y el Edificio de Oficinas FATA (1979) en Turín. Durante sus 80 años de arquitecto trabajó en casi 600 proyectos. Recibió numerosos premios, en 1988 el Premio Pritzker. Fue elegido miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias. Su compromiso comunista dio lugar a que la Unión Soviética le otorgará el Premio Lenin de la Paz y Cuba le concedió la medalla José Martí, honor reservado a los jefes de Estado.
El estudio de arquitectura holandés fue el grupo má joven en haber sido seleccionado para la exposición hasta ese momento, y creó un plan asombroso, audaz y grandioso.
Serpentine Gallery Pavilion, 2004. MVRDV. V
No fue construido. “Pienso en ello como un fracaso heroico. Querían poner una montaña sobre la Serpentine, para que desde fuera no se pudiera ver en absoluto”, dijo sobre el proyecto Peyton-Jones, directora de la galería “Era increíblemente caro. Además, las consideraciones de accesos y seguridad eran enormes. Así que lamentablemente, decidimos no seguir adelante”. En el año 2004 la firma de arquitectura holandesa MVRDV fue invitada a diseñar un pabellón, pero la enorme montaña artificial que propusieron desarrollar sobre la galería nunca se construyó. El CEO del estudio MVRDV era Wilhelmus “Winy” Maas, arquitecto, paisajista, profesor y urbanista holandés nacido en 1959 en Schijndel, quien en 1993 creó la firma junto a Jacob van Rijs y Nathalie de Vries.
«Además de eso, las consideraciones de salud, acceso para discapacitados y seguridad eran considerables. Lamentablemente, por todo lo expresado se decidió que no se podía seguir adelante con el proyecto». Pero, a pesar de que nunca se construyó, Julia Peyton-Jones, curadora del Serpentine Gallery, sostuvo del diseño de MVRDV : “Algunos proyectos en arquitectura no se construyen, pero el aporte es significativo y se convierte en una vanguardia para el resto de los arquitectos”. Por este motivo, lo mantuvieron expuesto, el plan estuvo extraordinariamente bien desarrollado ya que el equipo de diseño trabajó intensamente. Los visitantes podrían haber caminado arriba y abajo de la estructura propuesta de MVRDV, en esa gran montaña artificial verde, así como haber ingresado para visitar la galería dentro de ella.
Fue la época del atentado del 11 de septiembre a las Torres Gemelas de Nueva York del arquitecto Minoru Yamasaki y al Pentágono.
Una década marcada también por las guerras en Afganistán, Irak que provocaron, respectivamente, el derrocamiento del régimen talibán y el de Saddam Husseim. Luego los atentados en Bali en el 2002, Madrid en el 2004, Londres 2005 y Bombay 2006. Los pabellones de la Serpentine Gallery se construyen gracias al dinero de patrocinadores, pero el proyecto fue extremadamente costoso en términos de presupuesto, dificultad de construcción y acceso para discapacitados. Como resultado, no hubo un pabellón 2004.
La comisión del Serpentine Gallery tenía esperanzas de construirlo en los años siguientes, pero finalmente abandonó el intento. Al igual que la gigantesca torre que Gordon Selfridge quería construir en su tienda de Oxford Street, ésta se ha unido a las legiones fantasmales de los grandes sin construir de Londres. Como conclusión el proyecto de 2004 resultó ser demasiado caro para ser construido. Firmado por el estudio holandés MVRDV, era una montaña artificial cubierta con un cerro artificial sobre la que se podía caminar.
La segunda vida de los pabellones de arquitectura después de Serpentine Gallery.
La premisa para participar es simple: un arquitecto que no ha construido en el reino Unido está invitado a diseñar un pabellón, con la intención de compartir su talento entre un público nuevo e influyente. Los diseñadores elegidos tienen solo seis meses par diseñar y construir su pabellón; una línea de tiempo comprimida que fomenta la experimentación y el pensamiento rápido.
Es una arquitectura efímera, temporales, y luego tienen un segundo destino, con vocación de permanencia.
Con su proyecto, Zaha Hadid, dejó de ser considerada solo como «arquitecta de papel». Un diseño, relativamente simple: una estructura similar a una tienda de campaña con un techo inclinado como paisaje montañoso.
Después de su temporada en el parque, el pabellón fue comprado por un parque temático en Cornwall, donde se ha utilizado para organizar una variedad de eventos locales. Dean Woods, el coordinador de entretenimiento del parque, dijo a Olly Wainwright de The Guardian en 2015 «Es todo un desafío mantener esta estructura, informó…»Debido a los diferentes ángulos en el techo, tan pronto como arreglo uno, el agua comienza a infiltrarse por otro».
2001: Daniel Libeskind con Cecil Balmond
Un conjunto aparentemente aleatorio de formas triangulares y trapezoidales, el pabellón japonés se basó en un algoritmo derivado de la expansión de un cubo giratorio.
El pabellón fue comprado comprado por el hotel de lujo francés Le Beauvallon en la costa Azul.
2003: Oscar Niemeyer
Una rampa torcida,
alfombrada en rojo y flotante (que recuerda la secuencia de entrada a su Museo
Niteroi en Río de Janeiro) conduce a los visitantes a un auditorio de concreto
abierto en ambos lados para permitir vistas al parque.
El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2005 (Alvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y Cecil Balmond).
2004: MVRDV
Los arquitectos holandeses
propusieron construir una especie de montaña sobre la galería, creando un
elemento natural artificial y permitiendo a los visitantes ocupar el pabellón
tanto por dentro como por fuera.
Como ya he comentado, debido a limitaciones presupuestarias y de tiempo (los diseñadores tienen solo seis meses para diseñar y construir el pabellón), la propuesta nunca fue construida.
2005: Álvaro Siza y Eduardo Souto de
Moura con Cecil Balmond
Los arquitectos portugueses Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura rindieron homenaje a la escala doméstica y al estilo neoclásico de la Serpentine Gallery vecina. El diseño se centró en una cuadrícula rectangular básica, distorsionada para crear un espacio interior curvo.
El pabellón es propiedad del mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2006 (Rem Koolhaas, Cecil Balmond y Arup) y el pabellón de 2003 (Oscar Niemeyer).
2006: Rem Koolhaas con Cecil
Balmond y Arup
El pabellón de Koolhaas toma la forma de un globo meteorológico «en forma de ovoide» cuya posición podría cambiarse para proteger el anfiteatro de los cambios climáticos. El pabellón organizó una amplia variedad de charlas, debates y paneles, creando junto al proyecto arquitectónico, un evento y lugar en sí mismo.
El pabellón es propiedad del
mismo comprador anónimo que posee el pabellón de 2007 (Olafur Eliasson, Kjetil
Thorsen y Cecil Balmond), el pabellón de 2005 (Álvaro Siza, Eduardo
Souto de Mouray Cecil Balmond) y el pabellón de 2003 (Oscar
Niemeyer).
2007: Olafur Eliasson, Kjetil Thorsen and Cecil Balmond
El pabellón de 2007, es una colaboración entre el artista Eliasson y el arquitecto Thorsen (de Snøhetta).
Una estructura de varios
pisos revestida de madera, y en ese momento, el pabellón más ambicioso en
realizarse. Con reminiscencias de un trompo, el pabellón fue el anfitrión no
solo del programa de conferencias, sino también de «experimentos»
semanales de artistas, científicos y arquitectos de todo el mundo.
El pabellón fue adquirido por un comprador anónimo adicto a los pabellones: posee varios, el del 2006 de Rem Koolhaas, del 2005 de Alvaro Siza y Eduardo Souto de Moura y el pabellón 2003 de Oscar Niemeyer.
2008: Frank Gehry
La incursión de Frank Gehry en Serpentine Gallery, visualmente fue lo opuesto a lo que se esperaba. En lugar de una explosión de forma, el pabellón fue relativamente discreto y enfocado hacia adentro, diseñado para ser un híbrido de una calle y un anfiteatro.
El pabellón fue comprado por el desarrollador inmobiliario irlandés Paddy McKillen, y está ubicado en sus viñedos de Aix-en-Provence. Hoy, la estructura es el telón de fondo de conciertos al aire libre, similar a su propósito original.
permitido reproducir parcial o totalmente citando la fuente. gracias
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Se elevan sus construcciones hasta poder parar los vientos y desviarlos, dar sombra a sus calles e impedir toda posible vista al horizonte. Se rellenan todos los intersticios con asfalto o piedra y encima se colocan latas que al moverse produzcan ruido, gases tóxicos y olor.
Se perforan las raíces de los árboles existentes, para el pase de cañerías de agua, gas y electricidad.
Pero si a pesar de nuestro esfuerzo, algún arbolito floreciese en primavera, se lo tala, pues es allí donde debe ubicarse la entrada de un garaje.
Concluida la tarea con la tierra, se colocan tantas chimeneas como sean necesarias para que el sol y el aire no cometan la locura de dar vida en esa ciudad.
Terminada la primera etapa de impermeabilizar la tierra contra el aire, el sol y el agua, podemos continuar nuestra labor contaminando y agotando sus ríos y napas de agua con la certeza de que nuestra impermeabilización impedirá cualquier reposición.
Al no preveer su crecimiento, tendremos garantizado que éste será descontrolado y arbitrario; al no pensar en su gente, tendremos asegurada su destrucción.
Cuando todo esto esté logrado, se espera unos años, y estarán dadas las condiciones para abandonarla y comenzar nuevamente nuestra noble tarea de creación, en otra parte de nuestro mundo.
Agosto 1978. Este texto lo escribí hace…43 años (que barbaridad), para la revista a/mbiente que editamos la editorial Espacio Editora (Silvia Wladimirski, Guillermo y Hugo Kliczkowski) y CEPA (Centro de estudios de Proyectación del ambiente) dirigida por el arq. Rubén Pesci.
Nació en 1931 en Oita, un pueblo en la isla japonesa de Kyushu. El ingreso de Isozaki a la arquitectura se vio afectado por los eventos mundiales de la época, tenía 12 años cuando Hiroshima y Nagasaki fueron diezmados en la Segunda Guerra Mundial; su pueblo de nacimiento desapareció durante la guerra. “Cuando era lo suficientemente grande como para comenzar un entendimiento del mundo, mi pueblo se quemó. Al cruzar la orilla, arrojaron la bomba atómica en Hiroshima, así que crecí en la zona cero. Estaba en completas ruinas y no había arquitectura, ni edificios ni siquiera una ciudad. Así que mi primera experiencia arquitectónica fue la ausencia de arquitectura y comencé a considerar cómo la gente podría reconstruir sus viviendas y ciudades”.
Isozaki llevó esta visión del mundo a la Universidad de Tokio, donde se graduó de la Facultad de Arquitectura e Ingeniería en 1954.
Palau Sant Jordi en Barcelona
Luego obtuvo un PhD (Doctorado en arquitectura -Philosophiæ doctor-) antes de comenzar su carrera en Arquitectura en la oficina de Kenzo Tange. Isozaki rápidamente se convirtió en el protegido de Tange, trabajando codo a codo con el ganador del Premio Pritzker 1987 antes de comenzar su propia oficina en 1963.
En un Japón, que se estaba recuperando de las consecuencias de la guerra mundial y la ocupación Arata decía:
“Para encontrar la más apropiada forma de resolver estos problemas, no podía encerrarme en un solo estilo, el cambio significa constancia. Paradójicamente, esto se convirtió en mi propio estilo».
Entrada Centro Cultural Caixa Forum en Barcelona
El lenguaje formal fusión de metabolismo y brutalismo—desarrollado en colaboración con su mentor Kenzo Tange, considerado como el padre fundador del metabolismo japonés.
Oita Prefectural Biblioteca
Por el entorno en el que surgió, se la llamó Burnt Ash School (la Escuela de Ceniza Quemada), el metabolismo fusionó ideas de crecimiento orgánico con la arquitectura de las megaestructuras futurísticas. Isozaki profundamente involucrado en el metabolismo desarrolla la Biblioteca Prefectural de Oita, la Secundaria Iwata Girls y numerosos proyectos para el Fukuoka City Bank.
Con la EXPO 70, recibió un reconocimiento internacional, lo que le ha permitido trabajar en proyectos como el Art Tower Mitor, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y el Palau Sant Jordi en Barcelona
Museum of Modern Art en Los Angeles
Dice el jurado del Premio Pritzker en su fallo “Las obras de Isozaki han sido descritas como heterogéneas y abarca descripciones que van desde lo vernacular hasta lo high tech, lo que es claro es que no ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino».
Museum of Modern Art en Los Angeles
Edificio del Team Disney en Florida
Nara Centenial Hall
Premios
1974 el Architecture Institute of Japan’s Annual Prize 1986 la Medalla de Oro de la RIBA 1992 el American Institute of Architects’ Honor Award (AIA)La ceremonia del Premio Pritzker 2019 se desarró en el Chateau de Versailles en Francia en mayo 2019 y estuvo acompañado de una conferencia pública a cargo de Isozakien París.
Arata Isozaki es conocido como un arquitecto versátil, influyente e internacional.
Al establecer su propia oficina en la década de 1960, Isozaki se convirtió en el primer arquitecto japonés en forjar una relación profunda y duradera entre Oriente y Occidente. Poseyendo un profundo conocimiento de la historia y la teoría arquitectónicas, y abrazando la vanguardia, fue en búsqueda por una arquitectura significativa, creó obras de gran calidad que, hasta el día de hoy, desafían las categorizaciones. A través de sus obras, escritos exposiciones, la organización de importantes conferencias y la participación en jurados de competencia ha influido notablemente en la arquitectura mundial.
Domus, La casa del hombre
Ha apoyado a muchos arquitectos jóvenes de todo el mundo en proyectos como el Fukuoka Nexus World Housing (1988-1991) o el programa Machi-no-Kao («la cara de la ciudad») de la Prefectura de Toyama, Japón (1991-1999). No ha seguido tendencias, sino que ha forjado su propio camino. Una exploración temprana de su visión para las ciudades se ve en el proyecto ‘Ciudad en el aire’ (City in the Air), a comienzos de la década de los 60, para una ciudad de múltiples capas que se cierne sobre la ciudad tradicional. Sus primeros trabajos en su país natal, Japón, incluyen una obra maestra del brutalismo japonés, la Biblioteca para la Prefectura de Oita (1966). Proyectos como la Biblioteca Central de Kitakyushu (1974) y el Museo de Arte Moderno de la Prefectura de Gunma, inaugurados en 1974, revelan una exploración de una arquitectura más personal. Ha trabajado en proyectos de distintas escalas y tipologías. En Estados Unidos, Isozaki es conocido por diseñar el Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles (1986) y el edificio del Team Disney en Florida (1991). Mientras el primero es un estudio de la bóveda o lo que él llama «la retórica del cilindro», en el segundo se evidencia un uso más lúdico de las formas con un toque posmoderno.
Ha realizado edificios significativos como el Palau Sant Jordi para los Juegos Olímpicos de 1992 en Barcelona. En China ha realizado el Museo de Arte CAFA (Academia Central de Bellas Artes) de China, inaugurado en 2008 o el Centro Cultural de Shenzhen (2007) en Shenzhen, Guangdong. En el 2011 ha realizado el Centro de Convenciones de Qatar, en el 2013 el Ark Nova (2013) y junto a Anish Kapoor la elegante Torre Allianz en Milán.Su arquitectura se basa en una comprensión profunda, no solo de la arquitectura, sino también de la filosofía, la historia, la teoría y la cultura.Todas esas consideraciones, entre otras han sido consideradas por el Jurado del Premio Pritzker de Arquitectura para elegir a Arata Isozaki como el laureado de esta edición 2019. Plataforma Arquitectura. Textos de Katherine Allen y traducción de Nicolás Valencia
Jurado del Premio Pritzker 2019 –Stephen Breyer: Corte Suprema de los Estados Unidos. Washington, DC.-André Aranha Corrêa do Lago: Embajador de Brasil en Japón.-Richard Rogers: Arquitecto y Premio Pritzker 2007. Londres, Inglaterra.-Kazuyo Sejima: Arquitecta y Premio Pritzker 2010. Japón.-Benedetta Tagliabue: Arquitecta y Académica. Barcelona, España.-Ratan N. Tata Presidente Emérito de Tata Sons (Tata Group). Bombai, India.-Wang Shu Arquitecto y Premio Pritzker 2012. China.-Martha Thorne Decana, IE School of Architecture & Design. Madrid, España.
IMuseum of Modern Art en GunmaBiblioteca de la ciudad de Kitakyusho
El apartamento-taller de Le Corbusier, situado en los dos últimos pisos del edificio Molitor, fue diseñado y realizado entre 1931 y 1934 por Le Corbusier y Pierre Jeanneret.
Su orientación este-oeste y su excepcional entorno lo posicionan «en las condiciones de la ville radieuse».
Este proyecto de edificio de alquiler fue para Le Corbusier, la ocasión de comprobar la validez de sus proposiciones en temas urbanísticos.
La ausencia de edificios enfrente les permitió a los arquitectos proyectar fachadas totalmente acristaladas, realizando de este modo, el primer edificio residencial de vidrio de la historia de la arquitectura.
Bañado por luz natural, el apartamento con doble
orientación, también contaba con el taller de pintura del arquitecto.
Le Corbusier ocuparía este apartamento-terraza de 1934 hasta su muerte, en 1965.
El sitio está catalogado en la Lista del patrimonio mundial de la Unesco desde julio de 2016.
Tiene vista sobre el Parc des Princes y el Bois de Boulogne.
Venecia 2 de junio de 1906 – 1978 28 de noviembre Sendai
La expresión de la arquitectura de Carlo Scarpa, está en la búsqueda de aquel detalle que compone un mensaje. No una parte de él, las letras son como notas, las palabras como temas, las frases como mensaje, todo lo ayuda a expresar su idea general.
No se distrae, no se pierde
mientras busca.
No encontraremos la repetición de
una forma, los mensajes son distintos.
En esto Scarpa como pocos,
comprendió a Venecia.
La comprendió en su complejidad,
así su mensaje siendo complejo es directo y comprensible.
Utiliza un orden que diseña un
lenguaje, que articula diferentes y sutiles matices.
Su riqueza es de comprensión universal.
Es Scarpa a su manera un artesano
que elige materiales que le ayudarán a expresarse, y Scarpa facilita a su vez
que los materiales se ensamblen creando una nueva materia.
Universaliza la expresión de
diferentes colores y formas, donde el tiempo, la luz, el volumen, la textura,
los tonos, son el espacio.
Como en un film, como en una
partitura sus trayectos son un laberinto recorrible, un paisaje proyectual.
Al elaborar el escenario poético dice “…Quiero ver las cosas, no me fio de esto. Las meto aquí delante de mí en el papel, para poder verlas. Quiero verlas y por eso dibujo. Puedo ver una imagen solo si la dibujo…”.
Muchas de las fotografías (como indique en anteriores artículos),
son de Seier+Seier.Flickr, y del Museo Palladio y su
fototeca “Carlo Scarpa”.
Scarpa en la tumba Brion con Sergio Los
Exposiciones
Carlo Scarpa. Proyectos para el teatro
Carlo Scarpa Centro
Archivo Estatal de Treviso. Vía Pietro Dante, 11
Comisariado por Vitale Zanchettin (1967)
(Nota 1)
Dedicado
a uno de los protagonistas de la arquitectura del siglo XX y en particular a sus
vivencias como diseñador de espacios teatrales.
La
exposición estuvo abierta desde el 8 de
junio al 21 de noviembre de 2009.
Promovida
por el Ministerio de Patrimonio y Actividades Culturales – Dirección General
PARC y por el Comité Mixto para el conocimiento y promoción del patrimonio
vinculado a Carlo Scarpa.
Elaborada
por el Museo Nacional MAXXI de las Artes del Siglo XXI, el Centro de
Archivos de Arquitectura MAXXI y el Centro Internacional de Estudios de
Arquitectura Andrea Palladio con motivo de la 53ª Exposición Internacional de
Arte de Venecia,
Son pocos
los proyectos que Carlo Scarpa realizo
sobre Teatros,
Sólo en
plena madurez tuvo que ocuparse de dos casos concretos para las ciudades de
Génova y Vicenza. En ambas ocasiones, la necesidad de dar respuesta a
necesidades funcionales articuladas le llevó a una gran variedad de soluciones
que muestran con claridad su inagotable creatividad.
La
selección de dibujos muestra en gran parte material inédito que demuestran su
capacidad para establecer un diálogo con el antiguo arte del teatro.
Teatro Carlo
Felice de Génova de 1963
En esta
exposición se presentaron por primera vez al público sus proyectos de edificios
teatrales desarrollados entre finales de los años veinte y setenta y que nunca
fueron terminados como:
– el Proyecto
del Teatro Social de 1927
– el Alojamiento
del Teatro Rossini de Venecia en 1937
– el
Proyecto del Teatro Carlo Felice de Génova en 1963
– y el Teatro
Comunale de Vicenza en 1970.
De cada
una de estas obras, en las que el teatro se concibe como síntesis vital de otras
artes -música, prosa, interpretación, espacio arquitectónico- surge la
relevancia del trabajo de Carlo
Scarpa.
Sus
dibujos, como representación de arquitectura, dan un testimonio más preciso del
proceso de diseño completo que utilizaba Scarpa.
Las más
de 50 fichas de proyectos seleccionadas para la exposición y dispuestas en capas
superpuestas reproducen su método de trabajo y destacan la extraordinaria
capacidad de Scarpa para concebir
espacios y representarlos gracias a su profundo conocimiento de los medios
gráficos.
Realizados
principalmente en grafito, lápices de colores y carboncillo sobre papel
espolvoreado, los dibujos expuestos proceden del archivo personal de Carlo Scarpa, y que es una de las
colecciones del Centro MAXXI sobre arquitectos contemporáneos.
Además de
los dibujos y maquetas de madera de los teatros de Génova y Vicenza, se presentó
una proyección multimedia de una reciente entrevista al arquitecto Sergio Los, que colaboró con Scarpa en las obras del teatro.
Más
adelante transcribo una síntesis de dicha entrevista.
MAXXI en el mundo
“Carlo Scarpa e Il Giappone” fue exhibida también
en:
-Centro
Carlo Scarpa en Treviso 22
Septiembre 2017 – 27 Enero 2018
-Centro
de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito 19
Noviembre – 31 Diciembre 2018
-Museo
Archivo de Arquitectura de Ecuador (MAE) en Quito 15 Enero
– 18 Abril 2019
Carlo Scarpa EI Giappone_Centro Archivi MAXXI
Conferencias
Conferencia de Carlo Scarpa Academia de Bellas Artes
Conferencia
en la Academia de Bellas Artes de Viena el 16 de noviembre de 1976
Revista
Casabella, Nº 856 de Diciembre de 2015
“El Cuerpo y el Diseño.Las formas de Giulio Romano, Carlo Scarpa y Alvaro Siza”.
Colaborador
Sergio Los
Treviso.
Centro Carlo Scarpa
15
de mayo de 2009
Centro
Internazionale di Studi di Architettura Andrea
Palladio
Carlo Scarpa y Sergio Los
En la Fundación Querini Stampalia, con la colaboración
de FAI-Olivetti y la Universidad IUAV de Venecia, se desarrollaron cuatro
entrevistas semanales bajo el título de «Una
mañana con Carlo Scarpa».
Fulvio
Ragusa, guía de la Ca´Foscari entrevista a Vitale Zanchettin, profesor de Historia
de la Arquitectura Moderna y contemporánea de la IUAV el 5 de Agosto de 2020,
quien habla sobre Carlo Scarpa y sus
intervenciones.
Esta cuarta fue la última entrevista, cerrando el
ciclo. Duración 40.07 minutos.
Entrevista de Vitale Zanchettin (Nota 1) a Sergio Los.
Sergio
Los
(1934) estudió arquitectura en Venecia. Trabajó en el estudio de Carlo Scarpa de 1964 a 1970 y así pudo
conocer en detalle diversos proyectos y el modo de trabajar del arquitecto. En
1967 escribió su primera monografía sobre Carlo
Scarpa, seguida de numerosas publicaciones.
A partir de 1968, fue docente en la
Facultad de Arquitectura de la Universidad de Venecia. Abrió estudio de
arquitectura junto con Natasha F.
Pulitzer en Venecia, Padua y Milán.
Para Scarpa el diseño era una forma de pensar
Resumen
de la entrevista (la desgravación original es extensa, tiene unas 6700
palabras)
–
Me acerqué a Carlo Scarpa cuando era
profesor en IUAV porque yo estaba enamorado de Frank Lloyd Wright y era la persona más cercana a Wright en esos años, tenía los dibujos de
Frank Lloyd Wright del famoso
memorial de Masieri.
Me di cuenta que para Scarpa, el diseño era mucho más que una simple representación del edificio, era una forma de pensar.
–
Desde niño, me sentí atraído por los dibujos de Wright, veía que en lugar de dibujar cajas blancas, como la mayoría
de los arquitectos de esos años, dibujaba obras que combinaban la artesanía del
agricultor con la del arquitecto. Podría decir que era un
constructor/agricultor.
–
Carlo Scarpa buscaba la misma
integración entre arquitectura y ambiente que yo admiraba en Wright y en Louis Kahn.
En
Scarpa como en Louis Kahn es la integración entre arquitectura y el entorno
construido, entre la arquitectura y la ciudad histórica.
La
arquitectura de Wright, se unía al
paisaje, que cuando no existe, se lo imagina como un pasaje natural, previo a
la acción humana, virgen
–
Me gradué en 1963 y trabaje con Scarpa
desde enero de 1964 hasta 1971. Cuando llegue a su estudio estaban trabajando
en el proyecto del teatro Carlo Felice en Génova
Carlo Scarpa. Foto Lino Bettanin- CISA – Museo Palladio
Para
Scarpa, el rediseño del Teatro
comenzó a partir de una lectura del proyecto original de Barabino, que se insertó críticamente. Esto atestigua la
personalidad de Scarpa, cuya
capacidad para leer el lenguaje figurativo siempre lo llevó a insertarse en
otras obras no solo de arquitectura, sino también de escultura, pintura,
exposición y otros géneros artísticos.
Documental realizado por la Televisión Italiana sobre el arquitecto y diseñador Carlo Scarpa.
Música “A Carlo Scarpa, architetto,
ai suoi infiniti possibili, pour orchestra”
Artista Sinfonieorchester des Südwestfunks, Michael Gielen
1 junio 2017
–
No comenzaba de cero. Carlo Scarpa
estaba en contra del vanguardismo modernista. Quería ser un revolucionario de
su tiempo, para ello disponía de su capacidad para leer la arquitectura de la
historia, deseaba abrir una nueva era.
Llevó
sus convicciones al punto de no continuar con la reconstrucción del actual
Teatro Carlos Felice, debido a su distancia con los criterios del ingeniero Marcello Zavelani Rossi de Milán, y que
había sido llamado a Génova como especialista y por su antecedente con el
escenario y sus máquinas del Teatro Regio de Turín. Y ello a pesar de sus
excelentes relaciones con el profesor Luigi
Croce.
Algunas de sus ideas fueron retomadas en el proyecto de Ignazio Gardella (1905 – 1999) Aldo Rossi (1931 – 1997) y Fabio Reinhart (1942), especialmente en lo que respecta a la inclusión del teatro en el sistema de circulación urbana. (nota HK, El primer diseño de Paolo Antonio Chessa (1951) fue rechazado, y el segundo de Carlo Scarpa, fue aprobado en 1977, su prematura muerte le impidió hacerlo, finalmente el concurso fue ganado en 1982 y la obra terminada en 1990 por los arquitectos Gardella – Rossi – Reinhart).
Gardella – Rossi – Reinhart
El
teatro crea una conexión entre la Piazza De Ferrari y la Galería Mazzini, y
también el frente, donde la ciudad tiene una vida muy especial, esto ya se
había visto en el teatro de Génova y en sus otras obras como la Banca Popolare
di Verona o la Tienda Gavina, donde la fachada es fundamental para comprender
el significado de su intervención.
Utilizaba el dibujo como lenguaje y conocimiento
No
reanudó los proyectos de reconstrucción del actual Teatro Carlo Felice porque
estaban en contra de esta forma de comportarse, para mí esa es una de las
características más importantes de Carlo
Scarpa.
Su
diseño se vuelve comprensible si lo consideramos -como creo que debería ser-
una herramienta para la reflexión.
Una
forma de pensar, no con palabras, sino con figuras, que Scarpa solía tratar en sus proyectos. Cada dibujo tiene su propia
temporalidad y su contexto espacial.
Diseñaba
y pensaba con los dibujos, utilizaba el dibujo como lenguaje, usó la
arquitectura como un instrumento de conocimiento del lugar, de las
instituciones y los comportamientos de sus habitantes y usuarios.
¿Cómo
trabajaba Scarpa?
Scarpa tenía varios escalímetros, creía que una cierta escala era fundamental
para resolver un problema en particular.
En
sus cajas de cartón siempre utilizó colores.
Impulsaba
sus proyectos por una reflexión diaria que lo involucraba a tiempo completo,
ideas que para ser retenidas se volcaban en paquetes de cigarrillos, membretes
universitarios, periódicos, toallitas de papel o menús de restaurantes. Para
ser utilizadas, estas ideas extemporáneas -pero continuas- se transmitían en
los respectivos dibujos al estudio.
Luego,
la reflexión nos permitía volcar o superponer esos temas aislados para que
todos pudieran trabajarlos en la escala correcta.
A
veces, trabajando con los temas en papeles transparentes, decía «no
se puede encontrar una solución… (…y nos aconsejaba)…si les resulta difícil
encontrar la solución, tomen el cartón y déjenlo a un lado, esto significa que
este problema deberá ser resuelto en otro momento…significa que los otros
problemas aún no se han resuelto y que esto se puede resolver solo después de
que hayamos aclarado esos otros puntos”.
Trabajaba
también con bocetos preliminares dibujados en soportes ocasionales como las
copias heliográficas.
Luego
comenzó a pensar en plantas y secciones juntos (como Frank Lloyd Wright entre otros arquitectos) para tener siempre una
vista del espacio desde arriba y hacia sus lados y una serie de
correspondencias entre lo que sucede en el plano y en la sección y viceversa.
Ocasionalmente
nos enviaban copias heliográficas y nos decía:
–“Mírenlas,
porque…no puedo soportarlas”.
Se
podría decir que para Carlo Scarpa
un proyecto comenzaba pero nunca terminaba. Cuando había una fecha límite, para
él era un sufrimiento porque presuponía detener el proyecto para representarlo y
pasarlo en limpio.
Pasos
El
diseño se desarrollaba en tres pasos principales, cada uno con una temporalidad
diferente.
En
primer lugar, la importancia del contexto en que se insertaba el proyecto.
En
el caso del Teatro de Génova, Piazza De Ferrari, Galleria Mazzini el proyecto tenía
todas las medidas de referencia.
Se
dibujaba sobre un cartón y se pegaba a una tabla de madera de 2 cm de espesor,
permaneciendo absolutamente inmóvil.
Los
ejes se dibujaban en rojo, y el resto del dibujo en negro.
Carlo Scarpa seleccionaba algunos temas/problemas que se sacaban de
la mesa general y se exhibían sobre cartón, en general de 1m x 0,70 m, siempre
en colores.
Luego
se trabajaba sobre papeles transparentes buscando las posibles soluciones, a
veces en 10, 15 o 20 papeles dependiendo el caso.
Su
trabajo
Su
metodología de trabajo no fue cambiando con los años, en la escuela, al explicar su arquitectura, hacía una
distinción entre el «trabajo en red» y el «trabajo objeto».
Explicaba
que la estética se mueve principalmente hacia el «trabajo objeto». La
mayor parte de la arquitectura del Movimiento Moderno se presenta como objetos
aislados. Pensemos cómo se hacía en la Bauhaus, funcionaba como la Ville Savoye
u otras casas de los años veinte de Le Corbusier, centrando la atención en el
trabajo y descuidando la relación con el contexto.
Mi
interés en Carlo Scarpa, que luego
aplique en mi trabajo, se deriva de leer el suyo como «trabajos en
red», como por ejemplo la intervención en Verona, que sirve para mejorar
la legibilidad de Castelvecchio y al mismo tiempo para mejorar la legibilidad
de las esculturas y pinturas que contiene.
Canova
en Possagno
Con
su arquitectura, las obras de arte, como las esculturas de Canova en Possagno,
son más elocuentes.
En
lugar de hacer críticas por escrito, las hace al construir un edificio que
resalta en sentido literal la calidad de las obras, como con Canova.
“…este es un elemento que hay que
volver a estudiar, no se ha hecho en una forma muy perfecta, es decir, tiene un
defecto: me encanta mucho la luz natural, quería recortar -si fuese
posible- el azul del cielo en tres puntos, por eso esta ventana en esquina…”Carlo Scarpa 1976
.
Pienso,
por ejemplo, en la opción de hacer las paredes blancas, y no en las oscuras
como se había sugerido, en resaltar las esculturas de yeso que se exhiben allí,
o la idea de colocar las ventanas del trédano para que siempre tengan una
fuente de luz perpendicular a la pared.
No
deja nada a la sombra, siempre hay una luz blanca difusa que exalta mucho el
valor plástico de las esculturas. Si hubiera fondos oscuros, paredes de colores
o en la sombra, solo habríamos visto la forma de las esculturas, el contraste
entre la silueta y el fondo, pero Carlo
Scarpa con su forma crítica de presentar las esculturas de Canova, nunca
crea un contraste, desea crear lo que permita mejorar la plasticidad de los
modelos.
Por
ejemplo, de las Gracias, detrás de las cuales coloca una ventana de la esquina
y, al sur, un charco de agua. Así los rayos del sol caen sobre la piscina y se
reflejan en la escultura y, como el agua parpadea, no envía una luz constante
sobre el cuerpo de las Gracias, sino una luz con vetas y móviles que la hace
casi un efecto de baile. Esta es una forma crítica de presentar las esculturas,
es su comentario realizado físicamente.
Intenta
al restaurar el edificio que éste sea más elocuente, está en la ciudad y esa
parte de la ciudad y sus relaciones son más legibles.
Su
conocimiento y la capacidad de hablar de Carlo
Scarpa, en el sentido de diseñar y construir, es el mismo lenguaje
figurativo de quienes modelan esculturas, realizan pinturas o quienes han
construido la arquitectura anterior a su acción, en las que entra siempre de la
manera más responsable.
Plaza San Marco, 101, Venecia. 1958
Si pienso en la tienda Olivetti en la Piazza san Marco, me pregunto. ¿Cómo se hace una tienda moderna (¿no es definitivamente un camuflaje)?, o ¿Cómo entra y mejora el pórtico en la Piazza San Marco? ¿Es posible mejorar la legibilidad de la Piazza San Marco con un trabajo moderno? . Scarpa lo hace.
Olivetti showroom
En mi libro trato de dar una explicación, su arquitectura es un poco como la arquitectura antigua a la que siempre ha dicho que se refiere, es una arquitectura en la que las partes son más importantes que el conjunto. En
la Piazza San Marco, el volumen de la Procuratie es menos importante que las
órdenes, columnas, trabeazioni o ventanas de Scamozzi.
Lo
relaciono con otro edificio moderno, preciso en sus detalles como el edificio
“Seagram” de Mies van der Rohe.
Sus
dibujos
Scarpa no tuvo para con sus dibujos, el cuidado que tenemos hoy.
Corte tienda Olivetti
No le importaba lo que pasaría con sus dibujos encolados sobre madera. Muchos sus dibujos se han perdido, los han dejado a los artesanos para la realización de las obras. Cuando se dieron cuenta de que los dibujos de Carlo Scarpa tenían un valor más allá del emocional, entonces comenzaron a conservarlos.
Solado Castelvecchio
Pensaba
que el diseño debía usarse para llegar al proyecto, muchas veces le oí decir
que estaba especialmente interesado en resolver los problemas de la arquitectura
y su reflexión maduró en los dibujos y continuó en el construcción, por lo que
siempre ha enriquecido la idea que había desarrollado en el diseño directamente
en el sitio de y durante la construcción ya que consideraba la construcción
como una fase de reflexión figurativa, que se realizará a escala 1: 1 con los
artesanos.
Sus
contribuciones
Una
de sus mayores contribuciones fue diseñar edificios que respondieran al
contexto, y en particular al contexto más difícil de enfrentar para los
modernos, que es el urbano, histórico-monumental
Cuando
el tema a resolver es más simple, y no está ligado a algo preexistente Carlo
Scarpa ha encontrado relación en el contexto y la climatología.
Muy
sensible a los “personajes ambientales” solía decir que la arquitectura no solo
debía ser visual, sino que debía incluir sonidos, olores y experiencia táctil. Scarpa concibió la arquitectura como
multisensorial.
Solía
decir a los estudiantes que “para diseñar era necesario adquirir cierta
velocidad en el dibujo, porque de lo contrario el dibujo no puede mantenerse al
día con el pensamiento o la intuición”.
Dijo
que lo mismo es para los que tocan el
piano, el arquitecto no debería estar todo el día sin hacer ninguna línea,
todos los días debes hacer ejercicio en el dibujo.
Dibujaba
muy rápido.
Repetía
a los estudiantes: primero, reconocer la potencialidad de una idea para saber
cómo «detenerse» y segundo tener la capacidad de elaborar esta idea.
Les
decía “se necesita la capacidad crítica
para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y
luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que
se conviertan en arquitectura”.
Repetía
a menudo a los estudiantes, que debían “reconocer
la potencialidad de una idea para saber cómo parar», y luego “tener la capacidad de elaborar esta idea”.
“se necesita la capacidad crítica para reconocer ideas interesantes desde el punto de vista arquitectónico, y luego se necesita la capacidad compositiva para elaborar estas ideas para que se conviertan en arquitectura”.
Nota
1
Vitale Zanchettin es Miembro del Comité Científico de la la “Römische Historische Mitteilungen” del Instituto Histórico Austriaco en Roma. Desde el año 2000 colabora con el Centro Internacional de Arquitectura Andrea Palladio de Vicenza. Actualmente es miembro del Consejo Científico. Autor del libro Carlo Scarpa: il complesso monumentale Brion, Loos (1870-1933). Edizioni Illustrata.
Distrito residencial “Comfort Town” en Kiev, Ucrania
Alojamiento y centro comercial, educacional y de ocio.
Arquitectos Archimatika
Zona: 512200 m². 2019
Fotografías: Andrey Avdeenko , Alexander
Angelovskiy
Es el primer complejo residencial en Ucrania basado en el
principio de desarrollo de bloques. Las pintorescas siluetas de los
edificios, los elaborados diseños de apartamentos y los patios totalmente
peatonales se convirtieron en el estándar de “clase de confort” en la propiedad
residencial ucraniana.
Debido al concepto de cuadra de la ciudad, el
área se divide en dos tipos: calles (que permiten el tránsito de motor) y
patios (ubicados dentro de la cuadra y con áreas de juegos para niños, bancos y
callejones).
Los vehículos motorizados no pueden ingresar a
estos patios interiores, con la excepción de los vehículos de servicio de
emergencia que pueden usar pasillos ensanchados pavimentados con adoquines de
césped.
En las condiciones de un presupuesto limitado,
los arquitectos crearon secciones con formas geométricas simples y realizaron
fachadas planas, excluyendo así balcones y elementos decorativos.
La atención se centró en tres técnicas:
Silueta: los diferentes giros y la altura de
los techos de doble inclinación permitían lograr formas interesantes;
Ventana: el primer proyecto de vivienda en Kiev que utilizó el sistema de balcón francés y el
sistema de desplazamiento de ventanas, lo que permitió evitar filas monótonas.
Color: es la primera solución de color atrevida
para un barrio residencial del país.
El complejo residencial Comfort Town incluye la
Academia de Educación Moderna con un jardín de infantes con 160 asientos, una
escuela primaria con 140 asientos y una escuela secundaria А + con 600
asientos.
El complejo residencial también incluye un
complejo comercial de 4500 metros cuadrados con un supermercado, un gimnasio de
4600 metros cuadrados con tres piscinas y gimnasios, un complejo de 1,5
hectáreas de campos deportivos al aire libre, cafés, tiendas y oficinas en los
pisos inferiores. de edificios de viviendas, 22 parques infantiles y servicio de
mantenimiento propio.
Un número diferente de pisos de edificios
adyacentes (que van de 2 a 16 pisos) forma una imagen pintoresca de cada calle. También
hay un parque restaurado con árboles perennes, esculturas y una fuente. Así,
el antiguo territorio industrial se convirtió en un buen ambiente de vida y el
estatus del distrito en su conjunto ha aumentado.
Renata Bonfanti (Bassano del Grappa 1929 – 2018 IBID) fue una diseñadora y artista.
Entre los años 1947 y 1951 asistió al Liceo Classico, luego al Instituto Estatal de Arte de Venecia y, en 1954, a un breve curso de actualización en la Kvinnelige Industri Skole de Oslo
Hacia finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta comienza a profundizar en el diseño industrial , una investigación que la lleva a diseñar tapices y alfombras tejidas a mano en las que se contrastan las fibras artificiales con las naturales. Cuando se interesó mas por los tejidos, utilizo mcon preferencia la lana, el lino y el algodón.
En 1954 participó en la Trienal de Milán con una alfombra tejida anudada y abrió un taller de tejido en Bassano del Grappa .
Colabora con su padre Francesco Bonfanti, arquitecto, para una producción de lienzos de doble trama, plastificados y utilizados para puertas de gabinetes, tableros de mesa. La laminación fue realizada por RIV, una empresa del grupo FIAT .
En 1956 comienza a producir,
además de alfombras hechas a mano, tejidos procesados mecánicamente para
cortinas de tapicería.
Al año siguiente, para las ediciones de Bruno Danese , produce tejidos para lámparas y objetos textiles diseñados por Bruno Munari (1907 – 1998).
En 1958 diseña las alfombras –
tapices de la serie Argelia. Estos productos se tejen variando de forma continua
y libre el entretejido entre urdimbre y trama, para formar una secuencia de
motivos decorativos y no figurativos que se alternan en toda la superficie de
la obra.
En 1960, con su hermana Maria Luisa, abrió un showroom en Milán y
comenzó a colaborar con muchos estudios de arquitectura, entre
ellos Giò Ponti , Alessandro Mendini , BBRT (Belgioioso Peressutti y
Rogers), Angelo Mangiarotti , Gianfranco Frattini , Comolli y Poli, Salvati y Tresoldi.
Posteriormente, diseña alfombras
para La Rinascente en Milán y Rossifloor en Marano Vicentino, y
tejidos para Malobbia en Thiene, Presotto Industrie Mobili en Brugnera (PN).
En 1961 diseña y produce la serie de alfombras «Normandia» con varias capas, variadamente modulares.
En 1962 recibió el
prestigioso premio Compasso d’Oro por su producción y en particular
por el tejido para cortinas «JL».
En 1970 inauguró un nuevo
laboratorio en Mussolente (VI), ampliando la producción con un equipamiento
que incluye telares manuales y mecánicos.
En 1975 comienza a producir los
tapices de la serie Bengala, alfombras hechas a mano para usar tanto en la
pared como en el suelo. La decoración pictórica se obtiene con una técnica
muy similar a la tradicional de tapices.
En 1982 publicó, en la editorial Zanichelli , el libro Creatividad en el tejido , para la serie Quaderni di Design dirigida por Bruno Munari.
En 1988 diseña y produce
alfombras Fiandre procesadas semi-mecánicamente, seleccionadas para el Compasso
d’oro de 1989.
En 1990 para Interflex di Meda, diseña y produce tapices trabajados mecánicamente para una cama diseñada por el arquitecto Achille Castiglioni (1918 – 2002).
Diseña y produce tapices
transparentes para varios clientes: en 1991 para Dimensione Fuoco, Vetroveneto di
San Donà di Piave (VE), y más tarde para Henry Glaß de Oderzo (TV).
En 1995 inicia su colaboración con su sobrino Alessandro Bonfanti, cuya aportación al diseño incluye un invento técnico que permite la creación, en telar industrial y en un solo marco, alfombras de varios tamaños y diseños.
En 1997 se crean las alfombras
«I Minerali», diseñadas por Alessandro
Bonfanti. Las alfombras de esta serie (Granito, Travertino,
Botticino), a pesar de estar tejidas en telar industrial, mantienen inalteradas
algunas características de la artesanía, como la versatilidad del diseño, la
variedad de soluciones de color y la posibilidad de una confección a medida. En
2007 se creó la alfombra «Tasio».
Trabaja por encrgo y sus
alfombras y tapices son únicos e irrepetibles.
Una alfombra tejida a mano de
tamaño mediano, lleva de ejecución alrededor de tres semanas. Sin embargo,
la duración se acorta cuando se utilizan los telares mecánicos, que demoran
como máximo una hora.
Alessandro Bonfanti, sobrino de Renata, es hoy un referente importante para la gestión de contactos y clientes. Siguiendo los pasos de su tía, también sigue el trabajo de un artesano: de la construcción a la producción. Todo el trabajo artístico se lleva a cabo en el laboratorio, ubicado en un edificio inmerso en las verdes colinas entre Bassano del Grappa y Asolo , donde se llevan a cabo todas las operaciones, desde el proyecto, hasta la ejecución, pasando por una exposición abierta al público.
Renata Bonfanti ha recibido numerosos premios italianos e
internacionales, incluido el prestigioso premio Compasso d’oro .
1956 Mención de Honor en el Compasso d’Oro, Milán. Alfombra de nudos.
1957 Premio Compra La Rinascente. XI Triennale di Milano. Alfombra anudada.
1957 Medalla de Oro en el Concurso Nacional de Alfombras, XI Exposición Internacional de Artesanía, Florencia.
1959 Premio A. Palladio, Exposición Internacional de Cerámica, Vicenza, jarrones de porcelana diseñados para la empresa Agostinelli.
1960 1er premio por una tela de algodón para muebles, XII Triennale di Milano.
1960 Mención de Honor en el Compasso d’Oro, Milán. Tela para las cortinas.
1960 Medalla de oro en el Salón de los Maestros de Artesanía, Florencia .
1961 1er Premio en el Concurso Nacional de Alfombra Cesena, 1961-1969.
1962 Premio Compasso d’oro, Milán. Por su producción y en particular por el tejido “JL”.
1963 Medalla de oro. Tejido decorativo para paredes, Cesena.
1964 Medalla de oro en el Gran Premio del Mediterráneo de Actividades Artesanales, Cagliari .
1971 1er premio ex aequo en el Concurso Elementos Decoración del Hogar. Feria Internacional de Padua.
1989 Selección del XV Premio Compasso d’Oro, Arengario, Milán. Alfombra trabajada mecánicamente.
1995 Premio de Cultura Ciudad de Bassano, Bassano del Grappa.
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Desde mediados de la década de 1930, la
llegada al Reino Unido de arquitectos emigrados que huían de Europa iba a tener
un efecto profundo y duradero en la arquitectura y el diseño.
Algunos, como Ernö Goldfinger (1902 – 1987) y Peter Moro (1911 – 1998),
llegaron preparados profesionalmente.
Otros, como Stefan Buzás (Hungría 1915 – 2008 reino Unido) fallecido a los 93 años, pertenecían a una generación posterior que se formó en el reino Unido con una sólida educación centroeuropea. Su sólida base en los valores culturales, combinada con una estética modernista, produjo edificios que aportaron sofisticación y funcionalidad, elevando los estándares de diseño.
Stefan
nació en Tapolca, Hungría. Por parte de su madre, la familia eran productores
de vino de la zona del lago Balaton. Su padre, un abogado y socialista judío
idealista, participó en el gobierno comunista de 100 días en Budapest en 1919
y, cuando el contragolpe de Horthy derrotó a los comunistas, la familia Buzás se vio obligada a huir a Viena,
donde se educó Stefan. Estudió en la
facultad de arquitectura Technische Hochschule, seguramente influenciado por su
tío Mano Lessner, un talentoso
arquitecto.
En la primavera de 1938, cuando la situación política se deterioró, Stefan fue enviado a Gran Bretaña. Nunca volvió a ver a sus padres.
Vivió brevemente en Lawn Road Flats,
Hampstead, al norte de Londres, (nota de HK
el edificio ISOKON) un famoso ejemplo de la arquitectura modernista temprana y
un refugio para muchos intelectuales refugiados, y en poco tiempo ingresó en el
Architectural Association, donde se relacionó con Oliver Cox y Leonard
Manasseh, asi como con Michael
Ventris, quien es famoso por descifrar el guion de Linear B.
Se graduó en 1940 y poco después comenzó
a enseñar en el departamento de arquitectura de la Escuela de Arte de Kingston,
donde conoció a Eric Brown con quien
realizó trabajos de interiorismo y stands en ferias y exhibiciones.
En 1942 Stefan se casó con la cantante de ópera Joan Mills, con quien tuvo dos hijas. En 1948, con un grupo de contemporáneos, incluidos Fello Atkinson y Dick Maitland de la Architectural Association, fundó James Cubitt & Partners.
Entre los primeros trabajos se
encuentran dos proyectos diseñados por
Stefan que en la década del ´50, tuvieron una importante aceptación:
-la oficina de turismo de Sudáfrica y
-Qantas Airways
Ambas al ladode Piccadilly.
Sus trabajos se difundieron en revistas
especializadas como el artículo de Atkinson para Architectural Review titulado
The Disappearing Shopfront.
En 1951 Stefan diseñó y construyó un par de pequeñas casas en terrenos
contiguos en Ham Common, Surrey, uno de ellos para su familia.
Aunque han sido modificados, están en la
lista de visitantes de la 20th Century Society. Para el Festival de Gran
Bretaña de 1951, diseñó una sección sobre ciencias de la tierra en el Dome of
Discovery, un oasis de orden y claridad.
A esto le siguió en 1952 el diseño de la
“ventana meteorológica” para el edificio Time Life en Bond Street.
Con más experiencia diseñó una serie de
excelentes edificios, incluidas varias escuelas para Hertfordshire bajo la
dirección de CH Aslin, el arquitecto
del condado.
A medida que la asociación Cubitt se expandió, particularmente en
África, con la apertura de oficinas en Accra y Lagos, así como en Singapur, sus
edificios, especialmente los diseñados por Stefan,
encapsularon los mejores aspectos de diseño funcional del movimiento moderno.
La arquitectura tropical en ese momento
estaba floreciendo, con estructuras livianas, fachadas cuadriculadas con
pantallas de celosía y balcones agregados al nuevo vocabulario, produciendo una
forma y funciones eficientes.
En 1955 se tomó un año sabático en
Estados Unidos como profesor invitado en el departamento de arquitectura de la
Universidad de Carolina del Norte, donde conoció y entabló una estrecha amistad
con el arquitecto / ingeniero Eduardo
Catalano.
De regreso a Inglaterra, volvió a
trabajar para la sociedad Cubitt y en 1965, recibió el encargo de la fábrica de
motores Cummins en Darlington, County Durham, diseñada en asociación con Eero
Saarinen.
Tres años antes de esto, diseñó el
interior del nuevo aeropuerto de Manchester y los interiores de las
instalaciones de Standard Bank en Northumberland Avenue, Londres.
En 1965 fue elegido con otros tres
arquitectos para diseñar una habitación para una casa moderna típica en la
Exposición Británica en Estocolmo. Antes de su jubilación en 1992, realizó los
diseños de interiores de las nuevas oficinas en Londres de los banqueros
comerciales Schroder Wagg, asi como Lazards, y una serie de interiores para el
revestimiento QE2.
Realizó proyectos para las catedrales de
Chichester y Norwich.
Tenía una gran afinidad por Italia, ayudada
por su admiración por el arquitecto italiano Carlo Scarpa, con quien compartía su amor por el Museo de Sir John Soane, para el que escribió una
guía. Socialista de toda la vida, detestaba el credo thatcherista y la
destrucción que provocó en muchas de las cualidades que más admiraba en su país
de adopción. .
Fue miembro de la Society of Industrial
Artists y fue nombrado Royal Designer for Industry en 1961.
Ignacio
Gardella (Mario Gardella nació en Milán el 30 de marzo de 1905
– 1999 Oleggio 15 de marzo) fue arquitecto, ingeniero y diseñador de estilo
racionalista.
En su familia había ingenieros y arquitectos de origen genovés, y como homenaje adopta el nombre de su bisabuelo Ignazio Gardella a los dieciocho años.
Estudió ingeniería en el Politécnico de Milán
(fundado en 1863) donde se tituló en 1929, y arquitectura en la Universidad
IUAV de Venecia, donde se graduó en 1949.
Sus primeras obras recibieron reconocimiento internacional como el Dispensario Antituberculoso de Alessandria (1933) y su proyecto no realizado de la Torre Lictoria de la plaza del Duomo de Milán (1934).
Tras estas obras realizó un viaje por Alemania , donde entró en contacto con los arquitectos de la Escuela de Frankfurt y, en 1938, acompañó a Giuseppe Pagano (1896 – 1945) a Finlandia, donde conoció a Alvar Aalto, (Hugo Alvar Henrik Aalto nació en Kuortane, en Ostrobotnia del Sur el 3 de febrero de 1898 – 1976 Helsinki el 11 de Mayo).
Ha recibido elogiosos comentarios de la revista
Casabella dirigida por Edoardo Persico
(1900 – 1936). Fue creada en 1928 por Guido
Marangoni desde esta fecha, la revista, desde su sede en Milán (comprada
por DOMUS), fue una de las más importantes publicaciones de arquitectura en
Italia y en el resto del mundo.
En 1938 colaboró con Franco Albini (1905 – 1977), Giuseppe
Pagano y Giovanni Romano en el
proyecto Milán-Verde, que sirvió de base tras la Segunda Guerra Mundial para plantear
el Plan AR de reconstrucción de la ciudad.
Con los mismos arquitectos fue promotor del “Movimento
Studi per l’Architettura” (MSA), que se ocupó de definir las características
del racionalismo italiano.
Otra obra de relevancia fue la casa del viticultor en Castana, cerca de Pavía (1944-1946), en la que sintetizó modernidad y tradición, inspirándose en la arquitectura rural. En 1947, por invitación de Giuseppe Samoná (1898 – 1983) comenzó a impartir clases en la Universidad IUAV de Venecia, donde en 1962 fue titular de cátedra.
En la posguerra fue uno de los artífices de la
reconstrucción de Milán, de esa época son sus obras como
-la Casa del parque en Milán (1947)
-la casa de empleados de Borsalino en Alessandria
(1950)
-las termas Regina Isabella en Ischia (1950)
-la Galería de Arte Contemporáneo de Milán (1949-1953)
y
-la casa de la Zattere en Venecia (1953-1958).
La cantina de la fábrica Olivetti en Ivrea, construida
en 1954, fue presentada por la delegación italiana en el XI Congreso del CIAM
en Otterlo, donde suscitó las críticas de los racionalistas más ortodoxos.
Desde los años 1960 realizó diversos proyectos de gran
envergadura que requerían el concierto de arquitectura e ingeniería:
-Palacio de Justicia de La Spezia (1963-1994)
-Sede administrativa de Alfa Romeo en Arese
(1969-1972, con Anna Castelli Ferrieri), –Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Génova (1975-1989)
-Estación de Lambratte en Milán (1983).
Construyó varias iglesias:
-Sant’Enrico en San Donato Milanese (1964-1965)
-San Nicolao della Flue en Milán (1965-1969) y
-San Giovanni Apostolo de Evangelista en Gela (1969).
En 1982 ganó junto a Aldo Rossi y Fabio Reinhart
el concurso para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova,
finalizado en 1990.
Premios
En 1996 fue galardonado con la “Medaglia d’oro ai
benemeriti della scienza e della cultura” otorgada por el Presidente de la República
Italiana. (Golden Lion).
La tradición familiar continuó con su hijo Jacopo Gardella, también arquitecto.
Representante del movimiento racionalista, Franco Albini logró destacar como arquitecto además de como diseñador de museos, de muebles y diseñador industrial.
Libreria estanteria de palisandro para Poggi
En 1929 terminó sus estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán y comenzó a trabajar en el estudio de Ponti y Lancia.
Mesa 834 Cassina
Dos años más tarde fundó su propio estudio de diseño y comenzó a crear viviendas para trabajadores; una línea de trabajo que continuó una vez terminó la guerra, con la reconstrucción de viviendas en la que colaboró con Franca Helg (1920 – 1989).
Lámpara de mesa de cromo para Sirrah1969
De entre sus trabajos como arquitecto y urbanista destacan el montaje de la VI Trienal de Milán (1936), el proyecto de “Milano-Verde” (1938), el desarrollo junto al diseñador gráfico Bob Noorda (1927 – 2010) de las estaciones de la línea 1 de Metro de la capital lombarda en (1962), así como varios proyectos de desarrollo y construcción urbana de Génova durante las décadas de los 50 y 60 como los museos Plazzo Rosso, el Tesoro di San Lorenzo o el museo Palazzo Bianco.
Silla Thumb Knoll
En los años 40, Franco Albini comenzó a diseñar piezas de mobiliario para grandes firmas. Sus muebles siempre han atendido a una pureza extrema, de los que cabe destacar el diseño de una radio con carcasa de vidrio que deja ver sus componentes internos (1939), la mesa Albini Desk para la firma Knoll (1949), las sillas Gala y Margherita(1950), el sillón Fiorenza para la firma Arflex (1952), la mesa auxiliar Cicogninopara Cassina (1953) o la Rocking Chaisepara Poggi (1956).
Rocking chaise
P r e m i o s
Recibió muchos reconocimientos a su labor como diseñador:
Medalla de Bronce de la Parson School (Nueva York, 1956),
Premio Olivetti de Arquitectura en 1957
El Gran Premio Nazionale la Rinascente – Compasso d’Oro en 1958 entre otros.
Su legado es un aporte clave en la cultura italiana de principios del siglo XX.
Escribe Haruki Murakami en “Música, solo música”, (Editorial Tusquets) que Seiji Ozawa“…Contempla esa complejidad de símbolos impresos en las dos dimensiones del papel, y de ahí pasa a una forma tridimensional. Es su forma de entender la música. Esa es la base, el principio fundacional de su vida musical. Por eso se levanta pronto y se encierra en un espacio privado para leer con toda la concentración de lo que es capaz”.
“Estudia las
partituras durante horas. Descifra mensajes crípticos que llegan del pasado”.
Al leerlo, pensé,
lo que me ocurría y me ocurre, desde muy chico, estudié música, y aprendí a
tocar instrumentos, flauta dulce, travesera, y piano.
Por diferentes motivos, aprendí a seguir un camino, una linea argumental, que al día de hoy me permite, encontrar esa melodía, que me atrapa, y sin prestar mas atención de la necesaria al acompañamiento, sea en un soloel piano, o una orquesta, seguirla, como una voz, despojada de cualquier floritura, una voz clara, cálida, nítida, con la cual es posible entrar en otro espacio.
Porque la música,
como la arquitectura, cuando es válida (y no lo son todas), entra en un lugar,
en un espacio tridimensional, como menciona Haruki Murakami.
Carlo Scarpa, es de alguna manera, el Seiji Ozawa que atrapa nuestra atención.
Museo Palladio. Fototeca Carlo Scarpa
La Fototeca Carlo Scarpa es un proyecto del Centro Internacional de Estudios
Arquitectónicos Andrea Palladio,
promovido y financiado por la Región de Véneto desde 2003, como parte de las
iniciativas del Comité de Estudio Conjunto para el conocimiento y promoción del
patrimonio cultural vinculado a Carlo Scarpa y su presencia en el Véneto.
Es un sistema de conocimiento iconográfico en proceso de recopilación y puesta a disposición en la web de la documentación visual de la obra construida por el arquitecto, para su investigación, conservación y puesta en valor.
Documenta las condiciones originales y los procesos constructivos, las transformaciones a lo largo del tiempo y su estado actual, documentado por una campaña fotográfica sistemática, realizada entre 2004/2006 sobre las obras fotografiadas en esa fecha.
La Fototeca Carlo Scarpa es una herramienta para el estudio y restauración de su
obra, un valioso patrimonio iconográfico.
Entre otros Guido Pietropoli, Gianni Berengo Gardin, Pino Guidolotti, Lino Bettanin, Paolo Utimpergher, Gianantonio Battistella, Vaclav Sedy…
Retrato de Carlo Scarpa
Detalles “more than less”
Aula Manlio
Bancos para el público en contrachapado de álamo curvado en caliente y chapa de caoba makoré; escritorios de abogado de palisandro con bandejas y estantes archivadores en caoba makoré y patas cilíndricas en fresno.
Sillones con estructura en madera de fresno; en la plataforma silla semicircular con tapa de palisandro; piso en mármol rosa liso de Verona con diferentes cortes colocados en bandas transversales; revestimiento de paredes compuesto de paneles de caoba makoré con clavos de cobre; en la pared del fondo, a la derecha, una placa dedicatoria conmemorativa en mármol griego antiguo, montada sobre un soporte de ébano y un inserto de madera de peral; a la izquierda la puerta de acceso a la sala del consejo; en el centro crucifijo con incrustaciones; techo de estuco pulido con luces de techo compuestas por cuadrados de vidrio opaco con piedra sostenida por un marco de madera de caoba
Portal
de altura completa en madera de abeto cubierto con duelas de caoba makoré, de
corte rectangular vidriado, elemento central cerrado que gira alrededor de una
bisagra de metal con pasador vertical que consiste en una placa de hierro
rectangular que sostiene dos pequeñas esculturas metálicas que representan una
espada y una balanza
Tumba Brion
Cubertería Cleto Munari
Local Nobili. Guastalla. Piazza Mazzini 8. 1977
Banca Popolare Di Gemona del Friuli . Gemona. 1978/84
Instalación “CARLO SCARPA 1906-1978″. Venecia, Galeria de la Academia, Campo della Carità. 1984
Tumba Vettore Rizzo. Venecia, Cementerio di S. Michele in Isola, recinto. 1940/41
Venecia, Casa Pelizzari, acceso al primer piso Compartimento para perchas, paso a la cocina. 1985
Roma, anexa a la casa De Benedetti-Bonaiuto. Elevación oeste. 1984
Roma, anexo de la casa De Benedetti-Bonaiuto, alzado norte. Escalera exterior, detalle. 2004
Casa Carlo Scarpa. Venecia. 1963
Vicenza, edificio de apartamentos, elevación principal. Superficie de la pared externa en rosa marmorino (ahora es blanco), ventanas de altura completa; balcón en piedra de Vicenza modelado en ranuras concéntricas por el taller Morselletto en Vicenza; «doble viga C» pintada de rojo.
Banca Popolare di Verona e Novara, Verona. 1973/78
Stele commemorativa della strage di piazza della Loggia, Brescia. 1974/74 y 1977.
El 28 de Mayo de 1974 (hace 47 años) la bella ciudad italiana, Brescia, al norte del país, actual feudo de la Liga Norte, ciudad salpicada de siniestros edificios públicos y todo tipo de vestigios de la época de Mussolini, se vio conmovida por un terrible atentado muy poco conocido, la masacre de Piazza della Loggia.
Fue un ataque terrorista fascista realizado en una céntrica plaza de la ciudad, una bomba escondida en un contenedor de basura fue detonada cuando transcurría una manifestación convocada por los sindicatos y el Comité de Lucha contra el fascismo.
1974/78 Villa Carlo Ottolenghi, Bardolino, Verona
1974/79 Casa de apartamentos, con Francesco Guiotto.
Contra del Quartiere 8, Vicenza
1976/78 Edificio Fúnebre Galli, Cementerio Comunal de Nervi Sant’Ilario, Génova
1976/79 Portal de Ingreso a la Facultad de Letras y Filosofía. Universidad Ca´Foscari. Sebastiano Dorsoduro 1686, Venecia
1978 Altar Mayor de la Iglesia del Torresino.
Via del Seminario, Padova. Existente
1978 Casa Simoncini. Comitente María Simoncini, Bologna. Existente
Algunos proyectos no realizados
1963/76 Teatro Carlo Felice de Génova
1968/69 Teatro Municipal de Vicenza
1973/78 Disposición de la zona arqueológica de Piazza Duomo en Feltre
1974/76 Museo Nacional Messina
Exposición sobre Antonello da Messina, (1430 – 1479).
De 1953 proyecto para una sala de exposiciones donde se exhibirían las pinturas de Antonello da Messina.
La sala tiene forma rectangular y se ubica en el salón principal del Palazzo Zanca.
Scarpa insertó grandes velos de una tela llamada «calico plissettato», a lo largo de las cuatro paredes.
Se deslizan oblicuamente desde un segundo sistema de láminas suspendidas en el techo casi llegando al piso y se fijan con ángulos de hierro desprendidos del piso para crear una delgada línea luminosa en el suelo.
Para el marco que enmascara el techo, usó un tejido de ajedrez para crear un juego de llenos y vacíos. Oculta las aberturas de la habitación con marcos cubiertos de seda de diferentes colores. Para las aberturas al sur usó color azul y para las aberturas al norte rosa.
Las obras se realizaron con un sencillo revestimiento de madera. A primera vista, la disposición de las obras parece casual, pero Scarpa hace que cada “quadra valone” sea especial y los coloca en un orden muy particular. Para la colocación de la “Pietà Correr” se hizo un caballete, que actúa como base.
Scarpa 1976
El piso se cubrió con una capa de
marfil para que la habitación fuera más silenciosa.
1976 Musée Picasso de París
Se forma durante el debate sobre los métodos de intervención en los centros históricos.
Exposiciones personales
-1968 y 1974 en Venecia.
-1966 en el Museo de Ultramar de Arte Moderno de Nueva York.
-1974 en Londres y en París.
-1978 en Madrid.
Viajes
Realizó varios a América del Norte para profundizar en el
conocimiento de las obras de los diseños y composición de diferentes
exposiciones de Frank Lloyd Wright.
-1967 Sección de Poesía en el Pabellón Italiano de la Exposición Universal de Montreal.
-La exposición de dibujos de Erich Mendelsohn en Berkeley y San Francisco.
-1969 Su primer viaje a Japón.
Seguida de la de 1978, durante el que muere en un accidente menor.
A pesar de su extraordinario trabajo, sólo después de su muerte recibe la concesión de un doctorado honoris causa en Arquitectura.
Videos
Una hora con Carlo Scarpa 1971, por Maurizio Cascavilla.
Bibliografía(1)
F. Dal Co, G. Mazzariol,
Carlo Scarpa 1906-1978, Milano 1984.
«A+U», 10, 1985. A. Esposito, L. Pollifrone, Itinerario Domus 19: Scarpa e Venezia, in «Domus», 678, dicembre, 1986. Carlo Scarpa Selected Drawings, «GA Document» 21, settembre, 1988, (diseño, erróneamente indicado como «Tumba de Vettore Rizzo…»). A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa, Milano 1994″. Los, Scarpa. «Guida all’architettura», Verona 1995. -«Carlo Scarpa. Atlante delle architetture», a cura di G. Beltramini e I. Zannier, Venezia 2006. «Carlo Scarpa, Tre progetti veneziani 1942-1951″, a cura di L. Guzzardi, Venecia 1996
-«Carlo Scarpa, «Space Design», 153, junio de 1977. -«Carlo Scarpa, a cura di A. F. Marcianò», Bologna 1984. -«Carlo Scarpa architetto, «Controspazio», 3-4, marzo-abril de 1972.
-R. Pallucchini, Musei e mostre a Venezia, in «Arte Veneta», 2, abril-junio de 1947 -G. Mariacher, Le Gallerie di Venezia, in «Le vie d’Italia», 1948. V. Moschini, La nuova sistemazione delle Gallerie di Venezia, in «Bollettino d’arte», 1948. V. Moschini, Altri restauri alle Gallerie dell’Accademia, in «Bollettino d’Arte del Ministero della G. Mazzariol, Opere di Carlo Scarpa, in «L’architettura. Cronache e Storia», septiembre – octubre de 1955. -S. Moschini Marconi, Gallerie dell’Accademia di Venezia, Roma 1955. -«Della Pubblica Istruzione», 1, 1957. –«Pubblica Istruzione», 1, 1960. -F. Valcanover, «Gallerie dell’Accademia di Venezia», Novara 1961. -G. Nepi Sciré, «Le Gallerie dell’Accademia», F. Dal Co, G. –Mazzariol, «Carlo Scarpa. Opera completa», Milán 1984, 1998. -G. Nepi Sciré, «Gallerie dell’Accademia di Venezia», 1945-59, en Carlo Scarpa. Mostre e Musei 1944. G. Nepi Sciré, «Un museo per l’arte veneziana», in G. Nepi Sciré, I capolavori dell’arte veneziana. La Gallerie dell’Accademia, Venecia 1991. -B. Albertini, S. Bagnoli, «Scarpa. I musei e le esposizioni», Milán 1992,
-A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa», Milán 1994. -Art. red., Gallerie dell’Accademia, 1945-59, in «Notiziario» della Banca Popolare di Verona – Banco S. Geminiano e S. Prospero, 2 2000. -1976 / «Case e Paesaggi 1972-1978», catálogo de la muestra, curada por G. Beltramini, K. W. Forster, P. Marini (Verona, Museo de Castelvecchio; Vicenza, Palazzo Barbaran da Porto, 10 septiembre -10 diciembre 2000), Milán 2000.
-L. Miotto, «Carlo Scarpa. I musei», Torino 2004.
-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», gennaio-aprile, 1954.
-F. Tentori, Friuli: anni ’50, in Friuli Venezia Giulia. «Guida critica all’architettura contemporanea», curada por S. Polano e L. Semerani, Venecia 1992. – A. de Eccher, G. Del Zotto, Venezia e il Veneto. «L’opera di Carlo Scarpa», Milá 1994. –«Angelo Masieri architetto 1921-1952», a cura di M. Bortolotti, Tavagnacco (UD) 1995.
-G. Bruschi, P. Scaramuzza, Casa Bortolotto, Cervignano del Friuli, Udine 1950-52, in G. Bruschi, P. Faccio, S. Pratali Maffei, P. Scaramuzza, «Il calcestruzzo nelle architetture di Carlo Scarpa». Formas, Alteraciones, Intervenciones, Bologna 2005
-Villa a Cervignano nel Friuli, 1950, in «Metron», 49-50, enero – abril, 1954. S. Polano y L. Semerani, Venecia 1992. y muchas publicaciones más, etc. etc. etc. etc……..
Libros
Carlo Scarpa «Il complesso monumentale Brion»
Autor Vitale Zanchettin
Editorial Marsilio 2006. ISBN 9788831788595, tapa blanda.
Un estudio monográfico dedicado a una de las arquitecturas italianas más conocidas del siglo XX. El autor rastrea en la relación de muerte conyugal /amor en la historia de la arquitectura occidental.
Relación entre el proyecto y el sitio de construcción.
Desde el encargo de la obra hasta su realización.
Arquitectura y Percepción
Compilador Jose Antonio Aldrete-Haas,José Luis Cortés, Kenneth Frampton, Silvia Kolbowski, Gabriela Lee, Juhani Pallasmaa, Marc Treib, Wim van den Bergh. Universidad Iberoamericana A.C. Biblioteca Francisco Xavier Clavigro. México 2007. ISBN 978 968 859630-2
Extractos del capítulo “La Arquitectura de Carlo Scarpa, Una fenomenología fragmentaria” de Kenneth Frampton(3)
“…el límite y el umbral son absolutamente indispensables en la constitución de la arquitectura de Scarpa, a tal grado que su trabajo sólo logra una apariencia de unidad mediante el establecimiento de una narrativa topográfica. Incluso, en aquellas raras ocasiones en la que tuvo la oportunidad de diseñar una casa aislada como las casas de Romanelli y Veritti construidas en Udine durante la primera mitad de los años cincuenta, la construcción parecía estar siempre al borde de la desintegración. Por paradójico que pudiera parecer que Scarpa se haya interesado en el Art Nouveau, para él una Gestalt unificada significaba un anatema, y aunque tenía una profunda influencia de Frank Lloyd Wright, no compartía su visión totalizadora. Sin embargo, pareciera que inconscientemente se preocupó por la ausencia de un centro en el mundo moderno tardío. Seguramente, esto explica la importancia que le atribuyó al limite, que en muchos sentidos tiene el mismo fundamento que expresó Martín Heidegger en 1951 en su domicilio de Darmstadt, al referirse a este tema:”…un límite no es aquello en lo que algo se detiene, sino, tal como los griegos lo reconocieron, el límite es aquello a partir de lo cual algo comienza su presencia. Por esta razón, el concepto es el de horismos, es decir el horizonte, el limite”.
Quizá resulte más importante aún, desde el punto de vista del trato que Scarpa le da a los materiales, lo que Heidegger dijo en 1950 acerca de la ontología del trabajo artístico. El mismo año, en algún otro lugar, Heidegger escribió “…el fracaso para materializar lo cercano, como resultado de la abolición de las distancias, propició la dominación de la distancia. Por falta de cercanía, la cosa permanece aniquilada como una cosa en nuestra percepción (…)”.
Hace medio siglo, Heidegger ya estaba convencido de que la contracción del mundo causada por el viaje transcontinental y la comunicación electrónica había tenido un efecto adverso en la naturaleza del objeto como una cosa en si misma y al parecer Scarpa reaccionó intuitivamente a un sentido de pérdida similar cuando hizo del fragmento un fetiche y consideró la junta como un foco de intensidad dentro de la continuidad del todo. Con este fin, la arquitectura de Scarpa se manifestó invariablemente bajo el concepto de recorrido arquitectónico, donde la cualidad de “cercanía” se demuestra consecutivamente a través de una sucesión de fragmentos.
A este respecto, su trabajo no solo era anticlásico sino también antiperspectivo e incluso, en ciertos aspectos, antiespacial. De hecho, se podría decir que su arquitectura pertenece más a la tradición del paisaje de lo pintoresco que a cualquier sentido de unidad que se derive de la coherencia manifiesta de una estructura. Esto se confirma con creces en los principales trabajos de su madurez: la Fundación Querini Stampalia en Venecia, el cementerio de Brion en Treviso y el Museo de Castelvecchio en Verona.
La Fundación Querini.Stampalia (1961/63) fue el primer trabajo que se terminó de los tres, y su resultado nos permite tomar conciencia de la hipersensibilidad que tiene Scarpa con respecto al paso del tiempo. En todas sus restauraciones se puede observar que su empatía por las ruinas lo llevó a resistir el impulso de reparar la totalidad del tejido original. Esto se vuelve totalmente evidente cuando uno completa la secuencia de recorridos de la Fundación Querini Stampalia, donde los muros de la galería principal están revestidos con mármol travertino y la estructura está cimentada en una losa de concreto reforzado con el fin de resistir la erosión que provoca el nivel de agua fluctuante de la laguna. Podría decirse que este trabajo de movimiento de tierras también es un trabajo de agua.
El primer acercamiento a la Fundación Querini Stampalia se hace a través de un puente que atraviesa un estrecho canal situado entre el campo y el edificio.
«Este trayecto guarda un parecido superficial con el perfil de un puente japonés tradicional y, sin embargo, conforme nos vamos acercando nos damos cuenta de su paradójico carácter simétrico/asimétrico, asimétrico en virtud de que los puntos de arranque de la estructura del puente, desde cualquiera de los lados del canal, se encuentran a diferentes niveles y, aparentemente simétrico, debido a la contraflecha centralizadora de la cubierta de madera que establece el desnivel del puente. Esa cubierta está colocada sobre una rótula de pasador que se ubica en la cúspide del arco de acero, que a su vez esta sostenido por un conjunto de soportes articulados, a diferentes niveles de cada uno de los lados del canal».
«Los 70 cm de desplazamiento que hay entre el campo y el umbral del edificio generan un cambio lateral en la modulación de la cubierta de madera con dos escalones de roble del lado del campo y cinco escalones idénticos del lado del edificio, de modo que el puente esclonado desciende precipitadamente hacia la entrada».
«Ni siquiera este desplazamiento explica todos los justes sutiles que emanan de la interacción entre simetría y asimetría. Los contrafuertes de piedra de Istria tienen una forma diferente en cada uno de los lados del canal: un contrafuerte apilado encima de otro en el umbral del edificio, y un conjunto de tres piedras en el lado del campo, que incluye un contrafuerte, una huella de piedra y un umbral de piedra…”
En el libro “Arquitectura y percepción”de José Antonio Aldrete-Haas, leemos
«…Una vez más nos enfrentamos a una metáfora veneciana, no solo porque el elevado movimiento de tierras sea inseparable de un sistema de suministro de agua igualmente extendido, sino también porque el hermetismo del conjunto es suficiente para recordar la necrópolis de la isla de San Michele, ubicado en el centro de la laguna veneciana.
«Este tono insular se refuerza…por los muros estriados de cipreses continuos que delimitan el lugar que recuerdan la famosa pintura de Arnold Bócklin (1827 – 1901)de 1880 “La Isla de los muertos”.
Los dos anillos de metal cruzados con incrustaciones de “tesserae” de colores rosa y azul…representan la preocupación de Carlo Scarpa por el dualismo y por la unidad diádica de la vida y la muerte.
El círculo rosa está hacia la izquierda, hacia el arcosilium de la tumba familiar y el círculo azul invita a un movimiento contrario hacia la derecha, donde una plataforma de meditación se encuentra suspendida en el centro de un espejo de agua.
El cementerio de Brion es el más paradigmático de sus trabajos…un jardín más que un edificio..Se concibió desde el principio como una ruina…una secuencia de fragmentos construídos que debían ensamblarse.
Desde la Propylea…uno tiene que elegir, al igual que el agua que corre debajo de nuestros pies, entre ir a la izquierda hacia el arcosolium o a la derecha hacia la plataforma de meditación.
Según Guido Pietropoli el colaborador de Carlo Scarpa en el cementerio «esto último debe leerse como el pasaje Órfico a ultratumba un simbolismo que se confirma con el hecho de que si uno se desplaza hacia la derecha se topa de inmediato verticalmente con una puerta corrediza de vidrio transparente. Esta puerta que tiene como contrapeso un elaborado mecanismo de polea fijado en el lado anverso del muro de concreto adyacente, solo puede abrirse sumergiendo una placa de vidrio dentro del agua.
Quizás nadie ha descrito este mecanismo de manera más metafísica que Guido Pietropoli, cuando en 1990 escribió en su ensayo “L´Ínvitation au Voyage” –La Invitación al viaje. ( 2)
Guido Pietropoli escribe (y describe) “…al otro lado del cementerio,
permanentemente a contraluz, excepto durante la semioscuridad del alba o del
crepúsculo, hay un gran estanque de agua negra, el lago de nuestros corazones.
Para llegar a la isla, debemos dar vuelta a la derecha y pasar a través del
túnel órfico; nuestros pasos son ruidosos y pesados porque la tierra es hueca y
el agua corre por debajo; para entrar debemos usar toda nuestra fuerza y peso
corporal para bajar una puerta de vidrio; al hacerlo tenemos que agacharnos,
como en una especie de sumersión y de retorno a la posición fetal. Una vez que
se ha atravezado la abertura, si volvemos la mirada hacia atrás, vemos nuestra
imagen reflejada en la hoja de vidrio, como si estuviera inclinada hacia
arriba. Frente a nosotros solo hay un muro de concreto con una cenefa de
mosaicos y una señal que indica dar vuelta a la izquierda, de vuelta al corazón,
y, si inclinamos la cabeza podemos entrar al pabellón del agua…”
Donde están los dos sarcófagos hay dos arcos, están inclinados representando a la pareja reverenciándose mutuamente. (Nota 2)
“Carlo Scarpa 1968-78, La historia del proyecto del cementerio Brion en San Vito di Altivole”
Guido Pietropoli fue alumno y colaborador de Carlo Scarpa desde 1968 hasta su muerte en 1978. En su libro habla de la historia del espíritu creativo y la calidad humana de Carlo Scarpa a quien sus alumnos llamaban “el profesor”.
Cuenta los últimos diez años de la vida de Carlo Scarpa, del artista y del hombre, a través de narraciones originales y abundante material ilustrativo inédito, con su relato las obras de Carlo Scarpa se comprenden con más profundidad.
Scarpa: I Teatri Di Carlo Scarpa. «Archivio e Ricerca
Nelle Collezioni del MAXXI Architettura»
Valente E. Zanchettin. Editorial ELECTA 2010. ISBN: 978-88-370-7585-9. Encuadernación en Cartoné, 25 X 31 cm. 260 páginas
El volumen tiene como objetivo indagar en las experiencias de Carlo Scarpa en el campo de la arquitectura en el diseño de teatros, integrando el catálogo de dibujos con una serie de ensayos, documentos y testimonios capaces de devolver el panorama lo más completo posible desde el punto de vista histórico. y documental de tales experiencias.
El objetivo del trabajo es proponer documentos de archivo dentro de un camino histórico-crítico que favorezca su lectura y comprensión no solo a profesionales, sino también a un público más amplio.
Elena Tinacci
«Mia Memore Et Devota Gratitudine»
«Carlo Scarpa e Olivetti, 1956-1978»
Texto en italiano
Santo Giunta, Giampiero Bosoni
«Carlo Scarpa. A (curious) shaft of light a golden Gonfalon»
The hands and a face of a women. Reflections on the design process and layout of Palazzo Abatellis 1953-1954
Epílogo Giampiero Bosoni. Prologo Richard Murphy
La organización espacial de toda la Galería Regional del Palazzo Abatellis es un lugar de complejas mediaciones entre el compromiso de Scarpa con el diseño, tiene el sentido de la medida y la armonía general y las solicitudes del curador Giorgio Vigni.
El volumen, en
su estructura, intenta hacer comprender la conexión entre el lugar y el proceso
de diseño de «hacer scarpiano.
Robert McCarter. «Carlo Scarpa»
Editorial Phaidon. ISBN 978 0 7148 7420 3. Año 2017. 288 páginas, encuadernación rústica.
La aplaudida monografía sobre la vida y obras de Carlo Scarpa de Robert McCarter, conocido por sus documentadas investigaciones sobre el trabajo de los arquitectos. Incluye más de 350 fotografías, trazados, dibujos y planos, así como un listado de todos sus trabajos (tanto los realizados como los que no) publiarq.com
Notas
1
Francesco Dal Co director de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.
2
Carta de Guido Pietropoli al autor Roy Doliner (1954).
Amable, Roy escribe «soy un arquitecto de 68 años, alumno de Carlo Scarpa (1906/1978). He leído y releído sus dos libros sobre los secretos de Sixtina y el otro sobre el dibujo secreto. Creo que entendí algo que podría ser útil para interpretar una de las obras más importantes de la arquitectura moderna ….el cementerio de la familia Brion en San Vito de Altivole (Treviso) obra de mi maestro».
«Llevo cuarenta años compulsando este complejo arquitectónico y también escribí algo sobre él que me parece que podría abrir espirales en su interpretación. Le recuerdo que Carlo Scarpa arquitecto veneciano fue un gran amigo de Aldo Camerino (judío veneciano, escritor y traductor del inglés) y que estuvo escondido durante mucho tiempo por la familia Scarpa durante la invasión nazi».
«Otra obra de Carlo Scarpa es sobre la casa Ottolenghi en Bardolino (Verona) y este apellido es también muy conocido en la comunidad judía de Venecia. Me hice a la idea de que un enfoque cabalístico podría abrir nuevas interpretaciones del cementerio Brion, pero…el comprar parte de los libros indicados en su bibliografía me convenció de que sin una guía adecuada no iré a ningún lado».
«Por otra parte, si usted, después de ver esta obra, no tiene algún estímulo extra (si la semilla no crece), no se como podriamos profundizar en el tema. Pensé en enviarle una pequeña guía del cementerio que yo he preparado tiempo atrás, tal vez las imágenes y alguna explicación podrían interesarle. Le pido por favor una dirección suya a la que pueda enviar el volumen. Y como decía Carlo Scarpa ′′ si son rosas florecerán» (se son rose firoranno»). Gracias por la atención y espero su tercer libro que no dejaré de leer y, espero, entender. Cordialmente Guido Pietropoli».
3
“Plataforma de Arquitectura” pregunta a Kenneth Frampton ¿Que es la arquitectura? Durante el evento donde se anuncian los finalistas del premio Mies Crown Hall Americas (MCHAP) en Santiago de Chile.
¿Qué es la arquitectura?
«Normalmente, no hacemos una distinción entre arquitectura y construcción. Pero creo que es importante reconocer que existen estas dos palabras en casi todos los idiomas. Y la Arquitectura con A mayúscula siempre se ha referido acerca de los edificios públicos (más o menos). Aunque, por supuesto, muy buenos arquitectos diseñan viviendas muy sofisticadas, definidas y hermosas, para la clase alta, la burguesía, aquí y en todas partes… pero cuando se trata de la cuestión de las clases extremadamente pobres, o la invasión masiva de zonas urbanas; problemas de larga data como las favelas, las barriadas, que se remontan a unos buenos 60 años, o 70 años incluso, los arquitectos no pueden hacer gran cosa al respecto«.
«Es un problema demográfico, económico, social y político. Pero la arquitectura es impotente desde ese punto de vista. Es más, como la construcción, que es la construcción espontánea, donde las personas se construyen sus propias casas, que supongo es lo que sucedió durante la época medieval, y así sucesivamente. Así que creo que, al final, uno tiene que discriminar ambos términos...»
«No estoy diciendo que no se pueda hacer vivienda social que cuente con una sólida calidad arquitectónica. A veces nos preguntamos qué le exige la profesión a los arquitectos, que la profesión en sí misma no puede resolver.«
«Así que creo en la distinción entre la arquitectura y la construcción, y supongo que, finalmente a la pregunta «¿qué es la arquitectura?» les respondo que creo que la arquitectura debe garantizar el ámbito público, tener ese tipo de importancia política y cultural».
«La filósofa, Hannah Arendt (1906-1975), acuñó el término «el espacio de la aparición pública». Creo que la arquitectura trata, en última instancia del espacio de aparición pública, al igual que este espacio, por ejemplo, y este edificio”.
Nuestro Blog ha superado el millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
“Ver” las obras de Carlo Scarpa desde la visión de un historiador como Francesco Dal Co, es hilar obras, leerlas dentro de una historia de la arquitectura moderna, en su sutil y verdadero sentido.
El solo hecho de mencionarlas, es una selección per se.
Una de las grandes ventajas de Internet, que utilizo, es escuchar conferencias, sin desplazarme de mi casa, (complicado hacerlo en esta épocas de coronavirus), al verlas pude relacionarlas con lo que estoy descubriendo de Carlo Scarpa.
Escuché a Carlo Scarpa, a Francesco Dal Co, a Kenneth Frampton, a Tobia Scarpa, a Sergio Los, a Guido Pietropoli, a……muchos disertantes cuyos link he copiado y pegado, para que ustedes puedan escucharlos, si aún no lo habían podido hacer.
El detalle, cariño y esfuerzo puestas en
comprender la tarea a realizar y sus frutos son deslumbrantes.
Sigo con mas datos de este enorme arquitecto.
Carlo Scarpa, Conferencia de Francesco Dal Co (1945), en Génova el 12 de noviembre de 2018. (Nota 1).
En el suplemento Babelia de El Pais, el 24 de Junio de 2006, se publicó un texto de Francesco Dal Co titulado “Scarpa, el oficio de la memoria” que resumo:
…En la fábrica de Cristal de Murano Cappelin & Co. se familiariza con la técnica del vidrio, que tan magistralmente usará en su madurez… Una obra relevante a pesar de sus modestas dimensiones es el Pabellón del Libro en los jardines del Castillo, también en Venecia, donde inaugura su actividad en los años cincuenta.
Construcciones de madera, con grandes planos de vidrio, juega con los voladizos y con la superposición en sección de dos perfiles triangulares invertidos. Tanto la concepción estructural como los detalles constructivos revelan que el pabellón es una interpretación libre de temas y motivos wrightianos, ejercicio que Carlo Scarpa repite, tras conocer al maestro americano, en uno de sus proyectos más conseguidos, el de la villa Zoppas en Conegliano (1953).
Entre 1955 y 1957 realiza la ampliación de la Gipsoteca
Canoviana en Possagno (Treviso), donde ejerce de improvisado director de
escena de un espectáculo surrealista.
Al disponer las estatuas de yeso del museo como en una
coreografía, distribuidas sobre pulimentados niveles escalonados, asigna a la
envolvente arquitectónica, que permite a la luz filtrarse desde lo alto, el
papel de dosificar sobre el escenario una sorprendente y mutable luminosidad, a
cuyo servicio se pone un mecanismo estructural simplificado e inusitadamente
austero.
Es inevitable comparar esta pequeña obra maestra con otras dos
obras museísticas contemporáneas, la rehabilitación de la Galería Nacional de
Sicilia en el palacio Abatellis de Palermo (1953-1954) y la restauración y
decoración de Castelvecchio en Verona (iniciada esta última en 1956 y después
retomada y terminada en 1974) que le proporcionaron una fama y un
reconocimiento hasta hoy crecientes.
Si en la Gipsoteca la luz es el material con el
que Scarpa se enfrenta y del cual se
vale, en Palermo y sobre todo en Verona, en el centro de la experiencia que los
dos museos ofrecen, está la evidencia de la acción acabada del tiempo, de la
que el palacio siciliano y el castillo veronés son testimonios parlantes.
Museo Caselvecchio
En Castelvecchio, tanto en los interiores como en los
exteriores, Scarpa descarna la
fábrica muraria, inserta en el organismo edificado prótesis estructurales,
extiende sobre el plano del suelo alfombras de piedra concienzudamente
enmarcadas, reviste las paredes y diseña la base de cada una de las piezas
expuestas de modo que ofrezcan un aspecto menos aséptico a los visitantes y que
atraigan su atención y aísla los estratos y enmarca las partes pertenecientes a
épocas distintas de la construcción realizada por él.
La obra se somete así a un estudio arqueológico, con el objetivo
de poner en valor su naturaleza compuesta de restos, de sucesivas
superposiciones estratificadas.
Casa Veritti
Prácticamente al mismo tiempo, Carlo Scarpa inicia el proyecto de la Villa Veritti (1955) en Udine, rica en motivos wrightianos, tanto en su técnica constructiva como en su organización espacial. Pero este fluido diálogo de Scarpa y Wright se enfría en la década siguiente, como demuestran los proyectos para la reconstrucción del Teatro Carlo Felice en Génova (a partir de 1963), de la Casa Cassina en Ronco de Carimate en Como (1963/64) y de la reestructuración de la Casa Zentner en Zúrich (1964 y siguientes). Sin embargo, la obra más importante de esta década es la rehabilitación del “piano terra” y del jardín del palacio veneciano en el que tiene su sede la Fundación Querini Stampalia (1961/63).
En la reconfiguración de la sala Gino Luzzato, que reúne los dos frentes del
palacio Querini Stampalia, uno hacia el canal y otro hacia el patio interior, Scarpa ofrece la mejor prueba de su
maestría, creando un revestimiento que parece fruto de un trabajo de tejido y
costura de diferentes tapices, suaves y ásperos, pesados y ligeros, cortados,
modelados y después recompuestos según acertadas similitudes cromáticas.
Con esta obra tiene relación el proyecto, desgraciadamente abandonado, para el monumento a las víctimas del atentado de la Piazza della Loggia en Brescia en 1974. En él Scarpa imagina una incisión en el empedrado que forma una grieta llena de agua, una sutil vena acuosa que tendría que haber enlazado unas rocas, dispuestas allí donde yacieron los cuerpos de las víctimas, con un pequeño recinto laberíntico, dando prioridad a la discreción y al respeto por el recuerdo de la barbarie del atentado.
Tumba Brion
De este mismo respeto está impregnada la tumba monumental de
Brion (1969-1978), una obra maestra de la arquitectura del siglo XX. A través
de una miríada de acontecimientos, ofrece una representación de la circularidad
del tiempo, que une el culto a la muerte con el de la vida.
Tumba Brion
La disciplina métrica caracteriza todo el proyecto y evidencia
cómo cada episodio se concibe en función de otro, partiendo de un procedimiento
compositivo capaz de dialogar y de fundir después, hasta ocultar sus orígenes,
los motivos de procedencias diversas e incluso inciertas en él convocados. Es
difícil, sobre todo, descubrir la ascendencia exacta de las atribuibles a la arquitectura
japonesa, una manía de Carlo Scarpa
que explica, entre otras cosas, su interés por la obra de Wright, admirada porque nace del eco de cuanto un arquitecto debe
aprender en Japón.
Scarpa trabaja en el mausoleo durante ocho años. Sin embargo, ocho años no son muchos si el resultado es la tumba de Brion; ni los seis dedicados a Castelvecchio o los dos empleados en el Palacio Abatellis o la Gipsoteca Canoviana justifican las repetidas críticas al tiempo innecesariamente largo e incluso a la pereza con la que Scarpa habría resuelto los encargos recibidos.
Foto de Guido Guidi. Gipsoteca Canoviana a Possagno, 1996
Igualmente desacertado es no identificar su inclinación a aplazar las decisiones con la virtud del flâneur, y el ejercicio de la duda y de la paciencia con la afición por la sorpresa, con el temor que siempre debiera acompañar a cada acontecimiento constructivo. Porque, más que un estudio profesional, lo que Scarpa tuvo desde el inicio de su carrera -que finaliza con su muerte súbita en Japón el 20 de noviembre de 1978- fue un taller.
1970 en Monselice. Scarpa. Guido Pietropoli y otro colaborador
Su organización y su relación con los clientes y con los artesanos hacen imposible considerar el trabajo de Scarpa con los criterios empleados para un estudio rentable y de éxito. Por estas razones, al hablar de su trabajo, ha de preferirse la palabra oficio a la palabra profesión. Y es el oficio, que Scarpa ejerció sin importarle su falta de actualidad, el que ha asegurado a sus mejores obras el privilegio de la permanencia.
1959 Carlo Scarpa, Louis I. Kahn, Carlos Vallhonrat, Venecia
1961/63 Showroom Dino Gavina, via Altabella 23. Bologna
1962/63 Casa y studio
Scatturin, Venecia
1962/65 Casa Ettore Gallo (Palazzo Brusarosco), contrà Porta Santa Croce, Vicenza
1963/78 Civico Museo Revoltella, Galleria
d’arte moderna.Via Diaz 27, Trieste
1964/74 Casa Loredana Balboni Balboni, Venecia
1966/78 y 1984 Ingreso al Instituto Universitario de Architettura de Venecia.
Plantea tratar el pequeño espacio junto a la iglesia de San
Nicolás de Tolentino para convertirlo en la entrada Del Colegio de Arquitectura
de Venecia, tarea que continua en 1972 cuando fue nombrado Director del IUAV.
La pared se convierte en una pendiente en masa de ladrillo, de esta forma modula la luz en el pequeño espacio y evita las sombras que proyectaría una pared vertical.
La entrada del vestíbulo en IUAV fue recreada por Sergio Los en 1984, ejecutando fielmente el segundo borrador preparado por Carlo Scarpa.
1968/73 Fundación Masieri, Venecia
La familia Masieri,
en memoria de su hijo Angelo -joven
arquitecto que murió prematuramente- había confiado en 1952 a Frank Lloyd Wright el proyecto para la
realización de una residencia-refugio para académicos y estudiantes de
Arquitectura en Venecia.
En la parcela triangular en la que habia una modesta casa
con vistas al Gran Canal, Frank Lloyd
Wright diseñó un nuevo edificio que no es aprobado por no cumplír con el
reglamento de construcción.
En 1968, Carlo
Scarpa reanuda el proyecto que con dificultades se aprueba en 1973.
Se conservó la fachada sobre el Gran Canal, la que se separó de los pisos por medio de grandes cortes. En 1979 a la muerte de Carlo Scarpa el proyecto lo completan sus colaboradores, entre ellos el arquitecto e ingeniero Franca Semi Maschietto (1905 – 2002) y Franca Semi (1943).
Museo Palladio. Franca Semi colaboradora de Carlo Scarpa, EN una entrevista de Luka Skansi. 04:22. 14 de febrero de 2011
Menciona
proyectos y obras: IUAV (1963/77), proyecto del Teatro Carlo Felice en Genova
(1963/77), proyecto del Teatro Comunale di Vicenza (1968/69), Memorial Maiseri,
Venecia (1968/78)
Con ciertas limitaciones económicas que limitaron el plan
original, finalmente se inaugura en 1983.
Los detalles de la estructura como los pilares de acero se verán también en la Banca Popolare di Verona y en la casa Ottolenghi en Bardolino.
1969/78 Complejo Monumental Brion, Cementerio de San Vito d´Altivole, Treviso
Aldo Fabri. 2 de Noviembre de 2020
Carlo Scarpa – (1978) – Tumba Brion
Giuseppe Brion (1909 – 1968) fue un empresario italiano, vinculado a la industria electrónica de posguerra. Se casó en 1938 con Onoria Tomasin, quienes tuvieron 2 hijos. Sus productos “Brionvega” se hicieron conocidos mundialmente, por su diseño, trabajaron para él Marco Zanuso (1916 – 2001) y Richard Sapper (1932 – 2015), asistidos por un equipo de diseñadores especializados.
Sketches de estudio para el pabellón de la meditación. Tumba Monumental Brion después de 1970 MAXXI
Murió repentinamente el
12 de Noviembre de 1968, a los 59 años, la empresa pasó a manos de su hijo Ennio.
Deseando que quede un testimonio de su amor por su marido, su viuda encargó al arquiteco Carlo Scarpa diseñar y construír una tumba familiar en el cementerio de su pueblo natal. El complejo de
la Tumba Brion es una de sus obras cumbres.
En el cementerio
San Vito, Brion ya tenía una pequeña
parcela de tierra, pero para esta obra Onorina
compra otro terreno en el exterior, dispuesto en «L» a lo largo
de los lados este y norte del cementerio. Sobre una extensión de 2000 metros
cuadrados, se pensó, diseño y construyó entre los años 1969 y 1978.
El complejo está
organizado en una zona alta respecto al nivel de la campiña y Carlo Scarpa lo circunda con una alta
pared inclinada hacia el interior: esta especie de cortina impide la vista
desde fuera de la zona del cementerio y al mismo tiempo permite visitante ver
el paisaje.
Articula la composición
en torno a una serie de objetos arquitectónicos: las tumbas de los cónyuges Brion, el pabellón en el agua, la
capilla de los parientes, la iglesia.
Haciendo el recorrido
trazado por Scarpa por el interior
del area sepulcral está claro cómo está calibrada la posición de cada elemento
visualmente respecto de los otros.
Los edificios están
cargados de simbolismos, relacionados con cuestiones como la unión conyugal, la
vida y la muerte.
A la tumba se accede
directamente desde una entrada junto a la iglesia, construida desde cero por Scarpa y cerrada por una cancela, o
pasando por el cementerio. Las dos entradas ofrecen perspectivas y caminos
diferentes.
Si se entra desde la
iglesia, casi completamente sumergida en el agua, se accede por un atrio
triangular pequeño conectado con la planta cuadrada, toda la estructura está
organizada en una serie de vistas oblicuas.
El camino continúa a través
de un corredor tangente a la capilla, iluminado por hendiduras y a la salida de
la cual aparece en la izquierda, la estructura en la que los familiares están
enterrados: una gran pendiente cubre el área cuya extraordinaria complejidad
sólo puede ser leída desde el interior.
A lo lejos se ve el
lugar de enterramiento de los cónyuges Brion.
Este es el eje de todo el sistema, es el nucleo de
la composición: la zona que alberga las urnas de Giuseppe y Onorina en un
espacio protegido, a la sombra, decorado con teselas en cruz.
El arcosolium que alberga el sarcófago de Giuseppe Brion y de su esposa Onorina es el punto focal de todo el recinto, actúa como un fulcro (como un punto de apoyo), que desvía al visitante del jardín del paraíso hacia la tumba familiar y la capilla.
Acerca de estos dos pares de concreto Carlo Scarpa comentó: “…El monumento o los sarcófagos eran para estar aquí, en un lugar expuesto, con un paisaje. El difunto quería estar cerca del pueblo donde nació. Así que tuve la idea de construir un pequeño arco al que llamo “el arcosolium”, un término latino usado por los primeros cristianos. En las catacumbas, a las personas importantes o a los mártires se les dio una tumba más lujosa, llamada “arcosolium”, pero sólo equivale a un simple arco y nada más. Es bonito cuando dos personas que se amaron estando aún con vida continúan saludándose con reverencias mutuas en la muerte. Ellos no deben estar derechos; eso sería para los soldados.
Por esta razón se construyó un arco, un puente hecho de concreto reforzado. Pero, para que no tuviera la apariencia de un puente, el arco tuvo que ser decorado, la bóveda se pintó. Yo recubrí mi arco con mosaico, una tradición veneciana que interpreté con mi propio parecer…”
Al fondo está el banco
de agua que alberga la sala de meditación, de metal y madera, accesible a
través de un corredor abierto en la intersección de los dos circulos. Estos
ultimos elementos simbolizan la fuga de la entrada del cementerio.
Scarpa continuó con el estudio del complejo monumentale Brion hasta su muerte. Este es además el lugar, en un área aislada pequeña, de la tumba del maestro. Simbolismos que nos traen a nuestra presencia la unión conyugal, la vida…la muerte.
La dedicación,
el cuidado, el mimo puesto en los materiales, especialmente el hormigón, que
unas veces si y otras no, se junta con pequeñas inserciones de mosaicos de
vidrio de colores.
El tratamiento
del hormigón, con escalonamiento de remates, techos, encuentros, de una
precisión milimétrica, que nos hace pensar en un conocimiento profundo de la
dosificación, el encofrado, y el desencofrado para que no haya faltantes o
roturas en las aristas al sacar las tablas.
Si se entra desde el cementerio público es a la usanza griega a través de un propileo, y como aquel, para entrar a un recinto sagrado, en este caso desde el punto de vista afectivo,
Vemos los dos
aros entrelazados, los anillos que
Scarpa llamó el Sol y la Luna “unidos en matrimonio”, también representan
la indivisibilidad de la vida y la muere.
Ambos están adornados con mosaicos venecianos de color rojo rosáceo y azul.
Para llegar al
espejo de agua que contiene la “sala de meditación”, se gira a la derecha y se
camina por un corredor, para acceder se debe levantar una pantalla de vidrio
que se sube (con mediana dificultad), mediante unas poleas.
1971/75
Villa Palazzetto, encargo de Aldo Businaro. Via Palazzetto, 1, Monselice,
Padova
Aldo
Businaro realiza la restauración de
la Villa de 1627, en 1968, y llama a Carlo
Scarpa para que proyecte los espacios exteriores.
Notas
1
Francesco Dal Co es director
de Casabella y autor de una monumental monografía sobre Scarpa.
2
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd
Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran
Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH
para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República
para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia
Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la
Accademia di San Luca en Roma (1976).
Richard Sapper, Múnich, 30 mayo 1932 – 2015 Milán, 31diciembre. Es considerado como uno de los diseñadores más importantes de su generación. Sus productos suelen mostrar una combinación de innovación técnica y simplicidad de forma, a menudo revelando un elemento de humor y sorpresa.
Ha
recibido numerosos premios internacionales de diseño, incluyendo 11 prestigiosos
premios Compasso d’Oro y el premio Lucky Strike de la Fundación Raymond Loewy.
Sus productos son parte de las colecciones permanentes en museos de todo el
mundo, con más de 15 diseños representados en el Museo de Arte Moderno (MoMA)
de Nueva York y el Museo Victoria y Alberto en Londres.
Estudió
ingeniería mecánica y ciencias económicas entre 1952 y 1954 en la Universidad
de Múnich. Entre 1956 y 1957 trabajó en el centro de estilismo de Mercedes-Benz en Stuttgart.
Trabajó
en el estudio de Gio Ponti (1891
– 1979) en Milán hasta 1958 y más tarde en departamento de diseño de La
Rinascente.
En
1959 se asoció con el arquitecto y diseñador italiano Marco Zanuso. Esta colaboración se extendió durante más de 18 años
hasta 1977.
Desde
1959, Zanuso y Sapper fueron contratados como consultores de Brionvega, una
empresa italiana centrada en el diseño, con el objetivo de competir con los
productos electrónicos fabricados en Japón y Alemania. Juntos diseñaron una
serie de radios y televisores que se convirtieron en iconos clásicos del diseño,
como el televisor compacto y portátil Doney (1962), la primera televisión que
funciona sólo con transistores, y la radio TS502 (1965), una caja rectangular
con bisagras cuya apertura revela el altavoz y los botones de control.
Utilizando
la estética plástica minimalista ambos diseñadores crearon el compacto y
articulado teléfono Grillo en 1965 para las empresas Siemens e Italtel, es el
primer teléfono con bisagras que se pliega sobre sí mismo, transformándose en el
precursor para el diseño de teléfonos celulares móviles.
En
1964, diseñaron la silla para niños K1340 para Kartell, una silla liviana y
apilable, y la primera silla construida totalmente con materiales plásticos.
En
1959, diseñó el reloj de mesa «Static» para Lorenz (primer premio
Compasso d’Oro), actualmente en producción.
En
1972 diseño la icónica lámpara de mesa Tizio para Artemide, una de las primeras
lámparas halógenas de escritorio, cuyos brazos también sirven para conducir la
corriente en baja tensión, eliminando así la necesidad de cables. El modelo
Tizio continúa siendo un objeto de culto y una de las lámparas de mayor venta
jamás producidas en el mundo. Sapper continuó creando diseños clásicos tales
como la serie de sillas de oficina SapperChair para Knoll en 1979, una serie
cronómetros para Heuer en 1976 y la silla plegable Nena para B & B Italia
en 1984.
En
1978 Alessi encargó a Sapper el primer diseño de lo que se transformaría en una
larga serie, la cafetera de espresso «9090». Este producto fue
seguido por la tetera con el silbato de dos notas en 1984, la tetera Bandung en
1990, la máquina de café de mesa Cobán en 1997, el rallador de queso de Todo en
el 2006, y la serie de batería de cocina y ollas de La Cintura di Orione en
1986 y 2009 en colaboración con chefs de renombre como Roger Vergé, Pierre y Michel Troisgros y Alain Chapel.
En
1980 fue contratado como consultor de diseño industrial principal para IBM y comenzó a
diseñar numerosos ordenadores portátiles, incluyendo la primera ThinkPad
700C
en 1992 que rompe con la tradición en color gris perla típico de la compañía,
introduciendo en su lugar un cuadro negro.
Trabajó
con FIAT en estudios experimentales como parachoques neumáticos, y con Pirelli
en el desarrollo de estructuras neumáticas.
En
1972 fundó con la arquitecta Gae Aulenti (1927
– 2012) un grupo de trabajo para el estudio de nuevos sistemas de transporte
urbano, tema que profundizó en la exposición Trienal XVI de Milán en 1979,
donde se presentó el proyecto de un autobús de la marca FIAT en la que los
pasajeros pueden guardar sus bicicletas en un soporte especial.
Su
interés culmina con la creación de Zoombike (ya no se fabrica más), una
bicicleta plegable de peso ligero desarrollado con tecnología aeronáutica para
lograr la fuerza necesaria y la aceleración deseadas. El Zoombike se curva con
la misma facilidad y rapidez de un paraguas.
Realizó
diseños para Alessi, Artemide, B & B Italia, Castelli, Heuer, IBM, Kartell,
Knoll, Lenovo, Lorenz, Magis, Molteni Unifor y Pirelli.
Ha
enseñado y dictado conferencias en la Universidad de Yale, la Academia de
Bellas Artes de Stuttgart, la Universidad de Pekín , el Royal College of Art de
Londres, la Academia Domus de Milán, la Universidad de Buenos Aires, y la
Universidad de Artes aplicadas de Viena.
Es
desde 1988 miembro Honorario de la Royal Society of Arts de Inglaterra y de la Academia
de las Artes de Berlín.
En
el 2009, Sapper recibió el Premio a la Trayectoria otorgado por la Consejo del
Diseño en Alemania, así como un doctorado honoris causa de la Universidad de
Carolina del Norte por su carrera de diseño en 2010. En el 2012, recibió la
Cruz al Mérito de la República Federal de Alemania.
Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
TIZIO
Lámpara de escritorio Artemide
1972
1974 Premio Gran Premio Trienal XV.
1974 Medalla de Oro Triennale XV 1974.
1981 Medalla de Oro en Bio 9 Liubliana.
Colección de Diseño Permanente del Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
El Tizio cuenta con un transformador situado en la
base que alimenta una lámpara halógena a través de varillas y juntas de botón
de presión, que llevan corriente eléctrica sin necesidad de cables. Los brazos
contrapesos ajustables permiten un posicionamiento preciso de la fuente de luz.
9091
1983
Kettle Alessi
Esta tetera de agua cuenta con un silbato melódico de
latón con dos tubos sintonizados a las notas «Mi» y «Si».
Zoombike
2000
Bicicleta plegable Elettromontaggi
1998 Premio Compasso d’Oro.
2001 IF Industrie Forum Design Award Hannover.
La Zoombike tiene las mismas proporciones geométricas
de una bicicleta normal, pero capaz de plegarse y desplegarse rápidamente como
un paraguas a través de un sistema de botón pulsador. La bicicleta cuenta con
tres engranajes, está construida de aluminio y pesa sólo 10 kilogramos. Para
lograr estas características, el diseño se basa en la tecnología de aeronaves
en lugar de los mecánicos de bicicletas tradicionales.
Creo que la mejor forma de entender la obra de un arquitecto, es intentar encontrar en sus pasos, en sus obras, en su recorrido algunas pistas. Todos las dejamos, en cualquier acto que hacemos, y detectarlas ayuda a entender y mejorar nuestra percepción.
En la música, puede (quizás) ayudar a entender mas, si conocemos la vida personal, su entorno, pero, solo para conocer ciertas circunstancias, lo que de verdad sirve, lo que nos permite entender las partes del todo, del conjunto, es buscar esas claves.
Es cuando tarareamos esa melodía sumergida en la armonía, cuando la hemos descubierto.
Cuando busque las obras de Carlo Scarpa, cuando ví sus proyectos, comprendí que estaba ante un gran arquitecto, de los buenos, de los mejores. Uno, profesionalmente hablando, ha podido hacer alguna obra mejor que otra pero lo relevante en Scarpa, es su búsqueda de una respuesta (y las encontró). Revisar los lugares comunes, y repetirlos, tiene menos riesgos que inventarlos, hacerlos nacer, y mostrarlos en su dimensión.
La arquitectura, es en definitiva, tambien eso, el que uno entre, circule, observe y sienta el espacio que antes fue “creado”. En este collage, en este mosaico de actos, de claves, esta sin duda una de las figuras relevantes del siglo XX.
1951 Tumba Luciano Veritti, cementerio de San Vito zona monumental, con el arq. Angelo Masieri en Udine
1952 Boleteria (Billeteria) de la Biennale, Giardini, Venecia
1952 Giardino delle Sculture, Padiglione Italia, Biennale, Giardini, Venecia
1952/55 Casa Italo Romanelli.Con Angelo Maiseri, Udine
1953/54 Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo
1952/53 y 1957/60 Museo Correr, Venecia
1953/56 Galleria e Gabinetto Stampe degli Uffizi, Florencia
1954/56 Pabellón de Venezuela, Biennale, Giardini, Venecia
1955 Basamento para la escultura «La Partigiana»di Leoncillo, Venecia. Para el “Istituto per la Storia della Resistenza delle Tre Venezie”
1955/57 Fondazione Canova – Museo Gipsoteca Canoviana, Possagno, Treviso
“Las esculturas y yesos de Antonio Canova son de dos tipos: moldes repetidos y algunos verdaderamente originales, utiliza puntas de plomo que sirven para trazar el mármol – es un compás especial y peculiar. Se utilizan para realizar cualquier forma, para hacer un capitel, para hacer una estatua, esta técnica es muy antigua. Estas púas negras en los cuerpos juveniles de las mujeres desnudas que representaban las Gracias y son de un encanto indescriptible… Pero también son hermosos los abrazos de los seis brazos de la estatua, que parecen serpientes”. Carlo Scarpa 1976
“Los rayos del sol y el sol entran, moviéndose sobre los contornos de una escultura, Tiene un sentido que puede ser negativo: que un rayo de sol corte el cuadro en dos partes”.
1955/57 Aula Manlio Capitolo, Tribunale Ordinario di Venezia, San Polo 119, Venecia
1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine 1955/61 Casa Luciano Veritti, Udine
1955/66 Chiesa di San Giovanni Battista. Con Edoardo Detti. Via Pieve di Cornacchia 1, Fiorenzuola(1)
En 1956, Carlo Scarpa gana el Premio Nacional Olivetti de Arquitectura. Al año siguiente, Adriano Olivetti (1901 – 1960) le encarga rediseñar el local de la Plaza de San Marcos de Venecia para tienda y exposición.
Es un espacio de 6 x 5 metros.
En el proyecto sin duda alguna el elemento más importante de la planta baja es la escalera, cada una de las losas de piedra de Aurisina que la forman es independiente de los demás, pero preservando la ligereza plástica del diseño. El suelo, un «terrazo», a la veneciana compuesto por teselas de vidrio, se inspira en una acuarela de Paul Klee Después de unos años en el olvido, ha sido restaurado y vuelve a ser el Showroom tal y como fué concebido por Carlo Scarpa.
dibujo de Carlo Scarpa
1957/64 y 1967/70 y 1974 Museo di Castelvecchio, Verona
Museo di Castelvecchio (Verona, Italia) Corso Castelvecchio 2. 37121 Verona 045 806 2611.
Se lo puede visitar de martes a domingo de 11 a 17 hs.
La restauración y adecuación a Museo de Castelvecchio es una de las intervenciones más completas y maduras del trabajo de Carlo Scarpa en los años 1957-64, 1967-70, 1974. El castillo, construido entre 1354 y 1356, fue destinado principalmente a uso militar, junto al arq. Arrigo Rudi (1929 – 2007), Carlo Scarpa comenzó su intervención en 1957.
El nuevo director de los Museos de Verona, Licisco Magagnato (1921) inicia este plan
de renovación de museos.
Donde estaba el ala Regia en la antigua residencia de la familia della Scala (un edificio del siglo XIV), se comenzó la rehabilitación y en 1958 se realiza la inauguración con una exposición sobre la Verona Medieval «De Altichiero de Pisanello”.
Carlo Scarpa hace una renovación de accesos, pasarelas, escaleras, iluminación y calefacción combinando la arquitectura antigua y la moderna.
Magistral es una fijación sobre un soporte de hormigón ligero de la estatua ecuestre de Cangrande della Scala, colocado en posición heráldica entre el fondo de las murallas medievales y las moderna composición de los paneles de madera que se hace eco de la arquitectura de Frank Lloyd Wright y la tradición japonesa.
El antiguo patio de armas, reducido a principios del siglo XX en un jardín de estilo italiano, fue transformado por Scarpa en un extraordinario patio moderno que evoca tanto a Venecia como la tradición de los jardines japoneses, con senderos de piedra, y contenedores de agua.
De acuerdo a su costumbre Carlo Scarpa presta especial atención en la elección de los materiales y su ejecución.
Al mismo tiempo complementa la arquitectura con la lógica geométrica y el uso tanto de materiales tradicionales de Veronese, como el Prun stone, con materiales contemporáneos, como el hormigón.
Este espacio es tanto el prólogo de la visita al museo como un punto de descanso durante el recorrido.
Varias obras importantes en piedra se ubican dentro del jardín: dos fuentes del siglo XIX, un sarcófago de principios del siglo XIII, la rosa central de la planta medieval de la iglesia de Sant’Anastasia, instalada aquí como emblema junto a la entrada. El sitio contiene un reloj de sol medieval y la célebre estatua ecuestre de Cangrande I della Scala.
El museo fue abierto en 1964, continuando con la rehabilitación de la biblioteca en 1969-70 y en 1974 con la apertura de la sala dedicada a la pintura del siglo XVIII y se caracteriza por la fuerte nota de color de un techo azul cobalto, que recuerda pinturas de Luca Giordano.
Se conservan cerca de 600 dibujos que Carlo Scarpa realizó para el proyecto, que dan testimonio de su forma de proyectar.
Franco Di Capua
Musica de Grass – Silent
Partner ALBUM by Youtube Audio Library
Filmado con una Handycam
SONY HDR-SR12e
Aldo Fabri. 10 de julio de 2020
Visita a Castelvecchio – Arq. Richard Murphy(2)
7 de noviembre de 2018. Richard Murphy con estudiantes visitando en Venecia en el tour.
Richard Murphy 17 de Noviembre de 2017 en el Teatro Singapur. Melbourne School of design. The University of Melbourne (3)
1959/61 Iglesia Villaggio Eni, Con Edoardo Gellner. Borca di Cadore, Belluno
1960 Tumba famiglia Lazzari, Cementerio Comunal de Quero, Belluno.
Ubicada en el Campo di Santa Maria Formosa al Sestier di Castello.
En 1961, Giuseppe Mazzario, amigo y colega – del Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia- de Carlo Scarpa, y director de la Fundación Querini Stampalia, lo contrata para la remodelación de la planta baja y el patio de la sede del palacio del siglo XVI de la Fundación.
Que fuera creada en 1868 por el conde Giovanni, ultimo descendiente de la Familia Querini Stampalia, y donde se conserva su patrimonio, es además biblioteca),
Carlo Scarpa devolvió a los espacios su conformación inicial, que habian sido muy degradados y modificados. Construye un puente de hierro y tablas de alerce que conecta el Campo Santa Maria Formosa y el Palacio.
Trata con gran habilidad las inundaciones, no como un obstáculo sino que permite su entrada al edificio en forma controlada.
Tiene tres intervenciones sublimes, la de Carlo Scarpa en la planta baja y el jardín, la de Mario Botta (1943) que comprende la comunicación vertical de una ampliación posterior, y la última y más reciente, de 1997, de un pupilo de Scarpa, Valeriano Pastor, que comprende la rehabilitación de funciones, servicios y espacios que estaban en desuso
La intervención de Carlo Scarpa es 1959 y 1963, podríamos definirla como unas arquitecturas cultas y quizás también aristocráticas del Novecento italiano, la de un Scarpa poeta, individualista e intransigente, maestro de maestros que en este rincón de Venecia deja su pincelada con un jardín maravilloso, donde le agua es la protagonista, transformando el típico patio veneciano en un Hortus Conclusus.
Reinterpretando tradiciones árabes y japonesas, con un tapete vegetal central y determinadas flores situándose en puntos estratégicos, hacen que sea uno de los jardines más tranquilos y geniales de Venecia para detenerse a pensar en donde se está…” (4). La intervención de Mario Botta (1943) es de 1993, no es fácil de ver porque está en una zona de acceso a la biblioteca que no es pública.
Pero paseando por el edificio, se accede a ella.
El resto de las escaleras son de acero y muy ligeras.
La intervención más actual es la del Estudio Pastor+Michelotto, uniendo la nueva
zona administrativa con el espacio público del piso inferior así como con los espacios
para diferentes usos.
Diez años después Carlo
Scarpa recibió la tarea de diseñar una biblioteca detrás del edificio, pero
el proyecto nunca fue aprobado por las autoridades.
En la Fundación Querini Stampalia también aparecen elementos realizados con hormigón y con incrustaciones de mosaicos de vidrio, aunque su relevancia en la totalidad de la obra sea de menor magnitud, pero si tienen importancia por convertirse en pruebas de lo que luego realizaría en la tumba Brion.
II. Mareo constante. Arq. Federico Campos. Revista ARQUINE, 2 de junio de 2020
Las góndolas venecianas son asimétricas. Se trata de un gesto
sutil y funcional en su diseño; este gesto en la figura del clásico transporte
que recorre los canales de la ciudad se debe a su manejo, que se realiza con un
solo remo guiado por la derecha. Esta ausencia de simetría, que se da de forma
natural, tiene correspondencia en el trazo sinuoso de la ciudad que se extiende
a sus estrechos y casi laberínticos pasajes, ya sean en el agua o en tierra
firme.
Este movimiento constante se encuentra en el trabajo de Scarpa, en un ir y venir de
influencias, en la aplicación de simbolismos y significados, en la solución de
uniones e incrustaciones; uso de materiales con referencias a la historia de
Italia y la geometría de su época y en un diálogo con temas recurrentes de sus
propios proyectos.
Scarpa nace y trabaja desde una ciudad donde convierte
las tradiciones y mano de obra artesanal en proyectos de arquitectura e
interiores modernos; materiales locales son utilizados como uniones, suturas,
juntas e incrustaciones.
De la misma forma la suma de influencias en la obra de Scarpa es una mezcla que explora de
forma fluida, pasando de la historia de la arquitectura de su país, la moderna
con guiños de Frank Lloyd Wright a Charles Rennie Mackintosh, la
arquitectura japonesa que admiraba y el paisaje veneciano.
Notas
1
Edoardo Detti como arquitecto, tuvo una sólida asociación con Carlo Scarpa, que lo llevó a diseñar
una compleja renovación del edificio para la sede del Grand Hotel Minerva
(1959 – 1961) en Piazza Santa Maria
Novella en Florencia, donde han prestado especial atención a un diseño
integral, desde el detalle constructivo hasta el conjunto arquitectónico, desde
el mobiliario hasta el diseño gráfico.
La colaboración con Carlo Scarpa incluyó la reconstrucción de la iglesia de San
Giovanni Battista (destruida en 1944) en Firenzuola 1959/66,
donde expresa un estudiado lenguaje moderno, y sede de Nuova Italia Editrice,
también en Florencia 1968/72.
2
Richard Murphy es arquitecto y empresario británico. Fundador y arquitecto principal de Richard Murphy Architects, con estudio en Edimburgo. Ganador del premio RIBA del año 2016.
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957), el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini Stampalia en Venecia (1961-1963). El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale
di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y
Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la
construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República
para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia
Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia
di San Luca en Roma (1976).
1er parte http://onlybook.es/blog/carlo-scarpa-1-la-arquitectura-de-la-historia/
Cuando comencé a escribir este artículo, lo hice para profundizar en la Tumba Brion, no solo porque al descubrir su espacio y riqueza de metáforas me abrió los ojos a una dimensión de detalles de filigrana sino porque creo que como pasa en otras pocas obras, es un referente de nuestras aspiraciones últimas (o primeras) en nuestra profesión.
Es difícil analizarla fuera del contexto de la obra general de Carlo Scarpa, por eso estos textos, referencias y contextos para presentar su figura mas allá de la Tumba Brion. El resultado, me ha resultado revelador y de una gran enseñanza en el campo de la arquitectura.
Allá voy
En 1971 elabora un proyecto de reestructuración para el castillo de Brescia, para adaptarlo como Museo de Armas; Diseño de la tienda «Buonpensieri» en Bolonia; Casa Roth en Asolo (Treviso) 1971/72. Por encargo de su amigo Aldo Businaro, proyecta la rehabilitación de la Villa Palazzetto, en Monselice, Padua 1971/78. (1)
En 1972 es nombrado director de la IUAV, cargo que había ocupado durante dos años como sustituto; Con Padoan, Magagnato, Cevese y Pozza, forma parte de una Comisión para la Protección del Teatro Olímpico de Vicenza; Exposición “Le Corbusier, Wright, Kahn y Noguchi” en la XXXVI Bienal de Venecia; Exposición «Obras maestras de la pintura del siglo XX 1900-1945”, en el Ala Napoleónica; Proyecto de la casa LUPI en Vicenza; Diseña las mesas Valmarana y Quatuor para la empresa Simon Internacional; Reordenación de la Galería Franchetti en Ca d’Oro Venecia 1972/73.
En 1973 es nombrado Académico en “Literatura y las Artes” por la Academia Olímpica de Vicenza; Diseño y almacén de los libros de visitas de la Fundación Querini Stampalia en Venecia; Restaurante Fini en Módena; Renovación de la planta alta del Museo de Villa Strozzi de Florencia; Exposición en Venecia de “Le Corbusier”; Exposición “Purista a la Napoleónica y el “proyecto de Pessac” en la Fundación Querini Stampalia en Venecia; Asesoramiento para la exposición “Tancredi en Rotonda di Vía Besana” en Milán; Mesa Orseolo; Ampliación de la sede de la Banca Popolare di Verona e Novara 1973/78 y 1981.
Somos un paisaje de todo lo que hemos visto. Isamu Noguchi
Museo de Castelvecchio
En 1974 realiza el estudio para la nueva sede de la Galería Nacional de Arte en Messina con el arq. Roberto Calandra (1915 – 2015); Museo de Castelvecchio en Verona; Exposiciones “Venecia y Bizancio” en el Palacio Ducal de Venecia y “Gino de Rossi” en Ca Noal en Treviso; Exposiciones personales: “Carlo Scarpa” en la Galería Heinz en Londres organizada por el RIBA y “Domus Conestabilis” en la Basílica Palladiana en Vicenza; Diseño del sofá y sillón para Cornaro Internacional Simón y Biblioteca Infantil para la empresa de mobiliario Bernini, empresa con la que comienza a trabajar; Estudios para la adaptación del convento de Santa Caterina en El Museo de Treviso 1974/75; Ampliación de la villa Matteazzi-Iglesia en Ponte Alto en Vicenza; Monumento a las víctimas de la masacre de la Piazza della Loggia en Brescia, de la que solo se realiza el monolito conmemorativo en 1977; Apartamentos en Vicenza 1974/79; Villa Ottolenghi, Bardolino en Verona 1974/78.
En 1975 fue nombrado miembro honorario de la Fundación Pierre Chareau de París; Propone organizar el Gran Salón de la IUAV de Venecia; Asesora la reorganización de la tienda «Diseño de Interiores Club de Florencia”; Exposición “Carlo Scarpa” en el París de L ‘Environnement, Institut; Exposición “Giuseppe Samona 50 años de arquitectura” en el Palazzo Grassi, Venecia; Tres casas para viviendas en Quero (Belluno) y el diseño de la casa de Pesaro Urbino 1975/76; Plan de conservación de los hallazgos arqueológicos delante de la catedral romana de Feltre (Belluno) 1975/78.
1976
Miembro de la Accademia di San Luca en Roma; Profesor en el
IUAV 1976/77; Concurso para la adaptación del Hôtel Salé Nacional Museo Picasso
de París; Edificio en Lugo, Ravenna; Tienda Lily en Palermo; Muebles “1934”
para la empresa Bernini; Edificio Funerario Galli en el cementerio Comunal de Nervi
Sant’ Ilario en Genova; Sede del Banco en Monselice en Rovigo; Oficinas de la
región del Véneto; Palacio Real de Procuratie Nuove en la Piazza San Marco en
Venecia; Diseño de un nuevo portal de entrada a la Facultad de Letras y
Filosofía de la Universidad de Venecia 1976/79.
Acceso de la Facultad de Arquitectura. Universidad de Venecia
1977
Conferencia en la Academia de Bellas Artes de Viena “La arquitectura puede ser la poesía”?. Reforma del Palacio Chiaromonte Steri en Museo para la Universidad de Palermo con el arq. Roberto Calandra; Estudio de la nueva entrada a la sede de IUAV; Condominio Benetton en Treviso; Iglesia de Santa Maria delle Rose en Rovigo y Tienda de muebles en Guastalla (Mantova); Aesoramiento para la explotación de los restos de una villa romana descubierta en el Palazzo Forti en Verona; Apartamento en Montecchio (Vicenza); Junto a su amigo Alberto Viani (1906 – 1989) prepara la exposición en Ca´ Pesaro en Venecia “Dibujar el Rialto”; Mesa de la biblioteca Delphi en colaboración con el arq. Marcel Breuer (1902 – 1981) para la empresa Simón; Aparador, mesa y silla de la Scuderia de Kentucky para la empresa Bernini; Diseños de los muebles «Mobilfiorente» para Scarperia en Florencia; Edificio en Vicenza; Zoppi apartamento en la planta alta y ático del edificio en el distrito de Pueblo Contras de Vicenza; Tienda de muebles «Alessi» en Bassano del Grappa 1977/78.
1978
La biblioteca de la Scuola Normale Superiore di Pisa; Casa en Oneglia, Imperia; Villa en Al Saaud Riad, Arabia Saudi; Sede de la Banca Popolare di Gemona en Udine con el arq. Luciano Germin; Altar Mayor y solado de la Chiesa del Torresino, Padua; Tumba de la familia Gallo en el cementerio de San Hilario Alto en Nervi; Exposición en Madrid “Carlo Scarpa”; Exposición “Mario Cavaglieri” en la Academia de Concordi de Rovigo; Producción de cubiertos de plata Arcade para Cleto Munari.
En una conferencia dictada en Madrid en el verano de 1978 dijo: “…Quiero confesar, me gustaría que un crítico descubriese en mis trabajos ciertas intenciones e ideas que siempre he tenido. Es decir, un enorme deseo y voluntad de estar dentro de la tradición, pero sin hacer capiteles o columnas, porque ya no se pueden hacer. Ni siquiera un dios inventaría hoy una base ática…”Carlo Scarpa
En 1978 recibió un Doctorado Honoris Causa en Arquitectura por el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, poniendo así fin al debate sobre la legitimidad de sus actividades.
Lamentablemente no pudo asistir a la ceremonia porque murió el 28 de noviembre en Sendai en Japón debido a un accidente: Scarpa durante un paseo en un centro comercial vio un escalón de mármol italiano trabajado de forma particular, se acerca para observarlo mejor pero tropezó accidentalmente y cayó de la escalera mecánica.
Murió más tarde en el hospital por las consecuencias del golpe en la cabeza. De acuerdo a su última voluntad, fue enterrado en el cementerio de la Familia Brion en San Vito d’Altivole en Treviso. Su tumba la diseña su hijo Tobía.
Tumba de Carlo Scarpa realizada por Tobia Scarpa
Intervención (en italiano) de Tobia Scarpa, hijo del arquitecto, el 28 de Noviembre de 2018.
1978
Carlo Scarpa. Proyectos para el Teatro 8 de junio – 21 de noviembre de 2009 Centro Carlo Scarpa Archivio di Stato Treviso. Vía Pietro di Dante 11.
Se presentaron los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados. Promovida por el Ministerio de bienes y actividades culturales, laDirección General PARC y el Comité paritario para el conocimiento y la promoción del patrimonio ligado a Carlo Scarpa, Producida por el MAXXI Museo nacional de las artes del siglo XXI (Centro de archivos MAXXI arquitectura) y por el Centro Internacional de Estudios de Arquitectura Andrea Palladio.
La exposición «Carlo Scarpa, Proyectos para el Teatro« se visitó en Treviso con ocasión de la 53ª Exposición internacional de arte de Venecia.
Comisario Vitale Zanchettin
Se presenta por primera vez al público los proyectos para edificios teatrales elaborados por Carlo Scarpa entre finales de los años veinte y 1970 y que nunca fueron realizados: el Proyecto para un Teatro Social de 1927, la Ordenación del Teatro Rossini en Venecia de 1937, los Proyectos del Teatro Carlo Felice en Génova de 1963 y del Teatro Municipal en Vicenza de 1970. El teatro es concebido como síntesis vital de otros artes – música, prosa, actuación, espacio arquitectónico
Fundacion Querini Stampalia
Desde 1948, con la puesta en escena de la exposición retrospectiva de Paul Klee (1879 – 1940) comenzó una larga colaboración con la Bienal de Venecia que continuaría en mas de sesenta exposiciones de arte en salas y museos.
Entre sus numerosos proyectos relacionados con la vivienda, el urbanismo y el paisaje en los centros históricos, podemos mencionar. (2)
Carlo Scarpa, el profesor del ritmo y la proporción.
1 Ca`Foscari. Dorsoduro (barrio) 3246.
2 Galleria dell`Accademia. Campo della Carità, Dorsoduro (barrio) 1050.
3 Negozio Olivetti. Piazza San Marco 101.
4 Fondazione Querini Stampalia. Santa Maria Formosa, Castello.
5 Sculpture garden. Giardini, Castello.
6 Pavilion of Venezuela. Giardini, Castello.
7 Ticketing booth. Giardini, Castello.
8 La Partigiana. Riva dei Sette Martiri, Castello.
1932 Local “Sfriso” en Venecia.
1935/37 y 1954/56 Ca´Foscari. Aula Magna. Venecia.
Sede de la Universidad de Venecia, restauración del Edificio, del Rectorado, las Oficinas, Aulas universitarias y el Salón de Actos Académicos. Después de veinte años de la primera actuación, Carlo Scarpa fue requerido nuevamente para transformar el Aula Magna en la actual Aula Mario Baratto.
Luego del
incendio en 1983 el arquitecto Valeriano
Pastor hace restauraciones según el diseño original de Carlo Scarpa.
Por analogía y
analizando sus intereses en obras de otros arquitectos, podriamos decir que en
su primera intervención de 1935 se nota la influencia de Le Corbusier, y en la que realiza veinte años mas tarde, la de Frank Lloyd Wright.
La reforma de Cà Foscari da
sus frutos en tres reestructuraciones de museos, hasta tal punto magistrales
que han determinado la evolución museológica del siglo XX
Aula Magna Ca´ Foscari 1935
1942 Casa Pelizzari, Venecia
1943/44 Tumba Capovilla, Cementerio de San Michele in Isola, Venecia
1944/46 Casa de Vittorio Bellotto, Venecia
1945/59 Gallerie dell’Accademia, Venecia
1947/48 Banca Cattolica del Veneto, Tarvisio
1950/52 Villa Angelo Bortolotto, Cervignano del Friuli. Con Angelo Masieri.Via Udine, 52, 33052 Cervignano del Friuli
Notas
1
Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale
di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y
Roma, en 1962, el premio nacional-EN ARCH para la restauración y la
construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la Accademia di San Luca en Roma (1976).
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Algunos ejemplos museísticos en los que ha participado: la
Gallerie dell’Accademia de Venecia (1945-1959), la Galería Nacional de Palazzo
Abatellis en Palermo en Sicilia (1953-1954), las primeras salas y el Gabinete
de Dibujos y Grabados Galería Uffizi en Florencia (1953-1956), el Museo Correr
de Venecia (1957-1960), esculturas de Galería Canova en Possagno (1955-1957),
el Museo de Castelvecchio en Verona (1958-1974), la Fondazione Querini
Stampalia en Venecia (1961-1963).
El premio Olivetti, que recibe en 1956, es otorgado por su implicación en estas
áreas del Proyecto.
Para la preparación de la exposición sobre Frank Lloyd Wright, en el XII Triennale di Milano (1960), fue galardonado con el Gran Premio del Jurado Internacional y Roma, en 1962, el premio nacional – EN ARCH para la restauración y la construcción del Palazzo Abatellis.
En 1967 obtuvo el premio de la Presidencia de la República
para la arquitectura. Fue nombrado miembro del RIBA (1970), la Academia
Olímpica de Vicenza (1973), la Fundación Pierre Chareau de París (1975), la
Accademia di San Luca en Roma (1976).
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