dias 0 y 1 http://onlybook.es/blog/2023-un-camino-de-santiago/
Dia 2, sábado 24
Hoy toca caminar desde Rodrigo Gil de Liendo a Bárcena de Cicero.
Este es el mapa (gentilmente hecho por Gaby) de las etapas.
El pueblo debe su nombre a Rodrigo de Liendo (nacido como Rodrigo Gil de Rozillo 1510 – 1555), fue arquitecto y uno de los canteros más importantes de La Española (1) .
Tuvimos la precaución de preguntar cómo salir de este coqueto y cuidado pueblo.
Cuando caminas, cada metro cuenta, y hay que saber por dónde ir, en general hay señales con la concha y flechas, especialmente en las bifurcaciones, pero a veces no.
Muchos caminantes dejan señales, pintadas, cuerdas, paños, ramas…
Haremos 14 km. Y la temperatura estará entre 15 y 29 grados. Pasamos por las ruinas de la Ermita de San Julián, arquitectura tardo románica (s. XII y XIII) y en el pueblo de Laredo (11.000 habitantes), podremos ir al “centro del caminante”. Ya vimos las casas indianas con sus palmeras, testimonio irrefutable del éxito de aquellos “que como hicieron la América” construyeron suntuosas mansiones (XIX y XX).
Apenas hicimos unos 300 metros, nos encontramos con Avelino, vecino del lugar, de 82 años, cuidaba jardines fumigándolos.
Está jubilado, pero tenía un aparato para fumigar.
Nos recomendó el camino más bonito a seguir. Pasando por las ruinas de la Ermita de San Julián de Liendo, un templo de la segunda mitad del siglo XII, reformado en el XVII.
Es la más antigua del municipio, de estilo tardo románica, era un lugar de culto, pero desde su abandono a finales del siglo XIX, es una ruina, cada cierto tiempo vandalizada y pintada por los “artistas del aerosol y la ignorancia”.
Desde la Ermita, hacemos un camino muy duro y hermoso a la vez.
Estrechos senderos, con piedras de todo tamaño.
Difícil ascender y mucho peor bajar.
La vista del mar es permanente.
Vemos la Playa de San Julián, una joyita, una hermosa playa de arena dorada entre acantilados.
No bajamos porque hay una enorme diferencia de altura entre el acantilado y la playa.
Camino muy, muy difícil hasta Laredo. Y mucho calor cercano a los 30 grados. La vista del mar es permanente
Esta parte del camino del Norte la llaman quiebra piernas, además nos “atacaron” unas plantas con espinas.
La foto es una obra artística de Edgardo a la pierna de Roly.
En el restaurante cada uno tomo más de 1 litro de bebidas diversas. Y muy cansados decidimos hacer una siesta reparadora en la Posada Cicero donde nos esperaba su dueño Sergio.
Desayunamos en el jardín, Gustavo pregunto donde podía comprar un bastón porque el de él se había roto, y unos pasajeros de la Posada, Lorenzo y Yolanda le regalaron uno lindísimo. En el camino uno encuentra muy buena gente.
Estamos a 41 km de Santander.
Le envie el link a Sergio y nos respondió: Que grandes sois que bien os lo pasáis!!! Espero que no hayáis sufrido mucho subiendo el brusco 😅 Un abrazo para todos y buen camino.
Menciona el monte Brusco, son 12,29 km con un desnivel de 124 m, de subida desde la Playa Berria en dirección a Noja. Tiene una altitud máxima de 74 m.
Notas
1
La Española es una isla del mar Caribe que acoge a dos Estados soberanos: Haití y la República Dominicana. Al oeste Cuba y Jamaica y Puerto Rico al este. Fue el primer territorio español en el Nuevo Mundo, tras ser descubierto por Cristóbal Colón en su primer viaje en 1492. Es la 22 isla mayor en superficie del mundo, y la más poblada de América.
Día 3, domingo 25
Hoy rumbo a la Posada “El Angel de la Guarda” en Güemes.
En total son unos 23 km, haremos 12 km por el camino de Santiago y 11 k m con el taxi de Santiago.
Está rodeada casi en su totalidad por el mar cantábrico, hay muchos puertos pesqueros y deportivos y las marismas que son Reservas Naturales.
Bajaremos de los 215 mts a 169, pero antes iremos a Santoña, nos llevó Sergio dueño de la Posada Cícero a conocerla.
Por la cantidad de locales se nota que su economía se basa en su actividad pesquera y conservera.
También se encuentra aquí el penal del Dueso.
Tiene 300.000 m2 y se comenzó a construir en 1909, fue prisión civil, y lo peor como campo de concentración de Franco, las palizas, los asesinatos y maltrato fue permanente.
Mantuvo este uso como campo de concentración hasta el 4 de agosto de 1938 en que definitivamente pasó a depender de la Dirección General de Prisiones.
Ayer cenamos almejas, zamburiñas, pastel de Cabracho. Rabo de toro deshilachado. Lubina, cazuela de callos, luego melón y flan.
Nos gusta cenar livianito antes de ir a dormir.
No toda la arquitectura que vemos es asi:
Tambien vimos esta cosa, llena de vigas y columnas y aleros al “repedo”
De una foto, Edgardo hizo esta interpretación, arriba bajando la montaña cantando con Gus, y abajo Antonio das Mortes, film brasileño de 1969 de Glauber Rocha.
En Santoña, simpática la escultura del jardinero Dios Rios, “tenía todo lleno de flores”, nos dijo una vecina.
Llegamos a la Playa de Berria.
Lo duro (durísimo) fue subir la punta del cerro Brusco de 238 mts y peor bajarla. Mucha piedra y un lateral que era un precipicio. Pablo se resbaló por unas piedras mojadas y se cayó, por suerte sin riesgo más que el susto y uinos golpes.
Muy cansados y muy felices, llegamos a la Posada el Angel de la Guarda en Tempaz 20, Güemes. +34 942 621 038.
Una anecdota simpática fue, que como era domingo, llamabamos a taxis e invariablemtne nos decian, «estoy con mi familia, llame a otro», ninguno queria. Como llegar a la Posada era un esfuerzo extra que no podiamos asumir (mas de 10 km), Roly, encaro a la encargada del bar y le dijo, quien nos podria llevar por el valor de un taxi a la Posada el Angel de la Guarda en Güemes, conoce a alguien?. Amablemente nos contestó «Yo».
Como tenia un Van para 7 personas, nos llevo en un solo viaje. gracias Mónica.
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Saliendo de Madrid a Bilbao en el “avión de Santiago”.
No hay tren rápido así que decidimos ir por avión Air Europa nos resulto el mejor por precio y horario.
Somos 5 amiguitos arquitectos que nos conocemos desde el ingreso a la FAU del CP67, 56 años de nada.
Haremos una parte (unos 120 km) del llamado Camino del Norte.
Comienza en Bayona (Francia) y cruza toda la costa cantábrica de este a oeste, tiene 34 etapas y un total de 824 km.
Etapas y tiempo previsto
Jueves 22. Bilbao (Pais Vasco) nublado 17/24
Viernes 23. Liendo (Cantabria) Sol 13/26
Sábado 24. Bárcena de Cicero. Sol 16/29
Domingo 25. Güemes. nublado. 19/23
Lunes 26. Santander. Nublado 18/23
Martes 27. Puente Arce. no encontré
Miércoles 28 y jueves 29. Santillana del Mar. Nublado 17/23
Viernes 30. Hotel Josein en Comillas. lluvia 18/24
En este 3er “camino” (2020 y 2022) repetimos el sistema que las valijas las lleve el correo (las recogen en un hotel y la llevan al siguiente) el coste es de 4 a 6 € por valija y trayecto.
No cargamos nada.
Caminaremos con una pequeña mochila con agua. algo de comer y un abrigo ligero + piloto, mucho de lo que llevamos lo adquirimos en Decathlon, salvo las botas Salomon, tan caras como necesarias..
Llegaremos a las 12 y visitaremos el Guggenheim, y también la Alhondiga (Azkuna Zentroa), en pleno Ensanche de Bilbao.
Es un majestuoso edificio, donde funcionaba un antiguo almacén de vino por el año 1909, ocupa toda una manzana.
Tras varias décadas de abandono, el Ayuntamiento de Bilbao decidió restaurarlo. Lo hizo entre 1905 y 1909 el arquitecto Ricardo de Bastida y Bilbao (Bilbao 1878 – 1953 Ibid.), fue reconvertido en centro de ocio y cultura.
Lo rehabilitó el diseñador Philipe Patrick Starck (Paris 1949).
Vaciaron el edificio por completo y construyeron tres edificios contiguos soportados por 43 columnas.
Todas son distintas y de diferente color.
El diseño es del escenógrafo, diseñador de vestuario y productor de cine Gian Lorenzo Baraldi (Parma 1940).
Es enorme, con un centro cultural, cines. gimnasio, pileta y solarium, biblioteca y hemeroteca, bares y restaurantes varios.
Se abrió en el 2010.
Luego fuimos caminando al Guggenheim (Guggenheim Bilbao Museoa) para ver la exposición de Oskar Kokoschka (Pöchlarn en Austria 1886 – 1980 Montreaux en Suiza).
El museo fue inaugurado en 1997, es obra del arquitecto Frank O. Gehry (Toronto 1929).
El poder de la música. Óleo sobre lienzo.1918-1920. 100 x 151.5 cm. Museo Stedelijk Van Abbe de Eindhoven
El Puppy, la escultura floral de Jeff Koons (York, Pensilvania 1955 de 1992, fue emplazada en su actual lugar en 1997, es un cachorro escocés de la raza West Highland White Terrier formado por 38.000 plantas naturales, con 8,2 metros de altura. Se reemplazan 2 veces al año, las habian cambiado 1 mes antes, tuvimos suerte.
En el camino vimos la sede de sanidad del Gobierno Vasco (Osakidetza).
Construido entre dos vías principales del ensanche de 1862, obra de los arquitectos Coll-Barreu de 2008.
Una estructura tradicional, cubierta por “una piel” exótica y atractiva a la vez, permite infinitas imágenes reflejadas de su entorno inmediato.
Dormimos en el Hotal Meliá, diseñado por el estudio de arquitectura de Legorreta + Legorreta, que en el 2003 dirigía Ricardo Legorreta, (Ciudad de México 1931 – 2011 Ibid.), en ese entonces era el Hotel Sheraton.
Una buena cena en el restaurante Viejo Zortzi de la calle Poza Lizentziatuaren Kalea, 54, y mañana hay una etapa a Liendo de 54 km. Son demasiados, la recortaremos a menos de la mitad, usando “el taxi de Santiago”.
Festejamos el cumple de Roly (Momo) Epstein.
Felicidades Momo, como morfamos, que buena comida y que buen vino.
Dia 1. viernes 23
La distancia de Bilbao a Liendo es muy grande, por lo que una parte la haremos en el Taxi de Santiago y el resto caminando.
La idea es parar a 12 a 14 km antes, por ejemplo en Islares.
Es el 1er día, queremos cuidarnos.
Estamos saliendo del Pais Vasco y entramos en Cantabria.
Pasaremos por Castro Urdiales.
Si alguien quiere saber si vamos a los albergues de los peregrinos, cargando mochilas y comiendo austeramente, la respuesta es no.
Hay 2 caminos para Liendo, uno el correcto y el otro el que tomamos, caminando por la carretera N-634.
Error, los autos te pasan rapidito y cerquita. Debido al error del camino por la ruta, no hicimos los 14 km previstos, pero nos perdonamos todo, estamos en el 1er día.
Debido al error del camino por la ruta, no hicimos los 14 km previstos, pero nos perdonamos todo, estamos en el 1er día.
Llamamos al Taxi de Santiago, su conductor Iker nos llevó a la Posada la Torre de la Quintana, Barrio de Hazas, Casa 26, en el Valle de Liendo (+34 942 677 4309).
Almuerzo, siesta y luego pasear.
Vemos muchas casas de Indianos, que con la riqueza hecha en America, hacian palacetes, reflejo de su éxito.
Edgardo salio a pasear/dibujar, aqui en Liendo.
Mañana a Bárcena de Cicero, a 14 km.
A las 8 de la mañana, puntuales, los del correo vienen a buscar las maletas.
La noche antes de partir, fuimos a cenar al restaurante Treze, de General Pardinas 34 en Madrid, con mención de 1 estrella Michelin.
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Normalmente me llama la atención el excelente material que el arquitecto Jose Luis Colmenares da a conocer a traves de las redes sociales. En esta obra, me impacto la cantidad y calidad de las fotografias de un edificio sorprendente.
Estuve este año 2023, en el MIT en Boston admirando la capilla de Eero Saarinen, de una calidad espacial pocas veces vista, bueno, si la misma que he sentido en la de Nuestra Señora de Haut, en Ronchamp de Le Corbusier.
Todo el material que publico (textos y fotografías) pertenece al arq Jose Luis Colmenares.
El terminal aeroportuario de la TWA (Trans World Airline), también conocido como “Flight Center”, es una instalación en el Aeropuerto Internacional John F. Kennedy (JFK) de la ciudad de Nueva York.
El edificio terminal original funcionó, como tal, de 1962 a 2001 y fue reutilizado en el 2017 como parte del Hotel TWA. La estructura principal está parcialmente rodeada por un edificio receptor de pasajeros de reemplazo terminado en 2008, así como por dos inmuebles hoteleros, construidos en el año 2019.
El “Flight Center” de la TWA, es una de las obras más destacadas -si no la mejor de todas- de Eero Saarinen y Asociados y fue erigido entre 1959 y 1962, caracterizado por un prominente caparazón delgada de concreto armado, sostenida por cuatro elementos, o muelles, en forma de «Y”.
El interior lo constituye un espacio abierto de tres niveles con ventanales acristalados altos que permitían ver los aviones que salían y llegaban. Dos corredores de salida y llegada en forma de tubo, alfombrados de rojo, se extendían hacia afuera desde la terminal, conectando con las puertas de acceso a las aeronaves. Su diseño recibió muchos elogios de la crítica; tanto el interior como el exterior y el edificio declarado “puntos de referencia de la ciudad de Nueva York» en 1994, se lo añadió al Registro Nacional de Lugares Históricos en el 2005.
Está ubicado en medio de una curva en una de las vías de servicio del Aeropuerto JFK, frente al actual tren aéreo transportador de personas. Los colaboradores claves de la oficina de Saarinen incluyeron a Kevin Roche, César Pelli,Norman Pettula y Edward Saad, Warren Platner fue, en gran parte, responsable de los interiores. Para diseñar el techo, Saarinen colaboró con Charles S. Whitney y Boyd G. Anderson. El contratista general fue Grove Shepherd Wilson & Kruge.
Arup fue el ingeniero estructural, Jaros + Baum + Bollés proporcionó los servicios de MEP y Langan fue el ingeniero civil del proyecto.
El terminal en sí es un espacio de 58.100 metros cuadrados y contiene 26 puertas que podían acomodar 250 vuelos por día y 20 millones de pasajeros al año.
Saarinen describió la forma del terminal como «máquina voladora de Leonardo Da Vinci», según su socio Kevin Roche.
El “Flight Center” de la TWA fue uno de los primeros en utilizar pasarelas para pasajeros cerradas, que se extendían desde las puertas al final de cada uno de los dos “tubos conectores».
En los planes originales, los aviones estarían disponibles a través del «Flight Wing», un edificio de un solo piso al que los pasajeros tendrían que caminar al nivel del suelo. Las pasarelas eliminaron la necesidad de que los viajeros circularan por el suelo, protegiéndose de las inclemencias del tiempo.
La fina capa de concreto del techo se diseñó para cubrir un amplio espacio utilizando la menor cantidad de material posible. El techo está compuesto por cuatro componentes de concreto: dos inclinados hacia arriba en los bordes, que se asemejan a alas, y dos más pequeños que se inclinan hacia abajo hacia el frente y la parte posterior de la estructura.
Las caparazones inclinadas hacia arriba alcanzan hasta 13 metros sobre el nivel del suelo. Los techos convergen en el centro, mientras que cuatro pilares sostienen el techo, mirando hacia el frente y hacia atrás. Estos miden 16 metros de alto y 96 de largo. La entrada principal del edificio está en el lado de la tierra, donde el techo se proyecta sobre una acera.
El espesor del techo varía en grosor, desde 180 milímetros, en los bordes,. hasta 1000 en la convergencia de las cuatro capas. El techo pesa 6.000 toneladas y la cubierta tiene un voladizo de hasta 24 metros.
La parte principal de la fachada está hecha de grandes paredes de vidrio teñido de verde. Estas estaban recubiertas de un color púrpura oscuro. Las alas de un solo piso se extienden hacia afuera desde la terminal principal hacia el norte y el sur y contienen varias aberturas de puertas dentro de las paredes cóncavas.
La esposa de Saarinen, Alinear, recordaba que su esposo consideraba que la mayoría de las demás terminales aéreas eran feas, de mala calidad e inconvenientes. Eero quería que la nueva terminal tuviera un propósito práctico y no solo «interpretar la sensación de volar», sino también «expresar el drama, el carácter especial y la emoción de viajar» y buscó que «el espíritu de vuelo» se encapsulara en el diseño.
La firma de Saarinen comenzó a investigar otros aeropuertos para recopilar datos y también visitaron Grand Central, la estación de ferrocarril más concurrida de los Estados Unidos, en Nueva York, para observar los patrones de circulación de pasajeros. El equipo descubrió que estos, a menudo, viajaban en caminos curvos, a pesar de que la terminal en sí era rectangular. El TWA anticipó que en horas pico, la terminal albergaría a mil pasajeros, con dos mil salidas y llegadas por hora. Además, la TWA necesitaba catorce posiciones en la terminal para aviones grandes.
El equipo de Saarinen comenzó a idear diseños en febrero de 1956, aunque el sitio asignado a TWA no fue la primera opción de la aerolínea para una instalación, en el entonces aeropuerto conocido como “Idlewild”; eventualmente Saarinen aprovechó el sitio para diseñar una terminal muy visible. Uno de los diseños originales fue esbozado en la parte posterior del menú de un restaurante, cuando él y Aline estaban cenando. Descontento con los diseños iniciales, Saarinen pidió a la TWA más tiempo y se tomó un año más para resolver el diseño.
El equipo de Saarinen primero creó modelos 3D de la terminal planificada, luego dibujó bocetos de la estructura; lo que contrastaba con los procesos de diseño de edificios más tradicionales, en los que los arquitectos dibujaban bocetos antes de crear sus modelos 3D. Se crearon varios modelos de alambre, cartón y arcilla del techo.
Uno de los primeros modelos de la terminal se basó en la propuesta ganadora de Jørn Utzon, para la Opera de Sydney; concurso internacional en el que Saarinen, había sido uno de los jueces.
Eeero había imaginado originalmente el techo como una sola capa, pero perfeccionó el diseño dos veces antes de finalmente idear el plan con cuatro capas.
El modelo final de la techumbte puede haberse inspirado en uno de los desayunos de Saarinen, una toronja que empujó hacia abajo en el centro. Durante otra discusión, Roche usó una sierra para dividir en dos uno de los modelos, creando la inspiración para las cuatro capas del techo
Al crear el techo de la TWA «Flight Center», el Arquitecto también puede haberse inspirado en Minoru Yamasaki, autor del diseño del Aeropuerto Internacional Lambert de St. Louis-MO.
A continuación se modeló el interior; dado que el espacio debía ser simétrico y el equipo de Saarinen solo creó dibujos para la mitad del interior.
Roche dijo que «el área alrededor de la escalera central fue remodelada al menos diez veces».
Además de alrededor de 130 posibles planos creados por la oficina. Los contratistas proporcionaron cientos de sus propios dibujos. También se diseñaron secciones transversales y mapas de contorno. Los dibujos tomaron unos 5.500 horas hombre para producir, y tenían una precisión de aproximadamente 3,2 milimetros. El equipo de Saarinen había desarrollado 600 bocetos del edificio, pero solo 200 de estos bocetos se usaron en el diseño final.
El plan resultante se caracterizó por proporcionar un «cambio suave y lujoso del transporte terrestre a los aviones».
²Para noviembre de 1957, la TWA había anunciado un diseño con un costo proyectado de $ 12 millones (equivalente a cerca de 100 millones actuales). Aline Saarinen trabajó con la aerolínea para coordinar las actividades que se centraron en la terminal desde el anuncio del edificio hasta su finalización en 1962.
Los planes se revisaron en 1958 después de que se determinó que el diseño original de Saarinen era demasiado costoso.
Aunque ambas alas de vuelo se habían incluido en el plan original, solo una se construyó inicialmente como una medida de ahorro de costos; la otra ala no se completó hasta 1970.
Los pasillos debían tener un techo acristalado y pasillos móviles en el plan original, pero estas características estaban ausentes en la construcción final y se habían eliminado dos «brazos».
La construcción comenzó en junio de 1959, involucrando a 14 ingenieros y 150 trabajadores. Se ideó una grilla para manejar el andamio de tubos de acero en el sitio de construcción, y se utilizaron 5.500 soportes en los andamios.
Los contratistas también prefabricaron 27 formas de cuña diferentes, creando 2500 en total. Grove Shepherd Wilson & Kruge construyó los techos según las especificaciones descritas en los mapas de contorno de Saarinen, que tenían una precisión de intervalos de 0,30 milímetros.
Aunque el proyecto empleó carpinteros sin «habilidades especiales», los procedimientos fueron lo suficientemente precisos como para permitir una desviación máxima de solo de 6,4 milímetros del plano.
El techo se vertió de una sola forma a partir del 31 de agosto de 1960 y el trabajo tomó 120 horas. Los pilares de apoyo, en forma de «Y», requirieron cientos de dibujos adicionales para posibilitar la fábrica.
A fines de 1960, el techo estaba completamente sostenido por los cuatro pilares y se retiraron los andamios. En abril de 1961, cuando solo se habían completado las bóvedas de hormigón, Saarinen comentó que «si algo sucediera y tuvieran que detener el trabajo ahora mismo y dejarlo en este estado, creo que sería una ruina hermosa, como las Termas de Caracalla».
Saarinen murió más tarde, ese mismo año, mientras se sometía a una cirugía. Sus asociados principales, Kevin Roche y John Dinkeloo formaron Roche & Dinkeloo, que trabajó para completar el edificio.
En marzo de 1962, los pasajeros utilizaban la terminal TWA incompleta para recibir a los aviones. La terminal completa se inauguró el 28 de mayo de 1962. La mayoría de las otras aerolíneas importantes de EE. UU. habían terminado sus terminales en Idlewild con anterioridad.
La terminal, una vez completada, tenía siete posiciones de aeronave igual que con muchas terminales diseñadas antes de la llegada de los aviones jumbo.
El aumento del tráfico de pasajeros y los problemas de seguridad, afectó al diseño que resultó difícil de actualizar a medida que evolucionaban los viajes aéreos. Las puertas de las terminales cercanas a la calle dificultaban la emisión centralizada de boletos y los controles de seguridad.
Los vuelos internacionales en el JFK durante la década de 1960 pasaban por el edificio de llegadas internacionales y la estructura adjunta al tubo de vuelo era funcionalmente inadecuada.
Para 1967, TWA anunció que construiría el Ala de Vuelo 1 en el noroeste para acomodar aviones de fuselaje ancho, contratando a Roche-Dinkeloo para diseñar la expansión con un costo de 20 millones de dolares.
El trabajo comenzó en 1968, y el caparazón de hormigón se terminó en diciembre de ese año. Para 1979, TWA había construido una isla de tráfico con un hotel para brindar refugio a los pasajeros que esperaban el transporte terrestre.
En 1992, el “Flight Center” de la TWA estaba en «condiciones de mal gusto y partes de la estructura parecían severamente deterioradas·.
Se consideró entonces el demoler el edificio, pero la Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de la Ciudad de Nueva York organizó audiencias públicas en 1993 para determinar si proteger el Centro de Vuelo TWA y, consecuentemente, se designó la terminal como hito exterior e interior en 1994. Después de que los conservacionistas expresaron su preocupación, se propuso una alternativa que preservaría los tubos y construiría una nueva estructura al este del edificio existente.
En agosto de 2001 se presentó una primera propuesta, que consistía en convertir el terminal en un restaurante o centro de conferencias, rodeando el edificio existente con una o posiblemente dos nuevas terminales. El concepto recibió la oposición de la Sociedad Municipal de Arte de Nueva York, y arquitectos como Philip Johnson y Robert Stern. La oposición sugirió que el edificio, que dejaba a los pasajeros a la vista inmediata del cielo y las aeronaves más allá, sería «estrangulado» si lo envolvía otra terminal, y que envolver el terminal de Saarinen con otra estructura no preservaría el espíritu del edificio sino que era «momificarlo como moscas en ámbar».
Philip Johnson, hablando en la presentación de 2001, dijo sobre la propuesta: “Este edificio representa una nueva idea en la arquitectura del siglo XX y, sin embargo, estamos dispuestos a estrangularlo encerrándolo dentro de otro edificio. Imagínese, atando las alas de un pájaro. Esto hará que el edificio sea invisible. Si vas a estrangular un edificio hasta la muerte, también podrías derribarlo”.
A fines de 2002, todavía no había acuerdo sobre su uso, JetBlue acordó un plan que incluiría la reapertura del terminal y la construcción de nuevas instalaciones. En ese momento, JetBlue operaba desde la Terminal 6 adyacente y era la aerolínea de más rápido crecimiento del aeropuerto.Luego de un prolongado lapso de abandono, el “Flight Center” de la TWA se utilizó para diversos espectáculos, como: exposiciones de arte, conferencias, instalaciones temporales de arquitectura inspiradas en la época e incluso producciones cinematográficas. Finalmente, en el 2019, se inaugura un hotel, bautizado como Saarinen, constituido por un par de estructuras curvilíneas que flanquean y arropan la antigua terminal, ahora incorporada a un conjunto.
El nuevo Hotel Saarinen, proyecto de la “discreta” (en términos de su tamaño, no su capacidad profesional) de Lubrano+Ciavarra Architects, de Brooklyn NY.
Con 36.418 metros cuadrados, 426 habitaciones dobles y 86 suites, es una muy sensible y respetuosa respuesta a la vital y excepcional presencia de la antigua terminal.
No en vano el sobrio lenguaje adoptado por los proyectistas «… neutral y pasivo subraya, celebra y exalta la “joya” en cuestión».
Por otra parte, si de rememorar a Eero Saarinen se trata, el empleo del “muro cortina” (“curtain-wall”), evoca o remeda su periodo miesiano de manera mas que elegante.
Curador, Frédéric Migayrou, subdirector del Musée national d’art moderne, curador jefe del departamento de diseño y prospectiva industrial.
Catálogo de la exposición ISBN 978-2-84426.951-5.
272 páginas. 24 x 28 cm 45 € textos en inglés y francés.
Con una superficie de casi dos mil doscientos metros cuadrados, la exposición retrospectiva del Centre Pompidou dedicada a Norman Foster en la Galerie 1, reseña las distintas épocas de la obra del arquitecto y destaca sus creaciones más vanguardistas, como la sede de la Hongkong and Shanghai Banking Corporation (Hong Kong,1979-1986), el Carré d’Art (Nîmes, 1984-1993), Aeropuerto Internacional de Hong Kong (1992-1998) y Apple Park (Cupertino, Estados Unidos, 2009-2017). Considerado por muchos como el arquitecto más famoso del mundo, la muestra, que se podrá ver del 10 de mayo al 7 de agosto, comisariada por Frédéric Migayrou, director adjunto del Musée National d’art moderne, hasta las más recientes, como el estadio de fútbol de Lusail, en Qatar (Lusail, 2015-2022) o aquellas que terminarán dentro de poco (todo el mundo está expectante ante la finalización de las obras del Salón de Reinos del Museo del Prado, cuya apertura se prevé para 2025).
Tendido de sombra en el puerto viejo de Marsella. Francia 2010/2013. Foto Edmund Sumner/View 2013
La exposición está diseñada por Norman Foster en colaboración con Foster + Partners y la Norman Foster Foundation.
El diseño se desarrolla en siete temas, Naturaleza y Urbanidad, Piel y Huesos, Ciudad Vertical, Historia y Tradición, Planificación y Lugar, Redes y Movilidades y Perspectivas de Futuro.
Dibujos, bocetos, maquetas originales y dioramas, junto con muchos videos, permiten descubrir alrededor de 130 grandes proyectos.
A la entrada de la exposición, una galería de dibujo da la bienvenida a los visitantes y exhibe elementos nunca vistos en Francia, que consisten en dibujos, cuadernos de bocetos, bocetos y fotografías tomadas por el arquitecto.
Norman Foster (segunda fila, primero por la derecha) y Richard Rogers (centro) con el resto de integrantes del estudio Team 4, imagen de los años sesenta
Debido a que constituyen las fuentes de inspiración de Norman Foster y resuenan con su arquitectura, las obras de Fernand Léger, Constantin Brancusi, Umberto Boccioni y Ai Wei Wei también se presentan en la exposición, junto con creaciones industriales, un planeador y automóviles.
Cualquier encuentro con la obra del arquitecto Norman Foster evoca de inmediato los que parecen ser sus proyectos más llamativos.
Aquellos que son sinónimo de la imagen de una ciudad, de una región o, más simplemente, han cambiado la forma de un sitio o la configuración de un lugar o una plaza.
Norman Foster Photo Yukio Futagawa
Grandes aeropuertos, redes de transporte, edificios altos, sedes de grandes empresas, edificios públicos, grandes estructuras, programas de desarrollo urbano, museos… con varios cientos de proyectos estudiados o realizados en todo el mundo, Norman Foster se ha comprometido con toda la complejidad de la organización de grandes sociedades industriales.
Catálogo de la exposición del arq. Sir Norman Foster
El Centro Pompidou dedica una gran exposición retrospectiva al arquitecto británico en el mismo edificio que fue una de las primeras manifestaciones de la corriente arquitectónica “High Tech” de la que Norman Foster es considerado un líder.
Foster fundó la agencia Team 4 en Londres en 1963 con Wendy Cheesman y Richard Rogers, quien, junto con Renzo Piano, sería el arquitecto del Centro Pompidou en 1977.
En 1967 Foster fundó su estudio Foster Associates, que se convirtió en Foster and Partners en 1992.
Norman Foster impuso la imagen de una práctica que ha preservado su identidad como una agencia global siempre abierta a la investigación y la innovación, y que integra todas las dimensiones técnicas, económicas, sociales y ambientales en sus proyectos. Una preocupación central en su trabajo es una comprensión más amplia del concepto de medio ambiente que incluye la naturaleza y toda la biosfera.
Él identifica alta tecnología con una tecnosfera que monitorea los efectos destructivos del mundo industrial con una economía que es compatible con la vida en la tierra. Este concepto global que combina el despliegue de tecnologías con una comprensión del concepto de medio ambiente se basa en el trabajo de Richard Buckminster Fuller, el arquitecto estadounidense con quien Foster trabajó en varios proyectos.
Así, ya en las décadas de 1960 y 1970, en un momento en que la sociedad industrial estaba despertando a los desafíos ambientales, Norman Foster participó en el surgimiento del movimiento ecologista y su desarrollo en el curso de proyectos más contemporáneos.
Foster + Partners
Organización de la exposición / Textos de Norman Foster / Galería de dibujos
Dibujar y dibujar ha sido una forma de vida desde que tengo memoria. Alguien dijo que, si me haces una pregunta, entonces te haré un boceto. El concepto espontáneo
El boceto, que puede parecer un destello cegador de inspiración, es probablemente el resultado de una inmersión total en los muchos temas. Para mí, el diseño comienza con un boceto y continúa como una herramienta.
de comunicación a través del largo proceso que sigue en el estudio, las fábricas y finalmente en la obra.
El dibujo es un ejercicio más premeditado y la perspectiva seccional recortada, junto con los detalles tridimensionales que prefiero, tienen sus vínculos con influencias pasadas. En 1975 comencé a llevar un cuaderno A4 para dibujar y escribir, una selección de estos se exhibe en los gabinetes centrales, rodeados de paredes dedicadas a dibujos personales. Otro gabinete contiene transparencias retroiluminadas.
que he capturado con una cámara y trazan algunas de las diversas influencias del diseño a lo largo del tiempo.
Apple park. Cubierta EEUU. 2009/2017. Foto Nigel Young/Foster & Partners
Naturaleza y urbanidad
Estos son dos mundos paralelos que se cruzan creativamente. Podemos preservar la naturaleza mediante la construcción de grupos urbanos densos, con la privacidad garantizada por el diseño, lo opuesto a la expansión urbana insostenible.
Podemos mimetizarnos con el paisaje excavando en él o dejándolo intacto, tocando el suelo ligeramente.
Al traer la naturaleza a nuestras ciudades y edificios, podemos humanizar los espacios con vegetación, vistas, aire fresco y luz natural: más saludables, alegres y con un menor consumo de energía.
El árbol es una metáfora del edificio ideal. Respira y responde a los cambios de las estaciones.
Es inspirador como una estructura en voladizo en armonía con la naturaleza. Como ecosistema autosuficiente, recolecta agua y energía solar, recicla desechos y absorbe dióxido de carbono. Estos principios de diseño se remontan a los años sesenta.
Sin embargo, en la última década se ha demostrado científicamente que crean ambientes que, en comparación con la práctica convencional, son más saludables y con mejores niveles de desempeño humano.
Foster & Partners. Sede del HongKong and Shangai Bank. Hong Kong, China. 1979/1986. Foto Ian Lambot
Lo que es bueno para nuestro espíritu también puede ser bueno para el medio ambiente.
Piel y huesos
Fue un eminente crítico quien observó que todos nuestros proyectos se podían categorizar como piel o huesos dependiendo de si la expresión exterior dominante era la fachada lisa -la piel- o el esqueleto de una estructura portante.
Esta expresión figurativa no es arbitraria, sino que es el resultado de considerar, en cada caso, la relación entre los sistemas separados de estructura, servicios ambientales y revestimiento exterior.
La selección de proyectos para ilustrar este tema es aleatoria y de todas las demás categorías. Hay paralelismos entre la arquitectura, el arte y el diseño.
El edificio del Hong Kong and Shanghai Bank (1986) es uno de los epítomes de la arquitectura high-tech y el trabajo que dio fama internacional a Norman Foster
En una catedral medieval, la estructura es la arquitectura, y la arquitectura es la estructura, como en varias de nuestras torres.
Se pueden establecer vínculos con las estructuras cuadriculadas blancas de Sol LeWitt y los trabajadores de la construcción de Fernand Léger en su red de vigas de hierro.
La suave aerodinámica de nuestros proyectos de piel resuena con las formas aerodinámicas de los automóviles y las esculturas de Boccioni y Brancusi, y se pueden comparar con el mundo de la aviación: la estructura aerodinámica de los dirigibles o los compuestos blancos de planeadores de alto rendimiento
La ciudad vertical
El rascacielos es emblemático de la ciudad de la era moderna y es un recordatorio de que la ciudad es posiblemente el mayor invento de la civilización.
Foster + Partners, sede de Hearst, Nueva York (EE. UU.), 2000-2006. Foto Chuck Choi
Una comunidad vertical, bien servida por transporte público, puede ser un modelo de sostenibilidad, especialmente cuando se compara con un equivalente de baja altura en expansión en un suburbio dependiente del automóvil.
Nuestra propia historia de diseño de torres es uno de convencionalismo desafiante. Fuimos los primeros en cuestionar la torre tradicional, con su núcleo central de planta mecánica, circulación y estructura, y en su lugar crear espacios abiertos, apilados, flexibles para el cambio y con vistas transparentes.
Aquí, los servicios auxiliares se agruparon junto con los espacios de trabajo o vivienda. Esto condujo a una mayor evolución con la primera serie de torres de «respiración».
En la búsqueda de reducir el consumo de energía y crear un estilo de vida más saludable y deseable, demostramos que un sistema de ventilación natural, moviendo grandes volúmenes de aire fresco filtrado, podría ser parte de un clima interno controlado.
El diseño de mi torre en la Clase Magistral de Yale fue profético en la eliminación del núcleo central.
Se ha dicho que, si quieres mirar hacia el futuro, primero mira hacia atrás en el tiempo. Este consejo se aplica a muchos de nuestros proyectos históricos donde los diseños se basan en un estudio del pasado. Reciclar un edificio existente, particularmente uno de importancia cívica, es mucho más sostenible que construir de nuevo.
Las estructuras históricas suelen estar marcadas por capas de crecimiento, cada una de su propio período, y nuestro enfoque ha sido continuar ese patrón con una huella respetuosa de hoy, en lugar de un pastiche del pasado.
La tradición en la arquitectura se superpone con la historia y para mí es la tradición vernácula o indígena, una vez descrita como Arquitectura sin arquitectos. Me fascinó como estudiante y me llevó a medir y dibujar un granero y un molino de viento medievales. La lengua vernácula continúa inspirándome como influencia en el diseño, no solo en sus formas, sino también en el uso de materiales y las lecciones ambientales de refrigeración y calefacción antes de una era de energía barata.
Placemaking está relacionado con el mundo de los espacios urbanos – es la infraestructura de calles, plazas, parques, puentes y conexiones: el pegamento urbano que une los edificios individuales y determina el ADN o la identidad de un pueblo o ciudad.
Lugar es también el espíritu, aunque no espiritual por sus orígenes.
La infraestructura está en el corazón de la planificación maestra y puede generar, transformar o reinventar una ciudad o región.
Puede responder a crisis de las que, históricamente, las ciudades siempre han salido fortalecidas. Puede alentar a la comunidad de vecindarios y, mediante intervenciones de diseño urbano, mostrar cómo los pequeños cambios pueden generar importantes beneficios ambientales.
La planificación maestra puede fomentar la ciudad compacta, sostenible, transitable y equitativa. Puede acercar la naturaleza y la biodiversidad, ya sea como un cinturón verde protector, en parques, avenidas de árboles o dispersos, a través del tejido urbano para embellecer y limpiar el aire que respiramos.
Como estudiante yo analice y documente algunas de las grandes plazas europeas. Entonces, como ahora, estoy tan fascinado por la arquitectura de los lugares urbanos, las habitaciones al aire libre, como por la arquitectura de los edificios individuales.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional Queen Alia, Amman (Jordania), 2005-2013. Foto Nigel Young Foster + Partners
Redes y movilidad
La movilidad de las personas, los bienes y la información necesita una infraestructura física, ya sea en la tierra, en el espacio o en otro planeta. El crecimiento de los viajes aéreos, junto con las redes ferroviarias de alta velocidad, nos ha brindado la oportunidad de reinventar la terminal internacional, para elevarla como la puerta de entrada a una nación, con todo el simbolismo correspondiente, para abrirla al cielo para el deleite. así como ahorro de energía y mantenimiento.
Los puentes que conectan riberas o mesetas en el paisaje también tienen una dimensión heroica y simbólica, y nos han llevado a la innovación estructural en la búsqueda de la ligereza visual y la identidad del lugar. Incluso el mundo digital necesita bajar a la tierra en la torre de transmisión que ofrece un margen similar para la reinvención.
Los futuros se superponen con las redes y la movilidad, pero se proyectan hacia el futuro en el tiempo y el espacio.
Anticipa un mundo más autónomo donde las fuentes de energía limpia estén disponibles en abundancia, libres de redes de transmisión y megacentrales eléctricas.
La Fundación Norman Foster está trabajando en este concepto con el Centro de Sistemas Avanzados de Energía Nuclear del MIT. Una tendencia similar se observa en la movilidad con sistemas autónomos de conducción autónoma.
Hay paralelismos con la reciente revolución en las telecomunicaciones, ya que los satélites y los dispositivos portátiles han reemplazado las centrales telefónicas y los postes interminables, y cables en el paisaje.
Trabajando con la Agencia Espacial Europea y la NASA, hemos explorado viviendas lunares y marcianas.
Las estructuras en forma de cúpula tienen similitudes visuales con el sistema de droneports que propusimos para las zonas rurales de África: ambos utilizan la tierra de su localidad como material de construcción principal y todos, literalmente, crecen fuera de sus sitios.
Las fantasías e inspiraciones de ciencia ficción de mi juventud son las realidades del proyecto de hoy.
Entrevista de Frédéric Migayrou con Norman Foster
La entrevista completa está en el catálogo de la exposición
Frédéric Migayrou, Norman Foster, has trabajado en muchos tipos de programas, incluidos aeropuertos, sistemas de transporte, museos y universidades, y para cada uno de ellos, la cuestión de la localidad siempre está presente. ¿Cuál es la relación entre la visión global de la arquitectura que desarrollas y la especificidad del contexto de cada proyecto?
Foster + Partners, Viaducto de Millau. Millau (Francia), 1993-2004. Foto Daniel Jamme / Eiffage
Norman Foster, Las tendencias son globales en las ciudades. Por ejemplo, la relación entre la movilidad y el espacio público ya sea Seúl, Boston o Madrid, las tendencias estamos viendo que son los mismos. Estamos viendo sistemas de carreteras parcialmente enterrados o desviados, y más espacio dedicado a las personas y la naturaleza. Pero lo que sucede sobre el terreno se relaciona con el lugar particular; cada ciudad es diferente. Es lo mismo con un edificio individual. Tiene componentes que vienen de todas partes del mundo, pero la forma en que se unen responde a un encargo específico. El desafío es maximizar las diferencias, en lugar de fomentar la homogeneidad. La respuesta es fomentar el ADN y la cultura locales, ser sensibles a ellos y tener lo mejor de ambos mundos. En definitiva, cada proyecto debe ser de su lugar.
Foster + Partners, le Viaduc de Millau, Millau (France), 1993-2004. Foto Ben Johnson
FM, ¿Cómo tomó forma inicialmente esta visión de la complejidad arquitectónica y urbana? A menudo menciona su descubrimiento de las complejidades técnicas de las locomotoras y los aviones a una edad temprana a través de dibujos en la revista Eagle, y también su exposición a la arquitectura de Manchester, por ejemplo, Barton Arcade y Alfred Waterhouse’s Town Hall, o Owen Williams’s Daily Express Building. ¿Cómo se llegó a su comprensión original de la arquitectura?
NF, De niño, me atraían las revistas y los libros que mostraban las tecnologías de vanguardia de la época, con dibujos que revelaban sus componentes internos. Cuando hice mis primeros dibujos en la Escuela de Arquitectura de Manchester, opté por no limitarme solo a planos, secciones y alzados, que son bidimensionales. También estaba desarmando esos edificios, viendo cómo funcionan y dibujándolos en tres dimensiones. Si bien mis dibujos se han vuelto más sofisticados, todavía buscan explicar el funcionamiento y los sistemas internos de un edificio…
Boceto del Millenium Bridge de Londres (2000). Cortesía de Norman Foster Foundation
FM, Luego de recibir tu maestría, obtuviste una beca para estudiar en la Universidad de Yale en Estados Unidos, donde conociste a Richard Rogers. La influencia de arquitectos como Louis Kahn, Paul Rudolph y Serge Chermayeff fue decisiva, al igual que su descubrimiento durante un viaje a California de los nuevos principios de construcción en las Case Study Houses diseñadas por Craig Ellwood y por Charles y Ray Eames, y también en Desarrollo de Sistemas de Construcción Escolar (SCSD) de Ezra Ehrenkrantz.
Foster + Partners, Millennium Bridge, London (UK), 1996-2000. Foto Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que las influencias pueden ser conscientes o subconscientes, y todos somos un producto de ellos. Si pienso en mi primera experiencia de ir a la Escuela de Arquitectura, que estaba ubicada en el edificio Louis Kahn en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, recuerdo la famosa imagen de Kahn mirando hacia el techo diagrid.
Ese techo nunca podría haber existido sin el trabajo pionero de Richard Buckminster Fuller, uno de mis primeros mentores, con quien luego trabajé en varios proyectos durante el comienzo de mi carrera. Otra influencia en ese momento fueron las Case Study Houses, que tenían un glamour extraordinario.
Eran bastante utilitarios y usaban artículos estándar listos para usar, pero estos estaban siendo puestos juntos para crear una hermosa arquitectura.
Durante los primeros días de la práctica, nuestro trabajo sobre los sistemas escolares tenía una deuda con el SCSD de California iniciado por Ezra Ehrenkrantz, que solo fue posible porque había estado en el Reino Unido inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las escuelas se estaban industrializando.
FM, De vuelta en Londres, formaste el TEAM 4 con Georgie Wolton, Wendy Cheesman, Su Brumwell y Richard Rogers, y sus primeros proyectos estrechamente vinculados con la naturaleza y la luz, utilizando a menudo el ladrillo como material. Pero con Reliance Controls, una fábrica para la industria electrónica y el proyecto final de Team 4, usó componentes estándar como vigas y paneles de metal, un enfoque más cercano al de Ellwood y los Eames.
NF, Hay un vínculo muy estrecho entre Reliance Controls y las otras inspiraciones que hemos mencionado anteriormente, como Craig Ellwood, los Eames y, en particular, las Case Study Houses, con su elegancia sobria lograda con materiales de catálogo. Reliance Controls marcó una transición en la forma de mirar un edificio; también marcó una transición entre la práctica del TEAM 4 y las prácticas divergentes que siguieron. Todos estábamos involucrados en Reliance, pero estaba particularmente cerca de mí.
Hice todos los dibujos de ese edificio. Si observa la sección de corte, puede ver las diversas capas y sistemas dentro.
Era una forma de pensar bastante diferente de nuestros otros edificios. Los otros proyectos tenían una base más artesanal, aunque también estaban influenciados por Serge Chermayeff, Christopher Alexander, Atelier 5, casas adosadas y alta densidad.
Sin embargo, quizás el proyecto que tiene un vínculo más claro con el futuro, tanto en términos personales como de la práctica que evolucionó a partir de él, es Skybreak House. Es esencialmente un microcosmos, un edificio de planta profunda con abundante luz natural que se enfoca en la vista. Ciertamente puedo vincular lo que hicimos en ese proyecto con el trabajo de Foster Associates.
FM, Me gustaría saber sobre la función del estudio durante este período.
Porque a través de sucesivos proyectos vemos una especie de desarrollo, y cada vez más aparecen como una especie de laboratorio donde integras tecnologías, y experimentas.
¿Era el estudio como un laboratorio?
NF, Hubo una interacción entre el estudio como lugar de trabajo creativo y experimental y los proyectos de esa época.
Cuando establecimos Foster Associates, estábamos desafiando la norma para un estudio de arquitectura, que normalmente se encontraba en una casa georgiana, poco profunda y compartimentada, con ventanas pequeñas y oficinas individuales, lo contrario de lo que intentábamos hacer.
En ese momento, los arquitectos producían un diseño y luego se lo entregaban a un ingeniero, quien lo sostenía.
En nuestro estudio, trabajábamos de una manera no lineal y mirando a todas las disciplinas que se unen: la idea de una mesa redonda, que aún permanece en el corazón de nuestro trabajo.
Alrededor de esa mesa, estábamos mirando simultáneamente un proyecto en términos de su estructura, sus sistemas ambientales y su costo: era una forma de pensar en sistemas. Al igual que los edificios que he descrito, nuestros estudios son invariablemente espacios profundos.
El estudio Great Portland Street se centró en la calle, con grandes ventanales que rompieron la barrera entre el público de fuera y los que están trabajando en el interior.
FM, La noción de ‘sistemas de diseño’ acompaña todo tu trabajo. Usó el sistema Action Office de Robert Propst desde el principio, solo una de las formas en que revolucionó el diseño de los programas de oficina.
Norman Foster y Buckminster Fuller. Cortesía de Norman Foster Foundation
Si nos referimos a las nociones de sistema e integración, ¿cuál fue su comprensión de estos conceptos en ese momento y cómo fueron decisivos?
NF, Yo diría que fue el nacimiento de algo que ha informado todo lo que hemos hecho desde entonces. Todo comenzó en la Escuela de Arquitectura de Yale. Cuando he presentado un proyecto para diseñar una torre alta, le pregunté al decano, Paul Rudolph, si podía trabajar con un ingeniero.
Foster + Partners, Aeropuerto Internacional de Hong Kong, (Hong Kong), 1992-1998. Foto Dennis Gilbert / VER
Eso fue una herejía: la idea de comprometerse creativamente con un ingeniero en lugar de diseñar como el maestro. Para mí, ese espíritu de colaboración fue liberador y me sentí más empoderada como arquitecto. Nuestro entorno de estudio está diseñado para fomentar esta forma de pensar y romper las barreras entre las diferentes disciplinas.
Por ejemplo, se puede diseñar una estructura de manera que le permita pasar los servicios del edificio a través de sus vacíos. Eso va en contra de la forma tradicional de pensar, donde concibes la estructura y luego suspendes los conductos debajo de ella.
Creo que nuestro enfoque produce edificios que funcionan mejor y son más alegres. En nuestro proyecto Apple Park, las losas de concreto incorporan tuberías de pequeño calibre, que las calientan y las enfrían, así como barras de refuerzo que hacen que el edificio funcione estructuralmente. El hormigón está pulido como una piedra preciosa. El resultado final no solo es más hermoso, sino también un edificio mucho más compacto y ambientalmente sostenible.
FM, En el pasado, mencionó su enfoque de sistemas, en el que las entidades constitutivas de un edificio se dividen en sistemas separados que, cuando se vuelven a ensamblar, crean un todo que es mayor que la suma de sus partes. Es una forma de pensar que se relaciona con los argumentos aristotélicos adoptados por Norbert Wiener en Cibernética, como has mencionado. Esta comprensión holística está muy alejada de las teorías del posmodernismo que existían en ese momento. ¿Cómo surgió Hong Kong? y la Sede de la Corporación Bancaria de Shanghái y el Aeropuerto Stansted de Londres, dos proyectos que incorporan ideas y prácticas que se pueden encontrar en su trabajo, ¿confirman este enfoque holístico?
NF, Creo que la llegada del posmodernismo es realmente cuando la moda y el estilo subvierten el diseño. Nuestro enfoque, en términos de un edificio como una integración de sistemas, tenía que ver con las interdependencias: cambias una cosa y tiene un efecto dominó.
Foster + Partners, Bloomberg London (UK), 2009-2017 Foto Nigel Young / Foster +Partners
Lo que estábamos haciendo era ciertamente contra la corriente.
En ese momento, vi la esencia del diseño no como moda y estilo, sino como una respuesta a las necesidades. Usted citó dos ejemplos. En Hong Kong, desafiamos el típico edificio de oficinas, quitando el núcleo central tradicional, fragmentándolo y colocándolo a los lados de la placa del piso. Eso fue una revolución, de la misma manera que el segundo ejemplo, el aeropuerto de Stansted, literalmente dio la vuelta al modelo de una terminal de aeropuerto en ese momento.
Dibujo para el centro Sainsbury para las Artes Visuales (1978). Cortesía de Norman Foster Foundation
El modelo imperante fue un paraguas de estructura, servicios, planta mecánica en la cubierta, grandes conductos de circulación de aire y ausencia de luz natural. Pusimos todas esas cosas pesadas debajo del piso y liberamos el techo para la luz solar y para ahorrar energía, para hacer de la terminal una experiencia más emocionante y hermosa. Eso se logró a través del proceso de escuchar, desafiar y luego, en ese caso, reinventar. Fue un movimiento revolucionario que fue emulado por muchos otros y se convirtió en un modelo estándar. Nuestros proyectos de aviación posteriores han sido un desarrollo evolutivo de esta idea más que revolucionario, pero son igualmente honorables.
FM, A menudo se le ha asociado con el movimiento de alta tecnología. Es una idea que has descartado, afirmando tu preferencia por una visión más estructural, en la que la arquitectura se corresponde con el principio más medido de “piel y huesos” evocado por Mies van der Rohe. La tecnología debe adaptarse y eventualmente, a través de su eficiencia, desaparecer gradualmente, de acuerdo con la idea de ‘efímero’ propuesta por Buckminster Fuller. ¿Cómo definiría su concepción de la tecnología?
Aeropuerto Internacional ‘Queen Alia’ Ubicación: Amán, Jordania. Fotografías de Nigel Young / Foster + Partners
NF, Creo que la tecnología es un medio para los fines sociales: levantar el ánimo y protegerte de los elementos. En otras palabras, no solo para estar cómodo, sino para crear un estilo de vida, algo que se trata de deleite. Lo que estás describiendo como efímero es un medio para ese fin.
Realmente está disolviendo la estructura y los servicios, integrándolos para que visualmente se evaporen. Si observa el Centro Pompidou de Richard Rogers y Renzo Piano, hace una celebración de sus servicios: puede ver esos servicios y elementos estructurales en el exterior. Si miras nuestro Centro Sainsbury de Artes Visuales, de la misma época, tenéis una estructura y todos los servicios integrados en ella. Entonces, la estructura está diseñada para el desempeño ambiental, así como el desempeño estructural. El objetivo era crear un edificio saludable y que respirara. Diría que es un enfoque personal, nacido de la teoría de sistemas que se aplicaba en otros ámbitos en ese momento. Aunque mi enfoque ha evolucionado, la idea de lo efímero sigue siendo una constante hasta el día de hoy.
Una mujer camina junto al modelado 3D titulado «Duisburg Inner Harbour Masterplan, Duisburg (Alemania), 1991-2001″, diseñado por el arquitecto Norman Foster durante una exposición en el Centro Pompidou el 9 de mayo de 2023. La exposición estubo abierta del 10 de mayo al 7 de agosto de 2023
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
ver anterior http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-7a-parte/
Moss & Freud
Así se llamará la nueva película biográfica dirigida por James Lucas (ganador de un Oscar), que cuenta la relación de amistad entre Kate Moss y Lucien Freud.
Se conocieron luego que la icónica modelo expresara en una entrevista con la revista Dazed su “deseo de ser pintada por el artista británico”.
Lucian Freud y Kate Moss, foto de David Dawson
Su primer encuentro y trabajo juntos fue durante el embarazo de Moss, donde pintó a la modelo al desnudo, durante los siete días de la semana, de 19.00 hs a 02.00 hs.
Lucian Freud con Kate Moss en 2003. Gareth Cattermole/Getty Images
El director James Lucas, escribió el guion para Moss & Freud en el estudio del propio pintor. Se trata de un drama muy bohemio, emocional y psicológico.
Kate Moss y Lucian Freud fotografiados por David Dawson en 2010
Kate Moss también formará parte del equipo de producción junto con el apoyo del archivo de Lucian Freud. Laura Milán.
El retrato que hizo Freud de Moss que se vendió por 3,5 millones de libras en Christie´s. Jim Watson/Getty Images
Lucian Freud y las mujeres
El mito del pintor de las 500 amantes y los amores que marcaron su vida. Un artista fundamental por su obra como controvertido por su vida sentimental. Juan Claudio Matossian(12), febrero de 2023.
Reflejo con dos niños (Autorretrato), 1965 Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Son numerosos los autorretratos, en los que recurre con frecuencia al espejo como recurso pictórico, como en “Reflejo con dos niños (autorretrato)”, de 1965, un sorprendente contrapicado con el espejo colocado en el suelo.
Algunos retratos deliberadamente inacabados permiten ver su ejecución a base de acumulación, empezando por el centro del cuadro, y nos acercan al proceso creativo de su pintura.
Fue después de la Segunda Guerra Mundial, cuando hizo la transición desde el surrealismo que imperaba en aquellos tiempos, hacia la pintura figurativa, cuando empezó a destacar en el mundo del arte.
Con una carrera que se extendió a lo largo de seis décadas, se convirtió en uno de los más destacados pintores del siglo XX (y parte del XXI), aunque quizá se hayan escrito más sobre su vida sentimental que sobre sus pinturas y grabados.
Dice Paloma Alarcó, jefa de conservación de pintura moderna y comisaria de la exposición del Thyssen, estamos ante «un artista cuya compleja y fascinante existencia a veces eclipsó la magnitud de su obra».
Es complicado discernir la verdad del mito. Su buen amigo, el escritor y fotógrafo Daniel Farson, llegó a afirmar, quizá regocijándose en la exageración, que Freud podía haber tenido en torno a 40 hijos.
Otro artista que lo conoció bien, el escultor griego Vassilakis Takis, situó la cifra de las amantes en 500, lo que trascendió en el inconsciente colectivo, sea o no ese número real.
Lucian Freud por Francis Bacon. 1965
Lo que sí se ha confirmado es que hay catorce personas en el mundo que portan los genes de Lucian y que han sido reconocidos oficialmente como hijos suyos. La cuestión de las amantes es más difícil de cuantificar, porque la lista es muy larga solo si nos atenemos a los encuentros y romances que se describen en sus biografías. O la de los amantes, porque en su juventud, a principio de los años 40, estuvo envuelto en un triángulo homosexual con los también artistas John Minton y Adrian Ryan, como demostró la muestra que se exhibió en la Victoria Art Gallery hace un par de años, Freud, Minton, Ryan “Unholy Trinity”.
Su amigo íntimo Francis Bacon también contó que se acostó con el poeta y ensayista W. H. Auden por admiración hacia su figura y su fama.
Lorna Garman
Lorna Cecilia Wishart (nacida como Garman) y Lucian Freud, foto de Francis Goodman. 1942
Si bien siempre tuvo querencia por mujeres mucho más jóvenes que él, su primera relación significativa fue con unos diez años mayor, Lorna Garman.
Él acaba de estrenar la veintena y ella era ya una mujer casada y en la treintena.
Y la pasión entre ellos se intensificó a raíz de ser pillados in fraganti en la cama.
El descubridor fue el marido de Lorna, el editor Ernest Wishart. (“The Lives of Lucian Freud Youth”,William Feaver).
Pauline Tennant
Como siempre ocurría con el pintor, el romance duró hasta que su interés viró hacia otra mujer, la actriz Pauline Tennant.
A Girl (Pauline Tennant) 1945. 45 x 40 cm
Pauline perteneciente a una familia aristocrática (la combinación de arte y clase alta era irresistible para Lucian).
Muchacha con rosas
Pese a que el infiel había sido él, esto enfureció al pintor, quien de acuerdo con el libro “Breakfast With Lucian: A Portrait of The Artist by Geordie Greig”, fue a la búsqueda de su amante con una pistola y la amenazó con matarla o suicidarse si no volvía con él.
La cosa no pasó a mayores, pero la ruptura con Lorna marcó a Freud, hasta el punto de confesar a su amigo y también pintor John Craxton que nunca iba a volver a querer tanto a otra mujer.
Ella jamás volvió con él, pero su conexión no terminó ahí, ya que luego Freud también tuvo un affaire con el hijo de Lorna, Michael Wishart.
Luego se acabó casando con su sobrina, Kitty Garman, en 1948. Esta era también artista, pero ha pasado a la historia como musa. Primero de su padre, el famoso escultor Jacob Epstein, y luego de Lucian (es la protagonista de dos de sus más célebres obras, “Portrait of Kitty” y sobre todo “Girl with a White Dog”).
Lady Caroline Blackwood
Lucian Freud luego de su casamiento con Lady Caroline Blackwood en la Oficina de Registro en Chelsea el 9 de diciembre de 1953. Foto de Keystone/Hulton para el archivo del Getty Images
Fue Ann Fleming, esposa de Ian Fleming, el autor literario de James Bond, quien los presentó.
Con Caroline Blackwood, su segunda mujer
La relación duró cinco años, un tiempo considerable para Freud, pero fueron en su mayor parte turbulentos por las infidelidades de este.
Tuvieron dos hijas, Annie (poeta y artista notable) en 1948 y Annabel en 1952, año en el que el matrimonio se disolvió después de que Lucian conociera a Lady Caroline Blackwood, escritora e hija del marqués de Dufferin y Ava Guinness (aristocracia y bohemia), heredera de la dinastía cervecera Guinness y muy amiga de la Reina Madre.
Anne Dunn
Antes tuvo otro affaire con la artista Anne Dunn, hija del magnate del acero canadiense Sir James Dunn, una de las amantes que más testimonios ha dejado sobre la manera en la que Freud trataba física y psicológicamente a las mujeres.
Anne Dunn
Según se recoge en “Breakfast With Lucian”, este, estando ya casado y con una hija, acostumbraba a salir por la noche por Londres con Dunn, quien tenía entonces 18 años, sin sentir la mínima culpa o rubor.
Así lo cuenta Anne“No tenía ni idea de que Kitty era su mujer cuando lo conocí ni que Lucian era padre, hasta que un día mientras cenábamos alguien se acercó para saludarle y preguntarle cómo estaba el bebé. Me quedé absolutamente anonadada”, relata, añadiendo asimismo que Freud renegaba de los métodos anticonceptivos a la hora de mantener relaciones sexuales, lo que le costó a ella dos embarazos que no llegaron a término.
Dunn también se quedó con un mal recuerdo de la última vez que se acostó con él: “Me apretó y me golpeó los pechos, haciéndome mucho daño. No le quise volver a ver después de aquello”.
Y para rizar el rizo, quien sabe si por venganza o despecho, esta se acabó casando con Michael Wishart, el hijo de Lorna y ex amante de Freud.
Volviendo a Caroline, con ella huyó a París, donde conocieron a Picasso (Caroline Blackwood) llegó a estar tres días sin lavarse después de que el malagueño pintase en sus manos). Se casaron en 1953, él con 31 años y ella con 21.
Freud, al igual que la mayor parte del círculo bohemio londinense de la época, estuvo muy enamorado de su segunda mujer, y ella fue quizá la que más daño le hizo aparte de Garman.
Juntos disfrutaron mucho de la vida y de los excesos, y Freud la pintó en varios retratos (“Girl in Bed” puede que sea el más conocido), pero Caroline era su alma gemela en el mejor y peor de los sentidos. Es decir, alguien que huía de las ataduras, inconformista por naturaleza y con ganas siempre de encontrar una nueva razón, un nuevo ser que la excitara sexual e intelectualmente.
Caroline acabó abandonando a Lucian, algo a lo que él no estaba acostumbrado y que le ocurrió en contadas ocasiones en su vida, y ella luego se casó o mantuvo affaires con otras figuras muy destacadas del mundo del arte, como el pianista Israel Citkowitz, el fundador de The New York Review of Books,Robert Silvers; el guionista Ivan Moffat o el célebre poeta Robert Lowell, su último marido.
Robert la animó a escribir y publicó varias novelas que fueron candidatas a premios literarios tan prestigiosos como el Booker, aunque quizá su obra más conocida sea “The Last of the Duchess”, un estudio de la relación entre Wallis Simpson, duquesa de Windsor y esposa de Eduardo VIII (y la causa de su abdicación), y su abogada, Suzanne Blum.
En cuanto a Freud, este siguió coleccionando amantes prácticamente hasta su muerte en 2011, con 88 años. La mayoría, artistas, entre ellas, la pintora Janetta Woolley, a quien conoció a través de Anne Dunn. Cuatro décadas después, también se acostó con su hija Rose, de acuerdo con el libro de Geordie Greig.
Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley
Eran tantas que no era raro que se solaparan. En un momento dado, Freud mantuvo relaciones intermitentes con cuatro mujeres al mismo tiempo Jane Willoughby, June Keeley, Suzy Boyt y Bernardine Coverley.
Esther y Bella Freud, foto de Richard Baker para Getty Images
Las dos últimas fueron especialmente significativas, ya que son las madres de seis de sus 14 hijos: Boyt tuvo a Alexander, Rose, Isabel y Susie y Coverley tuvo a sus hijas Esther y Bella.
De todos sus hijos Esther y Bella Freud son probablemente las que más han destacado en cuanto a notoriedad.
Esther es una novelista consagrada y Bella una diseñadora de moda que ha impuesto su propia marca, muy conocida gracias los cortos que dirigió John Malkovich para promocionar una de sus colecciones.
La revista Vanity Fair las entrevistó cuando su padre aún vivía, al que describen como “una figura ausente durante gran parte de su vida, pero hacia quien no perdieron el amor y el cariño hasta el final de sus días”.
“Su ausencia significaba que ahí fuera había otra vida, seductora, perturbadora, planeando sobre nosotras”, dijo Esther, mientras Bella, que posó para su padre en repetidas ocasiones, aseguraba que él era «muy divertido, muy irreverente. Hay veces que está absorto en su tarea, pero la mayor parte del tiempo habla mucho. Tiene una conversación muy interesante”.
Freud nunca se volvió a casar después de Blackwood, pero sus relaciones se hicieron más duraderas según fue cumpliendo años (aunque siempre alternara parejas).
Sophie de Stempel y Celia Paul
Al mismo tiempo, cada vez prefería mujeres más jóvenes. Como Sophie de Stempel una estudiante de arte que comenzó a mantener encuentros con Lucian en 1980, cuando ella tenía 19 años y él casi 60. Se vieron durante una década.
Conoció a la pintora Celia Paul, cuando ella tenía 18 años y él 55 (y con quien tuvo un hijo, Frank).
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
Celia Paul fotografiada en su estudio de Londres. Foto de Antonio Olmos
A Celia Paul (Trivunaranthapuram, India 1959) ha descubierto en su madurez como es tener un tercer brazo.
Se la reconoce como una de las pintoras realistas británicas más notables de su generación, y que en el 2019 se revelo como una escritora brillante.
Su libro, Autorretrato (Chai), que ha cautivado a autoras como Rachel Cusk y Zadie Smith, se publica ahora en español con traducción de Esther Cross, tiene 200 páginas, consigue trenzar su historia de iniciación –en el amor, en el sexo y en el arte– con un ejemplo práctico de lo mucho que tenía que empecinarse una mujer joven para dedicarse a crear hasta hace poco. Autorretrato surgió de la necesidad de corregir un agravio: en el 2011, al fallecer Lucian Freud, que había su pareja y padre de su único hijo, Paul, se vio resumida en los obituarios al papel de “musa” y necesitó arreglar ese malentendido.
Ella tenía 18 años y Lucian 55 años y al menos una docena de hijos.
Celia comenzó sus estudios de pintura en la escuela Slade, en las páginas que describe la relacion son un hito para una debutante en el arte de escribir.
Como Celia Paul, muchas de sus amantes guardan un recuerdo ambivalente de Freud. A veces más amargo, porque los momentos tormentosos siguen muy vivos, y en ocasiones más luminoso, porque tienen muy presente lo que era capaz de ofrecerles (y lo que no).
Hasta la propia Anne Dunn, quien vivió episodios muy desagradables, aseguró que no se arrepiente de conocerle ni de haber estado con él “Estaba tan vivo, era como la vida misma, siempre emanando energía. Era lo que siempre busqué y luego nunca volví a encontrar”.(12)
Entrevista de Begoña Gómez Urzaiz (14)a Celia Paul
Periódico La Vanguardia 07/01/2023
Celia Paul decidió recientemente publicar unas memorias sobre su iniciación en el arte y su relación con Freud, tituladas “Autorretrato”, ya que se sintió ofendida al comprobar que muchos obituarios de este la citaban únicamente como su musa, obviando su faceta artística.
Declaró a La Vanguardia “Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación”.
BGU
En el prólogo escribe que el egoísmo les es más natural a los hombres. ¿Cómo consiguió el suficiente para dedicarse al arte?
CP
La elección entre amor y arte puede ser dura para las mujeres artistas. Habitualmente, hay que escoger la soltería para poder dedicarse al arte. A menudo envidio a los artistas hombres que tienen esposas o parejas que les apoyan. Quizá es distinto para las más jóvenes, pero las de mi generación teníamos que escoger la soledad y esto se vuelve más complejo si tienes un hijo. El hecho de cuidar a alguien, ser responsable de otra persona, choca fundamentalmente con el acto de crear arte. En mi propia vida, he tenido que poner límites estrictos para poder preservar mi territorio. Nadie, ni siquiera mi hijo Frank, puede entrar en mi estudio sin mi permiso. Y nunca he vivido con las personas con que he tenido una relación. (Paul estuvo casada con el filósofo Steven Kupfer, fallecido en el 2021, pero vivían en casas separadas).
Su libro se llama ‘Autorretrato’ y algunas de sus pinturas más celebradas lo son, pero no empezó a pintarlos hasta pasados los 40. ¿Por qué?
Al principio, era demasiado insegura para verme de verdad. Lo que me salía era vergonzoso y demasiado sincero. Mi reticencia para mirarme a mí misma podía tener que ver con el hecho de que mi madre era mi principal modelo. Ella era mi tema, no yo, así que no podía verme porque le daba a ella mi atención. Después de su muerte, me he sentido más libre.
Celia Paul con Lucian Freud, 2010
BGU
En un capítulo describe su rivalidad adolescente con su amiga Linda. Admite el alivio que sintió cuando quedó claro que usted era la mejor pintora de las dos.
CP
Esa rivalidad debió ser lo que me galvanizó para convertirme en artista. Cuando ella dejó el arte para estudiar Literatura sentí que me habían liberado de una prisión oscura. Pero entonces empecé mi romance con Lucian Freud. Mi relación con él no era exactamente de rivalidad. Él tuvo un impacto profundo en mi vida artística y al pasar tiempo con él me convertí en la pintora que soy.
BGU
Sus descripciones de la vida con él, cómo usted sentía que cada minuto sin él no tenía sentido, me recordaron a Annie Ernaux.
CP
La gente responde a la honestidad. La tendencia reciente en el cine y la literatura de retratar a mujeres independientes e impecables puede distanciar al lector o al espectador.
Cada ser humano es vulnerable incluso si han aprendido a no mostrarlo, y el arte tiene la responsabilidad de reflejar esas cosas de las que no se puede hablar: la vergüenza y los celos, por ejemplo.
BGU
Al principio de su relación, Freud le mencionó a Rodin y Gwen John, cómo ella dejó su carrera para atenderle a él. Hubiera sido fácil para usted, con 18 años, caer en esa trampa de Gwen John y dejar de lado su pintura.
CP
Lucian admiraba el hecho de que, cuando Gwen John estaba más profundamente enamorada de Rodin, ella dejó de pintar y se entregó por entero a su pasión. Lucian creía que había una integridad femenina en su renuncia al arte para dedicarse al de él. Gwen John posó para Rodin y, cuando no estaba posando, esperaba sus visitas en la habitación alquilada en la que hacían el amor. De una manera parecida, yo posaba para Lucian y esperaba sus visitas en varias habitaciones alquiladas. Pero nunca dejé de pintar. Lucian hubiera preferido que yo fuera más obediente. Nunca me controló (del todo) aunque yo quería complacerle. Como consecuencia, mi propia ambición artística se complicó durante nuestra relación, yo temía que él no me desearía si mostraba cómo de dedicada a mi obra estaba realmente.
En los artículos después de la muerte de Lucian, si se me citaba era para hacerlo como “musa” y sin mencionar que soy pintora. No me di cuenta hasta entonces cómo me percibía el mundo. He dedicado toda mi vida al arte y me he ganado la vida así. No había dependido económicamente de Lucian ni había posado para él desde 1987. Creo que el sexismo está tan profundamente integrado que mucha gente ni se da cuenta de que está siendo machista. Cuando hacen críticas de mis exposiciones, reproducen una fotografía mía y un cuadro de Lucian como si estuviera condenada a ser el tema de un cuadro en lugar de una pintora.
Autorretrato Septiembre-octubre 2025
BGU
En su libro no habla mucho de la diferencia de edad entre ustedes, aunque era una disparidad evidente. ¿Cómo se insertó en esa arquitectura familiar tan complicada, con tantos hijos y exmujeres?
CP
Yo tenía 18 años cuando conocí a Lucian Freud, él tenía 55.
Era un tutor externo en la escuela de arte Slade. Teníamos vidas muy diferentes cuando nos conocimos. Lucian admitió que venía a la Slade porque quería “encontrar una chica”. Pronto me encontró atrapada en el drama de su vida con todo ese telón de fondo de incontables amantes e hijos. A medida que pasó el tiempo, empecé a sentirme muy cercana a sus hijos y ahora son parte de mi vida. De alguna manera, Lucian conseguía crear un sentido de familia a pesar de todo.
BGU
Hábleme de esas pinturas de su madre y sus hermanas, tan importantes en su obra.
CP
“My sisters in mourning”, 2015-2016
Me siento más libre pintando a mujeres, por regla general. Las mujeres tienen más habilidad para estar quietas. Cuando posan para mí, siento que están ahí por mí. Se entregan a la experiencia, mientras que los hombres necesitan controlar la experiencia de posar y encuentran más difícil quedarse quietos. Mi hijo Frank solo posa si le dejo escuchar audiolibros, le echa para atrás el silencio que exijo a mis modelos. Y los otros modelos masculinos con los que he trabajado tienen una respuesta similar a mi atención silenciosa. No pueden soportarla.
BGU
Decidió tener un hijo a los 24, y en el libro describe cómo dejó a su madre a cargo del bebé a las tres semanas de su nacimiento y lo dolorosa que fue esa primera separación. ¿Cómo manejó esos años en los que antepuso su necesidad de aislarse para pintar? Si usted fuera un hombre, nadie le haría esta pregunta y nadie encontraría nada raro en esa historia.
CP
Los primeros años de Frank como bebé fueron muy difíciles. Ser una artista no es como tener un trabajo corriente. Un artista necesita tiempo para pensar y planear, necesita tiempo para estar sola. No puedes ir al estudio a las nueve de la mañana, poner pintura sobre el lienzo hasta las cinco y luego irte a casa. A veces, quizá ni siquiera pintes. Quizá estás pensando imágenes en tu cabeza. Esto es complicado de explicar a gente que cree que pintar debe ser “relajante” y se pregunta si la artista está desatendiendo a su hijo para perseguir este pasatiempo tan placentero.
No creo que los hombres artistas sufran del mismo estigma. El mundo es indulgente hacia el hombre artista que resulta ser padre. De las mujeres se espera que cuiden a sus hijos, sean artistas o no. Yo estaba consumida de culpa por eso. Y también permanentemente exhausta. Mi madre cuidaba a mi bebé en su casa de Cambridge para que yo pudiera pintar en mi estudio de Londres. Yo iba y volvía de Cambridge con regularidad y por las noches también posaba para Lucian. Encontraba imposible compaginar esas tres partes de mi vida: pintar, Frank, Lucian. Al final tuve que renunciar a Lucian.
Nos separamos cuando Frank tenía tres años.
BGU
Su padre era obispo, ¿qué relación tiene ahora con la fe?
CP
Crecí en una familia cristiana. De niña, el día empezaba y acababa con rezos. El rezo aun es parte de mi vida, aunque no en el sentido estricto. Cuando pinto, rezo. Mi pintura no funciona si estoy demasiado en control de la situación. Necesito tener un rapto para poder olvidarme de mí misma. Solo así puedo aspirar a tener el regalo de la gracia.
Notas
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Juan Claudio Matossian es un redactor especializado en cultura en Vanity Fair. Licenciado en Periodismo por la Universidad San Pablo-CEU y con un Máster en Periodismo Cultural en la City University of New York, atesora más de 15 años de experiencia como periodista en España y Estados Unidos. Recibió el Premio de Plata al Artículo Cultural Sobresaliente de la National Association of Hispanic Publications (NAHP) y ha sido varias veces nominado al Mejor Artículo Periodístico en Español del Año en Estados Unidos en los GLAAD Media Awards.
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Laura Cumming, crítica de arte para The Guardian. 2010
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Begoña Gómez Urzaiz (Tarragona, 1980) es periodista y vive en Barcelona. Colabora habitualmente con El País, La Vanguardia, RTVE y Radio Primavera Sound y ha escrito en cabeceras como Vogue, Vanity Fair y Dazed & Confused.
Da clase en el Máster en Periodismo Literario de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha editado y prologado el libro de ensayos “Neorrancios Sobre los peligros de la nostalgia” editorial Península, 2022. Su primer libro es “Las abandonadoras”.
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
anaterior ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-6a-parte/
Pintor trabajando, reflejo, 1993 Óleo sobre lienzo, 101,6 × 81,9 cm.. The Newhouse Collection
Cronologia
Catherine Lampert (11)
1920
Familia Freud, 1876
Freud nace en Berlín el 8 de diciembre de 1922. Hijo de Ernst Freud, arquitecto (hijo menor de Sigmund y Martha Freud), y de LucieBrasch (hija de Elise y Josef Brasch) un rico comerciante de cereales.
Sigmund Freud (1856-1939) a la edad de ocho años con su padre Jakob. Biblioteca Filosófica A. Roback y Th. Kierman, Nueva York 1969
Lucie estudió filología clásica en la universidad e Historia del Arte con el teórico formalista y crítico de arte Heinrich Wölfflin.
Freud tiene dos hermanos: Stephen Gabriel (1921- 2015) y Clement (1924-2009), vivían en l Regentenstrasse, en la actualidad Hitzigallee, cerca del Tiergarten.
Pasan los veranos en la isla de Hiddensee, frente a la costa de Rügen, en el mar Báltico, y en la finca de la familia Brasch, cerca de Cttbus, al sureste de Berlín.
En su casa hay reproducciones de pinturas de Pieter Bruegel el Viejo,Alberto Durero y Tiziano, entre otros.
La familia es liberal y no practicante, aunque se identifica como judía.
1930
Amalia Nathansohn, madre de Sigmud
En 1933, Hitler es elegido canciller de Alemania y los padres de Freud deciden trasladar su vida y su dinero a Inglaterra.
Lucie y los niños se mudan a Londres en septiembre y Ernst les sigue en noviembre. Los niños son enviados a Dartington Hall en Devon, donde Freud recuerda haber actuado en una obra de teatro basada en el poema La balada del viejo marinero de Samuel Taylor Coleridge y afirma haber pasado más tiempo en las cuadras con los caballos que en el aula. Tras pasar por la Dane Court School, en septiembre de 1937 empieza sus estudios en Bryanston, Dorset.
En 1935, la familia se muda a una casa en St John’s Wood Terrace que, salvo breves interrupciones durante la guerra, se convierte en su hogar permanente. Freud visita a su abuelo paterno en Viena en agosto de ese año.
En 1938, SigmundFreud llega a Londres, con una enfermedad terminal.
La familia pasa sus vacaciones en Walberswick, un pueblo en la costa de Suffolk.
Freud, amenazado de expulsión por mal comportamiento, opta por abandonar Bryanston a finales de 1938 y comienza a estudiar en la Central School of Art de Londres, después de un trimestre, a principios del verano de 1939, se matricula en la East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por los artistas Cedric Morris y Arthur Lett-Haines.
La escuela tiene su sede original en Dedham, Essex, y después de un incendio se traslada a Hadleigh, Suffolk, permanece cerrada durante los inviernos.
Freud en su despacho
A finales de 1939, se marcha con otro estudiante, David Kentish, a Capel Curig, cerca de Betws-y-Coed, en Gales, y se queda allí hasta febrero de 1940.
Recibe la visita del poeta Stephen Spender, dibujan juntos y planean un libro que nunca llega a publicarse.
Freud asiste a sus últimas clases en la East Anglian School el 28 de octubre de 1941 Bryanston, Dorset.
El 1 de septiembre de 1939, la Alemania nazi invade Polonia, dando comienzo a la Segunda Guerra Mundial.
El 4 de septiembre, Freud y su familia adquieren la nacionalidad británica.
Recorrido por la exposición
Rueda de Prensa
1940
Freud viaja a Liverpool con la intención de alistarse en la marina mercante, y el 5 de marzo de 1941 se enrola en el SS Baltrover, con destino a Nueva Escocia, como parte de un convoy en el Atlántico Norte.
A su regreso, el 22 de mayo, es dado de baja por invalidez. Peter Watson, mecenas de varios artistas que posa para un retrato de Freud, paga el alquiler del estudio que este comparte con el también pintor John Craxton en el n.º 14 de Abercorn Place, Londres, durante el periodo 1942-1944. Ambos asisten brevemente a clases de dibujo del natural en el Goldsmiths’ College de Londres.
En la primavera de 1943, Freud empieza a salir con Lorna Wishart, su primera novia seria, y pinta Mujer con tulipán (1945). A partir de entonces, ella y muchas de las mujeres que aparecen en sus retratos mantienen una relación íntima con el artista; sin embargo, la descripción más adecuada sería la de modelos y amantes, más que la de musas. Freud nunca practica la monogamia.
Su traslado en la primavera de 1944 a un primer piso en el n.º 20 de Delamere Terrace, en el canal Grand Union de Paddington, es su hogar hasta 1962.
Varios de sus modelos son sus vecinos, entre ellos los niños Charlie y Billy Lumley, y sus amigos Ruby y Henry Milton. A Freud le entusiasma este barrio obrero.
El Cuarto del pintor. 1944. Óleo sobre lienzo. Colección privada
Sigue siendo partidario de trabajar en cuartos, tanto con luz natural como artificial, en lugar de ocupar un estudio habilitado para tal efecto. Allí termina “El cuarto del pintor”(1944), que incluye elementos que volverán a aparecer a lo largo de su obra: un sofá, un animal (una cabeza de cebra disecada), paño o paños sobre el suelo y plantas. La definición de cada objeto y la distorsión de la escala llevan a los críticos a identificar una tendencia surrealista en sus cuadros.
Esta sorprendente pintura representa el primer estudio de Freud en Delamere Terrace, junto al Grand Union Canal, situado en el entonces proletario barrio de Paddington. La escala distorsionada o la extraña cebra disecada, comprada a un taxidermista, otorgan a la escena un aire surreal.
Lucian Freud, sus hijos Ali (Alejandro Boyt) con su novia y Rose Boyt
Durante los años de la guerra, Freud y Craxton pasan temporadas en las casas de campo de amigos como el pintor y diseñador de telas E. Q. Nicholson. En el verano de 1945 viajan a las Islas Sorlingas, con la esperanza de llegar como polizones hasta Francia. Freud pasa la Navidad de 1944 con los artistas Graham Sutherland y su esposa Kathleen en Trottiscliffe, Kent. Sutherland, casi veinte años mayor que Freud, le presenta a Francis Bacon en 1945.
Graham Sutherland (1903 -1980) y Lucien Freud (1922 – 2011) en la visita privada de una exposición de la obra de Sutherland en la Galeria Hanover
La obra de Freud llama la atención al ser reproducida en revistas, comenzando en 1940 con un autorretrato en la revista de arte y literatura Horizon.
En 1944 tienen lugar sus primeras exposiciones individuales de pinturas y dibujos en la Lefevre Gallery, a las que siguen otras exposiciones periódicas en la London Gallery y la Hanover Gallery. Ilustra The Glass Tower del poeta Nicholas Moore (1944), y The Equilibriad de William Sansom (1948), y continúa realizando dibujos para libros, varios de los cuales nunca se publican.
El 8 de mayo de 1945, el ejército de la Alemania nazi se rinde sin condiciones a los aliados occidentales.
La relación entre Freud y Bacon era intrigante, ya que no se basaba necesariamente en el respeto profesional por el trabajo del otro, sino en el respeto mutuo por el ingenio y el humor de cada uno.
Aunque el joven Freud estaba claramente asombrado por el magnetismo de Bacon y su forma impresionante con las palabras, Bacon a su vez encontró fascinante la forma en que Freud habla sobre el arte y trató de emularla.
Lucian Freud y Caroline Blackwood
Durante muchos años fueron inseparables y la esposa de Lucian Freud, Caroline Blackwood, una vez comentó lacónicamente “que había cenado con Francis Bacon, “casi todas las noches durante más o menos todo mi matrimonio con Lucian, también almorzábamos”.
Se cree que la influencia de Bacon en Freud lo ayudó a relajar su estilo, pero Freud se iría a la tumba creyendo que Bacon no tenía interés en su trabajo.
Estuvieron unidos en su incansable búsqueda de producir obras a través de la pintura figurativa, yendo en contra de las tendencias que reclamaban el fin del arte figurativo.
Francis Bacon (Inacabado), de Lucian Freud 1956-1957. Óleo y carboncillo sobre lienzo, 35,5 × 35,5 cm Prestada por Ananda Foundation N.V
Autorretrato (fragmento), de Lucian Freud 1956
A lo largo de su vida se retrataron con gran intensidad, y por la evidencia de estos retratos fueron más amigos que enemigos.
Sin embargo, después de una pequeña discusión en 1970, la pareja apenas volvió a hablar y, a través de amigos y colegas de confianza, comenzaron a atacarse verbalmente el trabajo del otro, y Freud supuestamente dije a Bacon «Eras una mierda en los años 80».
Alberto Giacometti y Lucien Freud
En el verano de 1946, Freud visita París, donde pinta y hace el primero de dos grabados. A finales de agosto viaja de Marsella a Atenas y luego a la isla griega de Poros, donde comparte vivienda con Craxton. Visita el Museo Bizantino y Cristiano de Atenas: “Me afectó, e intenté hacer formas sencillas”.
Regresa a Londres en febrero de 1947, pero sigue viajando con frecuencia a París y al sur de Francia, donde entabla amistad con Alberto Giacometti y conoce a Pablo Picasso y a Balthus.
En julio de 1948, contrae matrimonio con la artista Kitty Garman; ese mismo mes nace su primera hija, Annie.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
Viaja a Irlanda para ver a la pintora Anne Dunn en Connemara, y a Dublín, donde regresa regularmente.
Entre 1948 y 1955 el British Council, la Tate Gallery, algunos museos regionales británicos, la Beaverbrook Art Gallery de New Brunswick (Canadá) y varios coleccionistas privados adquieren pinturas y dibujos de Freud.
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York adquiere “Muchacha con hojas” en octubre de 1948.
En octubre de 1949, Freud entra a formar parte de la plantilla de artistas visitantes de la Slade School of Fine Art de Londres, por invitación de William Coldstream, nuevo director de la Slade.
Notas
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Catherine Lampert (1946). Escritora y comisaria de exposiciones independientes. Reside en Reino Unido. Recientemente ha organizado exposiciones sobre Paula Rego, Anish Kapoor, Miquel Barceló, Lucien Freud, Francis Alys, HonoréDaumier entre otros.
contuinúa en http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-8a-parte-freud-sus-mujeres-e-hijos/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
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El retrato es un receptáculo para el “yo” fungible y mortal
Más allá del mero registro de rasgos fisonómicos de un personaje, el retrato funciona como un receptáculo, incluso como un refugio para el “yo fungible y mortal”.
En el lenguaje de la pintura renacentista, un retrato es un “leal souvenir”, el recuerdo fiel de un sujeto ausente.
La frase está inscrita en un parapeto de piedra en el Retrato de un hombre de Jan van Eyck de la National Gallery.
Jan van Eyck (activo en 1422; fallecido en 1441), Retrato de un hombre “Léal souvenir”, 1432. Óleo sobre tabla de roble, 33,3 × 18,9 cm The National Gallery
¿Qué ocurre aquí exactamente y a quién o qué se recuerda?. Y, lo que es más importante,
¿En qué sentido podemos ver con nuevos ojos la producción de Freud si entendemos mejor este retrato del siglo XV de un hombre flamenco desconocido que viste una elegante túnica roja?
Todo en esta imagen parece estar simultáneamente a la vista y oculto. En la superficie curvada del pergamino que sostiene el hombre en su mano derecha se ven unas letras negras, pero el contenido de esas líneas de tinta resulta ilegible. El cuerpo de la figura anónima desaparece bajo la túnica carmesí y el refinado chaperón verde que rodea su cabeza y que se ha vuelto casi negro con el tiempo.
Si bien el descuidado paso del tiempo nos ha privado de la identidad del melancólico personaje, el artista se aseguró de que quedara constancia de su propia presencia en la realización de esta obra.
Escrito en tercera persona, en la elegante caligrafía de los documentos legales de la época, el texto en latín que aparece en la parte inferior del parapeto brillantemente iluminado atestigua su finalización “el 10 de octubre de 1432 por Jan van Eyck”.
“Lo siento, pero nunca puedo evitar mencionar que ese día nací, pero varios siglos más tarde”, fin del comentario de Hugo.
Giorgione (activo en 1506; fallecido en 1510), La vieja (La vecchia),hacia 1502- 1508. Óleo sobre lienzo, 68 × 59 cm Gallerie dell’Academia de Venecia
Para complicar aún más las cosas, una tercera inscripción, la críptica frase “tum otheos” (entonces Dios) aparece garabateada con pintura blanca sobre la superficie color crema de la piedra. Las palabras pueden leerse como una plegaria que ha de repetirse en nombre del retratado cuando este ya no pueda hacerlo por sí mismo.
“¿Quizá hay pensamientos similares sobre la brevedad de la vida y la fragilidad de la posteridad en los ojos abatidos del Hombre con camisa azul de Freud o de su Mujer con abrigo de piel? ¿Conectan estos sombríos pensamientos a la joven desnuda reclinada con la pensativa mujer mayor sentada en la butaca de cuero de Gran interior?”.
Los estudiosos han comparado este cuadro con el pequeño paisaje de Giorgione conocido como “La tempestad” (hacia 1508, Gallerie dell’Accademia, Venecia), pero el cuadro que viene a la mente de forma más inmediata es “La vecchia” de Giorgione. “La vieja” del título sostiene en la mano un pequeño trozo de papel con las palabras “col tempo”.
Señalándose a sí misma mientras mira suplicante al espectador con la boca abierta, la mujer nos advierte que “con el tiempo también nosotros envejeceremos”.
Frank Frank Auerbach, 1975-1976 Óleo sobre lienzo, 40 × 26,5 cm
Una alegoría similar del tiempo en la que el arte siempre supera a la vida.
El escritor, artista y arquitecto del siglo XV Leon Battista Alberti lo dejó escrito en un conocido pasaje de su tratado De la pintura (1435): “La pintura tiene en sí una fuerza tan divina que no sólo, como dicen de la amistad, hace presentes a los ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiración hacia el artista…así perviven los rostros de los difuntos mucho tiempo por medio de la pintura”.
Ver http://onlybook.es/blog/3-arquitectos-louis-herman-de-koninck-leon-battista-alberti-y-tom-wright/
El retrato es un recuerdo nostálgico-melancólico
Esta punzada nostálgico-melancólica se percibe quizá con mayor intensidad ante los retratos que Freud hizo de su madre Lucie entre 1972, poco después de morir el padre del pintor, y 1989, último año de vida de su madre.
“Si mi padre no hubiera muerto, nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque ella había perdido interés por mí”.
La madre del pintor, 1983. Carboncillo y pastel sobre papel, 33,2 × 24,2 cm Colección privada
Freud que confesó tener una relación conflictiva con su madre, ese boceto, le permitía contemplarlo en los días, meses y años posteriores a su muerte, la recordaba a través de su arte.
El retrato es, pues, tanto un sustituto como un superviviente al que llorar, y de este modo mantiene vivo el fiel recuerdo del cuerpo y de la presencia desaparecida. En esto, Freud se asemeja a la hija nostálgico-melancólica de Butades.
Manchas, paños y harapos
Una reflexión metartística por Paloma Alacó (9)
Lucian Freud y Leigh Bowery imitando las poses del artista y la modelo en la obra de Gustave Courbet El taller del pintor. Fotografía de Bruce Bernard en 1992
“Aparte de un Rembrandt o dos, el autorretrato que adoro absolutamente es el enorme Courbet con la mujer de pie a su lado”, le confesaba Lucian Freud al crítico de arte Sebastian Smee. “Siempre he pensado que era absolutamente maravilloso, porque es a la vez íntimo y prosaico”.
Quizá esta admiración fue lo que le llevó a escenificarlo ante la cámara para su amigo el fotógrafo Bruce Bernard. La fotografía capta un tableau vivant de “El taller del pintor” de Gustave Courbet, minuciosamente preparado.
Gustave Courbet (1819-1877), El taller del pintor. Alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística(y moral), 1854-1855. Óleo sobre lienzo, 361 × 598 cm Musée d’Orsay, París
Freud está sentado delante del caballete, repitiendo la misma postura oblicua y forzada del artista francés en el momento de aplicar una pincelada sobre el lienzo inacabado.
A pesar de ser zurdo, sujeta el pincel con su mano derecha para dejarnos claro que se trata de una farsa, Leigh Bowery, desnudo, está situado de pie a su lado tapando parte de su monumental anatomía con una larga sábana blanca -igual que la figura femenina de la pintura original-, parodiando un pudor del que carecía.
En una sola imagen contemplamos el acto creador del artista, la interpretación del fotógrafo al captar una puesta en escena ficticia y nuestra propia experiencia como espectadores. Enseguida reconocemos el escenario que tanto protagonismo adquiere en algunos retratos y desnudos del pintor: el entarimado de madera, varios montones de harapos y, en la pared, una densa costra de empastes de óleo. A la izquierda, sobre una plataforma elevada, cubierta por una alfombra, vislumbramos la silla blanca sobre la que hasta poco antes posaba el modelo para el imponente desnudo de espaldas, al estilo de “La bañista de Valpinçon” de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1808, Musée du Louvre, París).
También en el cuadro de Courbet todo es teatral, si bien fue pintado en Ornans, su ciudad natal, el escenario es el austero taller situado en la antigua capilla del colegio de los premonstratenses del número 32 de la rue Haute-Feuille de París.
El friso de personajes reúne todo tipo de gentes de orígenes diversos que jamás se encontraron, pues lo que verdaderamente le importaba al artista era juntar en la misma escena a toda la sociedad contemporánea.
Incluso la modelo desnuda, que parece estar posando para el pintor, no fue pintada del natural sino a partir de una fotografía de Julien Vallou de Villeneuve, y la tela que vemos sobre el caballete no es un desnudo, sino un paisaje.
En definitiva, tal y como señalaba Michael Fried interpretando el larguísimo título del cuadro “El taller del pintor, alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)”,Courbet nos presenta una alegoría de su firme voluntad de independencia como artista moderno que crea lo que quiere crear con un realismo categórico”.
“Cuando pinto mi intención es provocar sensaciones al ofrecer una intensificación de la realidad”, explicaba en una de las escasas declaraciones sobre su arte publicadas en la revista Encounter en 1954.
Paños. cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Se intuye en la obra de Freud una cierta aspiración a medirse con la gran tradición de la pintura. A finales de 1994, en su exposición en la Dulwich Picture Gallery de Londres, los retratos de Leigh Bowery, Nicola Bateman, Susanna Chancellor y Sue Tilley colgaban junto a Venus, Marte y Cupido de Peter Paul Rubens (hacia 1635), y diez años después, de nuevo sus desnudos se pudieron contemplar en la Wallace Collection de Londres no muy lejos de Perseo y Andrómeda de Tiziano (hacia 1554-1556), dos obras maestras de la tradición del desnudo con paños, un tema directamente relacionado con el juego de cubrir y descubrir, velar y desvelar.
Apoyándose en algunos precedentes históricos, no sólo de Tiziano y Rubens, sino también de Nicolas Poussin, Gustave Courbet, Edgar Degas o Paul Cézanne, artistas a los que veneraba, Freud aborda lo que Gen Doy denominó “el viejo uso de los paños, como tela transformada en arte”.
A su abuelo Sigmund Freud también le gustaban los paños. Su colección de arqueología estaba presidida por una copia del bajorrelieve de la figura de Gradiva, una ninfa de velos al viento que Lucian conocía desde su infancia.
Con el paso de los años, cuando su pincelada se vuelve suelta y empastada, su forma de trabajar siguió siendo precisa, lenta y pausada, y la composición siempre tomaba forma a base de múltiples y sucesivas capas de pintura. Asimismo, comenzó a pintar de pie, moviéndose alrededor de sus modelos, con una proximidad física que le permitía apreciar los más mínimos detalles.
Como Degas, Freud prefería hablar de figuras desvestidas más que desnudas.
Al trasladarse en 1965 a Gloucester Terrace inicia una serie de cuerpos femeninos desvestidos e inmóviles sobre todo tipo de paños que continuarán presentes en toda su obra. El primero fue “Muchacha desnuda” de 1966, que se estira en posición frontal sobre una sábana blanca que es moldeada por la presión del peso del cuerpo, al que seguirán muchos otros como “Muchacha desnuda durmiendo I” de 1967 y “Muchacha desnuda durmiendo II” de 1968, para los que posó Penelope Cuthbertson sobre una colcha color crema, y otros tantos ejemplos hasta llegar a los desnudos colosales de Sue Tilley del periodo final.
Son diferentes mujeres desnudas tumbadas en un desequilibrio que oscila entre la incomodidad y la rigidez, expuestas a la mirada del artista masculino. La mayoría de las veces los cuerpos están captados desde un punto de vista alto, y en ocasiones se acercan al territorio límite de lo impropio. Al igual que Auguste Rodin esculpía anatomías entre- cruzadas a partir de un bloque de mármol, los desnudos sobre paños de Freud a veces adquieren cualidades esculturales y transmiten la tensión existente entre la realidad y la materia, entre lo visual y lo táctil.
Harapos
Tiziano (activo hacia 1506; fallecido en 1576), Baco y Ariadna, 1520-1523. Óleo sobre lienzo, 176,5 × 191 cm The National Gallery, Londres
Antes de su llegada a Inglaterra, Lucian Freud conocía “Baco y Ariadna” de Tiziano por una reproducción que colgaba en el salón de la casa familiar de Berlín, ya en su madurez pudo contemplar el original en sus múltiples visitas nocturnas a la National Gallery.
En esta bacanal de dioses con paños en movimiento, llama nuestra atención un pequeño cúmulo de vestimentas situado a la izquierda en primer plano como remanente del cuerpo que las ha llevado. El mismo montón se repite en “El triunfo de Pan de Poussin” de 1636, también de la National Gallery, o en el ya mencionado “Taller del pintor” de Courbet. Georges Didi- Huberman denomina drapé tombé esas ropas caídas en las que la forma humana ha desaparecido pero que, añade, cobran autonomía como un “magnífico resto…algo así como un paño de tiempo, o la presencia de una ausencia”.
“Me conmueven fantasías que se enroscan” declaraba Freud parafraseando al poeta T. S. Eliot en una entre vista con William Feaver en 1991.
Pero fue a lo largo de la década los años sesenta, coincidiendo con el paulatino uso de grandes empastes aplicados con pinceles gruesos de cerdas duras, que le obligaban a limpiar constantemente la materia acumulada, cuando esos viejos trapos asomaron como motivo pictórico y como recurso visual.
Los vemos por vez primera atravesando el lienzo longitudinalmente como una amenazadora ola en “Hombre pelirrojo en una silla” (1962-1963, colección privada), un retrato de su amigo el artista Timothy Behrens pintado en el estudio de Clarendon Crescent.
El escritor Angus Cook posa desnudo con los brazos en alto y debajo de la cama vemos la cabeza del artista Cerith Wyn Evans. El propio Cook se refería a ellos años después: “Lucian ha mencionado su aspecto acuoso y ondulado”.
En ambas obras el modelo posa junto a un enorme montículo de trapos viejos, con forma de una gran roca o de una cascada de olas, a punto de engullirla.
Michelangelo Pistoletto (nacido en 1933), Venus de los trapos, 1967, 1974 Mármol y textiles, 212 × 340 × 110 cm Tate
Manchas
Hay una curiosa concordia entre el mundo clásico y escultural de los paños y el espacio abstracto y bidimensional de la modernidad, a medio camino entre lo real y lo incierto. Según Richard Shiff “las manchas, el desorden y la irregularidad general del entorno del estudio proporcionaron un estímulo continuo a la imaginación visual de Freud”.
Gran interior, Notting Hill, 1998 Óleo sobre lienzo, 215,3 × 168,9 cm
Freud nunca aplicó pinceladas expresivas en sus lienzos, lo que tantas veces haría Francis Bacon, sino que superponía pausadamente pequeñas pinceladas, como sedimentos del paso del tiempo.
Autorretrato, 2002 Óleo sobre lienzo, 44,5 × 53,3 cm Colección Abelló
Al igual que por regla general Freud comenzaba a pintar sus cuadros desde el centro y la pintura iba expandiéndose hacia los extremos, las pinceladas sobrantes también iban creciendo sobre los muros como una abigarrada hiedra vegetal. Si, como hemos mencionado, podríamos considerar los trapos como un resto suspendido en el tiempo que habla de la ausencia del cuerpo, las manchas que cubrían poco a poco las paredes pueden verse como un ente orgánico en crecimiento a partir de la materia sobrante de los des- nudos y los retratos.
Gran interior, W11 (según Watteau), 1981-1983 Óleo sobre lienzo, 186 × 198 cm. Colección privada
También en el estudio de Alberto Giacometti, que fotografió entre otros Brassaï, con los muros cubiertos de manchas blanquecinas, el yeso deja de ser la materia del ideal clásico para convertirse, en palabras de Ángel González,“en la sustancia misma del mundo: un mundo en constante cambio en perpetuo estado de fermentación”.
En definitiva, lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión metartística.
Dibujo según Watteau, 1983 Carboncillo y pastel sobre papel, 50,5 × 60 cm Colección privada
Pintora y modelo, 1986-1987. Óleo sobre lienzo, 159,6 × 120,7 cm Colección privada
Notas
9
Paloma Alarcó, es jefe de conservación de Pintura Moderna en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid.
Ha publicado varios libros sobre la colección del Thyssen y ha comisariado exposiciones sobre la primera modernidad y el retrato moderno, entre ellas: Gauguin y el viaje a lo exótico (2012), Freud/Watteau (2012), Edvard Munch (2015), y Picasso/Lautrec (2017). Alarcó fue Fellow del Clark Art Institute (2010) y del Getty Research Institute (2016). Es miembro del Patronato del Museo Picasso Málaga
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La Carne
El espacio que rodea la figura, por Gregory Salter (10)
“…los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”. William Feaver
Autorretrato, reflejo, 2002. Óleo sobre lienzo, 66 × 50,8 cm
Freud, con 79 años, escruta con su mirada penetrante el reflejo de su rostro en un espejo, ajustándose el pañuelo anudado al cuello. Como fondo, el sugerente tapiz abstracto de pinceladas superpuestas del óleo sobrante del pincel que se expande por muchas de las paredes de su estudio. Al estilo de un Rembrandt tardío, la carne es también una acumulación de pinturas. Se trata del material necesario en el proceso de pintar, pero, además, un motivo plástico objeto de interpretación.
En un perfil de Lucian Freud publicado en el número de noviembre de 1993 de la revista Vanity Fair, el crítico de arquitectura estadounidense Martin Filler describió el edificio de Holland Park, al oeste de Londres, en el que el artista vivía y trabajaba desde 1977 “una gran casa victoriana de estuco color crema… sin nombre en el timbre de la puerta, por supuesto, simplemente las palabras “última planta”, escritas con los garabatos infantiles del artista”.
Un amigo del pintor relata lo que se sentía al entrar “Llegas a la puerta del piso, pero cuando la abres, hay una segunda puerta metálica, como un armario de seguridad en un almacén. Tiene ese aire ligeramente de Hannibal Lecter: una vez que él cierra esas dos puertas, nadie puede entrar, pero tú no puedes salir”.
Es un relato exagerado y burlón, pero también coherente con la forma en que el estudio de Freud, el escenario de la gran mayoría de sus pinturas a partir de 1977 ha sido evocado por los escritores para explicar y acotar su arte.
Desnudo con pierna levantada, 1992 Óleo sobre lienzo, 183 × 229 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington
En la Whitechapel Gallery de Londres, ese mismo año, su directora Catherine Lampert declaró que el arte de Freud “…está encerrado y resuena dentro de sí mismo…el estudio crea una serenidad como de cámara para las relaciones de larga duración entre artista y modelo, que bullen de vida pero que también tienen un aire de encarcelamiento”.
El arte de Freud“no sólo depende de la actualidad – la bomba atómica, el sida, etc -, sino también del concepto de reciprocidad entre artista y modelo”.
Desde el comentario de William Feaver en 2002 de que “los personajes de las pinturas se despojan de todo menos de aquello en lo que Freud los ha convertido”, hasta la observación de Michael McNay dos décadas antes según la cual “estas figuras están solas”.
Intento abordar su imbricación en los cambiantes contextos que ocupaban entonces un lugar destacado dentro de la sociedad británica – desde el impacto del sida hasta la inestable situación de la familia en la sociedad y en los discursos en torno a la clase social- este ensayo sugiere nuevas vías para pensar en el arte de Freud.
De este modo, retoma en términos más amplios el comentario del propio Freud, hecho poco antes de su muerte en una entrevista con Michael Auping, sobre la relación entre sus modelos y el entorno “Creo que el espacio que rodea a la figura es parte de la figura”.
Al reunir estas pinturas con el espacio que las rodea -teniendo en cuenta las discusiones críticas, los intercambios artísticos y los acontecimientos políticos -el arte aparentemente aislado de Freud se revela como intrínsecamente conectado con la sociedad, en lugar de estar separado de ella.
Las obras de Leigh Bowery como imágenes del SIDA
En “Leigh Bowery (sentado)”, Bowery aparece sentado en una butaca roja con un aspecto extrañamente regio. Su pierna izquierda cuelga sobre uno de los brazos de la butaca de una manera que parece informal, incluso juguetona. Asimismo, el brazo izquierdo está apoyado en el respaldo de la butaca, doblado por el codo, de modo que el antebrazo y los dedos de la mano quedan colgando.
Leigh Bowery (sentado), 1990. Óleo sobre lienzo, 243,7 × 183 cm. Colección privada
Bowery mantiene el contacto visual con el espectador, con una mirada brillante y alerta, sin muestras aparentes de agotamiento tras la dilatada odisea de posar para un retrato de Freud.
Su cuerpo ha recibido una atención prolongada, como puede verse en la forma en que el artista ha tratado de captar el juego de la luz en las protuberancias curvas de su calva, las líneas y la barba incipiente de su rostro, los pliegues de sus orejas, la textura y los tonos de su carne. Cada cicatriz, cada marca, cada vena, ha quedado reflejada.
Se nota que Freud escrutaba atentamente a Bowery mientras lo pintaba; también se nota que a este no le intimidaba la mirada del artista que lo observaba.
En una conversación entre ambos, Bowery mencionó que parte del disfrute de posar para Freud estaba en la oportunidad que le proporcionaba de mirar el trabajo del artista, le responderíaFreud “Vale, lo que sea con tal de mantenerte aquí”.
Conoció a Bowery en 1988 mientras este actuaba en la Anthony d’Offay Gallery de Londres; un año después, lo invitó a comer y, cuando se hicieron amigos, le pidió que posara para él. Aunque en un principio pretendía retratar a Bowery con uno de sus elaborados atuendos (que el actor utilizaba para alterar drásticamente su cuerpo y su aspecto), este se desnudó nada más llegar al estudio, dando por hecho que el artista lo iba a pintar desnudo como a otros homosexuales que había retratado
A pesar de la falta de vestuario, los cuadros de Bowery fueron percibidos invariablemente por los críticos con una clara conciencia del mundo marginal en el que se movía el modelo.
Waldemar Januszczak describió las obras como “extravagantes” y estableció un paralelismo con las fotografías de Diane Arbus y las pinturas de Diego Velázquez, y comentó que “lo que Velázquez hizo con los enanos, Freud lo está intentando con los gigantes”.
Estos retratos de Freud aparecieron en un momento en el que los diagnósticos del sida en el Reino Unido seguían aumentando y las muertes alcanzaban su punto máximo en la primera mitad de la década de 1990. Las imágenes fueron fundamentales para la (mala) comprensión del sida por parte del público, desde el volcán, el iceberg y las lápidas de la campaña de salud pública del gobierno “SIDA: No mueras de ignorancia”.
Fotograma de la campaña de salud pública del gobierno británico «SIDA, No mueras de ignorancia», 1987
El historiador del arte británico y activista Simon Watney lo identificó como “él espectáculo del sida” y escribió “sobre la inmensa visibilidad de la figura enferma y debilitada del hombre gay con sida, que servía únicamente para marginar a los que ya se consideraban culpables y desechables”.
Pero Freud refleja a Bowery de acuerdo con sus características corporales, el lienzo de «Leigh Bowery (sentado)»se amplió considerablemente puesto que lo pintó en una proporción mayor al tamaño natural, lo cual indicaba un deseo de adecuarse a los rasgos del modelo más que un intento de subrayar la marginalidad o el espectáculo.
Además, la atención que presta Freud al cuerpo, que a menudo se interpreta como cruel y clínica, se percibe aquí como generosa y afectuosa.
Estas pinturas son producto de una intimidad prolongada “Hombre desnudo visto de espaldas”es una invocación amanerada de una odalisca, pero también presta atención a la espalda de Bowery con la intimidad y la admiración propias de una pareja.
Dentro de una atmósfera social hostil, la minuciosa técnica de Freud – en la que el cuerpo se construye a partir de pequeños toques o golpes de pintura, cada uno de ellos recién mezclado después de limpiar el pincel- se convierte incluso en un proceso de cuidado.
En una entrevista, Bowery le preguntó a Freud por qué en sus cuadros de hombres aparecían con tanta frecuencia homosexuales y Freud respondió “que le atraían los maricas por su valentía”.
Bowery sabía que era seropositivo mientras posaba para estos cuadros, aunque Freud, como todos los amigos de Bowery, no fue consciente de ello hasta unos días antes de que el artista muriera en las primeras horas de la Nochevieja de 1994.
Los cuadros de Bowery, por tanto, no eran conscientemente retratos del sida.
Y el novio, 199. Óleo sobre lienzo, 231,8 × 196,2 cm The Lewis Collection
Supuestas relaciones familiares
Como señaló Bowery, a principios de la década de 1990 Freud ya llevaba años pintando hombres homosexuales, solos y en pareja.
En una reseña para Gay News en 1981, Emmanuel Cooper había señalado la naturaleza abierta, aunque ambigua, de estos temas en referencia a “Hombre desnudo y su amigo“.
“… ¿Por qué, se pregunta uno, están sentados así en un sofá?, parece un momento de calma dentro de un programa de actividad; ¿qué significa “amigos” en este contexto? Es una escena de gran intimidad y afecto; al margen de cuáles sean las “respuestas”, la expresión es maravillosamente cálida y generosa”.
Hombre desnudo y su amigo, 1978-1980 Óleo sobre lienzo, 90,2 × 105,4 cm The Lewis Collection
El artista Raymond Hall posa “desvestido” en un sofá del estudio junto a la figura vestida de su pareja John Favell, en un momento de calma e intimidad, El modo poco convencional de entrelazar entrañablemente sus extremidades, en una afectuosa actitud de cariño y cuidado, se aleja de las imágenes hegemónicas de los retratos dobles y manifiesta una dependencia amorosa. La fuerte luminosidad que reciben las figuras desde lo alto nos hace pensar en un retrato nocturno con luz artificial.
«En marzo del 2010, tras la inauguración en París de su última gran exposición, Lucian Freud visitó El Prado por última vez. Fue un paseo lento, solitario, del artista recreándose en la pintura, interrumpido por el alto inevitable que le exigían algunas obras de Tiziano o de Velázquez». «Freud será, como su abuelo, una de las figuras clave para entender ese siglo XX ya pasado, tan lejano en la historia como desde ayer lo está él mismo, por haber captado en el limitado espacio de la superficie de una pintura la soledad y el aislamiento de todos nosotros, la frialdad de nuestra sociedad, la incomunicación, el existencialismo como el pensamiento dominador de nuestras vidas; y esa cierta sensación de vacío que lleva a la náusea, la sensación distintiva del siglo XX». Manuela Mena. Lucian Freud. Tres cuadros para EL PAÍS.
Freud continuó con sus arreglos evocadores de modelos homosexuales en obras como “Dos hombres en el estudio” donde el escritor Angus Cook está de pie sobre una cama, con los brazos levantados y flexionados alrededor de la cabeza, y los utiliza para apoyarse en la viga que recorre el techo del estudio de Freud.
Dos hombres en el estudio, 1987-1989 Óleo sobre lienzo, 185,5 × 120,7 cm The Lewis Collection
El pintor, que parece haberse colocado frente a la figura levantada de Cook para pintarlo, capta la totalidad de su cuerpo, refleja los tonos cambiantes de la carne, los rizos del vello corporal, la musculatura del cuerpo y la insinuación de la caja torácica apenas visible cuando levanta los brazos. Cook mira al suelo, aparentemente más allá de Freud, con los ojos ligeramente caídos. Detrás de él, la escena es surrealista.
A la derecha hay una enorme pila de harapos, sábanas de hospital desechadas que Freud rompía y utilizaba para limpiar sus pinceles mientras trabajaba. Junto a los trapos hay un cuadro en el que Freud también estaba trabajando en ese momento “De pie junto a los harapos”, que forma pareja con “Tumbada junto a los harapos”y que representa una figura femenina.
De debajo de la cama, apoyada en una almohada, surge la cabeza del artista Cerith Wyn Evans, pareja de Cook en ese momento.
Richard Dorment sugirió que “Dos hombres en el estudio” “…documenta una angustiosa confrontación entre el artista y otro ser humano», que privaba a Cook de su dignidad”.
Estos aspectos de humor y sufrimiento adquieren connotaciones especiales si recordamos que Freud pintó su cuadro en una época que desembocó en la aprobación de la conocida como Sección 28 de la Ley del Gobierno Local Británico de 1988, que decretaba que las autoridades locales no debían “promocionar la homosexualidad, considerada como una supuesta relación familiar que no constituía una base aceptable para la vida”.
En esa misma época, diversos artistas británicos produjeron respuestas similares, aunque más directas, a la Sección 28. Un ejemplo es la obra del fotógrafo Sunil Gupta “Supuestas relaciones familiares” de 1988.
Sunil Gupta (nacido en 1953), «Supuestas» relaciones familiares, Sin título n.º 3, 1988 Impresión con pigmento perdurable, 61 × 91,4 cm. Colección privada
Se trata de una serie de imágenes compuestas por fotografías escenificadas por parejas homosexuales, extractos de poemas de la pareja de entonces de Gupta, Stephen Dodd, y fragmentos de fotografías tomadas en manifestaciones contra la Sección 28 en Londres. Una de las imágenes de la serie armoniza de forma evocadora con “Dos hombres en el estudio” y presenta a dos hombres con camisa y corbata en un dormitorio, uno sentado y el otro de pie, mirándose de forma cálida y anticipatoria.
En una entrevista para la revista Woman’s Own publicada en octubre de 1987, la primera ministra británica Margaret Thatcher hizo su ya famoso comentario de que “la sociedad no existe”, Con esta frase pretendía contrarrestar la idea de que los ciudadanos debían acudir al gobierno y a la sociedad para resolver sus problemas “¿Qué es la sociedad? No existe tal cosa. Hay individuos, hombres y mujeres, y hay familias, y ningún gobierno puede hacer nada si no es a través de la gente”.
Los cuadros de Freud encontraran un público renovado y comprometido durante los años 80 del dominio de Thatcher, primero entre una serie de coleccionistas cuyos nombres son sinónimos de este periodo de la cultura británica (como el empresario y coleccionista de arte Charles Saatchi) y posteriormente entre un público más amplio. Es posible que, a finales de los años 80, la retórica de Thatcher otorgara una resonancia particular al estudio de Freud, supuestamente apartado de la sociedad, y a sus parejas e individuos aislados.
La familia también fue una preocupación reconocida tanto por los críticos como por el artista, sobre todo porque Freud pintó con frecuencia a miembros de su propia familia, pero también porque, como es bien sabido, definió su obra en su conjunto como totalmente auto- biográfica “… Trabajo a partir de las personas que me interesan, que me importan y en las que pienso, en las habitaciones en las que vivo y conozco”.
La inspectora de la Seguridad Social
Inspectora de la Seguridad Social descansando, 1994 Óleo sobre lienzo, 160× 150 cm. Colección privada
Mientras el Partido Conservador de John Major se mantenía en el poder tras las elecciones de abril de 1992, Richard Kendall reseñó para el Burlington Magazineuna exposición de Freud en la Tate Liverpool y se hizo la siguiente pregunta “¿Se convertirán estos lienzos crudos y descarnados en los iconos oficiales de la era Thatcher- Major?”
Del mismo modo que las pinturas de Freud de personajes queerse vuelven especialmente legibles en este contexto político más general, un marco ampliado similar puede ayudarnos a entender una de sus series más famosas, la dedicada a Sue Tilley, a quien el pintor había conocido por mediación del propio Bowery.
En obras como “Inspectora de la Seguridad Social descansando” e “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, Tilley aparece desnuda en un sofá de flores.
“Inspectora de la Seguridad Social descansando”se expuso en una muestra de obras de Freud en medio de la colección de pinturas de grandes maestros clásicos de la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1994, desencadenando una serie de reacciones críticas muy reveladoras del lugar que ocupaba Freud en el arte británico de la época y del lugar de Tilley en el imaginario nacional en torno a las cuestiones de género y de clase.
Las respuestas a la imagen de Tilley fueron a menudo brutales, Richard Cork señaló que Freud “nos exige que aceptemos el derecho de mujeres como la inspectora a ser estudiadas con tanto cuidado, y a tan gran escala, como los cuerpos de proporciones más convencionales…un sofá que se comba bajo su peso…y los flácidos pliegues de pálida grasa que denotan que es una mujer lastrada por los excesos corporales”.
En The Guardian, una reproducción de “Inspectora de la Seguridad Social descansando” llevaba el pie de foto “¿Apenada?…Lainspectora de la Seguridad Social de Lucian Freud, exhausta, abandonada, inmensa”.
En The Sunday Telegraph, John McEwen veía “a una dama obesa, que choca de manera divertida con la escueta descripción de su trabajo y cuyo peso y desnudez evocaban los reportajes fotográficos del Sunday Sport”, una publicación firmemente asentada en lo más bajo de la escala de la prensa sensacionalista inglesa.
En The Sunday TimesWaldemar Januszczak, dedujo que en el título del cuadro “sólo puede ser que se esté señalando sarcásticamente algún contraste entre su gordura y su trabajo” describió a Tilley en el Sunday Sport como “un emblema deforme de una época de crueldad”.
En estas reseñas, la desnudez de Tilley y su puesto de trabajo parecen haber desatado las proyecciones, las fantasías y los prejuicios de los propios críticos de arte sobre las mujeres de clase trabajadora.
Sarah Lucas (1962), Gorda, cuarentona y flabulosa, 1990. Impresión en blanco y negro, 30,5 × 40,6 cm Colección privada
En la década de 1990, estas tendencias sociales se convirtieron en el tema de varios artistas británicos de la época.
SarahLucas realizó una serie de ampliaciones de 2 × 3 metros de publicaciones del Sunday Sport, centrándose especialmente en historias e imágenes que explotaban y denigraban a las mujeres. Un ejemplo, titulado “Gorda,cuarentonay flabulosa[sic]”, cubre la historia de un marido que intenta vender tanto su casa como a su mujer, a la que considera obesa, y presenta fotografías de ella posando desnuda.
La insistencia de Freuden reflejar individuos aislados de repente cobró sentido en una época en la que el neoliberalismo se había vuelto dominante y se habían esquilmado las estructuras de apoyo del Estado. A partir de ahí, la profesión de Tilley y la desinhibida exhibición de su cuerpo suscitaron inquietudes sobre la clase social: se la asoció con el lumpemproletariado a pesar de que la identificación de su trabajo la alejaba de esa posición, lo que sugiere una mezcla de prejuicios sobre los parados de larga duración y de incertidumbres sobre las jerarquías sociales a medida que las estructuras de clase tradicionales perdían su vigencia.
La carne es pintura y la pintura es carne
Chantal Joffe(2) en una conversación con Daniel F. Hermann el 27 de enero de 2022
Daniel F. Hermann. ¿Y cuándo descubriste a Freud? ¿Cómo entraste en contacto con su obra?
Chantal Joffe. Estaba en el ático de la casa de mi madre, tenía 18 años, creo, estaba viendo un documental sobre Freud y Frank Auerbach, que le ayudaba a colocar algunas pinturas para una exposición. En ese momento yo estaba mucho más familiarizada con la obra de Auerbach y me encantaba, pero entonces Freud dijo algo así como “Necesito que Auerbach vea los cuadros por mí; yo no sé colocarlos”.
Eran artistas adultos, pero también parecían un poco niños: dos amigos pasando el rato. Fue increíblemente encantador verlos ahí juntos charlando y un poco nerviosos por todo ello, y eso me impresionó mucho. Luego conocí los primeros trabajos de Freud en la Tate Britain, en particular “Muchacha con perro blanco”. Como artista joven, me impresionó mucho ese cuadro.
Cuando vi la exposición retrospectiva en la Hayward Gallery en 1988, me pareció que su obra era muy marrón. No me gustaba tanto su trabajo de esa época, creo que debían ser los años 70 y 80. Yo era una artista joven, y quería color. Pero también recuerdo otro par de cuadros, como “Pintora y modelo”. La pintora está pisando un tubo y sale pintura de él. Y en otro cuadro había un grifo abierto “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero” 1983-1987, Art Institute de Chicago.
No me gustaron nada en ese momento. Me parecían muy artificiales. Había hecho falta una enorme cantidad de tiempo para pintar esos cuadros y, sin embargo, tenían esa especie de afectación. Me ponían de los nervios. Ya no siento eso al verlos.
DH. Muchos de los cuadros de Freud de esa época utilizan composiciones deliberadamente escenificadas, y el propio estudio actúa como escenario. En algunos de ellos aparecen modelos que rara vez estuvieron en la misma habitación.
CJ. En su momento me pareció un poco artificioso.
DH. ¿Y ahora lo percibes de manera diferente?
CJ. Ya no soy tan crítica como cuando era más joven. Más tarde también vi esa fantástica exposición con los cuadros de “Leigh Bowery y la inspectora de la Seguridad Social” (Lucian Freud at Dulwich Picture Gallery, 1994-1995). Y me volví a enamorar de Freud.
Ria, retrato desnuda, 2006-2007 Óleo sobre lienzo, 86,3 × 162,5 cm Colección privada
Cuando vi la exposición póstuma de la National Portrait Gallery en 2012, me quedé completamente anonadada. Había un cuadro de una chica rubia recostada, con el pelo rubio y rizado y desnuda. Sus ojos están creados a partir de una espiral tridimensional de pintura que literalmente sobresale del lienzo. Creo que utilizó arena o algo así, para engordar la pintura. Era alucinante como cuadro y mostraba la completa obsesión de Freud con la pintura en sí, con el blanco de Cremnitz y con la densidad de la pintura. Era maravilloso
DH. El enfoque de Freud hacia la pintura evoluciona constantemente.
CJ. Me encanta eso. Porque dices “¡Freud! Claro, conozco a Freud”. Pero entonces está ahí, todo nuevo otra vez. Están los cuadros de ojos grandes de los años 50, que adoro absolutamente, pero él es capaz de avanzar a partir de ahí. Y luego están los marrones, con muchas de esas pinceladas densas y amplias en su paleta de marrones y verdes y amarillos. Una vez conseguí la pintura que él utilizaba y traté de pintar con ella. Me hice una paleta Freud para mí. Es realmente difícil, esa gama de marrones raros y verdes extraños es una locura. Pero él sigue avanzando. Me encanta que siempre esté moviéndose hacia adelante… nunca descansa, nunca.
DH. Me encantaría examinar algunos cuadros de Freud y conocer tu opinión. “Retrato desnudo II” es bastante grande, 90 por 75 centímetros.
CJ. Es fantástico. Justo estaba leyendo sobre el interés de Freud por Tiziano, por Calisto “Diana y Calisto” 1556-1559.
El vientre. Se nota su incansable mirada, fijándose en cómo abordan la pintura otros pintores.
DH. Cuando examinas un cuadro como este de Freud, ¿cómo lo haces? ¿Qué ves?
CJ. Supongo que me siento muy cercana a él, tal vez porque la cabeza me recuerda a mí misma de una manera extraña. He hecho muchos autorretratos y hay algo en su cara contraída y en su pelo oscuro que me resulta muy cercano. Es un recorte tan extraordinario que casi se sale del lienzo. Su cuerpo es casi como un paisaje.
DH. Hay una cierta vulnerabilidad aquí. A menudo se describe a Freud como “implacable” en su punto de vista, o incluso como cruel en la forma en que mira y representa a las personas. No siempre estoy de acuerdo con eso. Sí, hay un intercambio de poder en las relaciones entre pintor y modelo, pero también hay mucho cuidado y tiempo invertido. En cierto modo, lo que has mencionado antes sobre enamorarse de la persona que pinta, sea quien sea, irradia de los mejores cuadros de Freud.
CJ. Creo que he oído describir a Freud como alguien que “disecciona al modelo con la mirada”. Desde luego, en este cuadro yo no percibo esa disección. Lo que percibo es ternura y una especie de amor y atracción sexual.
Alice Neel (1900-1984), Autorretrato, 1980 Óleo sobre lienzo, 135,3 × 101 cm National Portrait Gallery, Smithsonian Institution, Washington
También sucede en el cuadro de una mujer durmiendo en bata de espaldas a ti “Annabel durmiendo”.
Freud es extraordinario pintando gente durmiendo y el interior de las personas. No percibo dureza, sino la belleza del cuerpo humano. La carne en sí misma es muy hermosa, y es pintura. La carne es pintura y la pintura es carne.
DH. Creo que según se hace mayor, Freud equipara más físicamente la carne pintada con la pintura pintada.
CJ. Si eres pintor, conoces esa sensación. Una especie de transformación literal, ese “convertir la mierda en oro” por medio de la pintura. Te llega la excitación de Freud al conseguir que ese muslo tenga esa apariencia tan de muslo, justo cuando llega al vello púbico de la modelo. Hay algo muy radical en sus composiciones. Es alguien que lleva pintando desnudos 60 años más o menos, y siempre encuentra una manera nueva de hacerlo.
DH. Pintor trabajando, reflejo es, hasta donde yo sé, el único autorretrato terminado de Freud desnudo, o sin ropa. ¿Qué opinas de él?
Abogada desnuda, 2003. Óleo sobre lienzo, 96,8 × 103,8 cm Colección privada
CJ. No podía dejar de pensar en el autorretrato de Alice Neel desnuda. Me llamó la atención cómo se pintaría una mujer frente a cómo lo haría un hombre. Alice posa como una abuelita en una silla con un pincel. Hay mucha vanidad en el autorretrato de Freud. ¡Tiene tantas ganas de mostrarse como un tipo viril y atractivo! ¡Y las botas! Quiero decir, me encanta, es extraordinario, pero también tiene algo de monstruoso.
DH. Es muy difícil imaginarse a una mujer pintándose así. ¿Crees que en este cuadro Freud estaba siendo irónico?
CJ. No creo. Me cuesta mucho mirar este cuadro porque en él se trasluce algo ligeramente monstruoso sobre Freud que es difícil de digerir.
DH. ¿Qué es lo que te parece monstruoso?
Muchacha desnuda, 1966 Óleo sobre lienzo, 61 × 61 cm Colección privada
CJ. El ego. Como pintora, como mujer, me cuesta. Creo que es el pene y la espátula, esa especie de identificación pincel/pene. ¡Y luego está la cama detrás de él! Por otro lado, podría verse como una especie de alegoría de su lucha contra la edad y de su rechazo a entrar dócilmente en esa buena noche. También está eso.
DH. Desde luego, Alice Neel eligió una manera diferente de retratarse a sí misma.CJ. Está como fundida con la silla, es toda como carne abandonada y sus graciosos piececitos en el suelo. ¡Quedarían bien sentados uno al lado del otro!
DH. Veamos un último cuadro que también toca el tema de la masculinidad “El brigadier un militar y oficial de mando”.
C J. Me encanta este cuadro. Tiene mucho de Manet y de Goya: la franja roja de la pierna y el zapato. También es como un Velázquez. De alguna manera hay mucho de pintura española en él. Pero también es una pintura bastante cruel. La forma en que se articulan el abultamiento de la barriga sobre los pantalones y el rostro abatido. Hay tantas cosas ahí, y las medallas, una especie de pomposidad. Estoy totalmente enamorada de la franja roja… y de los zapatos puntiagudos y brillantes… la belleza del uniforme contra la fragilidad de la carne humana es muy conmovedor.
Retrato desnudo II, 1979-1980 Óleo sobre lienzo, 90 × 75 cm Colección privada
D H. Freud afirmaba que no le interesaban los desnudos sino la “desnudez”. Me parece que, aunque esta figura esté completamente vestida, es quizás el ser humano más “desnudo” que he visto en un cuadro de Freud.
C J. Estoy de acuerdo, y también me encanta. Freud es muy bueno pintando hombres, el tipo de hombres que yo nunca me imagino pintando, esos hombres interminables, y los peces gordos con corbata. Él encuentra humanidad y belleza en ellos, lo que resulta conmovedor.
Leigh con falda de tafetán, 1993 Óleo sobre lienzo, 81,3 × 82,5 cm Colección privada
En 1988 Lucien Freud conoce al performer queer australiano Leigh Bowery en una de sus actuaciones en la Anthony d´Offay Gallery de Londres.
En el centro de esta imagen, la enorme cabeza del protagonista del punk neorrománico londinense apoyada sobre sus brazos adquiere una corporeidad monumental.
A su cabeza, habitualmente cubierta por densas capas de un sofisticado maquillaje, muestra ahora las protuberancias curvas de su calva y la textura y los tonos de su carne.
Notas
10
Gregory Sater es profesor de historia del arte en la Universidad de Birmingham, especializado en el arte británico des- de 1945. En 2019 publicó su primer libro «Art and Masculinity in Post-War Britain: Reconstructing Home». Su actual proyecto de investigación aborda las historias transnacionales del arte queer de Gran Bretaña desde la década de 1960.
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La pintura como espera
Fragmentos de una conversación entre Tracey Emin (7) yDavid Dawson.
David Dawson (I960) fue ayudante de estudio de Lucian Freud entre 1991 y 2011. Tracey Emin (1963) fue preseleccionada para el Premio Turner en 1999. Ambos artistas estudiaron juntos en el Royal College of Art de Londres de 1987 a 1989, donde se hicieron muy amigos. La siguiente conversación con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, tuvo lugar el 17 de noviembre de 2021 en la casa de Tracey Emin en Londres.
Siempre he pensado que tú y Lucian utilizáis la cama de forma similar en vuestro trabajo, en el sentido de que lo que hay en la cama es más importante que la propia cama.
Tracey Emin
La cama es sólo un marco que contiene algo. Es como una metáfora de la vida. Sin que suene demasiado pretencioso, lo contiene todo. Y también está la forma en que se introduce la cama. Hay una presencia humana en ella. Es muy divertido, porque a veces cuando ves la cama de alguien que acaba de salir de ella, no quieres follar con esa persona, sólo quieres meterte en la cama con ella. Simplemente estar ahí con ella.
TE
En los primeros cuadros de Lucian, cuando se trata de una imagen de alguien en la cama, hay una cierta timidez, casi como una frialdad, una inocencia o, más bien, un poco de miedo o algo así. Y luego, a medida que se va haciendo mayor, la cama se vuelve cada vez más barroca, y más como esta cosa atmosférica. Como una nube.
Lucie Freud con sus tres hijos, Lucian, Clement y Stephen Gabriel, hacia 1930
Lucian Freud nació en Berlín el 8 de diciembre de 1922, era el mediano de tres hermanos. Su padre, Ernst, era el hijo menor del célebre psicoanalista Sigmund Freud y alumno de la escuela de arquitectura fundada por el arquitecto vienés Adolf Loos.
Su madre, Lucie, hija del acaudalado comerciante de cereales Josef Brasch y de su esposa Elise, era una joven vivaz y muy culta que había estudiado filología clásica e historia del arte en la Universidad de Múnich, allí donde conoció a Ernst.
Junto con sus hermanos Stephen Gabriel y Clement, Lucian se crio en el amplio apartamento de la familia en la Regentenstrasse, un próspero barrio cerca del Tiergarten. Fue una infancia cómoda, como el propio Freud reconocería más adelante con cierto fastidio. “Me gusta la idea anárquica de no venir de ninguna parte. Pero creo que eso se debe probablemente a que tuve una infancia muy estable”.
Pero no todo fue tan armonioso, Por alguna razón, Lucian había recibido el nombre de su madre, Lucie, una distinción que hacía casi inevitable que fuera su favorito “Desde muy pronto me trató como a un hijo único. En cierto modo, me parecía poco sano”.
Lucian era consciente de la atención que recibía e instintivamente le molestaba. A lo largo de su vida adulta, se regodeaba en contar la historia de cómo, según su madre, la primera palabra que le dirigió fue “Alleine”, “¡déjame solo!, es decir, ¡déjame en paz!”.
Pero mientras que las teorías de Sigmund sobre el tema se centraban en el deseo del niño de usurpar el lugar del padre como objeto principal del deseo de la madre (el llamado complejo de Edipo), la relación entre Lucian y Lucie evolucionó en direcciones muy diferentes.
Su abuela materna, Elise, con la que Lucie y sus hermanos tenían una relación complicada y antagónica, fue la primera persona que lo llevó a ver museos de niño, lo que le permitió contemplar el busto de Nefertiti en el Neues Museum y los Rembrandts de la Gemäldegalerie.
Cuando el propio Lucian empezó a dibujar, ya fuera en hojas de papel en casa o en cartas enviadas desde la residencia familiar de verano en la isla de Hiddensee, frente a la costa del Báltico, Lucie se preocupaba de conservar todos sus dibujos.
Siguió fomentando las actividades artísticas de su hijo cuando la familia se marchó a Inglaterra en 1933 tras la llegada de Hitler al poder en Alemania, primero durante sus años escolares en Dartington Hall, en el sur de Devon, y después en Bryanston, en el vecino Dorset.
En 1938 Lucian se matriculó en la Central School of Art de Londres.
Luego de tan solo un trimestre se mudó a la East Anglian School of Painting and Drawing de Dedham, en Essex, dirigida por el artista Cedric Morris, donde permaneció hasta 1941.
Durante el invierno de 1939-1940, con Gran Bretaña en guerra con su país natal, pasó varias semanas en Gales con el poeta Stephen Spender.
Tarjeta de cumpleaños para la madre del artista, hacia 1941, con las iniciales «LMF» (abajo a la derecha). Tinta, gouache y lápiz de color sobre papel, 17,8 × 18 cm Colección privada
A finales de ese mismo año, la que debería haber sido una ocasión de gran orgullo y felicidad para Lucian —su primera exposición en la Lefevre Gallery— se vio empañada una vez más por el comportamiento entrometido de su madre. En las semanas previas a la inauguración, invitó a sus espaldas a Herbert Read, el principal historiador de arte británico de la época, a que escribiera un prólogo para el catálogo de la exposición, y llamó a toda la familia para animarlos a acudir a la exposición y mostrar su apoyo.
“Aparecieron todos mis parientes y me avergonzaron comprando cosas. Un tercio de la exposición, para entendernos”.
A Lucian le asfixiaban las manifestaciones de apoyo de su madre. “Era tan cariñosa, insistente y maternal… Me ponía enfermo”.
Lucian intentaba mantener a su madre alejada de su vida, aun más lejos de sus diversas novias y amantes y de sus hijos.
Resulta natural especular sobre hasta qué punto la relación con su madre pudo influir en sus relaciones con otras mujeres. Así lo reconoció el propio Lucian en una conversación con su íntimo amigo, el pintor Frank Auerbach, le mencionó que “la inquebrantable devoción de su madre le hacía imposible tener una relación tan incondicional con ninguna otra mujer”.
Comenta Auerbach que la otra cara de la moneda, por supuesto, era la confianza en sí mismo que conllevaba ser el hijo predilecto. “Tener un apoyo incondicional como ese te prepara para la vida”
Ernst Freud murió en abril de 1970, a la edad de 78 años. Llevaba tiempo enfermo tras un ataque al corazón que le obligó a retirarse, y Lucie se ocupó con devoción de él.
Aparte de un puñado de dibujos a tinta y acuarela, Lucian nunca había conseguido hacer un retrato serio de él. Lo había intentado en varias ocasiones, pero tenía la sensación de que su padre no se lo permitiría. La situación cambió tras el ataque al corazón: por primera vez, su padre estaba inmóvil y Lucian pudo hacerle varios dibujos a lápiz en sus últimos meses de vida.
La muerte de Ernst hizo que Lucie se hundiera en la depresión. Poco después intentó suicidarse, ingiriendo las medicinas que le quedaban antes de escribir una nota que decía sencillamente “Me voy a reunir con Ernst”. Su hermana, que vivía cerca, la encontró y la llevó inconsciente al hospital. Contra su voluntad se recuperó, pero era una persona cambiada; frágil, solitaria, derrotada y sin propósito.
Este cambio en su estado físico, mental y emocional también marcó un cambio fundamental en su relación con Lucian. Tras ignorarla durante años, el pintor de repente empezó a verla casi todos los días como consecuencia de su estado. “Ella apenas se daba cuenta”, recuerda “Creo que era más una cuestión mía: tenía que superar toda una vida evitándola”.
Lucian Freud con su madre Lucie en la Maison Sagne, Marylebone High Street, fotografiados por David Montgomery hacia 1980
Cada mañana, recogía a su madre en su casa de St John’s Wood, la acompañaba a desayunar en la Maison Sagne en Marylebone High Street y luego la llevaba a su estudio, primero en Maida Vale y después en Holland Park.
No necesitaban conversar; ella se sentaba o se tumbaba, él dibujaba y pintaba.
Lucian le comentó a Gayford “Pensé que le devolvería el interés por la vida”.
Siguieron varios retratos más de su madre, en cada uno de los cuales empleaba varios meses. En “La madre del pintor leyendo” (1975, colección privada) se la ve sosteniendo un ejemplar del libro favorito de Lucian, una historia ilustrada de Egipto de J. H. Breasted. En el retrato, las páginas están deliberadamente en blanco. “Freud confesó una vez que el cansancio de sus modelos le procuraba energía”.
La madre del pintor, 1982-1984. Óleo sobre lienzo, 105,4 × 127,6 cm Colección privada
Freud pintó los últimos cuadros de Lucie en su nuevo estudio de Holland Park. Cada día, durante más de dos años, su madre subía los cinco tramos de escaleras que la llevaban al estudio situado en la última planta del edificio donde posaba para Lucian. Las sesiones duraron varios cientos de horas y dieron como resultado dos de los retratos más notables de toda su carrera.
“La madre del pintor”, iniciado en 1982 y terminado en 1984, recuerda el retrato de James Abbott McNeill Whistler de su propia madre viuda, Anna, pintado más de un siglo antes.
La madre del pintor (segunda versión), 1982 Aguafuerte, 16,8 × 14 cm. Colección privada
Lucie viste de blanco: a la vez santa y paciente. Parece más serena que en ninguna de sus imágenes anteriores. Mientras terminaba esta pintura, Lucian realizó un segundo retrato de Lucie, más pequeño, en la terraza cubierta de bambú de su estudio.
Sería el último que pintaría sobre ella. Ambas obras se mostraron unos años más tarde en la emblemática exposición retrospectiva de Lucian organizada por el British Council e inaugurada en la Hayward Gallery de Londres en febrero de 1988, tras su presentación en Washington y París.
El delicado estado de salud de Lucie, a pocas semanas de cumplir 92 años, le impidió asistir a dicha inauguración.
Lucie falleció al año siguiente, el 16 de agosto de 1989. Mientras yacía en el hospital, Lucian realizó un último retrato de ella. Tuvo que pedir permiso al hospital y le fue concedido con la condición de que estuviera presente un celador.
La madre del pintor, muerta, 1989 Grafito sobre papel, 33,3 × 24,4 cm The Cleveland Museum of Art, Delia E. Holden Fund 1989
El dibujo resultante “La madre del pintor, muerta” es extraordinario. El boletín del Cleveland Museum of Art, donde se encuentra el dibujo en la actualidad, lo describe como una “obra profundamente conmovedora que representa la aceptación de Freud de la muerte de uno de sus modelos más importantes, su madre”.
Lucie yace, por fin en paz, con los ojos cerrados y la boca como un vacío abierto. Pensamos de nuevo en las líneas finales del monólogo de Jaques en “Como gustéis” “Olvido total, sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.
El sexo abundó en su vida, y la muerte abunda en su obra, desde las primeras representaciones de una garza, un calamar o un par de faisanes, hasta las posteriores naturalezas muertas de flores y plantas.
Lucie fue enterrada junto a Ernsty los miembros de la familia Freud en el Golders Green Crematorium, al norte de Londres.
Su muerte marcó el final de un importante capítulo en la vida de Lucian y en su obra. Durante más de 15 años había estudiado y cartografiado el rostro y el cuerpo de su madre, su mente y sus estados de ánimo.
Fueron años de intensa y sostenida observación, “un retrato profundamente conmovedor del aislamiento —y la dignidad— de la vejez y la proximidad de la muerte”. En total, se calcula que hay unos treinta retratos suyos.
Mientras que los retratos que Lucian hacía de sus amantes eran un elemento intrínseco del cortejo y los de sus hijos eran una forma de pasar tiempo con ellos (y ellos con él), los de Lucie también tenían algo de eso, en un intento de compensar los años que había pasado tratando de evitarla.
El editor gráfico Bruce Bernard, amigo íntimo de Lucian, hizo la emotiva observación de que “en uno o dos de los cuadros el pelo de Lucie Freud parece haber sido peinado y arreglado inexplicable y exclusivamente en el propio acto de pintarlo”.
Un psicoanalista como el abuelo de Lucian podría pasarse toda una vida tratando de darles sentido. Para Lucian, la verdad era algo más simple “Tras años evitándola, llegó un momento en el que pude estar con ella y pensé que debía hacerlo. Retratarla me permitió estar con ella. Supongo que sentí la necesidad de que me perdonara”.
Tumbada junto a los harapos, 1989-1990 Óleo sobre lienzo, 138,5 × 184,2 cm. Colección privada
La pintora Sophie de Stempel fue quien posó para “De pie junto a los harapos” y la obra relacionada “Tumbada junto a los harapos”.
La madre del pintor, 1975 Acuarela sobre papel, 29 × 23 cm. Colección privada
Jutta Koether (1958) una artista y escritora alemana que vive y trabaja en Nueva York y Berlín. Conversando con Daniel F. Herrmann, conservador de la National Gallery, en enero de 2022 dijo acerca del cuadro “Tumbad junto a los harapos”.
“…Me pareció el cuadro más increíble sobre la pintura. Porque todos los ingredientes de la historia de la pintura europea están ahí. Como la propia tela, la pintura, el material, el suelo, la consideración de dónde viene todo, y luego está el cuerpo. La otra cosa que me atrajo fue el tratamiento del cuerpo, la forma en que se crean todos estos tonos de piel y cómo Freud pinta la carne, además de la tela, y la madera; todos estos enfoques diferentes. Es la suavidad y la dureza de las superficies. Es todo el vocabulario de lo que se puede hacer con la pintura. Y luego todo se enfoca en los genitales, que creo que son el centro… de nuevo, en ese momento mi reacción fue “Dios mío, ¿cómo puede un hombre crear una pintura así?”
Lucian Freud, fotografiado por David Dawson in 2011
Los años 1980-2000
Merfodeando entre los Maestros antiguos. Recuerdos de Freud
Nicholas Penny (8)
La reina Isabel II, 2000-2001 Óleo sobre lienzo, 23,5 × 15,2 cm. The Royal Collection/HM King Charles III
JK
Debo mi relación con LucianFreud a una reseña de algunos libros de historia del arte que escribí para la London Review of Books en 1986. A Freud le encantó que alguien hubiera tenido el valor, o la desfachatez, de señalar los defectos evidentes de la monografía de John Pope-Hennessy sobre Cellini, no porque él tuviera un interés especial en Cellini, sino porque, por razones que nunca descubrí, le había cogido manía a Pope-Hennessy.
Este rapapolvo al “Papa” (cuya eminencia y poderes dictatoriales en el mundo del arte los lectores más jóvenes difícilmente podrán imaginar) fue considerado un escándalo, al menos por el propio Pope-Hennessy, que instó al director del Ashmolean Museum de Oxford, donde yo trabajaba entonces como conservador en el departamento de Arte Occidental, a que me destituyera, e incluso consideró la posibilidad de emprender acciones legales.
Recibiendo la Orden del Mérito de manos de Isabel II
Freud disfrutaba con este tipo de escándalos. Hizo varias llamadas telefónicas y consiguió que lord Goodman, entonces director del University College, organizase un almuerzo en Oxford para que el artista y yo nos conociéramos. Por supuesto, a mí esta invitación me desconcertó, aunque la consideré un honor puesto que hacía tiempo que admiraba la obra de Freud.
Cuando daba clases en la Universidad de Manchester y frecuentaba la Manchester Art Gallery, me había formado la opinión, que aún mantengo, de que su “Muchacha con boina” no sólo era el mejor cuadro moderno que se exponía allí, sino uno de los retratos más magnéticos de los tiempos modernos.
Muchacha con boina, 1951-1952 Óleo sobre lienzo, 35,5 × 25,6 cm Manchester Art Gallery
JK
Sin embargo, de no haber sabido que para conocerme Freud se había tomado la molestia de salir de Londres, algo que hacía muy pocas veces en esa época, probablemente yo no hubiera prestado sus dibujos para la exposición de 1988 en el Ashmolean Museum.
Los dibujos de Freud no eran por aquel entonces muy conocidos. Escribí un ensayo para el catálogo de dicha exposición y, más o menos por esa misma época, un artículo para la London Review of Books, que también se publicó en Burlington Magazine.
Durante los preparativos para esos ensayos hablé en varias ocasiones con Freud y recuerdo muchos de los temas, a menudo sorprendentes, que tratamos: los bollos de Chelsea (le interesaba mi firme opinión sobre quién era el mejor proveedor); William Blake (odiaba su pintura pero le encantaban los poemas más cortos y los conocía muy bien); los animales (sentía un gran apego por ellos pero admitió, tras una pausa, que no le agradaban las moscas); los gemelos idénticos (esto debía tener algo que ver con su fascinación por la cualidad única de cada personalidad); el hipódromo de Lingfield Park (cerca del cual yo había crecido); la manera de colgar los cuadros (no le gustaba crear composiciones con los cuadros); la pintura sobre cobre; la pintura con luz artificial; el artista y escritor Lawrence Gowing (que se había aficionado a hacer cuadros con su cuerpo desnudo); un amigo suyo al que le encantaban los zapatos pero consideraba que el pie desnudo era una “cosa pobre”; y los diferentes tipos de fregaderos y su uso. Este último tema debió de surgir a raíz de mi admiración por “Dos luchadores japoneses junto a un fregadero”, que estaba deseando adquirir para el Ashmolean, pero que finalmente lo compró el Art Institute de Chicago poco después de que Freud lo terminara en 1987.
Dos luchadores japoneses en el fregadero. 1983. Oleo sobre tela. The Art Institute of Chicago
Mis encuentros con Freud los organizó su marchante de entonces, James Kirkman. También tuve trato con la persona que le hacía los marcos, Riccardo Giaccherini, en cuyo taller vi algunos cuadros pequeños de Freud, me pidió que no dijera nada de ellos, lo que significaba, supuse, que no iban a venderse a través de Kirkman. Sospecho que Freud probablemente consideraba los contratos como un acicate para la infidelidad. Al no haber podido comprar el cuadro del fregadero, adquirí “Pequeño retrato desnudo” para el Ashmolean Museum, Universidad de Oxford, con la ayuda de una subvención para adquisiciones en 1988 del Art Fund y de MGC/V&A (Museums and Galleries Commission/Victoria and Albert Museum).
Pequeño retrato desnudo, 1973-1974 Óleo sobre lienzo, 22 × 27 cm. The Ashmolean Museum, University of Oxford
En nuestras conversaciones, Freud se esforzaba por destacar su deuda con el artista (menor) y profesor de arte poco ortodoxo Cedric Morris.
En 1987, había sido invitado a realizar una selección de pinturas de la National Gallery para la serie de exposiciones The Artist’s Eye.. Era bien sabido que se había asegurado de algún modo el privilegio de poder merodear por la National Gallery a primeras horas de la mañana. Durante la década en la que yo trabajé como conservador en el museo (1990-2000), vi con menos frecuencia a Freud.
A mi regreso a Londres en 2008 como director de la National Gallery, recabé su ayuda para conseguir los grandes Tizianos propiedad del duque de Sutherland “Diana y Acteón y Diana y Calisto”(ambos de 1556-1559), que estábamos intentando adquirir junto con las National Galleries of Scotland.
Le propuse a Freud que se dejara filmar contemplando los cuadros y, para mi sorpresa, aceptó hacerlo.
Lucian Freud con Diana y Acteón de Tiziano en la National Gallery de Londres, en 2009
Le maravillaba cómo Tiziano pintaba la carne y en una visita a la National Gallery me costó trabajo evitar que pasara el dedo por los empastes.
John Constable (1776-1837), Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds, 1833-1836 Óleo sobre lienzo, 132 × 108,5 cm. The National Gallery, Londres
Sus propios cuadros estaban protegidos por cristales. Prefería el cristal por razones estéticas, algo que también le ocurría a Francis Bacon y a Michael Andrews Después de hacer el corto sobre los Tizianos, paseamos un rato por la National Gallery para recuperarnos de la experiencia.
Se detuvo extasiado ante el mosaico de Boris Anrep sobre el “Amor profano”y comentó que siempre le gustaba contemplar al personaje femenino. De ahí pasamos a los impresionistas hasta llegar a John Constable.
Se quedó un buen rato delante del “Cenotafio a la memoria de Sir Joshua Reynolds” y me dijo que le sorprendía descubrir cuánto le había influido Max Ernst a Constable. No solía hacer bromas de este tipo, pero siempre medía sus observaciones, a menudo muy escuetas, para lograr el efecto deseado.
Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne), hacia 1870. Óleo sobre lienzo, 73 × 59 cm The National Gallery, Londres
Me alegré mucho cuando me enteré de que Freud tenía la intención de donar a la National Gallery su cuadro de Jean-Baptiste-Camille Corot “Mujer italiana o Mujer con manga amarilla (L’Italienne)” como dación en pago, algo que podría no haber llegado a ocurrir si el coleccionista Mark Fisch no me hubiera telefoneado en repetidas ocasiones después de posar para Freud, instándome a que me asegurara de que Freud modificaba convenientemente su testamento.
Por supuesto, Fisch era más consciente que yo del rápido deterioro de la memoria de Freud, lo que hacía poco probable que el propio pintor recordara hacerlo por sí mismo.
Me he referido aquí a mi relación con Freud, no a mi amistad con Lucian, aunque nuestras relaciones fueron ciertamente amistosas.
Rara vez he escrito sobre un artista vivo y siempre me resultó incómodo escribir sobre Freud antes de su muerte. Es muy difícil reconciliar la valoración crítica objetiva con la amistad, por no hablar de la admiración. También creo que hacer encargos públicos a los artistas es más importante que la adquisición de arte contemporáneo por parte de las instituciones públicas. Pero estoy muy satisfecho de haber conseguido el cuadro de Freud para el Ashmolean, y aún lo estoy más de que él ayudara a la National Gallery a adquirir (junto con las National Galleries of Scotland) los grandes cuadros de Tiziano.
Notas
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Tracey Emin es conocida por su arte expresivo e inquebrantable, que abarca la pintura, el dibujo, la escultura y el neón, entre otros medios. Ha expuesto internacionalmente y, en 2007, representó a Gran Bretaña en la 52ª Bienal de Venecia. En 2011 obtuvo el puesto de profesora de dibujo en la Royal Academy of Arts de Londres y en 2012 fue condecorada como Commander de la Excelentísima Orden del Imperio Británico por su contribución a las artes visuales. Actualmente vive y trabaja entre Londres. Margate (Reino Unido) y el sur de Francia.
ver http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-5a-parte/
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Ver 2a parte http://onlybook.es/blog/lucian-freud-nuevas-perspectivas-2a-parte/
Lucian Freud, fue como Picasso, de aquellos pintores a los que le tenía sin cuidado la reproducción de sus obras, y nunca tomó medidas para cobrar derechos de autor. En el caso de Picasso fue su hijo, Claude, el que vigila con recelo los derechos de autor de su padre.
Freud delegó antes de morir los derechos de reproducción de su obra en la Bridgeman Art Library, una compañía privada que actualmente se ocupa de administrar el copyright de su pinacoteca y da cuenta a sus descendientes de los ingresos que genera la reproducción de sus obras
Muchos de los grabados de Freud tienen rasguños impresos en el fondo, como en Retrato de cabeza de 2001, es la primera vez que algunos rasguños cruzan la cara.
Cuando decide Freud que esos rasguños no interfieren con la lectura del tema, es cuando comienza un periodo de confianza en el grabado moderno.
Esa fue una aventura que permitió que en 1999 la «Cabeza de Ali», que estaba en una placa de grabado, y fue dejada en el maletero de Freud durante semanas, recibió arañazos y marcas por el deslizamiento y la colocación de objetos y paquetes encima. Asi luego de varias conversaciones entre Freud y su impresor Marc Balakjian, acuerdan dejar la mayoría de las marcas en la placa e imprimirlas.
El Filo de la familiaridad
Lucian Freud en el extranjero.
Cristina Kennedy (4)
Entrada a la exposición Lucian Freud Gemälde en la Neue Nationalgalerie de Berlín, 1988
En el año 1987 tuvo lugar la primera gran retrospectiva internacional de Lucian Freud en el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, que posteriormente viajó al Musée National d’Art Moderne de París, luego a la Hayward Gallery de Londres y, por último, a la Neue National Galerie de Berlín.
Reunía en un solo evento monográfico muchas de las obras de sus exposiciones anteriores en el extranjero, pero no tuvo una recepción muy entusiasta en ninguna de sus sedes.
El crítico de arte Giles Auty señaló “el problema que enfrentaba la obra de Freud y los complejos factores que afectan a la recepción internacional de las obras contemporáneas afectaban al arte británico en general”.
Desde principios hasta mediados del siglo XX, la energía y la innovación dentro del arte contemporáneo pasaron de París a Nueva York, saltándose Londres en el proceso.
La crisis afectaba no solamente al arte, sino al mundo en general.
Esta tendencia coincidió con el apogeo de la epidemia de sida, en un momento en el que la ansiedad sobre la fragilidad del cuerpo no necesitaba ser exacerbada mediante el arte, como señaló el crítico Robert Hughes respecto a otras muestras figurativas de enorme repercusión, como la gran exposición de Gustave Courbet en el Brooklyn Museum de Nueva York en 1988-19894.
A ellos podríamos añadir muchos de los principales pintores figurativos procedentes de fuera del Reino Unido, entre ellos Francis Bacon (Irlanda), Frank Auerbach (Alemania), Paula Rego (Portugal), R. B. Kitaj (EE. UU.) y el propio Lucian Freud, de origen alemán, así como la visionaria Erica Brausen, nacida en Düsseldorf, cuya Hanover Gallery de Londres representó a Freud y a Bacon en los años 50.
Desde 1948 y a lo largo de la década de 1950, Freud visitó con frecuencia Irlanda, y su matrimonio con la escritora y pariente de Guinness, lady Caroline Blackwood, estrechó sus lazos con el país. Había adquierido el dibujo “Los estibadores danzantes” de Jack B. Yeats, que colocó sobre su cama, admiraba el tratamiento que daba a los animales y a personajes marginales.
Jack B. Yeats (1871-1957), Los estibadores danzantes, hacia 1900 Tinta sobre papel, 36 × 52,5 cm Leeds Museums and Galleries (Leeds City Art Gallery)
Desde joven realizó viajes que lo familiarizaron con la obra de Pieter Bruegelel Viejo y con el primer arte alemán, y con la ambivalencia surrealista.
Cuando pasó el verano de 1946 en París, conoció a Pablo Picasso, Alberto Giacometti y el ambiente intelectual del existencialismo. Lo que más le llamó la atención en Francia fue la aceptación del concepto de “vida de artista”, que no era tan frecuente en el monótono Londres de mediados de siglo que, a diferencia de París, había sufrido intensos bombardeos durante la guerra.
Una excepción en Londres fue el enfoque ecléctico e independiente de la revista Horizon (la principal revista literaria de la década de 1940, promovida por el coleccionista de arte Peter Watson) que publicó en 1943 los dibujos de Freud.
También conoció a John Craxton, que formaba parte del círculo de Horizon (ambos artistas habían ocupado estudios contiguos en St John’s Wood, subvencionados por Watson), cuando abandona París decide pasar cinco meses con Craxton en la isla griega de Poros.
1948. “Retrato de Cristiano Berard”. Papel 46 x 42 cm
Desde principios de los años 40, cuando no estaba de viaje, Freud trabajaba en el deteriorado barrio de Paddington, donde tuvo estudios en Delamere Terrace Clarendon Crescent y, posteriormente, en Gloucester Terrace y Thorngate Road.
En medio del abandono de la posguerra y de sus supervivientes (emigrantes del colapso en una ciudad de delirio, delincuencia y violencia), Freud pintó cuadros impregnados de una atmósfera de observación alucinada e inquisitiva, ejecutados con la minuciosa técnica que caracterizó su obra hasta mediados de los años 50 y que le valió el temprano reconocimiento de la crítica.
Una invitación del Arts Council a presentar una obra en el Festival de Gran Bretaña de 1951 dio lugar a Interior en Paddington.
1951. “Interior en Paddington”. Óleo sobre lienzo. 114 x 152 cm
Harry Diamond
El cuadro, que representa a Harry Diamond, un joven fornido pintado con precisión, con un aire tenso y malhumorado en un interior amenazante y casi desprovisto de color le valió a Freud un premio de compra del Arts Council por valor de 400 libras.
En ese momento ya existía un creciente interés en la obra de Freud en el extranjero.
Muchacha con hojas, 1948. Pastel sobre papel gris, 47,9 × 41,9 cm The Museum of Modern Art, Nueva York
El Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York compró dos obras suyas “Muchacha con hojas”, adquirida ese mismo año, y “Mujer con narciso”, adquirida en 1953.
“Muchacha con rosas”, un retrato de su esposa Kitty Garman, fue adquirido por el British Council nada más terminarlo. Freud comentaría más tarde que si el cuadro hubiera ido a la Tate, habría recibido un trato más serio y peticiones para ser expuesto, además de atraer el interés de los coleccionistas.
El retrato también se reprodujo a doble página en color en el número de lanzamiento de la efímera revista estadounidense Flair en febrero de 1950, lo que significó el primer reconocimiento periodístico de su obra en América.
En abril de 1953, a su regreso de un viaje a Jamaica, Freud permaneció cinco días en Nueva York, donde se reunió con Alfred H. Barr, director del MoMA, para aclarar los detalles de la compra.
En Jamaica había estado con Ian Fleming, autor de las novelas de James Bond, y su esposa Ann, en su finca en Goldeneye. Durante su estancia, realizó varios cuadros y pequeños dibujos, entre ellos uno de un niño jamaicano agachado bajo las hojas de un plátano en medio de un paisaje tropical, que llegó a utilizarse como frontispicio (falsa portada) de un libro de viajes por el Caribe de James Pope-Henness y titulado «The Baths of Absalom: A Footnote to Froude».
Frontispicio de Lucian Freud para el libro de James Pope-Hennessy The Baths of Absalom: A Footnote to Froude (1954)
Desde los tiempos de la guerra, la ilustración de libros venía siendo una oportunidad esencial para mostrar y facilitar la distribución de imágenes artísticas.
A principios de la década de 1950, Freud fue incluido en una serie de exposiciones colectivas de arte británico del siglo XX organizadas por el British Council. Estas muestras recorrieron ciudades de Estados Unidos y Canadá como Washington, Filadelfia, San José, Salt Lake City, Seattle, Portland y Vancouver.
Fue seleccionado para el pabellón británico de la 27ª Bienal de Venecia, junto con Francis Bacon y Ben Nicholson. Sin embargo, las críticas de la prensa artística británica fueron despectivas con el artista y negativas hacia la Bienal en general. La obra central de Freud “Habitación de hotel”, recibió críticas por su dibujo defectuoso, su tono ambiguo y, para los estándares de la época, por el retrato cruelmente distorsionado de una hermosa joven. El cuadro marcaría un hito en su forma de pintar: “Habitación de hotel fue la última pintura en la que estaba sentado; cuando me puse de pie, ya no volví a sentarme nunca más”.
Habitación de hotel. 1954. Óleo sobre lienzo, 91,1 x 61 cm. Colección de The Beaverbrook Art Gallery
Esta turbadora escena en el Hotel La Louisiane de Paris representa el inevitable final de la tensa relación de Freud con su segunda esposa, la escritora Caroline Blackwood. El pintor, junto a la ventana, a contraluz, contempla melancólico a la joven afligida, con un gesto de ansiedad, que se estremece en la cama brillantemente iluminada. La traumática ruptura desencadena una crisis en Freud y su estilo evoluciona hacia una factura más suelta.
Cabeza de muchacha. 1962. Óleo sobre lienzo. Colección privada
En octubre de 1960, el cambio estilístico de Freud fue saludado en la revista de vanguardia “X” A Quarterly Review, creada y codirigida por el poeta inglés David Wright y el artista irlandés Patrick Swift. Durante los años de eclosión del arte abstracto, la dirección crítica de “X” defendió una figuración radical e incluyó obras de Bacon, Giacometti y André Masson, así como inquisitivas exégesis de la pintura a cargo de Auerbach, Michael Andrews o David Bomberg.
“X” reprodujo los cuadros de Freud “Un joven pintor” (1957-1958, Lewis Collection) y “Mujer sonriendo” (1958-1959, colección privada), en estas nuevas obras el artista avanzó hacia un tratamiento más denso y hacia un efecto sinuoso y enérgico de la pintura aplicada ahora con pinceles de cerdas en busca de lo subcutáneo.
La vida de Freud durante los años 60 consistía en pintar, apostar y vivir de su ingenio, en una década en la que tuvo múltiples parejas y fue padre de varios hijos con diferentes mujeres.
Reflejo con dos niños (autorretrato). 1965. Oleo sobre Lienzo. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
En este autorretrato Freud altera la representación convencional y escruta su imagen en un acusado contrapicado a través de un espejo colocado a sus pies.
La lámpara situada detrás de él, convertida en una forma semi abstracta, se cierne sobre el pintor, quien a su vez nos desafía con su mirada desde lo alto. Su inmensa efigie empequeñece las diminutas figuras de sus hijos Rose y Ali Boyt, que asoman en el ángulo inferior izquierdo, extrañamente situados fuera del marco del espejo.
Para Freud, la transición crucial se produjo en 1966, cuando empezó a pintar a algunos de sus modelos completamente desnudos. “Muchacha desnuda” y otros cuadros relacionados de la misma modelo representaron un punto de inflexión para el artista e introdujeron lo que él denominó el “retrato desnudo”, en el que la pintura se ponía totalmente al servicio de la carne: pinceladas viscosas cargadas de materia con influencia de Courbet, Frans Hals y Tiziano.
A mediados de la década de 1970, la abstracción había perdido su monopolio. La primera retrospectiva de Freud en la Hayward Gallery, en 1974, atrajo a 90.000 visitantes durante el breve periodo que permaneció abierta.
Martin Gayford dice que, a partir de entonces “…sintió que las cosas mejoraron, especialmente en la década de 1980”.
Además de sus progresos individuales, en 1976, por invitación del Arts Council, el artista estadounidense R. B. Kitaj incluyó a Freud en The Human Clay, una exposición itinerante cuyo título procedía de un poema de W. H. Auden.
Kitaj acuñó la rúbrica “Escuela de Londres” para designar al grupo que incluía a Bacon, Freud, Auerbach, Leon Kossoff y Michael Andrews.
La primera exposición internacional significativa de la Escuela de Londres fue la muestra Eight Figurative Painters, celebrada en 1981 en el Yale Center for British Art, New Haven, y en el Santa Barbara Museum of Art.
El artículo de Michael Peppiatt ¿Es posible que exista una Escuela de Londres?, publicado en Art International en 1987, contribuyó a la popularización del término, y en 1987-1988 una importante exposición itinerante A School of London: Six Figurative Painters, organizada por el British Council, viajó a Oslo, Humlebaek, Venecia y Düsseldorf.
Un renovado interés por la figuración
El repunte del interés general por la figuración a partir de principios de los años 80 coincidió con el resurgimiento de la pintura como fuerza central en el arte y con las manifestaciones de lo que, en forma difusa, se denominó posmodernismo.
1967. “Chica desnuda yo dormido” Óleo sobre lienzo. 61 x 61 cm
Algunos artistas se inclinaron hacia el expresionismo, como Georg Baselitz y Joseph Beuys, mientras que otros trataron de cuestionar la base misma de la representación en una forma de figuración conceptualizada, como Sigmar Polke, Gerhard Richter, Anselm Kiefer así como el enfoque esquematizado de Alex Katz, Philip Pearlstein o Eric Fischl, entre otros.
Las inquietudes sobre el cuerpo también habían aflorado en los nuevos planteamientos sobre las cuestiones de género en la obra de artistas como Maria Lassnig, Judy Chicago, Miriam Schapiro y Cindy Sherman.
En 1981, la Royal Academy of Arts de Londres organizó la exposición «A New Spirit in Painting», incluía ocho cuadros de Freud.
1968. Óleo sobre lienzo. 121 x 121 cm
1968. Ranúnculos. Óleo sobre lienzo. 50 x 53 cm
Las ventas realizadas directamente por el propio Freud al margen de las galerías durante los años 70 y 80, antes de que las obras llegaran a exponerse, indicaban que para él no era fácil estar en el radar de los museos internacionales.
El hecho de que Charles Saatchi empezara a coleccionar sus obras desde principios de la década de 1980 tuvo un gran impacto en el mercado de Freud, en su momento admitió poseer al menos 18 obras del pintor.
En un artículo para Vanity Fair de noviembre de 1993, el editor colaborador de la revista, Martin Filler, observaba: “La figura clave en el resurgimiento de la reputación de Freud durante la última década ha sido Charles Saatchi, el coleccionista de arte contemporáneo más influyente de nuestro tiempo”.
Algunos coleccionistas, como Steve Martin (Muchacha desnuda), compraron antes del boom de Freud de finales de los 80.
Hombre desnudo visto de espaldas, 1991-1992 Óleo sobre lienzo, 182,9 × 137,2 cm
“El interés por las pinturas dentro de las pinturas, o por los cuerpos que representan la pintura. Y este cuerpo, la espalda de Leigh Bowery, se convierte en un portal hacia otro mundo de la pintura. Hombre desnudo visto de espaldas parece llegar en un momento de la vida de Freud en el que empezó a asumir riesgos de nuevo Pierrrot” Jutta Koether (5).
Incluso entonces, los museos tuvieron a veces dificultades para convencer a sus juntas directivas de que comprasen sus obras (incluido el Metropolitan Museum of Art, que adquirió “Hombre desnudo” visto de espaldas coincidiendo con la exposición de Freud de 1993-1994 en el museo) y en la actualidad sigue habiendo un número escaso de sus obras en las colecciones públicas francesas, alemanas, suizas o italianas.
Robert Hughes reseña en la revista Time en 1987 la exposición de la Royal Academy British Art in the Twentieth Century “En la pintura figurativa americana no existe el equivalente a pintores como Freud, Kossoff y Auerbach. Su profundo escrutinio del motivo y la capacidad para plasmar su cruda verdad dentro de la esforzada dicción de sus respectivos estilos parecen únicos en la década de 1980…qué miopía, que ningún museo estadounidense haya tenido el sentido común de traerla al otro lado del Atlántico”.
Su arte comenzó a alcanzar una nueva reputación internacional, sus obras eran buscadas para exposiciones en Tokio en 1979, en Nueva Delhi y Bombay en 1984-1985.
La exposición en el Hirshhorn de 1987 iba acompañada de un emblemático texto en el que Hughes declaraba a Freud“el mayor pintor realista vivo”.
Mencionaba la palabra “indexar”. Freud integró (indexó) a sus personajes en el entorno para que ambos recibieran el mismo grado de atención minuciosa, en su estilo posterior también se cierra la brecha entre el medio y el modelo, como si el pigmento compartiera las propiedades viscerales, físicas, de la carne.
“Gran interior W11”, pintado tras su traslado en 1977 a un estudio más espacioso con claraboya en la azotea de un edificio en Holland Park, es el primero de sus lienzos de gran formato relacionado con el teatro o la performance.
Gran interior, W9, 1973. Óleo sobre lienzo, 91,4 × 91 cm. The Devonshire Collections, Chatsworth
Reconocemos el característico rincón del estudio de Freud, la habitación trasera de su piso de Thorngate Road, escenario frecuente de tantas pinturas. En primer término, vemos a la ya anciana Lucie Freud, madre del artista, sentada en una butaca en actitud ausente. Junto a ella un recipiente para moler pigmentos. Detrás, su amante Jacquetta Eliot, desnuda, mirando hacia el techo.
Cada una de ellas perdida en sus propios pensamientos, en su propio mundo. No puede decirse que se ignoren mutuamente en el sentido estricto de la expresión, ya que de hecho nunca coincidieron en la misma habitación al mismo tiempo y no existía relación entre ellas, la escena es una invención pictórica. No está claro que Lucie supiera que Jacquetta había dado un hijo a Lucian, Freddy, dos años antes. Es uno de los pocos cuadros de Lucian en los que los personajes no aparecen pintados juntos, lo cual, junto con la tensa relación existente entre los tres, confiere a la obra su emocionante desarticulación.
“Leo mucho sobre el cuadro antes de verlo realmente, y luego trato de olvidarlo de nuevo. Porque Freud intentó hacer algo bastante inusual en esta obra, establecer una relación más directa con la historia del arte. Por supuesto, siempre estuvo ahí, pero aquí se vuelve muy explícita. Me interesa esta obra quizá más que otras por cómo el interior se convierte de alguna manera en un cuerpo. La planta es otra figura y el fregadero también parece un personaje. Freud introduce el espacio como personaje. El estudio es siempre el personaje dominante, ¡pero se convierte en un cuerpo! Todo el cuadro es como un cuerpo extraño que demanda atención”. La pintura radical merece una mirada radical”.Jutta Koether
A partir de 1990, sus retratos del performer Leigh Bowery y de la inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley, introdujeron un nuevo sentido de monumentalidad en la obra del artista.
Dos irlandeses en W11, 1984-1985 Óleo sobre lienzo, 172,7 × 142,6 cm
Neoyorquino con camisa azul, 2005 Óleo sobre lienzo, 71 × 55,8 cm Acquavella Galleries
En 1993-1994, Freud había cambiado de marchante y empezado a trabajar con las Acquavella Galleries de Nueva York, coincidiendo con su exposición Recent Work en la Whitechapel Gallery de Londres, comisariado por su directora Catherine Lampert, la muestra viajó al Metropolitan Museum of Art y posteriormente al Reina Sofía de Madrid.
Mientras que Linda Nochlin, en su reseña de la exposición, criticaba a Freud por reciclar estereotipos de clase, edad y género en sus representaciones del cuerpo, Kimmelman sostenía que incluso sus desnudos “son todo lo contrario a lo salaz. Son honestos, aunque de manera brutal, y sus modelos no son objetos de fantasía o de deseo, ni víctimas de nada más que de su propia corporeidad”.
Donald Kuspit llamó la atención sobre el hecho de que “aunque es famoso por su exploración de la figura, Freud no quiere que esta le entregue todos sus secretos, o quizá no sepa que realmente los tiene, lo familiar se vuelve extraño en el proceso de someter el desnudo clásico al desgaste cotidiano y al deterioro de la edad y el tiempo”.
Freud en Irlanda y la IMMA Collection: El Proyecto Freud
Recientemente, el Irish Museum of Modern Art (IMMA) disfrutó de un préstamo de cinco años de 52 obras de Lucian Freud (2016-2021).
Además de explorar las afinidades con el artista irlandés Jack B. Yeats, el proyecto estableció un diálogo entre la obra de Freud y muchas corrientes artísticas contemporáneas a través de simposios, exposiciones, residencias y reacciones de artistas que han impugnado, expandido, complementado y radicalizado la resonancia y el impacto de la obra de Freud.
Retratos de Lucian Freud y Cabeza grande de Stephen Balkenhol (1991); vista de la exposición Gaze, 2018-2019, dentro del Proyecto Freud de la IMMA Collection
The Ethics of Scrutiny, comisariada por la artista Daphne Wright, fue una exploración de la mirada y de temas como el desplazamiento, la migración y los efectos de “la otredad” a través de obras de Wiebke Siem, Thomas Schütte, Marlene Dumas, Alice Neel, Kathy Prendergast, Gwen John y Sigmund Freud, los “poemas sobre” de Emily Dickinson y una begonia cultivada a partir de una planta traída de Viena por Sigmund Freud acompañada de una grabación sobre el tema de la epigenética realizada por la botánica Ottoline Leyser.
Autorretrato, 1940, Óleo sobre lienzo, 30,5 × 22,6 cm Colección privada
Los años 1960-1980. El retrato y el recuerdo Nostálgico Melancólico
por Maria H. Loh (6)
Aunque es una convención popular pensar en el retrato como una práctica conmemorativa y celebratoria (y no se puede negar que lo es), también hay algo profundamente voraz en él. El propio Freud era plenamente consciente del contrato tácito que se establece entre retratista y retratado. «Supongo que podría decirse que nos explotamos mutuamente», confesó «…estoy autorizado a pintar un cuadro basado en su presencia en mi estudio, y ellos están autorizados a revelar esa presencia de diferentes maneras”
El fotógrafo Harry Diamond recordaba “Cuando alguien se interesa por plasmar tu esencia en el lienzo, también te extrae tu esencia…después uno se siente exhausto, pero también revitalizado”.
David Hockney comentó “que las más de cien horas que posó para Freud en 2002, se aprecian ahí, acumuladas en la pintura”.
Lucien Freud. David Hockney, 2002. Óleo sobre lienzo. 40,6 x 31,2 cm colección privada
El retrato de su amigo el artista David Hockney, demuestra su maestría para captar la personalidad de cada individuo mediante la acumulación matérica, que nos permite apreciar la sedimentación del tiempo durante la pausada realización de la pintura, la fuerte iluminación matutina, que cambiaba en cada sesión de posado, provoca que la luz incida en diferentes partes del cuadro de forma desigual.
“Mi idea sobre el retrato proviene de la insatisfacción que siento por los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos fueran de personas y no como ellas”.
Observar la densa arqueología de las pinceladas en el lienzo nos permite vislumbrar la sedimentación del tiempo que se produjo durante la realización de la pintura. La acumulación de visitas matutinas al estudio queda reflejada en la inconsistencia de las fuentes de iluminación: un día la luz incide desde la izquierda del cuello de la camisa y la inclinación irregular de la garganta, otra mañana desde la parte superior, saltando sobre la montura de las gafas, y luego desde el frente, provocando una eflorescencia en la punta de la nariz y en el borde superior de los labios.
El David Hockney de Freud es a la vez un collage cubista y arte de resistencia. Vemos que el retrato siempre está cargado de tiempo.
Mientras que la nostalgia mira hacia atrás, buscando en el pasado el origen de una herida emocional, la melancolía mira hacia adelante, hacia el futuro, anticipando el pellizco en el corazón. El nostálgico lamenta lo que se ha perdido irremediablemente; al melancólico lo paraliza la angustia de lo que puede llegar a perderse. A veces, la nostalgia y la melancolía llegan a mezclarse la una con la otra.
En su Historia natural, Plinio el Viejo, nos cuenta cómo la hija del alfarero corintio Butades trazó la sombra del rostro de su amado, proyectada sobre una pared por la luz de una solitaria vela, mientras él dormía en la víspera de su partida. Cuando su amado ya no estuviera allí, ella tendría un recuerdo suyo para conservarlo ante sus ojos y guardarlo cerca de su corazón.
Así pues, la pintura la inventó una adolescente precoz, una nostálgica-melancólica que comprendió que el cuerpo desaparecerá inevitablemente, pero el arte es para siempre. Con esta fábula en mente, podemos acercarnos de nuevo a “Habitación de hotel”, pintada por Freud en 1954.
Aquí, sin embargo, los papeles se invierten, ya que es la figura en sombra que acecha detrás de la cama (un autorretrato) la que da forma a la triste mujer rubia del primer plano. La imagen del amante dormido cuya memoria es preservada a través del arte evoca la intimidad que encontramos en otros retratos de Freud, donde el tiempo se aquieta para siempre en el denso lienzo, como en “Muchacha embarazada” o “Dos hombres”.
La obra “Muchacha embarazada” con la imagen de su amante de 17 años embarazada, alcanzó los 16,05 millones de libras (23,16 millones de dólares) en una subasta en la sede de Sotheby´s en Londres.
La joven es Bernadine Coverley, fue pintada por su amante durmiendo a principios de los 60 en un trabajo que los expertos califican como el punto de inflexión en su trayectoria, Oliver Barker, especializado en arte contemporáneo señaló que “no existe otro retrato de Freud más cautivador, más tierno y con mayor profundidad emocional”.
El retrato exige un sacrificio de sangre
Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Retrato de Giovanna degli Albizzi Ornabuoni, 1489-1490. Técnica mixta sobre tabla, 77 × 49 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En sus propias reflexiones sobre la pintura, Freud explicaba que “para conmovernos, el cuadro no debe limitarse a recordarnos la vida, sino que debe adquirir vida propia, precisamente para reflejar la vida”.
Al recorrer las salas de la National Gallery de Londres y del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, nos persiguen los rostros de hombres y mujeres que han muerto hace tiempo, pero cuya presencia persiste a través de sus retratos.
Esta sensación de transferencia es válida tanto si nos encontramos ante un cuadro renacentista como el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni de Domenico Ghirlandaio, como ante el “Retrato de hombre” (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza) de Freud.
En el primero, una joven asociada a dos de las familias más poderosas de la Florencia renacentista es representada de perfil, inmortalizada con un luminoso vestido de color azafrán, oro y vino.
Un historiador podría añadir que Giovanna acababa de fallecer cuando el cuadro fue pintado in absentia, pero nosotros ya sabemos qué hace tiempo que desapareció y ha sobrevivido únicamente en el retrato de Ghirlandaio.
Aunque en la inscripción en latín del cartellino que hay detrás de ella se lamenta la incapacidad de la pintura para reproducir su “carácter y espíritu”, es el retrato el que ha perdurado a lo largo de medio milenio para contarnos las virtudes imperecederas de Giovanna.
Retrato de hombre (Barón H. H. Thyssen-Bornemisza), 1981-1982 Óleo sobre lienzo, 51,1 × 40,8 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Pierrot contento, hacia 1712 Óleo sobre lienzo, 35 × 31 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
En el segundo retrato, el barón Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza, fundador del museo que alberga las dos obras, aparece sentado frente a un detalle del cuadro «Pierrot contento» del artista rococó francés Jean- Antoine Watteau (también en la colección Thyssen- Bornemisza).
Hombre en una silla (Jacob Rothschild, 4º barón Rothschild), 1989. Óleo sobre lienzo, 114,3 × 79,7 cm Rothschild Foundation
El cuadro del barón es un complejo retrato psicológico. Freud ha colocado a su modelo en el lugar donde aparece Pierrot en la composición de Watteau, sentado entre dos mujeres.
Si se consideran conjuntamente la figura y el fondo del cuadro de Freud, casi da la impresión de que la escena pastoril del fondo y los dinámicos zig zags que atraviesan la protectora chaqueta de tweed del barón luchan por sacarlo de los graves pensamientos que le preocupan.
En los dos retratos titulados “Hombre en una silla”, el empresario y coleccionista Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza y el aristócrata banquero Jacob Rothschild, ambos con traje y corbata, aparecen sentados y con expresión pensativa. Al igual que otras efigies de figuras públicas, sigue el modelo de los retratos regios de maestros el Renacimiento. La pila de trapos del estudio, que vemos junto al barón Thyssen, podría considerarse un equivalente de los cortinajes en los fondos de las pinturas renacentistas.
Notas
4
Christina Kennedy es conservadora jefe de Colecciones en el Irish Museum of Modern Art (IMMA) y anteriormente fue jefa de Exposiciones en la Hugh Lane Gallery de Dublín. Ha comisariado IMMA Collection: Freud Project (2016- 2021) y co-comisariado Paula Rego: Obedience and Defiance (2020-2021). Ha sido coeditora de publicaciones como Life above Everything: Lucian Freud and Jack B. Yeats (2019), y el próximo New Approaches to Lucian Freud. En 1998, formó parte del equipo que trasladó el estudio de Francis Bacon de South Kensington a la Hugh Lane Gallery.
5
Jutta Koether es una artista, música y escritora alemana. Ha sido profesora de pintura y dibujo en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo desde 2010. Koether ha colaborado con otros artistas como Kim Gordon, Rita Ackermann y Tom Verlaine. Ha realizado exposiciones individuales en la Akademie der bildenden Künste de Viena y la Kunsthalle de Berna, y su obra se encuentra en colecciones internacionales como el Museum of Modern Art de Nueva York y el Stedelijk Museum de Ámsterdam.
6
Maria H. Loh es profesora de historia del arte en el Hunter College de la City University de Nueva York. Es colaboradora habitual de Art in America y autora de Titian Remade: Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art (2007); Still Lives: Death, Desire, and the Portrait of the Old Master (2015); y Titian’s Touch: Art, Magic and Philosophy (2019). Su cuarto libro, Liquid Sky, tratará sobre las representaciones visuales del cielo en la Edad Moderna. Vive y trabaja en Nueva York y Londres.
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Aunque lo negara, el orgullo palpable que Freud sentía por su linaje resulta evidente en las historias que él mismo contaba sobre cómo llevaba al artista John Craxton, poco después de conocerse en 1941, a visitar la casa de su abuelo recién fallecido en Maresfield Gardens, y cómo “se turnaban para tumbarse en el legendario diván”.
A esto había que añadir su dependencia de los crecientes ingresos por derechos de autor que recibía del legado de Sigmund Freud a medida que aumentaban las ventas de sus libros durante y después de la guerra.
Su objetivo al contemplar el trabajo de otros artistas no era encontrar y adoptar un estilo o “una manera de trabajar…sino aprender de las imágenes…una forma de tratar las cosas, la pintura y el tema”.
Y por ello, confiando en su propio instinto “no quería apoyarme en nadie en particular. Quería ser fiel a mí mismo”. Sin embargo, desde niño le impresionaron algunas imágenes de Alberto Durero.
En Dartington, Freud se introdujo en el “arte moderno” a través de la colección de Dorothy y Leonard Elmhirst, que se centraba en gran medida en obras realizadas por artistas asociados a la vanguardista “Seven and Five Society”: Henry Moore, Ben y Winifred Nicholson, y Christopher Wood.
Freud abandonó Bryanston en 1938, incapaz de aceptar la disciplina escolar: se había bajado los pantalones en público en Bournemouth y alentado una protesta masiva en contra de que los niños tuvieran que hacerse la cama, acciones que ponían en peligro el prestigio de la escuela. Continuó primero en la Central School of Art de Londres, posteriormente, en distintos periodos entre 1939 y 1941, en la East Anglian School of Painting and Drawing (a la que, según se dice, Freud prendió fuego accidentalmente a los pocos meses de llegar) y más tarde, en 1942, durante un breve periodo de tiempo, en el Goldsmiths’ College, para mejorar su técnica de dibujo.
Las amistades y mecenazgo de artistas como Cedric Morris, Graham Sutherland y John Craxton, el coleccionista Peter Watson y los escritores Stephen Spender y Cyril Connolly, enmarcaría sus logros del resto de la década.
En 1954, coincidiendo con su inclusión en el pabellón británico de la Bienal de Venecia, la revista Encounter publicó “Algunos pensamientos sobre la pintura”.
Freud comenzaba aseverando su confianza en el instinto a la hora de ofrecer imágenes de la realidad, lo que recuerda el enfoque de Morris y de Christopher Wood “Mi objetivo al pintar es tratar de agitar los sentidos mediante una intensificación de la realidad. Que esto se consiga depende de la intensidad con la que el pintor comprenda y sienta a la persona u objeto de su elección. Por ello, la pintura es el único arte en el que las cualidades intuitivas del artista pueden resultarle más valiosas que el conocimiento o la inteligencia en sí”.
Y añadía “El pintor debe dar rienda suelta a cualquier sentimiento o sensación que pueda tener y no rechazar nada de lo que le atraiga de forma natural. Es precisamente esta indulgencia la que le sirve como disciplina para descartar lo que no le es esencial y conseguir que sus gustos cristalicen. Los gustos de un pintor deben desarrollarse a partir de lo que le obsesiona de tal manera en la vida que nunca tenga que preguntarse qué es lo que le conviene hacer en el arte”.
En 1938 conoció a Stephen Spender en la escuela de Bryanston, a David Kentish, al editor y redactor artístico de la revista Horizon Peter Watson y al director Cyril Connolly.
Luego conoció a John Craxton y Graham Sutherland, y por éste a Francis Bacon.
Fueron el caldo de cultivo, la plataforma de apoyo que necesitaba para convertirse en artista a lo largo de la década de 1940.
Watson proporcionó a Freud apoyo financiero y emocional. Freud no fue el único beneficiario de su mecenazgo, también se extendió en diferentes grados, a los artistas de tendencia neorromántica, especialmente Graham Sutherland, Robert Colquhoun, Robert MacBryde y, sobre todo, John Craxton. Watson les facilitó el acceso a su célebre colección de arte y a su biblioteca y poniendo a su disposición sus contactos, y apoyo material.
Peter Watson, 1941 Óleo sobre lienzo, 35,5 × 25,5 cm Colección privada
Una vez terminada la guerra en Europa, Watson sufragó el alojamiento de Freud y Craxton en las Islas Sorlingas, mientras intentaba que las galerías de París se interesaran en la obra de ambos artistas.
La cercanía a Watson queda patente en los retratos que le hizo Freud, en los que fusionaba la identidad del modelo y del artista.
Watson aparece sosteniendo una bandeja de planchas de grabado, un bestiario de Benton End, rata, conejo, caballo, perro, gallinas, hombres, según Feaver, así como la experiencia de Freud en la flota del Atlántico Norte (su barco, el SS Baltrover, aparece representado frente a las costas de Nueva Escocia).
Craxton y Freud fueron inseparables casi desde el momento en que se conocieron en 1941 en el apartamento de Peter Watson hasta 1947 y su exposición compartida en la London Gallery.
Ian Collins, biógrafo de Craxton escribió “eran uña y carne, cómplices en una conspiración contra cualquier tipo de conformismo o tedio común…Más parecidos a amantes que a hermanos, eran fogosas almas gemelas, aunque, incluso en sus momentos de mayor cercanía, demasiado individuales para ser idénticos”.
A partir de finales de la década de 1940, Freud reprodujo y reemplazó esta amistad en la estrecha relación que forjó con “la persona más salvaje y sabia” que había conocido: el pintor Francis Bacon.
Su estudio estuvo en edificios compartidos con Craxton en Abercorn Place, Tresco y Poros, o por su cuenta a partir de 1944, en Delamere Terrace, en el canal al norte de Paddington.
John Craxton (1922-2009), Paisaje con poeta y cazador de pájaros, 1942
En su cuadro de 1942, Paisaje con poeta y cazador de pájaros, Craxton mantiene este enfoque y muestra a los dos artistas entre pintorescas ruinas cubiertas de hiedra, árboles y maleza. Se trata de una imagen que se corresponde con la concepción que tenían Watson y Connolly de Horizon como un trabajo de guerra esencial, mientras que el poeta Craxton sueña y escribe para un nuevo futuro, el amante de los animales Freud acuna a un pájaro herido como si fuera un miembro de su familia.
El paisaje iluminado por la luna anuncia un nuevo día y las ruinas sugieren la abadía de Llanthony aunque también podrían referirse a Abercorn Place.
A lo largo de los años 40 y principios de los 50, sus relaciones sentimentales que incluyeron sucesivamente a Lorna Wishart, Pauline Tennant, Anne Dunn, Kitty Garman y Caroline Blackwood constituyeron no sólo el tema central de su obra, sino también su principal influencia, y le llevaron a pasar de sus emblemáticas y beligerantes representaciones del amor o de la intensidad emocional.
Muchacha con perro blanco, 1951-1952 Óleo sobre lienzo, 76,2 × 101,6 cm Tate. Adquirida en 1952
Freud retrata a Kitty Garman, embarazada, con el anillo de casada, cuando su matrimonio estaba a punto de concluir. Sentada con su perro en el regazo, anuncia el interés de Freud por representar la empatía de los humanos con los animales. Mediante una técnica fría y minuciosa, establece un juego de texturas entre el albornoz, el pelo del bull terrier blanco y el cuerpo semidesnudo de la joven, o entre los pliegues del cortinaje y el diseño de la colcha de la cama.
“¿Que le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza”.
Cuando Herbert Read escribió sobre Freud con motivo del Festival de Gran Bretaña de 1951, lo definió como un artista difícil de clasificar dentro de los diversos estilos del movimiento moderno y describió evasivamente su trabajo como de un “naturalismo objetivo”. Al actualizar su libro una década más tarde, acuñó la frase “el Ingres del existencialismo”.
A principios de los años 50 Freud transitaba un camino que le proporcionaba una mayor libertad como artista gracias a su convencimiento de estar pintando hechos en lugar de estar limitado por diferentes estilos: la rigidez del surrealismo, las generalizaciones del paisaje y de las formas orgánicas producidas por el neorromanticismo, o la supuesta objetividad del realismo de Euston Road School.
“..nunca podría incluir nada en un cuadro que no estuviera realmente ahí, delante de mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero artificio”. Tenía que involucrarse íntimamente en la vida de sus modelos.
La condición del modelo en las pinturas de Freud consiste en existir bajo la mirada del artista, sus cuadros transmiten la sensación de que esta mirada penetrante provoca diferentes formas de ansiedad que quedan reflejadas en la pintura.
Los sujetos de Freud miran hacia dentro al tiempo que proyectan una imagen de sí mismos para que el escrutinio del artista la encuentre y la capture. Afirma sin ambages que, en última instancia, su pintura trata “…de mí mismo y de lo que me rodea. Es un intento de crear un registro. Trabajo a partir de las personas que me interesan y que me importan, en las habitaciones en las que vivo y que conozco. Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.
La Realidad
Andrew Wilson (3)
El poeta Stephen Spender, que había conocido a Freud, que era mucho más joven que él, a finales de la década de 1930, lo describió como “la persona más inteligente con la que he coincidido desde que conocí a Auden en Oxford…estaba totalmente vivo como algo no del todo humano, un duende, un geniecillo con apariencia humana, o, el equivalente masculino de una bruja”.
Lucian Freud, «Retrato», reproducido en Horizon, abril de 1940
El crítico de arte John Russell, en un texto de 1974 sobre la publicación del dibujo con el autorretrato de Freud en la revista Horizon en 1940, hacía hincapié en su corta edad (17 años) y ofrecía la siguiente explicación “Ejercía una considerable fascinación entre los que estaban en la revista, o eran próximos a ella, en aquella época. Al igual que Tadzio en La muerte en Venecia, era el adolescente magnético que con su mera presencia no sólo parecía simbolizar la creatividad, sino también mantener a raya la enfermedad…se esperaba todo de él. La opinión estaba dividida en cuanto a si su carrera sería comparable a la del joven Rimbaud, o si resultase ser uno de esos jóvenes malditos que atraviesan el firmamento del arte británico como cohetes fugaces”.
En un reportaje publicado en Harper’s Bazaar en 1948, con motivo de la exposición individual de Freud en la London Gallery, se empareja una fotografía de su pintura al pastel sobre papel Muchacha con hojas de su primera esposa, Kitty Garman con el retrato que le hizo Ian Gibson en 1943 en el que Freud aparece con un jersey de rayas y acariciando el hocico de su talismán, una cabeza de cebra disecada. El pie de foto lo describe como “el nieto de Sigmund Freud y uno de nuestros pintores más jóvenes, tiene un talento notable y decidido”.
La fotografía de 1943 de Freud acariciando una cabeza de cebra que había comprado a un taxidermista ese otoño, subraya su identificación con el animal. La foto era igualmente importante para Craxton, que la colgó junto a su cama en el estudio de Poros en 1946.
Lucian Freud con cabeza de cebra, fotografiado por Ian Gibson Smith en 1943
En la revista Flair, una fotografía que le realiza John Deakin explicaba “que el pintor suele poner a los críticos a cavilar sobre su abuelo, el difunto Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis”. Pero a los veintiocho años, el propio artista admite no haber leído apenas una línea de su famoso abuelo, celoso sin estridencias de su intimidad, desea ser conocido únicamente a través de sus cuadros.
John Rothenstein, que por entonces dirigía la Tate Gallery, al presentar la obra de Freud para la Bienal de Venecia de 1954, declaró que “antes de ser conocido como pintor, su personalidad y su patronímico convirtieron a este joven (frío, excéntrico y despiadado observador) en objeto de una modesta leyenda”.
Sigmund Freud, con sus nietos Anton y Lucian
En el Museo Freud de Londres, se han exhibido retratos, fotografías, dibujos e ilustraciones de Lucian, hasta el pasado enero de 2023 estuvo abierta al público con el título “Lucian Freud: el pintor y su familia”.
La exhibición está a caballo entre el centenario de su nacimiento, el 8 de diciembre y diez años desde su muerte ocurrida un 20 de Julio.
Sus obras más íntimas y pocas veces expuestas al público -desde dibujos infantiles a cartas ilustradas y retratos de familiares– se reunieron por primera vez en la casa museo de Sigmund Freud y su hija Anna, pionera en psicología infantil.
El cuadro de una palmera, pintado a pastel, tiza y tinta en 1944, enlaza al artista con su tía psicoanalista.
Anna compró el dibujo en la primera exposición en solitario de su sobrino, en Londres. La obra cuelga junto a la chimenea del antiguo salón de la casa de ladrillo y acogedor jardín, que el pintor dejó de visitar tras la muerte de su abuelo, en 1939.
Lucian hacía y deshacía amistades, y le había cogido manía a su tía.
Grabado, edición limitada. Firmado y numerado a mano por Freud. 75,6 × 57,2 cm. Editor Galería Matthew Marks, Nueva York
Uno de sus muchos hijos, Alexander (Ali) Boyt, recuerda un comentario de su padre sobre Dalí «Dalí está obsesionado con mi abuelo y yo he aprendido a no tener ningún interés en Sigmund«, le dijo sobre su aparente desinterés en analizar el subconsciente”.
Posar era la mejor e incluso única vía de conocer y establecer una relación con el pintor, que trabajaba lentamente.
En Cabeza de Ali retrata al mayor de sus hijos varones reconocidos mientras batallaba contra las drogas. Su hermana Rose recuerda cómo fue incorporando figuras en la composición de La familia Pearse a medida que pasaban los meses y la naturaleza seguía su curso vital.
En Esther y Albie reproduce a su hija y novelista dando pecho a su bebé, Boyt comentaba que· su forma de contar historias era maravillosa».
Boyt en la inauguración de la muestra que compartíó con su padre se refería a “un instinto adictivo y mujeriego. “Era un jugador empedernido, perdió un cuadro en las carreras y tuvo que pedir prestado para volver a casa, a mí me llevaba a las casas de apuestas y al Colony Room, que era un club privado del Soho y me daba dinero para echar en las maquinas«.
Boyt se enganchó a las drogas y pasó un tiempo en la cárcel, pero nunca se sintió «ignorado» por su padre ausente. «Estuve mucho tiempo perdido en una nube de drogas pero pude salir de la niebla”, ahora es asesor de programas de rehabilitación.
«Tuvo muchos hijos con diferentes mujeres y no vivió con casi ninguno de nosotros. No era un hombre de familia ni le gustaba vivir en una unidad familiar, a pesar de ello no le molestaba ser padre».
Freud mencionó en su testamento a 10 hijos, que se repartieron una herencia estimada en unos 50 millones de euros, pero no todos estaban en él, había rechazado reconocer a los cuatro hijos que tuvo con Katherine McAdam.
“Mi padre era egoísta y malvado, un artista que anteponía su trabajo a todo lo demás, luego de conocer a Picasso después de la Segunda Guerra Mundial se convenció que si quería ser bueno debía dedicarse a la pintura sin concesiones”.
Herencia
Ni su vida, ni sus “familias” siguieron los cánones tradicionales.
A su muerte en julio del 2011 reunió por primera vez a los 14 hijos reconocidos, que tuvo con 6 mujeres distintas.
2 de ellas tuvieron 4 hijos cada una, otras dos tuvieron 2 hijos y otras 2 un hijo cada una. Varios de sus hijos son de la misma edad, ya que en un par de ocasiones tuvo a dos mujeres embarazadas al mismo tiempo
Algunos hermanos se conocieron en la ceremonia del adiós a su padre, habían sido ignorados en vida y fueron ignorados en su testamento,
La herencia de Lucian Freud ascendió a 115 millones de euros.
En su testamento dejaba al que fuera su ayudante durante 25 años David Dawson 3 millones de euros libres de impuestos, su casa en Notting Hill y el estudio en el barrio de Kensington.
Antes de su muerte, repartió obras y objetos a algunos de sus hijos y les adjudicó a otros legados artísticos y personales en el testamento.
Tras el reparto de sus voluntades escritas, el pago de impuestos y la ejecución del testamento, el resto ha sido destinado a un trust que gestionan Diana Rawstron, abogada durante 25 años de Freud y Rose Pearce una de sus hijas mayores, ambas beneficiarias del trust. Las albaceas, según establece el testamento, cobrarán por su trabajo de los bienes del pintor.
El trust dispone de 50 millones de euros y la gestión de los derechos de autor y de las reproducciones que genera la obra del artista. pero Paul Freud McAdam, de 55 años y uno de los cuatro descendientes que el pintor tuvo con la estudiante de arte Katherine McAdam, ha impugnado el testamento de su padre y pide una parte del trust de 50 millones de euros.
Pero el Tribunal Superior de Londres rechazó en Julio de 2014 la impugnación del testamento del pintor británico Lucian Freud hecha por Paul McAdam Freud, que solicitó conocer los términos de un fondo dejado en fideicomiso a una de las hijas del artista. El juez adjunto Richard Spearman dictaminó que, según la redacción del testamento, tienen razón las fideicomisarias, Diana Rawstron, y su hija Rose Pearce, al declararse ejecutoras y perceptoras de ese fondo, cuyas condiciones desean mantener en secreto.
La artista Jane Mac Adam Freud, hermana de Paul pudo tener reencontrarse con su padre, pero algunos de sus hermanos o medio hermanos solo le conocieron en su lecho de muerte.
Jane McAdam como cada uno de los 14 hijos que tuvo Julian, espera recibir algo en el reparto de la herencia, «Nosotros sabíamos que no era un padre, ni un marido normal, de los que acuden a la puerta de la escuela o de los que se sientan a comer alrededor de la mesa; él estaba encerrado en su mundo, que era el del arte y la pintura, y en él nos metía a alguno de nosotros de vez en cuando, así y todo, de mayores logramos un buen entendimiento».
Algunos de sus hermanos acarrean una herida psicológica por haber crecido y haberse formado con un padre al que sólo veían en los medios de comunicación porque era un artista famoso y cotizado (uno de sus cuadros, Inspectora durmiendo se adjudicó en 2008 por 25.8 millones de euros a Dasha Zhukova, esposa del oligarca ruso Roman Abramovich).
Si bien como pintor, fue un maestro del hiperrealismo; como padre y/o compañero no se responsabilizó de nadie. Sólo una mujer le hizo daño al abandonarlo, su segunda esposa, con la que no tuvo hijos, Lady Caroline Blackwood, con quien se casó en 1953 y de la que se divorció en 1959.
Aquel año de 1959, Freud ya tenía dos hijas de su primera esposa, Kitty Epstein (que falleció como él en 2011).
Su amante Katherine McAdam, daba a luz al segundo de sus cuatro hijos mientras que otra amante, Suzy Boyt, alumna del pintor, llevaba en su cuerpo a Alexander, el primero de los cuatro vástagos que tuvo el profesor con la estudiante de la Slade Art School.
El reparto de sus obras
Sus herederos han llegado a un acuerdo con el Gobierno británico para pagar los derechos de herencia en obras de arte, práctica frecuente entre descendientes de artistas famosos.
La National Gallery de Escocia ha recibido el cuadro Retrato de Laura Moubray, de John Constable, que el pintor guardaba en su casa.
La escultura de Edgar DegasCaballo galopando sobre el pie derecho, perteneciente a la colección de Freud, ha sido adjudicada al Museo Nacional de Arte de Cardiff en Gales.
A la National Gallery de Londres le han otorgado La italiana y Mujer con la manga amarilla, del francés Jean Baptiste-Camille Corot, comprada por Freud en 2001, antes había pertenecido al actor Edward G. Robinson y al armador griego Stravos Niarchos.
Otras dos esculturas de Degas, Retrato de mujer y Cabeza apoyada en una mano están depositadas en el Courtauld Institute de Londres.
Una treintena de hijos
Las especulaciones sobre el número de hijos que engendró Lucian Freud raya entre los 30 y 40, aunque son eso, puras especulaciones.
Con nombre, apellido y madre registrados como hijos del pintor son 14 descendientes, desde la primera hija Annie hasta Frank Paul de la artista Celia Paul.
Por el medio de la prole, el lote de dos niñas: la diseñadora Bella y la escritora Esther, a quien su madre, Bernardine Coverley les puso de primer apellido el del padre para que todos supieran quien era su padre.
El pequeño de todos, Frank Paul, es un joven que se abre camino en el mundo del arte y que reside en un modesto piso de Harrow, al norte de Londres.
«Nunca hablé con mi padre sobre arte, aunque sé que vio mis dibujos porque me enteré por terceras personas».
De sus otros hijos el más misterioso es Francis Eliot, nacido en 1971, su madre, Jacqueta Eliot, aristócrata que estaba casada cuando quedó embarazada, sirvió de modelo para el pintor y posó para media docena de sus obras entre 1969 y 1978.
Notas
3
Andrew Wilson es historiador del arte, comisario y crítico, y editor del proyecto de catálogo razonado de Patrick Heron. Anteriormente fue conservador principal y responsable de los archivos de arte británico moderno y contemporáneo en la Tate Britain (2006-2021), y sub director de Art Monthly (1997-2006). Es uno de los fundadores del Instituto de Patafísica de Londres.
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Una joya arquitectónica abandonada, metáfora de un país inerte y la lucha de una joven por recuperar su historia. (2)
Playa Serena, zona sur de Mar del Plata, a dos kilómetros y medio del faro de Punta Mogotes. Es una noche de verano de los años ’50.
En la planta alta del Parador Ariston, una construcción con forma de trébol de cuatro hojas y fachada de vidrio, la gente baila con la música de Paul Anka. Lo que abunda es el glamour y el clima festivo, como si la escena fuera en una boite de las europeas Saint Tropez o Montecarlo.
De delantal blanco y botones plateados, los mozos sirven tragos en las mesas que se ubican junto a las ventanas: desde allí puede verse la luna reflejando sobre el mar. Romántico por donde se lo mire, el momento más esperado llega con el clásico del cantante canadiense, Apoya tu cabeza sobre mi hombro.
El Parador fue inaugurado en 1948
Con los años, el Ariston, una pieza única de la arquitectura, un emblema del movimiento moderno cambió de rubro varias veces: pasó de ser restaurante y boîte a discoteca, y de discoteca a canto bar, y de canto bar a parrilla, y de parrilla a… Así, cada vez que se alteraba el plano original para las diferentes refacciones, se fue deteriorando. Y desde 1993, cuando cerró definitivamente, o al menos hasta ahora, quedó en estado de abandono. O peor: después de haber sufrido una serie de vandalizaciones, incluidos dos incendios, parece que le hubieran puesto una bomba.
El Ariston tapiado
Afortunadamente, y aunque a esta altura ya parezca algo irrealizable, un grupo de vecinos se propuso devolverle su fisonomía original y su brillo. Andrea Germinario, de 33 años, es una de las más involucradas en la causa. ¿Por qué lo hace? ¿Cuál es su vínculo emocional con el parador? ¿Qué la lleva a dedicarle buena parte de sus esfuerzos a la restauración de un monumento que para otros no es más que una triste combinación de paredes descascaradas y maderas rancias?
“Como hay personas que son fanáticas de una banda de rock, yo soy fanática de la arquitectura”, se define Andrea, que se recibió de licenciada en Arte, «a distancia», en la Universidad Nacional del Litoral. Y agrega con entusiasmo: “El Ariston es la única construcción de la escuela Bauhaus en Latinoamérica. Sí, una joya, definitivamente. Por eso insistimos para que el Estado compre el terreno y la propiedad y se inicie un proceso de restauración como corresponde. Y que después se transforme en un museo o centro cultural abierto a la comunidad”.
Andrea Germinario y el Parador Ariston
Andrea, que vive con sus dos gatos, Negro y Chiquita, trabaja en el Museo de Arte Contemporáneo de Mar del Plata, el MAR. Allí coordina la producción de exposiciones. Con la agenda cargada, también da clases de Historia del arte en un instituto terciario donde se estudia locución. Y, además, es profesora de yoga.
Sus ratos libres los dedica a su desvelo: que el Parador Ariston vuelva a lucir como en sus mejores años. Como parte de esa cruzada, y siempre ad honorem, se reúne con vecinos, instituciones, funcionarios municipales… En fin, sigue de cerca el estado de situación. «Y difundo el tema», señala.
– ¿En qué momento empezaste a involucrarte con este proyecto?
-En 2015 yo estudiaba la carrera de Gestión Cultural en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Y para un trabajo práctico nos pidieron que analizáramos una “arquitectura singular”. Entonces, como el Ariston siempre me había llamado la atención, desde que iba a pasear por esa zona junto a mi familia, escribí sobre este parador, lo subí a Internet en una plataforma académica y tuvo una repercusión impresionante. Me empezaron a llamar investigadores de todo el mundo… Ahí comprendí la importancia que tenía el lugar.
Para su trabajo práctico, que escribió junto a Paula Scavuzzo y se tituló Análisis y reflexiones en torno a una arquitectura singular, Andrea consiguió ingresar al parador “de manera ilegal”. Una tarde fría y lluviosa de agosto entró a sacar fotos con un amigo, admirador de la arquitectura como ella, y a reconstruir algo de lo que se vivía en esos metros cuadrados. “Cuando estábamos cerca de uno de los accesos, aparecieron dos chicos y nos dijeron: ‘si quieren, les enseñamos cómo entrar’. Y nos enseñaron…”, relata Germinario, dispuesta a correr el riesgo con tal de concretar sus deseos, orgullosa de su aventura.
El Parador por dentro, solo restos de mampostería
El origen
En 1947, durante el primer gobierno peronista y con la sanción de la ley de propiedad horizontal, comenzó el loteo de la zona de Playa Serena, que incluía los barrios Alfar, San Jacinto, San Patricio, San Carlos, Costa Azul y Acantilados. Justamente, para promocionar la venta de terrenos en ese sector, la Facultad de Arquitectura de la UBA encargó la construcción del parador a metros de la Ruta 11.
El diseño lo asumió el arquitecto húngaro Marcel Breuer, que había viajado a la Argentina para dar un seminario en la Facultad de Arquitectura y terminó pensando el parador junto con los argentinos Carlos Coire, entonces decano de la misma Facultad, y su socio, Eduardo Catalano, que años más tarde construiría la Casa Catalano en Raleigh, Carolina del Norte, Estados Unidos, y le donaría a Buenos Aires la flor metálica Floralis Genérica.
“Con Breuer y Catalano almorzábamos todos los días en un restaurante de Carlos Pellegrini al 600”, contó Coire. “Habíamos recibido con Catalano el encargo de una obra, mientras comíamos no podíamos evitar hablar de eso, y Breuer se quedaba fuera de la conversación. En eso nos miramos con Catalano y nos dimos cuenta de que pensábamos lo mismo: ‘¿y si lo invitamos a Breuer a trabajar con nosotros en la obra?».
Coire y Catalano convocaron a Breuer y el húngaro aceptó sin titubeos.
«Le explicamos cuál era el tema: un parador para una playa de Mar del Plata, destinado a confitería para la tarde y boite con pista de baile para la noche, y que debía estar funcionando en cuatro meses», siguió Coire. «Breuer se quedó mirando un punto fijo, desplegó una servilleta sobre la mesa y dibujó el trébol del Ariston con esta aclaración “Se necesita un gran perímetro para favorecer las visuales al mar durante el día, y al mismo tiempo lograr que, de noche, las miradas se dirijan a la pista de baile’. Ese día el restaurante perdió una servilleta”.
Silla diseño de Breuer
En aquel tiempo, con las vacaciones pagas consolidadas, Mar del Plata empezaba a transformarse en un destino popular, con trabajadores que disfrutaban junto a sus familias de las primeras excursiones a la playa y de sus atracciones: la rambla, el puerto, los lobos marinos… Además, se acababa de pavimentar la Ruta 2, un camino que llegaba hasta Miramar, y en el medio de ese trayecto se empezaba a levantar el complejo hotelero de Chapadmalal.
De gran prestigio, Breuer fue un maestro de la escuela alemana Bauhaus, que revolucionó el arte, el diseño y la arquitectura con sus ideas innovadoras. Luego, siempre a la vanguardia en formas y materiales, el húngaro concretó una producción que incluye el edificio de la Unesco en París y el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York, dos joyas de la arquitectura moderna.
“Breuer estuvo en contacto con los arquitectos y diseñadores más influyentes de su época, y él mismo fue uno de ellos”, sigue Germinario con admiración, como si hablara de alguien que marcó su vida. “Por eso diseñó para el Ariston un edificio que respetaba buena parte de los postulados de Le Corbusier, el famoso arquitecto suizo: el primer piso se apoyaba sobre columnas con el objetivo de liberar la planta baja y, además, el local tenía grandes cerramientos y ventanales horizontales”.
La planta baja del parador incluía el hall de entrada, el guardarropa, la zona de baños y dependencias de servicio. En el primer piso se ubicaban el salón, el bar y la pista de baile premium, revestida con chapas de metal inoxidable sobre entablonado de madera. La construcción se hizo muy rápido: en dos meses. “El Ariston es un lugar íntimo de reunión social, danza, té y cocktails, alejado del centro urbano de Mar del Plata”, lo definió la revista Nuestra Arquitectura en abril de 1948, dos meses después de la inauguración, que había sido el 11 de febrero de aquel año. “El parador era lo que hoy se conoce como club house, algo que se ha desarrollado mayormente en los barrios privados”, profundiza Germinario. “Servía como puerta de entrada, como la principal atracción de un barrio que invitaba a pasear por la zona o, directamente, a comprar un terreno y edificar una casa”.
– ¿Había gente que iba al Ariston después de pasar por el Casino, en el centro de la ciudad? -Sí, claro. Sobre todo, si disponía de un auto… Por eso también el parador fue un espacio tan revolucionario: hoy es común ir a la playa a la noche en plan boliche. Pero en aquella época, no. Y el Ariston, ubicado a 100 metros del mar, lo permitía.
El parador empezó a decaer en los ’70, cuando cambió de dueño varias veces y se alteró el espíritu original: allí funcionó el café bar Bruma y Arena, la discoteca Maryana y la parrilla Perico. Dejó de funcionar en 1993. Abandonado, sólo lo visitaban curiosos y amantes de la arquitectura. Como nació en 1990, Germinario no llegó a ver el parador en actividad.
– ¿Te hubiera gustado ir a bailar al Ariston? -Por supuesto.
Andrea también es fan de la Casa sobre el Arroyo, otra de las construcciones emblemáticas de Mar del Plata, ubicada en Quintana 3998, esquina Funes, a unas 15 cuadras del estadio José María Minella. Andrea vivía con sus padres, Vicente y Patricia, y su hermana Carolina (cuatro años menor que ella) a pocos metros de esa construcción. “Mis padres trabajaban en un vivero y me transmitieron el amor por las plantas. Por eso, de chiquita siempre andaba jugando cerca de la casa, en el arroyo,entre los árboles…», recuerda. «Y en la adolescencia, cuando iba al Colegio Nacional, me pasaba el día dibujando la casa y hasta hice un documental sobre esa joya de la arquitectura marplatense. Estoy tan atravesada por esa casa que me la tatué en la parte interna de una de mis muñecas”.
Mesa redonda sobre el Ariston en la casa sobre el arroyo de Williams y Galves
– ¿De dónde viene la fascinación? -Sin dudas, esa casa definió mi identidad: mi pasión por el arte, la arquitectura, la historia y la naturaleza. Si soy lo que soy, en gran parte es gracias a esa casa. Y es lo que también me lleva a pelear por la recuperación del Ariston.
En abril de este año, y después de décadas de abandono, concluyó la primera etapa de la recuperación de la casa, también conocida como «Casa del Puente». El siguiente paso es convertirla en museo y que pueda ser visitada por el público. «Gracias al esfuerzo de mucha gente se avanzó en la restauración. Ahora falta que se hagan obras de infraestructura, como los baños que se necesitan para recibir visitantes, y se contrate el personal adecuado», detalla Andrea.
La historia de la Casa sobre el Arroyo se remonta a 1942, cuando el compositor y pianista Alberto Williams compró un terreno muy particular, atravesado por el arroyo de Las Chacras, fundacional de Mar del Plata. Williams decidió mudarse de su casa de veraneo en el barrio Los Troncos porque los «ruidos urbanos» interferían en su trabajo. Entonces, le pidió a su hijo, el arquitecto Amancio Williams, y a su nuera, Delfina Gálvez, también arquitecta, el proyecto de una casa nunca vista.
Desde 1946, la casa funcionó como vivienda y estudio de música, donde Alberto Williams componía y ensayaba. Luego, en 1970, la compró el empresario Héctor Lago Beitía, quien instaló la emisora LU9 Mar del Plata y convirtió a la casa en un estudio de radio, cuyo eslogan era «desde la Casa del Puente, un puente hasta su casa».
En 1977, la radio fue cerrada por el gobierno militar y, poco a poco, el edificio decayó y se convirtió en una ruina. En 1997 fue declarado Monumento Histórico Nacional. Al final, en 2020 el Estado nacional aportó los recursos para llevar a cabo la restauración:
Se invirtieron 72 millones de pesos.
La tercera construcción emblema del movimiento moderno en Mar del Plata es el Terraza Palace, también conocido como La Máquina de escribir, un edificio ubicado en Boulevard Marítimo Patricio Peralta Ramos 5659, en Playa Grande. Diseñado por el español Antoni Bonet, fue inaugurado en 1957. Y hoy, a metros del hotel Costa Galana, es una de las construcciones más codiciadas por residentes o turistas que eligen descansar en Mar del Plata.
Terraza Palace en Playa Grande
“Bonet era un genio. Pensaba más en la armonía de las formas en el espacio, que en los beneficios de la especulación financiera. El Terraza Palace se levantó de forma escalonada para que la sombra de la construcción no le quitara sol a la playa, y de esa manera generar una mayor armonía con el entorno”, describe Germinario.
– ¿Qué otros diseños admiras?
-Me encanta todo lo que sea puro en sí mismo, como la ruta de Salamone, en la Provincia de Buenos Aires. No se puede creer que alguien haya diseñado algo así (se refiere al arquitecto ítalo argentino Francisco Salamone, que levantó una serie de edificios modernistas y art decó en localidades como Alberti, Carhué y Saldungaray).
-El Monte Saint Michel, en el noroeste de Francia, me volvió loca. Fui especialmente a conocerlo.
Cruzada
Andrea no está sola en la búsqueda de recuperar el Parador Ariston. Las entidades barriales del sur de Mar del Plata, el movimiento de murgas, el club social y deportivo Defensores del Sur y el grupo de scouts Islas Malvinas, entre otras agrupaciones, organizaron varias marchas con la consigna “Salvemos el parador”.
De parte del municipio marplatense, cuyo intendente es Guillermo Montenegro, de Juntos por el Cambio, “la funcionaria que encabeza la pelea para que el parador sea recuperado, como la Casa sobre el Arroyo, es Magalí Marazzo”, cuenta Germinario.
Segunda toma de muestra del hormigón del Parador Ariston para monitorizar su estado. Foto de Magali Marazzo
Otro de los que trabajan en este sentido es Gustavo Nielsen, arquitecto y escritor, ganador del premio Clarín de novela en 2010 con su texto La otra playa.
“Si no salvamos el parador, ¿qué vamos a hacer? ¿Dejarlo como está hasta que se caiga solo? ¿Demolerlo? El parador es pequeño, casi una alhaja. Hay que enviar a un joyero a repararla, y hay que visibilizar lo máximo posible todo el proceso”, dice convencido.
Su pasión por el parador lo llevó a escribir un cuento, El fin del paraíso.
Ver en http://onlybook.es/blog/gustavo-nielsen-escribe-un-cuento-sobre-el-parador-ariston/
El comienzo es así: «‘El paraíso llega cuando ya no lo necesitamos’. Mi abuelo decía esta frase enigmática. Siempre queremos que el paraíso llegue; sentí que estaba cerca cuando empecé a trabajar en el Ariston. O en lo que quedaba de él. Soy arquitecta, hago patología muraria y recuperación edilicia. Me llamo Silvia. Mi abuelo Vicente, este que ven en la foto, fue metre del Parador, desde agosto de 1949 hasta julio de 1952. Es el que posa feliz delante de los mozos que sostienen bandejas. Lo sé porque me lo contó mi abuela Sara. Tenían una carta de doce platos. Una sopa de tomate con camarones que era una delicia, según ella, picantita y espesa. Rabo de res y tortilla flambeada de postre. Ya no se come rabo en ningún lugar de Mar del Plata'».
También hay extranjeros enamorados del Ariston, como la inglesa Vanessa Bell, que vive en Plaza Congreso desde hace 12 años y lleva adelante su sitio Cremedelacreme, en el que publica diferentes atracciones del diseño nacional. “Amo Mar del Plata, pero tiene un potencial que no se explota. No comprendo por qué los argentinos no entienden que al restaurar un edificio histórico como el Ariston la zona atraería a turistas de todo el país y del mundo. La ciudad debería poner el foco en su legado modernista y aprovechar el turismo arquitectónico”, plantea Bell.
Las décadas perdidas
El derrumbe del Parador Ariston y de la Casa sobre el Arroyo no fue de un día para el otro: empezó en los años ’70, y ocurrió en paralelo con la crisis nacional. Con la caída de la economía, pero también con las pérdidas culturales. ¿Se puede pensar a estas joyas de la arquitectura como una metáfora de la decadencia argentina, de una grandeza hoy en ruinas?
“Sí, es terrible, pero es así. El deterioro de estos monumentos tuvo que ver con la crisis económica, por supuesto. Pero también es el resultado de la falta de un proyecto integral, un plan que supere los gobiernos y los partidos políticos. Si hay una crisis económica, algunos proyectos pueden quedar suspendidos, pero nunca anulados”, señala Hugo Kliczkowski Juritz, arquitecto argentino residente en Madrid, España, desde hace 34 años, “el primero que empezó a insistir para la restauración del Ariston”.
El retroceso de la Argentina en las últimas décadas no fue sólo económico: también hubo un declive cultural, vinculado con el «conocimiento». Según un informe del Observatorio de Argentinos por la Educación, publicado en 2022, sólo 16 de cada 100 estudiantes que empiezan la escuela primaria llegan al final de la secundaria “en el tiempo esperado (12 años)”.
A mediados del siglo XX la situación era distinta. De 1935 a 1955, por ejemplo, la cantidad de alumnos que se inscribió en la Universidad de Buenos Aires aumentó considerablemente, de 12.000 a 74.000. Y ocurría porque no se escatimaban recursos en los niveles iniciales: jardín de infantes, primario y secundario.
“La crisis es económica, cultural y yo le agregaría moral”, sigue KliczkowskiJuritz, de 74 años, que también dio clases de Diseño Arquitectónico en la UBA.
¿Por qué “moral”? – “Porque hay que entender que estos edificios son de todos. Y cuidarlos. Forman parte de nuestra historia colectiva. Si desaparecen, las historias también desaparecen. Los edificios tienen valores inmanentes que van más allá de la ubicación o los metros cuadrados. ¿Cuánto vale el Cabildo, la Catedral, el Congreso? Valen porque ahí pasaron cosas. En la Argentina se demolieron edificios muy importantes durante muchos años. Y eso no puede ocurrir”.
– ¿Qué destino debería tener el Parador Ariston? – “Lo mejor sería organizar un eje de comprensión de la arquitectura moderna que una ese monumento con la Casa sobre el Arroyo y el Terraza Palace. Como sucede en las grandes capitales, el público podría tomarse un bus y visitar los diferentes edificios mientras le cuentan la historia de la ciudad”.
KliczkowskiJuritz conoció el Ariston a los 11 años, cuando veraneaba con su familia en Mar del Plata, y quedó impactado con el trébol de vidrio. «Ese era el futuro», señala.
En aquel tiempo la Argentina era un país que convocaba a eminencias de distintas disciplinas, como Breuer, que le puso su sello al parador. ¿Qué pasó con ese intercambio de “saberes”? ¿Se mantuvo con la misma intensidad o se fue diluyendo?
“Antes era muy común que nos visitaran figuras de esas características”, sigue Kliczkowski Juritz, conocedor de la historia de la arquitectura. “Como el francés Eduardo Le Monnier, que construyó un edificio emblemático en el puerto de Buenos Aires.
O como el mismísimo Le Corbusier, que diseñó la Casa Curutchet en La Plata. Hay muchos de estos casos… Pero todo eso se fue perdiendo. Por suerte, cada tanto reaparece algún talento, como el arq. Norman Foster, el prestigioso arquitecto inglés que diseñó junto al arq. Edgardo Minond el Palacio Municipal de la Ciudad, en Parque Patricios, y que viajó para su inauguración en 2017”.
Mesa redonda en la casa sobre el puente, arquitectos Hugo Kliczkowski Juritz, Gustavo Nielsen, Cecilia Artigas (coordinadora) , y Guillermo de Diego
El arreglo
En 2018, como senadora del Pro, Marta Varela presentó un proyecto para que el Parador Ariston fuera considerado “patrimonio arquitectónico” y logró media sanción de la Cámara Alta. En noviembre de 2019, la Cámara de Diputados sancionó la ley para declararlo Monumento Histórico Nacional y de esa manera se evitara su demolición. Ese mismo año, un artículo publicado en la sección de arquitectura del diario The New York Times difundió el tema. ¿Por qué no se concreta su restauración? ¿Qué se necesita para destrabar el trámite? “Siempre se dice que los arreglos del Ariston están por empezar… Oficialmente, ya se cercó el espacio, se tapiaron las paredes, se pusieron carteles, pero al final no se avanza…”, sigue Germinario.
Cuando se terminó la primera etapa de la recuperación de la Casa sobre el arroyo, el presidente Alberto Fernández dijo: “Ahora hay que hacer lo mismo con el Ariston”. ¿Eso no debería servir para acelerar los tiempos? -Ojalá. Esperemos que se tome en cuenta lo que dijo el presidente.
En su momento, el dueño del parador, Miguel Ángel Donsini, presidente del Colegio de Martilleros, señaló que iba a iniciar una restauración a fines de 2019, con la participación de la Universidad Atlántida Argentina y la secretaría de Planeamiento Urbano. «Estamos en vías de buscar buenos carpinteros que puedan trabajar sobre las aberturas existentes e iniciar el proceso de reparación», explicó. Pero llegó la pandemia y otra vez se frenaron las obras. “Además de Donsini hay otros dueños que prefieren que no se conozcan sus nombres”, señala Germinario.
– ¿Por qué? -Porque es un lugar en el que se pueden hacer grandes negocios inmobiliarios. Hay mucha especulación… Está ubicado en un barrio que no ha crecido en cuanto a propuestas gastronómicas o de entretenimientos como sí ha ocurrido en otros lugares de la zona sur.
– ¿Se puede construir un edificio en ese terreno? –No está permitido. Pero alguien podría fantasear con edificar algo más bajo, pocos pisos. Por eso creo que, con la repercusión mediática que está teniendo el tema, es el momento para iniciar la restauración del parador.
-Un informe técnico sostuvo que la remodelación es posible debido a que el daño estructural es “leve y muy localizado”. Y que el arreglo costaría unos 100.000 dólares. ¿Es así?
–Es lo que se dice. Por eso hay que seguir sumando gente que nos apoye en el pedido de remodelación de parte del Estado. En la plataforma Change.org ya conseguimos 35.000 firmas. Y vamos por más. Junto con las firmas nos llegan mensajes de estas características: “Mi abuelo fundó Playa Serena e hizo construir el Ariston”, escribió un joven, y fue uno de los comentarios más likeados. Es muy emocionante.
Guillermo de Diego me envia hoy (2 de Junio de 2023) este espacio de radio sobre el Ariston. ¿Se puede recuperar el Ariston de Mar del Plata tambien? del 26 de Mayo de 2023. Participación realizada en el programa «SONIDO» de Eduardo Zanoli en FM 98,5. Radio Brisas del mr del Plata con el arquitecto Guillermo de Diego, gracias Guillermo.
En febrero de 2023 una extensa nota en el periódico PERFIL de Mar del Plata, titula RESTAURARON LA HISTORICA CASA SOBRE EL ARROYO Y SERA ABIERTA COMO MUSEO.
Pone que es una de las construcciones mas reconocidas del Movimiento Moderno del siglo XX. Diseñada entre 1943 y 1945 por el arq. Amancio Willians y su esposa Delfina Gálvez para el padre de Amancio, el músico y compositor Alberto Williams.
Es un ícono de la arquitectura.
Magali Marazzo, directora de la Secretaría de obra y Planeamiento Urbano del Municipio de General Pueyrredon comentó «El patrimonio natural antecede a la casa. La ciudad de Mar del Plata corre por el arroyo», Mar del Plata se construyó tomando la línea costera y del arroyo para desarrollar la ciudad».
«Cuando Williams llegó al terreno se encontró con un pastizal maravilloso: robles traídos desde Europa por Matilde Anchorena en un proyecto de parquización de la zona y el emblemático arroyo». A partir de ahi, el proyecto se amoldó a la naturaleza. Incluso, el pabellón de servicio esta curvado porque los árboles ya estaban plantados…La casa está sobre el arroyo para no tirar ningún árbol» detallo Magali Marazzo.
En una de sus últimas entrevistas, Amancio Willians recordó sus primeros esbozos sobre esta obra: «la proyecté y la construí durante la guerra. En realidad, no es un puente como se ha dicho muchas veces, hubo una radio que decia como slogan «desde la casa del puente hacia su casa», Es la primera obra que resuelve una esctructura tridimensional. Fue una obra para mi padre, él la vivió y fue muy feliz en ella».
Tristán Bauer (ministro de Cultura), Alberto Fernández (presidente de la R. Argentina), Magalí Marazzo ( directora de la Secretaría de obra y Planeamiento Urbano del Municipio de General Pueyrredon) y Gabriel Katopodis (ministro de Obras Públicas). Inauguración de la Casa sobre el Arroyo.
Antes de su puesta en valor, la casa habia sido vandalizada, y destruida por varios incendios intencionados.
El presidente de la Nación, Alberto Fernández, recordó cuando conoció la historia de la Casa y el interés que despertó para iniciar su proceso de restauración. “Cómo puede ser que en Argentina haya dejado que se destruya semejante patrimonio cultural”, manifestó. «Al primero que llamé fue a Tristán, le conté toda la historia de la casa, y me contestó: cómo no voy a conocer la Casa sobre el Arroyo si la construyó mi abuelo. Después, lo llamé a Katopodis y le dije que era absolutamente necesario ponerla en valor porque es una de las obras de arquitectura de arte moderno más importantes del mundo», agregó. En este contexto, destacó que «el arte alimenta el alma de los humanos y acá tenemos una obra de arquitectura envidiada por el mundo. Celebren mucho esta casa, disfrútenla”.
Notas
1
Periodista. 27 años en el periódico Clarin, pasó por diferentes secciones (Deportes, Sociedad, Espectáculos).
Ahora escribe «Historias».
2
Textos del artículo de Clarin de Federico Ladrón de Guevara, fotos del articulo y de Hugo Kliczkowski Juritz, asi como los links de Salomone, el Ariston y Change.org
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¿Qué le pido a una pintura? Le pido que asombre, perturbe, seduzca, convenza.
La pintura de Lucian Freud, a contracorriente de las tendencias abstractas o conceptuales que se fueron sucediendo a su alrededor, estuvo siempre dedicada a la representación del cuerpo humano y a retratar al hombre contemporáneo.
Lo que verdaderamente le interesaba a Freud era descubrirnos la pintura sobre la pintura, su personal reflexión meta-artística y la “intensificación de la realidad” que siempre quiso alcanzar.
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, junto a la National Gallery de Londres, nos presenta una retrospectiva dedicada al pintor británico Lucian Freud (1922-2011), con motivo del centenario de su nacimiento. La muestra se puede visitar desde 14 de febrero al 18 de junio de 2023 en Paseo del Prado, 8. 28014, Madrid, en las salas de exposiciones temporales.
La ampliación al primer edificio del Museo, obra del Arq. Rafael Moneo (años 1990/92) la realizó el estudio BOPBAA (Josep Bohigas, Francesc Pla e Iñaki Baquero), se conecta por un ángulo al Palacio de Villahermosa.
La exposición de Lucian Freud, comisariado por Daniel Herrmann en Londres y por Paloma Alarcó en Madrid, reúne 55 obras que muestran las siete décadas de producción de uno de los artistas europeos más significativos del siglo XX. Un interesantísimo catálogo, tiene textos de los comisarios y contribuciones de diferentes especialistas en su obra asi como de varios artistas contemporáneos, plantea nuevas preguntas sobre la relevancia actual de su obra.
La exposición fue realizada por el Ministerio de Cultura y deporte de España, el Museo Thyssen-Bornemisza, The National Gallery, La Comunidad de Madrid. Es la primera gran retrospectiva que se organiza desde su muerte en 2011. Antes de mostrarse en Madrid fue presentada en The National Gallery de Londres entre el 1 de octubre de 2022 y el 22 de enero de 2023.
David Dawson. El estudio, 21 de julio. 2011. Fotografía de Hazlitt Holland-Hibbert, Londres
Los textos y fotografías que incorporo a este relato son de mi visita al Museo Thyssen-Bornemisza a finales de mayo del 2023 y del catálogo publicado por el Museo Thyssen-Bornemisza en colaboración con The National Gallery Global.
A medida que buscaba y encontraba fotografías y pinturas, fui descubriendo facetas muy interesantes de Freud, una época complicada culturalmente, como lo fue la época del SIDA, y que permitió a pesar de los pesares y sobre todo los prejuicios, separar la obra de Freud de la propaganda de grupos interesados en perseguir la homosexualidad.
Los textos del catálogo son de Daniel F. Herrmann, Paloma Alarcó, David Dawson, Tracey Emin, Chantal Joffe, Cristina Kennedy, Jutta Koether, Catherine Lampert, María H. Loh, Nicholas Penny, Gregory Salter, Jasper Sharp y Andrew Wilson.
Lucian Freud, en Dublín en 1953. Foto de Daniel Farson, Getty Images
Voy a la National Gallery como quien va al médico a pedir ayuda
Daniel F. Herrmann (1)
Lucian Freud, uno de los más importantes pintores figurativos británicos, debió emigrar junto a su familia en 1933 de Berlín por las persecuciones del régimen nazi.
Fue un asiduo visitante de la National Gallery de Londres y de las grandes pinacotecas, se pueden rastrear en su obra toda una serie de alusiones a los grandes maestros, desde Holbein, Cranach, Hals, Velázquez, Rembrandt o Watteau hasta Ingres, Courbet, Rodin o Cézanne, una vinculación que convive con una fuerte voluntad de independencia.
Autorretrato (Fragmento), 1956 Óleo sobre lienzo, 61 × 61 cm Colección privada
De amplias lecturas, visitó las colecciones más importantes del mundo, públicas y privadas, conoció en profundidad los museos de Londres, París, Nueva York y Madrid, entre muchas otras ciudades.
“Vengo en busca de ideas y de ayuda; para ver, más que pinturas, situaciones dentro de las pinturas”
Muchacha con rosas. 1947-1948. Óleo sobre lienzo 106 x 75,6 cm. The British Council Collection
El ascenso a la fama de Lucian Freud se debió a su prodigiosa habilidad y sensibilidad como pintor figurativo, pero también tuvo que ver con su apellido, con las compañías de las que se rodeó y con el éxito comercial de sus obras. Como nieto del famoso padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, su vida estaba predispuesta a atraer la atención del público. Tuvo una carrera y una recepción muy internacional.
Fue seleccionado para exponer en la Bienal de São Paulo de 1951, representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia de 1954 y pudo presumir de la temprana adquisición de “Muchacha con rosas” por el British Council en 1948 y de “Mujer con narciso” por el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1953.
Fotografía de la casa de Ernst y Lucie Freud en Berlín hacia 1925. En la alcoba cuelga una reproducción de Baco y Ariadna de Tiziano (1520-1523). National Gallery, Londres. Foto RIBA Collections
Los años 1940-1950
Llegar a ser Freud
La vida de Lucian Freud comienza con el nacimiento del artista en una familia casi mítica, vástago dotado pero problemático de un patriarca imponente. Nacido en Berlín en 1922, hijo de Ernst y Lucie Freud, Lucian era el segundo de tres chicos y el favorito de su famoso abuelo, Sigmund Freud.
Desde muy joven se interesó por el dibujo y, como parte de su educación dentro de la próspera clase media alta de la Alemania de Weimar, pasaba los veranos en la isla de Hiddensee en el Báltico y estuvo en contacto con la música, la literatura y las artes visuales. En 1933, la política antisemita y fascista del recién elegido Partido Nazi obligó a los Freud a emigrar a Londres.
Harry Diamond, recuerda inmediatamente al estilo de la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) de los años veinte representados por Christian Schady yOtto Dix. Sin embargo, también es fácil entender por qué Freud, como emigrante alemán, habría querido rechazar los paralelismos con cualquier estilo pictórico del país que había perseguido a su familia.
Retratar la intimidad 1960-1980
A partir de los años 50, la historia de la vida de Lucian Freud suele contarse en términos de eros: amor apasionado, erotismo, deseo carnal y anhelo sensual, se hizo tan famoso por sus matrimonios, relaciones, aventuras y amoríos como por su arte.
La historiadora de arte Linda Nochlin calificó la exposición de Freud de 1993 en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York de “belle peinture tradicional y complaciente… desplegada al servicio de una moderna imaginería aparentemente subversiva en lo sexual”. Aunque la autora admitía su “genuina admiración por los dones genuinos…como el éxito y el triunfo formal y expresivo de varias de las obras, creía que estos apenas explican el grado y la cantidad de adulación acrítica que suscitaba Freud”.Rechazaba la “enorme inversión psíquica por parte de tantos mecenas, críticos y comisarios”.
Su condena era, pues, doble, por un lado, acusaba al negocio del arte y a sus facilitadores —el mercado del arte, los coleccionistas y los museos— de querer rellenar “el puesto que ha quedado vacante en el mundo del arte tras la muerte de Picasso… con el candidato más probable, para lo cual creía que, tanto por cuestiones de estilo como de personalidad, Freud interpreta a la perfección el papel de Gran Genio Artístico Masculino Occidental Blanco”. Esta acerba crítica al aparato internacional del arte es saludable, y probablemente esté justificada, pero no es exclusiva de Freud.
“Las mujeres… son a menudo rubias, están casi siempre desnudas y se muestran en poses pasivas, con las mejillas y los genitales sonrosados; los hombres —es decir, los hombres homosexuales— o bien están desnudos y son pasivos, o están desnudos y resultan monstruosos”.“Por el contrario, los hombres “de verdad”, como sir Jacob Rothschild (Hombre en una silla, 1989) están vestidos, posan sentados para ser retratados y se les concede la dignidad de la individualidad mediante unas arrugas e irregularidades que reflejan su carácter”.
A medida que crece su fama, en contadas ocasiones acepta encargos de personajes que le merecían respeto o admiración. Previamente. éstos debían aceptar sus severas condiciones sobre la forma de posar o la duración de las sesiones, siempre en su estudio. Estas obras siguen la tradición de los retratos de poder de Rubens o Velázquez, con los modelos sentados con las manos apoyadas en los brazos de la silla o sillón y una actitud de introspección. Hombre en una silla (Barón H.H. Thyssen-Bornemisza), de 1985, y Dos irlandeses en W11 (1984-1985) son dos de los magníficos ejemplos reunidos en la sala.
Retrato
«El retrato es la persona».
El retrato es un diálogo, aunque los modelos de Freud describen unilateralmente sus sesiones de posado como largas, repetitivas y que a menudo requerían cientos de horas de su tiempo, esas mismas horas eran invertidas también por el artista. Es bien sabido que en sus sesiones abundaba la conversación, el debate, la comida, la convivencia y todo el espectro de la interacción humana, incluido el conflicto, o el sexo. El tiempo invertido en estas sesiones conjuntas era, como dice Maria Loh, un “contrato tácito que se establece entre retratista y retratado”, el cual comportaba y requería de la confianza y la implicación de ambas partes.
“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.
Pintaba siempre del natural y prefería retratar a su entorno más próximo, amantes, amigos y familiares, para poder actuar con mayor libertad. Su habilidad para evocar en sus pinturas una intimidad no erótica, como el cariño, la amistad o el afecto paterno, ha sido escasamente investigada.
Lucian Freud cabeza abajo con su hija Bella, fotografiados por Bruce Bernard en 1983
Esa intimidad queda reflejada sobre todo en sus retratos dobles, como el de su amigo el pintor Michael Andrews y su mujer June (1965-1966), el de sus hijas Bella y Esther (1987-1988) o el de Dos hombres, de la pareja de artistas Angus Cook y Cerith Wyn Evans.
Freud tuvo muchos hijos con muchas parejas.
Algunas de estas relaciones fueron más estrechas que otras, algunas tuvieron una frecuencia más regular, ninguna fue tradicional.
Aunque algunas de ellas se han hecho públicas en la literatura o en fotografías, se ha prestado poca atención a la escenificación por parte del propio Freud de su papel o de su comportamiento como padre.
En el camino de sirga con Bella, 1961 Óleo sobre lienzo, 17,8 × 20,3 cm Colección privada
Su cuadro En el camino de sirga con Bella, pintado rápidamente y en pequeño formato, muestra un tierno momento de atención paternal hacia su hija pequeña.
Francis Bacon retratado por Lucian Freud, 1952
A diferencia de la mayoría de sus autorretratos, fue realizado a partir de una fotografía tomada por Bernadine, la madre de Bella, y por tanto no sitúa al espectador en la posición del artista reflejado en el lienzo, sino que representa a padre e hija como si fueran vistos por un tercero.
Como tal, la obra es una excepción.
La ternura de estos cuadros abarca desde los años 60 hasta los 80 y aún después, en las representaciones de los hijos adultos de Freud.
En estas obras, compartir el tiempo de la pintura era para Freud una forma de crear intimidad sin erotismo.
El poder y la muerte: Los años 1970-1990
Tres estudios para retrato de Lucian Freud, Francis Bacon, 1964
El Institute of Contemporary Arts de Londres se convirtió en el centro intelectual de una nueva vanguardia. Instituciones pioneras como la Whitechapel Gallery presentaron al público británico a artistas estadounidenses como Mark Rothko y Robert Rauschenberg.
«Mi trabajo es puramente autobiográfico, es acerca de mí y lo que me rodea. Trabajo con personas que me interesan y a las que quiero, en cuartos que conozco… Cuando miro un cuerpo me da la opción de qué poner en el lienzo, qué me acomoda y qué no. Hay una distinción entre hecho y verdad. La verdad tiene un elemento de revelación acerca de ella. Si algo es verdadero, es palpable».
El estilo de Freud evolucionó de forma continua y deliberada desde el realismo exagerado y estrechamente controlado de sus primeras obras hacia un modelado más generoso de sus temas en el lienzo, que abarcaba la pincelada, el pigmento y la expresión, creía tenazmente en el potencial de la pintura como materia y como forma artística. La acumulación de pintura, su manipulación sobre el lienzo y su incesante estratificación, disposición y modelado se convirtieron en elementos centrales de su obra.
A partir de los años 70, el interés de Freud por la pintura y su aplicación se vuelve aún más destacado, incluso contundente.
“Utilizo a las personas para inventar mis cuadros con ellas, y trabajo con más libertad cuando están ahí”.
Esto también puede aplicarse a los retratos de Freud de figuras públicas del poder. Dos cuadros titulados Hombre en una silla muestran al empresario y coleccionista de arte Hans Heinrich Thyssen- Bornemisza y al aristócrata británico y banquero de inversión Jacob Rothschild.
Para retratar el poder, Freud eligió un deslumbrante despliegue de materialidad pictórica. Como señala la pintora coetánea Jutta Koether, es esta “obstinada insistencia en la pintura…lo que hace a Freud tan interesante”.
El Arte y el Estudio: Los años 1980-2000
Solar con escombros y casas. Paddington 1970 – 1972. Óleo sobre lienzo. 167,5 x 101,5 cm. Colección privada
Durante casi cuatro décadas, las figuras de los cuadros de Freud se muestran generalmente en entornos que eliminan cualquier ubicación identificable.
En los pocos casos en los que recurre al género del paisaje, como en Solar con escombros y casas, Paddington el artista invierte la omisión y los lugares que representa carecen de figuras.
A partir de la década de 1980, el uso de su estudio como escenario y como tema se convierte en un tema dominante y recurrente en su obra.
En respuesta al artificio de la pintura galante de Watteau, Freud presenta su estudio como un escenario y un personaje en sí mismo y suscita un “proceso interpretativo que va más allá de la propia obra”.
La carne
Gracias a importantes exposiciones de obra nueva en la Whitechapel Gallery como en otros importantes museos en 1993-1994 y en el contexto de los grandes maestros europeos en la Dulwich Picture Gallery en 1994-1995, las pinturas de Freud llegaron a un público más amplio Sus nuevos modelos (el performer Leigh Bowery y la entonces inspectora de la Seguridad Social Sue Tilley) inspiraron atrevidos cuadros de gran formato que se deleitaban en la especifisicidad del cuerpo humano.
En Leigh Bowery (sentado), Freud pinta al modelo desnudo en el escenario ya familiar de su estudio. Bowery domina el lienzo: no contento con estar sentado en la butaca roja, se ha colocado con confianza y aplomo, dejando que su brazo izquierdo caiga sobre el respaldo de la silla y con la pierna izquierda extendida sobre el reposabrazos. Los genitales de Bowery se muestran al espectador con la misma seguridad que su implacable mirada.
“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, manifestaba en 1982, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones.
La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en su larga carrera, comienza a pintar desnudos en los años 1960, pero es sobre todo en las últimas décadas cuando sus retratos de Leigh Bowery y Sue Tilley le convirtieron en pionero de la representación de cuerpos no normativos con gruesos empastes, como sedimentos del paso del tiempo.
Inspectora de la Seguridad Social durmiendo, 1995 Óleo sobre lienzo 151,3 x 219 cm. Colección privada
La obra Benefits Supervisor Sleeping convirtió en el 2008 en la obra más cara de un artista vivo después de que Christie’s en Manhattan la vendiera por 35,8 millones de libras.
La pintura de 1994 muestra a Sue Tilley de 127 kilos sentada desnuda en un sofá, fue vendida a un comerciante de arte de Londres en nombre de un comprador anónimo. Posó por £ 20 al día para cuatro pinturas a principios de los 90. La señorita Tilley, de 64 años, vio la subasta en vivo en su computadora.
Dijo al Evening Standard “que cuando posó para las pinturas, nunca pensó que ni en 100 años se volverían tan famosas”. Tilley (Freud la llamaba “Fat Sue”, se convirtió en la musa de Freud a principio de los noventa. Dijo en el reportaje que “no estaba acomplejada por las pinturas. La gente dice tantas cosas bonitas sobre ellos que sería una tontería si me avergonzara. Debería estar orgullosa, y lo estoy”.
Brett Gorvy, director internacional de Arte Contemporáneo y de Posguerra en Christie’s, dijo que “Benefits Supervisor Resting es reconocida internacionalmente como la obra maestra de Freud que lo proclama como uno de los más grandes pintores de la forma humana en la historia junto con Rembrandt y Rubens«.
Sue Tilley, la modelo de “Inspectora de la Seguridad Social durmiendo”, suele ser retratada por Freud en actitudes de descanso, pero demostrando la misma confianza.
Durmiendo junto a la alfombra del león muestra a Tilley en una butaca, como Bowery, pero en esta ocasión el entorno del estudio incluye una espectacular alfombra decorativa colocada en posición vertical como telón de fondo.
A pesar de estar dormida, el cuerpo de Tilley está pintado con el mismo vigor y cuidado que el de Bowery: innumerables pinceladas forman las columnas de sus brazos y piernas; las sombras que articulan el rostro y los pliegues de su cuerpo están cuidadosamente realizadas y el juego de luces contrasta con los suaves realces en rótulas, pantorrillas, pechos y mejillas. El cuadro representa un momento de sueño, pero cuenta la historia de horas de cuidadosa elaboración; es el fruto entrañable “de una intimidad prolongada”, en palabras de Gregory Salter.
“Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”
La vigorosa representación de la carne en el lienzo es quizá el elemento más destacado y repetido en la larga carrera de Lucian Freud, la pintura de la carne es la esencia de la obra del artista.
El pintor trabajando, reflejo, 1993. Óleo sobre lienzo. 101,6 × 81,9 cm. The Newhouse Collection
Freud dedicó un autorretrato a reflexionar sobre la relación entre la pintura y la carne: la enigmática “Pintor trabajando, reflejo”.
Esa relación ya estaba estrechamente ligada a su identidad como pintor, así como a su propia mortalidad. Se muestra en su estudio de cuerpo entero, desnudo salvo por un par de botas. La mano derecha está levantada y sujeta una espátula, mientras que la izquierda sostiene una paleta. El suelo del estudio, la pared y la cama del fondo están representados de forma bastante uniforme en comparación con la carne del artista, que muestra una animada acumulación de pintura, la paleta muestra de forma destacada los mismos vívidos remolinos y acumulaciones de color que encontramos en la propia figura.
Como señala la pintora británica Chantal Joffe(2) para Freud “la carne es pintura y la pintura es carne”.
Notas
1
Daniel F. Herrmann es conservador de la National Gallery de Londres y comisario de proyectos de arte moderno y contemporáneo en los que relaciona la colección con el arte y la cultura contemporáneos mediante exposiciones, encargos y residencias. Entre sus trabajos más recientes se encuentran Bridget Riley: Messengers (2019) y Rachel Maclean: The Lion and The Unicorn (2018). Anteriormente comisarió exposiciones para la Whitechapel Gallery de Londres como Eduardo Paolozzi (2017), Hannah Höch (2014) y Gillian Wearing (2012). En la actualidad, trabaja en el catálogo razonado de los grabados del artista británico Eduardo Paolozzi.
2
Chantel Joffe vive y trabaja en Londres. Sus pinturas figurativas, a menudo de gran formato, son reconocibles por sus pinceladas gestuales y su colorida paleta. Joffe tiene un máster del Royal College of Art de Londres y recibió el premio Charles Wollaston de la Royal Academy of Arts en 2006. Sus obras han sido expuestas internacionalmente y se encuentran en colecciones como la del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la National Portrait Gallery de Londres. En 2021 los retratos de Joffe de su madre se expusieron en el IMMA de Dublín, junto a obras de Lucian Freud sobre su madre.
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Uno siente estar en una ciudad hecha de maquetas de obras de arquitectura.
Ciudad nueva, de 3.2 millones de habitantes, que fue construida por los extremos. A este bocadillo le falta la feta de jamón del centro.
Se conecta con pasajes aéreos elevados, con pasillos rodantes y mucho Aire Acondicionado. A 11 días del invierno estamos con 30 grados.
El principal centro comercial está en el edificio mas alto del mundo, el espectacular Burj Khalifa de 828 metros de altura con 163 pisos, ubicada en el 1 del boulevard Sheikh Mohammed bin Rashid en el downtown Dubai.
Lo diseñaron los arq. Adrian Smith del SOM (Skidmore+Owings`Merrill) asociados a George J. Efstathiou y Marshall Strabala. La torre se inauguró a comienzos del 2010 con un coste de 1.800 millones de usa, tiene 57 ascensores, es tan alta que se la ve a 95 km de distancia.
En el Centro Comercial, al lado de un gigantesco Acuario de Dubái, que por tener, tiene un cocodrilo de 5 metros dentro, hay una maqueta promocionando el Dubai Creek del arq Santiago Calatrava (Benimámet 1951)
Todo o casi todo es dorado o plateado o espejado o brilla.
Trate de ver qué marca internacional de ropa, relojes, autos o cervezas no se vende. No sabría decir. Creo que todas.
Todo muy limpio, hay mucha gente limpiando.
Si sos arquitecto o un flaneur lo ideal es tomar el bus turístico.
La linea roja te lleva por el Dubai tradicional desde el Dubai Creek en 1 hora 50.
La verde por la costa y el icónico Burj Al Arab en 1 hora 10.
Y la azul por la alucinante Dubai Marina, la extravagante y millonaria Palm Jumeirah y el mágico e inmenso hotel Atlantis en un paseo de 1 hora 30.
Y el fantástico hotel Burj-Al Arab del arq. Tom Wright.
Hay 500 mezquitas y mucho lujo del que se ve.
Muy nueva, le falta rodaje, pero cuando observas el suelo es arena. Desierto. Y yo me vine sin la palita y sin el balde.
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El Museo Yves Saint Laurent Marrakech mYSLm se abrió al público en octubre de 2017 sobre la calle que lleva su nombre. Es indispensable sacar con anticipación las entradas en la web
Próximo al Jardín Majorelle, donde vivió Saint Laurent, que luego de su muerte se transformó en museo de arte y de la cultura bereber, cada año atrae a más de 700.000 personas.
El museo incorpora en el exterior el ladrillo de terracota local, formando patrones que evocan la trama y urdimbre de la tela en una envolvente opaca que lo protege del sol.
Los trabajos del diseñador Yves Saint Laurent y los fondos de la fundación Pierre Bergé- Yves Saint Laurent están en dos ciudades, uno sobre la avenida Marceau en Paris, y el otro en Marrakech.
Explicaba Pierre Bergé (Saint-Pierre-d´Oleron 1930 – 2017 Saint-Rémy-deProvence), pareja sentimental y socio de Yves Saint Laurent a Le Monde.
“Era natural construir un museo en Marruecos dedicado a la obra de Yves Saint Laurent que, hasta los colores y las formas de sus prendas, debe tanto a este país”.
En enero de 2018 recibió el premio Design Awards 2018 que entrega la revista Wallpaper “al mejor edificio público de nueva construcción”.
Tiene una superficie de 4000 m2,
Lo diseñó el Studio KO, cuyos titulares son los arquitectos Karl Fournier y Oliver Marty.
De los arquitectos “Estudiando los archivos del modisto, quedamos intrigados por la dualidad entre las líneas curvas y rectas, y entre los enfoques sueltos y precisos para cortar telas, La fachada del edificio aparece como una intersección de cubos con un revestimiento de encaje de ladrillo, creando patrones que recuerdan la trama y la urdiembre de la tela. Como ocurre con el forro de una chaqueta de alta costura, el interior es radicalmente diferente, aterciopelado, suave y radiante”.
Los materiales son terracota, hormigón y granito, con colores que permiten que el edificio se integre en su entorno. Los ladrillos de terracota están constituidos de arcilla marroquí y son fabricados localmente.
El granito de la fachada y el suelo está hecho de un agregado de piedra y mármol local.
Yves y Pierre se conocieron en 1958, y en 1961 lanzaron juntos el emporio Yves Saint Laurent Coulture House, en 1976 se separan aunque siguieron siendo amigos y socios.
En el 2008, días antes de la muerte de Saint Laurent se casaron por unión civil.
Bergé al cerrar la casa de alta costura fue nombrado presidente de la fundación Pierre Bergé – Yves Saint Laurent.
La gigantesca colección de arte que poseyó junto a YSL con obras de Brancusi, Picasso, Goya, Cézanne, Ensor, Mondrian, Warhol, Braque y Matisse entre otros la remató en febrero de 2009 en más de 300 millones de euros, fondos que fueron destinados a la lucha contra el sida.
Dice Bergé“Quería ofrecer un recorrido de su talento, no una retrospectiva, sino un viaje al corazón de su obra. Es algo más que cincuenta prendas jamás presentadas al público, es el ambiente que los rodea con sus bocetos, sus fotografías y desfiles y un inmenso, luminoso y radiante retrato suyo que lo envuelve todo”. Así se cumple el deseo de Saint Laurent“Mi sueño es que mis vestidos y dibujos puedan ser estudiados durante siglos”.
Jardin Majorelle
Jacques Majorelle
Es en 1917 cuando el pintor impresionista Jacques Majorelle (Nancy 1886 – 1962 París), hijo del diseñador y ebanista Louis Majorelle (1)(Distrito de Toul 1859 – 1926 Nancy), se instala en la medina de Marrakech, que en ese entonces era un protectorado francés.
Tenía una afección respiratoria y decide dejar “el terrible clima de mi país”.
En 1923 compra un palmeral en el distrito de El Hassania, al borde del impresionante palmeral de Marrakech.
En 1931 el arquitecto Paul Sinoir diseña y construye una casa Art déco, con líneas modernas, seguramente inspirado en proyectos de Le Corbusier y en el Palacio de la Bahía de Marrakech (2), cerca de la primer casa del pintor.
Jacques Majorelle
«El pintor tiene la modestia de considerar este recinto de verdor floral como su obra más bella… vastos esplendores cuya armonía he orquestado… Este jardín es una tarea trascendental, a la que me entrego por completo. Me quitará mis últimos años y caeré, exhausto, bajo sus ramas, después de haberle dado todo mi amor”.
Diseñó los jardines de la misma manera que arreglaría la composición de una pintura jugando con la luz y la sombra e introduciendo colores audaces a través de paredes pintadas y cerámica. Catherine M. Austin
En la Planta baja instala su taller, donde realiza sus grandes decoraciones, y un estudio/vivienda en el primer piso.
Transforma el palmeral en un jardín botánico con plantas de todo el mundo.
En 1933 agrega balcones y una pérgola de inspiración árabe.
En 1937 pinta todo lo que no se mueva de azul, de un azul Majorelle, es su tono favorito, un azul cobalto “evocando África”, un azul intenso que acentúa aún más los diversos tonos de verde que se encuentran en todo el jardín.
El jardín, que es un cuadro vivo, se abre al público en 1947. Majorelle crea un jardín botánico alrededor de su casa, una vegetación exuberante conviviendo con cientos de pájaros.
Este jardín hipnótico de 48.560 m2 cumple 76 años, actualmente es cuidado por su director Marc Jeanson.
Se encuentra a 850 metros al oeste de la Medina, se accede a través de una pequeña calle que comienza cuando se cruza con la Avenue Yacoub el Mansour entre el Boulevard Allal Al Fassi y Boulevard Prince Moulay Abdallah.
El jardín ocupa una pequeña plaza cuadrada dentro de la manzana de 135 metros de lado, está rodeado por residencias privadas.
El jardín se diseñó en cinco secciones, cactus, palmeras, bambú, plantas en flor en macetas y plantas acuáticas.
Normalmente los jardines islámicos tradicionales están separadas por tipo, aquí, todas las especies se intercalan entre sí, es un oasis colorido y exuberante,
Una obra viva compuesta de cactus, yucas, nenúfares, nympheas, jazmines, buganvillas, palmeras, cocoteros, bananeros, bambúes… a lo que se suman fuentes, cuencas, chorros de agua, jarras en cerámica, alamedas, pérgolas…testimonios exóticos y especies raras que fue encontrando en sus viajes por todo el mundo.
El jardín tiene dos piscinas lineales estrechas y largas, una nace en el taller y tiene 2 metros de ancho por 45 metros, la otra tiene 35 metros y está dividida en dos por la primera piscina en ángulo recto.
Debido a un grave accidente de auto Majorelle se retira a Paris, muere en 1962 y el jardín cae en el más absoluto abandono.
Pierre e Yves
Existe la posibilidad cierta de que se transforme en un proyecto inmobiliario por lo que en 1980 Saint Laurent y su pareja Bergé fundan la “Association pour la Sauvegarde et le Rayonnement du Jardin Majorelle”.
En 1970 Saint Laurent y Bergé se alojan en el hotel La Mamounia, donde deciden comprar una casa en los límites de la medina.
Es en 1980 cuando compran otra casa junto al jardín Majorell y ante la posibilidad que se destruya el Jardin para construir un hotel deciden comprar el chalet/taller jardín.
«… rápidamente nos familiarizamos con este jardín y fuimos allí todos los días. Estaba abierto al público pero casi vacío. Nos sedujo este oasis donde los colores utilizados por Matisse se mezclaban con los de la naturaleza… Y cuando nos enteramos de que el jardín iba a ser vendido y reemplazado por un hotel, hicimos todo lo posible para evitar que ese proyecto sucediera. Así es como finalmente nos convertimos en propietarios del jardín y de la villa. Y hemos devuelto la vida al jardín a través de los años.» – Pierre Bergé Yves Saint Laurent, «Une passion marocaine» Éditions de la Martinière, 2010
Emprenden la restauración del jardín para «hacer que el Jardin Majorelle se convierta en el jardín más hermoso, respetando la visión de Jacques Majorelle».
Trabajaron con el paisajista estadounidense Madison Cox (San Francisco 1958) (3), muy cercano a ambos, (al punto que en el 2017 se casa con Bergé) para reacondicionar el lugar respetando la esencia original de la villa. Rebautizaron el chalet como Villa Oasis y lo convirtieron en el lugar preferido de Saint Laurent para diseñar sus colecciones. El modisto solía decir “que había descubierto el poder del color en Marrakech gracias a Majorelle, pues antes diseñaba únicamente en blanco y negro. «Desde hace muchos años he encontrado en el Jardin Majorelle una fuente inagotable de inspiración, y a menudo he soñado en sus colores únicos».
Utilizan la vivienda para ellos, y transforman el taller en el Museo de arte islámico de Marrakech, donde exponen su colección personal de objetos de arte islámico del Magreb, Oriente Medio, de África y Asia.
Exponen joyas, armas, textiles, alfombra, revestimientos de madera, alfarería, cerámicas, telas y dibujos del artista.
No solo recuperan el jardín existente, ya que Incrementan las especies vegetales de 135 a más de 300, que son atendidas actualmente por 20 jardineros.
Historia
Yves Saint Laurent en 1976 en a Dar Saada
1919 en la época que Marrakech es parte del protectorado francés, el pintor Jacques Majorelle llega a la medina de Marrakech.
1922 compra un palmeral a las afueras de la ciudad.
1929 construye la Villa Bousafsaf, de arquitectura clásica marroquí.
1930 nace Pierre Bergé.
1931 Majorelle encarga al arquitecto Paul Sinoir la construcción de un estudio de grandes dimensiones estilo Art deco, y un primer piso para su apartamento.
1936 nace Yves Saint Laurent.
1937 Majorelle crea un color azul cobalto ultramar, intenso y luminoso, que se lo conoce como Azul Majorelle. Y que patentó bajo su nombre.
1947 el Jardin se abre al público.
1962 Jacques Majorelle sufre un grave accidente automovilístico, y para su recuperación se traslada a Francia. Pero no puede superar su estado crítico.
1970 Yves y Pierre se alojan en el hotel La Mamounia y deciden comprar una propiedad en Marrakech.
1980 Yves y Pierre compran el Jardín Majorelle, que se llamaba Villa Bou Saf Saf y que rebautizan como Villa Oasis.
2008 muere Yves Saint Laurent y Pierre Bergé dona la propiedad a la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.
2011 se inaugura el Museo Bereber en el estudio de Jacques Majorelle.
2917 se casa Pierre Bergé con el paisajista Madison Cox. 2017 muere Pierre Bergé, se inaugura el Museo YSL.
2018 el edificio recibe el premio Design Awards Wallpaper.
Yves St. Laurent muere en 2008 en París. Sus cenizas fueron esparcidas en el jardín de rosas de la Villa Oasis, se construyó un monumento conmemorativo en el jardín, diseñado alrededor de un pilar romano que fue traído de Tánger y colocado en un pedestal con una placa con su nombre.
Pone
In Memoriam Yves Saint Laurent.
Couturier Francais
Oran 01 08 1936
Paris 01 06 2008
«Es una forma de que los artistas vivan… después de la muerte de Yves, doné el Jardin Majorelle y la Villa Oasis a la fundación en París que lleva nuestros dos nombres.» . Pierre Bergé, Yves Saint Laurent, Une passion marocaine, Éditions de la Martinière, 2010
Museo Bereber
El museo Bereber es visitado por 150.000 personas al año.
Asi lo presenta Pierre Berge“Desde mi llegada a Marrakech en 1966, me ha fascinado el arte y la cultura bereber. A lo largo de los años he coleccionado y admirado este arte que se extiende por muchos países al mismo tiempo. Los bereberes siempre han estado orgullosos de su cultura y no han dejado de reclamar su identidad a pesar de las vicisitudes que han enfrentado. En Marrakech, en el país bereber, en el Jardín Majorelle que fuera creado por un artista que pintó tantas escenas de hombres y mujeres bereberes, la idea de este museo se presentó de forma natural”.
En 200 m2 se exhiben más de 600 objetos que han sido recopilados por Pierre Bergé e Yves Saint Laurent, desde las montañas del Rif hasta el Sahara y que atestiguan la riqueza y diversidad de esta vibrante cultura, todavía muy viva hoy en día.
La colección completa tiene más de 1.400 objetos.
El Museo Incluye una sala de exposición sobre la obra de Yves Saint Laurent, y otra dedicada a Jacques Majorelle, además de salas para exposiciones temporales (donde se exponer a artistas contemporáneos, especialmente artistas marroquíes), un auditorio de 150 asientos, una tienda/librería, un café-restaurante con terraza, y una biblioteca de investigación de 5000 documentos (libros árabe-andaluces, algunos de los cuales datan del siglo xii, libros de botánica, arte bereber, sobre Yves Saint Laurent, etc.)
Más allá de la moda
“Hay que transformar los recuerdos en proyectos”. Fue asi como anunciaba en 2017 Pierre Bergé la inauguración de los dos centros dedicados a Yves Saint Laurent.
El primero, en la avenida Marceau de París, alberga 5.000 vestidos, 15.000 accesorios y miles de dibujos, esbozos y fotografías, además del estudio del modista.
La sede de Marrakech (el edificio proyecto del estudio de arquitectura KO) incluye una biblioteca con obras sobre moda y cultura bereber, un auditorio, una librería y un café.
Bergé presentó el proyecto en junio de 2017 con Madison Cox, con quien había contraído matrimonio en marzo.
El mecenas falleció en septiembre, días antes de la inauguración. (Reportaje publicado en octubre de 2018 en Vanity Fair).
La subasta del siglo
Cuando murió Yves Saint Laurent, se realizó una subasta en Noviembre de 2009 que los medios periodísticos dijeron que era la subasta del siglo. Más de 700 cuadros (de Matisse o Mondrian o Géricault), una escultura de Brancusi y otros objetos —un mueble bar de los Lalanne, sofás de Mallet-Stevens— que Christie’s expuso bajo la cúpula del Grand Palais en una reproducción exacta del dúplex de 500 metros cuadrados en la rue de Babylone que compartieron Bergé y Saint Laurent entre 1971 y 1976. La recaudación batió todos los récords: 373,9 millones de euros, se destinaron a financiar causas benéficas, como la lucha contra el SIDA.
A la muerte de Bergé, se realiza otra subasta, Sotheby’s se ponen en puja, un millar de lotes. Pinturas de Buffet, esculturas, obras de arte y objetos decorativos procedentes del 5 de la rue de Bonaparte de París que habitó Bergé hasta su muerte, de la Provenza (Mas Theo), de Villa Mabrouka en Tánger y de la dacha en Bénerville, Normandía.
Además, Sotheby´s ha fijado una jornada especial, para lo que queda de la biblioteca de Bergé.
Entre los volúmenes destacan un ejemplar de Le Propriétaire des choses de 1486 y una edición en color de Las imágenes de Filóstrato que data de 1615.
Estos fondos servirán para cumplir su deseo que es “… continuar con la fundación tanto en Marruecos como en Francia”.
Notas
1
Louis Majorelle fue un ebanista y diseñador francés del movimiento de la École de Nancy, de la que fue vicepresidente. Adscribía al Art Nouveau.
Fue un ebanista y artesano de la Movimiento Art Nouveau francés, su carpintería utilizó un lenguaje orgánico, basado en formas vegetales estilizadas.
2
El Palacio Bahia (El Palacio de la bella) es una de las obras arquitectónicas más importantes de Marrakech. Fue construido entre 1866 y 1867, tuvo como objetivo ser el palacio más impresionante de todos los tiempos.
Su construcción llevó más de una década y fue llevada a cabo por el gran visir Abdelaziz Si Moussa, era el chambelán (primer ministro) del sultánHassan I.
El máximo esplendor se alcanzó con su hijo Ben Moussa que llego a ser Rey de Marruecos desde 1884 hasta 1900 durante la regencia del joven sultán heredero Abd-al-Aziz de Marruecos.
Fue necesario comprar terrenos y casas contiguas para hacer la ampliación, ya que debía albergar a todos los hijos de Ben Moussa, que no eran pocos, así como las 4 esposas y 24 concubinas.
A finales del siglo XIX quedó en manos de Abu Bou Ahmed, un esclavo negro que llegó a ser visir.
En las 8 hectáreas de extensión que tiene el palacio se ubican las 150 habitaciones que dan a diversos patios y jardines.
En 1912, bajo el protectorado francés, el máximo dirigente galo en Marruecos fijó en el Palacio Bahía su residencia personal y reformó el palacio adaptándolo a las necesidades de la época incorporando chimeneas, calefacción y electricidad.
Si se va por una de las calles de al lado del Café de France se llega en 20 minutos desde la plaza Yamaa el Fna.
3
Cuatro meses antes de fallecer a los 86 años, Pierre Bergé, viudo del diseñador Yves Saint Laurent se casó con el paisajista Madison Cox. Quizás por amor, quizás una pareja de conveniencia y sucesor en la administración del extenso legado.
Cox era el paisajista de estrellas como Marella Angelli, el cantante Sting o el alcalde de Nueva York Michael Bloomberg.
Madison Cox preside actualmente la Fundación Pierre Bergé-Yves Saint Laurent.
Cox y Bergé se conocieron en 1978 en París, después de un desfile de Yves Saint Laurent, en aquella época estudiaba en Parsons, la escuela de diseño de Nueva York.
Bergé escribió “Una vez estuve a punto de dejarte por Madison. Junto con la tuya, la historia con Madison es la más importante de mi vida. Tú le amaste, le odiaste y luego le volviste a amar. La admiración y el afecto que te profesaba dice mucho de él y de su calidad humana. Cuando regresó, tú ya no tenías nada que temer” (Cartas a Yves. Editorial Elba).
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Marruecos
Este viaje, lo comenzamos en el mes de Abril de 2023 en Barajas.
Volamos desde Madrid a Marrakech, por Ryanair, la única compañía que nos llevaba directo sin escalas, es una compañía de bajo costo. Es un vuelo corto, de 2 horas (son 1.049 km) cuando llegamos, hacía mucho calor (38 grados) y muchísima gente para pasar migraciones.
Los viajeros éramos Ricardo S, Roque C y yo que comenzábamos una nueva serie de nuestros viajes anuales, el año anterior había sido a Francia y Poblaciones en los Pirineos, el anterior a Colombia, esta vez tocaba Marruecos, su desierto, junto a sus ciudades imperiales, era el objetivo principal.
Los almoravíes tuvieron su campamento hace más de 10 siglos, que se transformó en el Marrakech de más de 1 millón y medio de habitantes de hoy
El hotel BB Medina (Passage Moulay Rachid, 49 Place Djamaa El Fna) donde paramos, daba a la maravillosa plaza de “Yamaa el Fna” o “Jemaa el-Fna” en francés.
Un lugar muy bullicioso, desde temprano a la mañana hasta las 4 de la madrugada del dia siguiente, o quizás un poco más, las ventanas dobles nos aislaban del mundo al que fuimos a visitar.
Éramos tres de los 10 millones de turistas que visitan Marrakech, y fundamentalmente la plaza y el zoco.
Quizás Yamaa el Fna significa “asamblea de la aniquilación”, porque era el lugar donde se ajusticiaba a los que cometían algún delito, sus cabezas se exhibían, y los vecinos rodeaban la plaza en asamblea macabra, observando y murmurando.
Allí, quizás estuvo la mezquita almorávide (1), de la que no quedan restos.
La Plaza en mayúsculas.
Festín de los sentidos
“Marraquech era la ciudad donde las leyendas negras y blancas se entrecruzaban, los lenguajes se entremezclaban y las religiones topaban con el silencio inmutable de las arenas en perpetuo movimiento.”Fatima Mernissi (Fez 1940 – 2015 Rabat) socióloga y escritora marroquí.
Olores intensos, sonidos extraños, y escenas de película. Si tuviera que dar un nombre a un lugar de reunión, encuentro, comidas, bailes y conjunción de emociones, sabores, olores, sonidos, humo y misterio, diría sin lugar a duda Yamaa el Fna.
Fue fundada en el siglo XI, dominada por la mezquita Ketubia (siglo XII) con su alminar (torre minarete) de 70 metros de altura, hay alrededor otras mezquitas más modestas.
La palabra “alminar” en castellano proviene de minar, que significa faro, al que se le agrega el articulo al.
“Minaret” proviene del turco minare, que a su vez lo toma del árabe.
“Minaret, minar, “midhana”, es el lugar desde donde se realiza el “adhan”, el llamado a la oración.
El muecín o gritador lo hace cinco veces al día, actualmente lo hacen a través de altavoces que están en el balcón que rodea la parte más alta del minarete, antiguamente se les colocaban luces para orientar a los viajeros.
Es el lugar más famoso de Marrakech, tiene grandes dimensiones, rodeada por la medina, repleta de zocos (2).
También es el espacio social central de la ciudad, su más digno escenario, las plateas están en las terrazas de los múltiples cafés (como el café de France) y restaurantes que la rodean. Todos observan la multitud, los colores y el movimiento permanente de la plaza, es un movimiento constante que atrapa adictivamente.
En su gran e inmensa mayoría, los clientes de los bares y restaurantes son hombres, situación que se repite en todo Marruecos, ni mujeres solas ni tampoco en grupo, no se ven parejas en las terrazas.
En todo Marruecos, siempre igual, siempre diferente.
Miles de personas se citan diariamente en la plaza, músicos bereberes (mazighen), contadores de cuentos, narradores de historias inverosímiles, poetas, maestros enseñando, encantadores de serpientes danzantes atentos al cobro a cada persona que les saca fotos, es su copyright.
Curanderos, predicadores, bailarines gnawis, tatuadores de filigranas con Jena, dentistas enseñando a un reducido pero atento publico sentado a su alrededor que son y cómo se extraen los dientes y muelas, jugadores de senthir (hajhouj), vendedores de zumos de fruta y de frutos, acróbatas, escritores de cartas, adivinos, carros con frutas puestas con pericia, vendedores de perfumes, bailarines, actores.
Aguadores tradicionales, una función desempeñada por hombres que ofrecen agua a los viandantes, esto se ve en cualquier pueblo perdido en las montañas del Alto Atlas, y sobre todo música, fuegos, humo, en los numerosos restaurantes y parrillas de verduras y carnes, (cordero, la sopa marroquí harira y cuscús) donde degustan manjares tradicionales.
Como tajines, cus-cus, salchichas mergez y variedad de pinchos de carne, así como los exquisitos pastelitos de almendra y miel.
Alrededor mesas, sillas bajas y risas además de apetito.
Todos reunidos, en una mezcla del bullicio, la luz cegadora del norte de África y los toldos descoloridos por el sol.
Es difícil caminar en la plaza y los alrededores hay que tener temple para sortear o ser sorteado por burros, motocicletas, autos, bicicletas. No he visto accidentes, pero debe haber y muchos.
Nos hemos dejado perder por la Medina, que es el centro histórico y sobre todo recorrimos las calles del zoco.
Allí conseguí el billete de 2 usa con la cara de Thomas Jefferson, que me había mostrado un amigo cuando fuimos a ver la casa de Jefferson en Monticello cerca de Charlottesville en Virginia, billete que se imprimió entre 1928 y 1966.
Estaba bajo un cristal, en una pequeña mesa con billetes de varios paises.
Por cierto, creo que la universidad de Virginia si tiene más rasgos Palladianos que la casa del 3er presidente de los EEUU, arquitecto y devoto de Andrea Palladio.
En el año 2001 la Unesco proclamó e inscribió en 2008 la Plaza Jemaa el-Fna en la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (3), también llamada Lista Representativa del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad, que entre tantos otros incluye al tango , el fado y el fileteado argentino.
Atentado en el café Argana
Poco antes del mediodía del 28 de abril de 2011, una bomba criminal explotó en el café Argana matando a 17 personas (11 franceses, 3 suizos y 3 marroquís) e hirió a otras 25.
El Ministerio del Interior marroquí confirmó que la explosión fue un acto terrorista.
El autor del atentado fue condenado a la pena capital por el Tribunal de Primera Instancia de Salé (ciudad vecina de Rabat).
Adel Othmani, de 26 años, pasó en el 2011 a engrosar la lista de los 103 condenados a muerte que quedan en las cárceles marroquíes, no fue ejecutado, pues la última ejecución en el país data de 1993.
Otro de los acusados, Hakim Dah, para quien el fiscal pedía igualmente la pena de muerte, fue condenado a la cadena perpetua, mientras que los otros siete recibieron condenas de entre dos y cuatro años de cárcel.
Una hipótesis fue que en plena Primavera Árabeel atentado fuera una manera de aplacar a los islamistas que apoyaban las reivindicaciones del Movimiento 20 de Febrero, ya que el propietario del Argana había financiado la construcción de la mezquita cercana.
Libro de Juan Goytisolo
“Lectura del espacio en Xemaá-El-Fná”, con ilustraciones del pintor Hans Werner Geerdts (Kiel 1925 – 2013 Marrakech) es un homenaje a la plaza que ha cultivado la narración oral.
La prosa de Juan Goytisolo (Barcelona 1931 – 2017 Marrakech) y los exquisitos dibujos de Geerdts recrean los mil y un acontecimientos que cada día se producen simultáneamente en la bulliciosa plaza.
El libro recibió el Primer Premio concedido por el Ministerio de cultura al Libro Mejor Editado de 1996.
La historia de amor de Goytisolo con Marrakech se remonta a su primer viaje en 1976, y es tras la muerte de su esposa la escritora, guionista y actriz Monique Lange (Paris 1926 – 1996 Ibid) cuando decide residir en Marrakech y aprender el dialecto “dariva”,
Se consideraba hijo de la ciudad (fue un amor correspondido), y como un vecino más acudía a los cafés tradicionales, entre ellos el café Matich hasta su cierre, luego asistía al café Satyam y al café de France.
A esos vecinos y a quienes él denominaba su tribu, como la familia de su inseparable amigo Abdelhadivc les dedicó en el 2014 el Premio Cervantes.
El escritor amó la plaza Jemaa el Fna, describiendola en su libro de poesías Makbara (1980) o su novela La Cuarentena (1991) como «el lugar que le permitía retroceder en el tiempo hasta el periodo medieval e imaginarse escuchando cada noche el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita”.
A quienes le preguntaban por el encanto de la plaza, les decía “Hay que pasear lentamente sin la esclavitud del horario, siguiendo la mudable inspiración del gentío. Perdido en un maremágnum de olores, sensaciones, imágenes, múltiples vibraciones acústicas: corte esplendente de un reino de locos y charlatanes”.
Goytisolo murió en su casa de estilo árabe-andaluz de Marrakech, con un patio con limoneros y naranjos, el 4 de junio del 2017, a los 86 años.
La Unión de Escritores de Marruecos, de la que era miembro de honor, proclamó que se había perdido “un símbolo de la cultura, del pensamiento, de la creatividad y de la lucha por los derechos humanos, así como una de las voces internacionales defensoras del diálogo y de la unión de civilizaciones y culturas”.
El escritor quiso ser enterrado en Marrakech en un cementerio no católico, pero su familia decidió trasladar sus restos al cementerio civil de Larache, cerca de Tánger. Su lápida está situada junto a la del escritor Jean Genet frente al Océano Atlántico.
Una noche, al poco tiempo de su muerte, el narrador Mohammed Bariz, siguiendo la tradición milenaria del halqa, contó a quien quiso escucharle historias inspiradas en su amigo Juan.
Desde que Juan Goytisolo decidió habitar Marrakech, comenzó un proceso para evitar que se consumara, la que con el remanido canto a la modernidad, pretendían construir un centro comercial de cristal y hormigón y un parking subterráneo. La muerte de la esencia de una plaza que es única en el mundo.
Se asumió como “hijo de la plaza”, término que hasta ese momento era considerado un insulto,
Dispuesto a proteger la plaza Goytisolo escribió varias papeletas de su puño y letra en la que se leía “Yo soy hijo de la plaza. Y lo digo con mucho orgullo”, comenzó a repartirlas entre las tiendas de la plaza y fue el germen de un movimiento al que se sumaron numerosos intelectuales.
En su lucha por salvar la plaza del rodillo inmobiliario, Goytisolo pasó a presidir la “Asociación en Defensa de Jemaa el Fna” y fue el encargado de redactar el expediente que dio como resultado que la plaza fuera inscrita comoespacio cultural por la UNESCO en 2001 y declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en 2008.
El escritor Juan Goytisolo está considerado como uno de los mejores escritores y novelistas españoles, galardonado con el Premio Octavio Paz de Literatura (2002), el Premio Nacional de las Letras Españolas (2008) y el Premio Cervantes (2014), entre otros muchos.
Tiene su plaza en Madrid, situada delante del museo Reina Sofía.
José Guirao Cabrera (Pulpi 1959 – 2022 Madrid), que fue un gestor y experto español, relacionado con la escena vanguardista española desde la década de 1990, ministro de Cultura y Deporte del Gobierno de España entre 2018 y 2020, fue amigo de Goytisolo durante más de 30 años.
Decía que “Juan siempre estuvo absolutamente comprometido con la causa de los desfavorecidos, fue siempre un puente entre la cultura más oficial y la más desconocida, que siempre reivindicó”. “Tenía una visión de España rica y compleja, que incluía sus raíces árabes y judías y todo lo que ha quedado fuera los libros de texto”, “se relacionó con los marginales de El Raval, los que trapicheaban, las prostitutas. Pero Juan siempre miró a los ojos y nunca fue paternalista”.
En Madrid vemos como lentamente la cultura va tiñendo los nombres de las calles, como la plaza dedicada a la poetisa Gloria Fuertes, o a la dramaturga Ana Diosdado, allí una placa recuerda al cantautor Manolo Tena y reza no sin razón «lo difícil no es volar, sino aterrizar».
La plaza presenta una concentración excepcional de tradiciones culturales populares marroquíes, que se expresan a través de la música, la religión y diversas manifestaciones artísticas.
Las expresiones orales eran renovadas antaño por los bardos (imayazen) una casta hereditaria y profesionalmente culta y experimentada que recorrían los territorios bereberes. Hoy día, unen la acción a la palabra para enseñar, divertir y embelesar al público, van adaptando su arte al mundo contemporáneo, improvisando a partir de la trama de un texto antiguo, haciendo que sus relatos sean accesibles a un público más amplio.
Quisiera reiterar que la Plaza Yema-el-Fna es uno de los principales espacios culturales de Marrakech y un símbolo de la ciudad desde su fundación en el siglo XI. Situada a la entrada de la Medina, esta plaza triangular está rodeada de restaurantes, tiendas, hoteles y edificios públicos.
Es el escenario cotidiano de actividades comerciales y de diversiones, el lugar de encuentro para los habitantes de la ciudad, turistas y forasteros.
La plaza de Yemaa-el-Fna permite intercambios culturales y goza de protección oficial desde 1922, al ser un elemento del patrimonio artístico de Marruecos.
Alfred Hitchcock (Leytonstone 1899 – 1980 Bel-Air) rodó en la plaza Yamaa el Fna escenas de la película”El hombre que sabía demasiado” (The Man Who Knew Too Much).
Rodada en 1956, protagonizada por James Stewart, Doris Day, Brenda De Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman.
Síntesis de Filmaffinity “Una familia americana, compuesta por el doctor Ben MacKenna (James Stewart), su mujer (Doris Day) y su hijo Hank, está pasando unas vacaciones en Marruecos. Tras la muerte de un espía en brazos de Ben, mientras visitaban el mercado de Marrakech, el matrimonio descubre que su hijo ha sido secuestrado. Sin saber en quién confiar, los MacKenna se ven envueltos en una angustiosa pesadilla que tiene que ver con una operación de espionaje internacional”.
Esther Freud (Londres 1963) describió la plaza en los años 70 del siglo XX en su novela Hideous Kinky.
B&B Medina, sobre Ymaa el Fna
Hotel Mamounia
Notas
1
Los almorávides eran soldados musulmanes, unos ermitaños que surgieron de grupos nómades que provenían del Sáhara. Con su interpretación rigorista del Islam, y bajo su autoridad dominaron grandes extensiones del occidente musulmán, cuyo reino lo centraron en Marruecos. Durante los siglos XI y XII, su dominio se extendía en las actuales Sahara Occidental, Mauritania, Argelia, Marruecos y la mitad sur de España.
Llegaron en el 1086 a la península Ibérica, y comenzaron un largo período de la historia andalusí, bajo las tres dinastías magrevies (los almorávides, los almohades y los benimerines). Hubo un largo periodo, de casi siglo y medio en que se unió el islam ibérico y el magrebí, y así pudieron resistir los ataques de los estados cristianos del norte peninsular.
Su hegemonía sucesiva provocó reacciones de los reinos “Taifas”, que eran bandos o facciones que formaron los pequeños reinos en los que se dividió el califato de Córdoba, cuando se depuso al califa Hisham II en 1009.
2
Los zocos son mercadillos al aire libre, provienen de la palabra árabe “suq”, que significa mercado. En general se ubica en una plaza en el centro de la ciudad, donde se ofrecen mercaderías y servicios de todo tipo, peluquerías, guarderías, y transporte que está esperando en pequeños espacios abiertos. La literatura los ha incorporado, como en “Las mil y una noche”, donde Chamseddin es síndico del zoco de El Cairo.
3
El concepto “Patrimonio oral de la Humanidad” se definió en Marrakech en 1997 entre varios intelectuales marroquíes. Se decidió diferenciar las obras de ese patrimonio con el fin de preservarlas y ponerlas en valor, en el marco de la “Proclamación de Obras Maestras del Patrimonio Oral y el Patrimonio Inmaterial de la Humanidad”.
En el año 2001 anunció por primera vez una lista de refranes elaborada por los estados. Cada dos años se elabora una nueva lista. Las tradiciones propuestas deben ser una expresión cultural viva o amenazante, y se deben haber establecido para ellas programas para su mantenimiento y desarrollo
En 2003, los estados miembros de la UNESCO adoptaron una convención para salvaguardar el Patrimonio Oral Inmaterial de la Humanidad, que entró en vigor en abril de 2006. Las instrucciones prácticas para este tratado fueron dadas por el Comité Intergubernamental, y se identificó una lista representativa y otras que requerían mantenimiento urgente para reflejar las tradiciones previamente definidas y anualmente los nuevos hechos registrados. (Wikipedia).
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El arq Jan Kaplicky (Praga 1937-2009 Ibíd.) se caracterizó por dar prioridad en sus proyectos al biomodernismo. Entre sus obras destacadas podemos mencionar una casa de vacaciones en Gales y los famosos grandes almacenes Selfridges en Birmingham
Luego de emigrar a Londres al final de la Primavera de Praga, trabajó en los estudios de Norman Foster y en el de Piano & Rogers.
En 1979 crea junto a David Nixon el estudio Future Systems en Londres, caracterizado por su estilo futurista inspirado en formas orgánicas como las redes de araña, las alas de las mariposas o las escamas de los peces.
En la década de los 80 conoce a la arquitecta británica Amanda Levete (quien en el 2018 recibe el Premio Jane Drew), Levete en 1989 entró a formar parte del equipo y se convierte en socia.
Durante la siguiente década, alcanzarían un notable reconocimiento.
Los almacenes Selfridges
Se casaron en 1991 y se divorciaron en el 2006.
En 2008 Kaplicky y Levete decidieron dividir la sociedad, estableciendo el primero una sede de Future Systems en Praga y quedándose Levete en la capital inglesa.
El 14 de enero de 2009, Kaplicky falleció en la República Checa, y al poco tiempo, la empresa se disgregó.
Actualmente, Amanda Levete está al frente de su estudio propio, Amanda Levete Architects (AL_A).
Entre sus obras más reconocidas, está el centro comercial Selfridges (Los almacenes Selfridges tienen 6 plantas y 14.864 m2, 1999/2003).
Forma parte del Centro Comercial Bullring. Fue completado en 2003 con un coste de £60 millones.
Museo Maserati
Tiene una estructura de acero y una fachada de hormigón pulverizado, la fachada del edificio es curva, rodeando la esquina de Moor Street y Park Street. Se compone de 15000 discos de aluminio anodizado colocados sobre un fondo azul. Desde su construcción, el edificio se ha convertido en un edificio emblemático y se considera una contribución importante a la regeneración de Birmingham.
Museo Maserati
Otras obras son el Lord’s Media Centery el conjunto de edificios en Copenhagen, además de proyectos como el Museo Maserati y el recientemente ganado para la Biblioteca Nacional de Praga.
Tribuna de prensa
La tribuna de prensa de estadio Lord’s Cricket Ground en Londres, por la que recibió en 1999 el Premio Stirling.
Jan Kaplicky con el trabajo de Future System, obtuvo los siguientes reconocimientos:
-Premio de Arquitectura del RIBA 2004
-Premios de la Sociedad del Hormigón, Ganador Absoluto 2004
-Premios del Acero Estructural 2004
-Real Comisión de Bellas Artes, Innovación Comercial 2004
-Institution of Civil Engineers, Premio al Proyecto Ganador 2004
-Premios Civic Trust 2004
-Premios Retail Week, Destino Comercial del Año 2004
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Alvar Aalto (Hugo Alvar Henrik Aalto, Kuortane 1898 – 1976 Helsinki) seguramente quería provocar cuando decía “Hemos de construir casas que crezcan; la casa que crece ha de sustituir a la máquina para habitar”.
Sin ninguna inocencia nos daba pistas, “La arquitectura moderna no significa el uso de nuevos materiales, sino utilizar los materiales existentes en una forma más humana…nuestra tarea consiste en proporcionar a la vida una estructura más sensible”.
Utilizo este mensaje del gran Aalto, cuando nos recuerda que «Hacer más humana la arquitectura significa hacer mejor arquitectura y conseguir un funcionalismo mucho más amplio que el puramente técnico», como introducción a este número de Casas Internacional donde asistimos a una declaración de principios del equipo de proyectistas cuando busca con sus respuestas una identidad al cuestionar las convenciones, utilizando recursos conocidos por otros usos, como el panóptico, que permite mirar sin ser vistos, hay una recurrencia en su dedicación a resolver como las miradas y las visuales perciben el exterior.
Los arquitectos nos hablan de fachadas planas, de juego de luces naturales (casa Donado), de parasoles (DCA e HIP Conde), de pieles y filtros metálicos (M3646), de frentes recortados y plegados (Soler).
Es muy interesante la elección de los materiales, así como la atmósfera creada con el uso de los espacios y los volúmenes. Así aparecen en sus proyectos de distintas maneras tanto en las expansiones que son terrazas o jardines o balcones, tanto cubiertos como semicubiertos.
No son ejercicios teóricos, sino resolución de viviendas en terrenos concretos adaptadas a las normas del código de edificación poniendo una especial atención al contexto del edificio, el entorno urbano está presente en la resolución del mismo.
Los proyectistas, lo explican claramente “… la masa construida se interrumpe dando lugar al sistema circulatorio como articulador de espacios intermedios, en busca de soluciones y encuentros, interpelando nuevas posibilidades espaciales…” (M3646).
Es así, como crean interesantes espacios híbridos que permiten tanto habitar como trabajar, que nos lleva a recordar una magnifica frase que viene muy a cuento: “El espacio es la realidad de un edificio”.Frank Lloyd Wright (Franklin Lincoln Wright, Richland center 1867 – Phoenix 1959).
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ver anterior http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-su-influencia-e-influenciados-en-sudamerica/
Vista exterior, 18 de agosto de 1963. Fotografía de Cervin Robinson. Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos
La casa Robie es fundamental para entender la historia de la arquitectura moderna.
“No pretendo llegar a ser el mejor arquitecto que haya existido hasta ahora. Pretendo ser el mayor arquitecto que exista jamás”.F. Ll. Wright
“Lo que siempre pasa es aquello en lo que uno cree realmente; y creer en algo hace que pase”. F. Ll. Wright.
Philip Johnson (Cleveland 1906 – 2005 New Canaan) calificó a Wright como el mayor arquitecto del siglo XIX.
El impacto del diseño fue tan grande en su época, que en 1958 la revista «House and Home» la eligió como la mejor vivienda del siglo XX.
Comenzando el siglo XX Fred C. Robie prueba en Chicago un prototipo de un automóvil.
Su abuelo de apellido Räbe, fue un emigrante alemán, y su padre que se había instalado en Chicago luego del gran incendio de 1871, había puesto la empresa Excelsior Supply Company para distribuir suministros de máquinas de coser.
Había comenzado a comercializar bicicletas, y su sueño era fabricar motocicletas y también autos. Comenzó a estudiar ingeniería mecánica, pero no llegó a terminar la carrera.
Con un préstamo de su padre y a los 28 años se larga a la aventura industrial.
Está casado, tiene un hijo y vive en unas habitaciones en el Hotel Windermere West de Hyde Park, un barrio al sur del centro, cerca de la universidad. Surge el deseo de tener una casa, y surge la oportunidad, unos amigos, para evitar que construyeran una tienda al lado de su casa compran esa parcela, y la venden a los Robie por 13.500 dólares el 19 de mayo de 1908.
En el barrio hay varios colleges universitarios.
Su esposa, Lora Hiereronymus (Pekin, Illinois 1878 – 1947 Springfield) está feliz aunque echa de menos los días universitarios en Foster Hall, situado a unas manzanas de distancia. Ella se graduó y dio clases en Springfield, la capital del estado. Seguramente fue quien sugirió a Wright, ya que en Springfield estaba la Casa Dana (de Susan Lawrence Dana) y conocía sus trabajos que habían sido publicados en la revista “House Beautiful”.
La inversión llega a los 58.500 dólares, 1.500 menos de lo que habían pensado gastar inicialmente. El solar 13.600 usa a los que se le agregan los 35.000 usa del proyecto y la ejecución y 10.000 usa del mobiliario. Actualizando la cifra a 2021 serían unos $ 918,200 dólares.
La constructora fue H.B.Barbard Co, quien comenzó la obra el 15 de abril de 1909. La familia Robie se mudó en mayo del 1910, el mobiliario y otros elementos menores se terminaron en enero de 1911.
Ilustraciones realizadas por Paczek
Cinco décadas más tarde en una conversación con un periodista, Robie contaría que le recomendaron para su deseo de una vivienda moderna:
– Sé lo que quieres, una de esas casas malditas, una de esas de Wright…
Con la llegada de los techos horizontales, los aleros en voladizo, las ventanas continuas y los materiales naturales comienza un período donde se le dice adiós al «neogótico», al «neocolonial» y al resto de los «neos».
La historia es muy corta y triste para Fred, en 1911 muere su padre, y deja una enorme deuda, para afrontarla, éste vende la casa, un año más tarde se divorcia. (1)
Fred C. Robie en sus últimos años declaró sobre la CasaRobie: «Creo que la casa es ideal, es el lugar más ideal del mundo”.
Pero volvamos unos meses atras, no muchos, a 1909, el proyecto esta listo y muestra como Wright rompe con la tradicional sucesión de habitaciones. Una gran sala dividida por una chimenea marca el nacimiento del plano abierto, propone muchos muebles empotrados.
La casa se resuelve en 3 niveles materializados con piedra caliza, ladrillo y madera, el acero no queda a la vista.
La construcción comienza en 1909, en medio de la obra, Wright escandaliza a Chicago al abandonar a su familia y escapar con la esposa de un cliente, la obra la termina un colaborador del estudio Hermann V. von Holst (Friburgo 1874 – 1955)(2)
En 1910 la familia Robie se instala en la casa.
La última y mejor de las casas en la pradera de Wright, la casa Robie, parece proyectada para una llanura, antes que para la estrecha parcela en esquina donde está emplazada en Hyde Park, un suburbio de Chicago.
Construida en una esquina del barrio de Hyde Park, cerca de la Universidad de Chicago, al 5757 de Woodlawn Avenue
En la década de 1900, Wright desarrolló lo que se calificaría como su gran primera etapa, que se caracterizó por el uso de un lenguaje arquitectónico propio, basado principalmente en la utilización de líneas horizontales y plantas creadas en torno a la figura de la chimenea.
Según Wright, esta horizontalidad encarnaba los valores de Estados Unidos, trasladando formalmente la pradera del medio oeste a sus edificios. Esto queda reflejado en la publicación del “Wasmuth Portfolio” de 1910 en Berlín, donde Wright intentaba mostrar un estilo que “manifestara e identificase los ideales de la democracia y la identidad del pueblo estadounidense”. Otros arquitectos historiadores como Pevner y Giedion prefirieron interpretar ideas similares en una clave diferente: una concepción maquinista de la modernidad; ideales de una nueva sociedad en búsqueda de una concepción de la arquitectura. (3)
“Vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines”.Frank Lloyd Wright
Sin duda, su forma horizontal, debió parecer al menor extravagante a los vecinos. (4)
El ingeniero Frederick C. Robie, quería una casa que pudiera protegerse de los incendios, sin habitaciones cerradas, por el contrario deseaba una integración de todos los espacios de la casa, Wright habra influido y mucho en ese deseo.
La situación en un ángulo del terreno explica en gran parte su forma, muy similar a la de otras “Prairie Houses”.
Su forma es similar a la de otras Prairie Houses, ubicada en un ángulo del terreno. No tiene fachadas claras, no cuenta con muros exteriores o ventanas tradicionales, ni tampoco con una entrada principal.
Ocupa prácticamente toda la parcela, el poco espacio que queda libre fue diseñado con muretes y jardineras de obra.
Una obra de rasgos horizontales reforzada por los alféizares, los dinteles de las ventanas, y los delgados ladrillos con juntas rehundidas.
El diseño de Wright, respondía al método compositivo de aquella época, que consistía en organizar formas simétricas y agruparlas en forma asimétrica.
La génesis del diseño es un bloque alargado de dos plantas, que sin serlo, aparenta ser simétrico. En la fachada sur, en la primera planta hay una serie continua de carpinterías que se abren a un balcón en voladizo (aquí se daría razón a los vecinos que veían un barco), que dan sombra sobre unas ventanas similares de la planta baja.
Una cubierta de poca pendiente, y unos enormes voladizos en sus extremos.
Más allá, en el extremo oriental del edificio, otra cubierta inclinada cubre el ala dedicada a un garaje para 3 coches y al personal de servicio, Frederick Robie, planteo un programa moderno, no deseaba decoración agregada (como las casas victorianas de la época), y quería un cuarto de juego para sus hijos.
El terreno tiene 842,90 m² y es angosto, por lo que Wright elije una única axialidad para el proyecto. La casa se despliega en dos cuerpos desplazados entre sí, dejando así dos grandes huecos en el solar.
La composición de la planta se basa en dos barras adyacentes que se mezclan en un volumen central, la chimenea, en torno a la cual los ambientes se conectan.
La casa se organiza en dos alas, manteniendo la zona pública hacia la calle y la zona de servicios en la parte más interna. (3)
Wright venía trabajando la idea de desmaterializar la caja, no deseaba plantear espacios cerrados y aislados entre sí.
Diseña espacios en la que cada habitación se abría a las demás, obteniendo trasparencia visual, con más luz y una sensación de amplitud. Utilizaba cierres de material ligero y techos de alturas distintas, diseñaba diferenciando entre “espacios definidos” y “espacios separados”.
Wright rompe con la idea de la casa como una caja conteniendo habitaciones, que a su vez son otras cajas aisladas.
El espacio conseguido es fluido y transparente. Es la “explosión de la caja”, lo que permite el juego de los volúmenes entrando y saliendo a lo largo y ancho del terreno.
La volumetría, se conforma de amplias terrazas y aleros para dar una imagen maciza y contundente y a la vez hueca y ligera (5), Wright utilizará en la Casa de la Cascada este juego de terrazas y aleros.
Planta baja
El acceso, que a través de escaleras conducen a la planta principal.
Sala de juegos y de billar, y la zona publica de la casa. Todas ellas separadas por la chimenea.
En el sótano a nivel de calle se ubica la caldera y máquinas de calefacción, lavadero, despensa, bodega y garaje para 3 automóviles. (6)
Primer nivel
Se accede por la escalera central.
Sala y Comedor, están separados por la chimenea pero vinculados visualmente.
Es una gran sala larga y baja, muy iluminada. No hay paredes que puedan dificultar la visual al exterior y el ingreso de luz, si bien los aleros permiten mantener la privacidad. En la misma planta está ubicada una habitación de invitados, el ala de servicio con la cocina y las habitaciones del personal de servicio.
Chimenea
Tiene una presencia importante en el ambiente, es posible rodearla y se percibe la continuidad a través de una abertura rectangular en su parte superior.
Techo
Está dividido en paneles, con distinto tipo de iluminación, globos de vidrio a cada lado de la zona central, más alta y bombillas ocultas tras los enrejados de madera en las zonas laterales, más bajas.
En los extremos hay unos espacios triangulares, zonas más íntimas para estar e incluso comer.
La sombra que arrojan los amplios aleros los mantienen “ocultos”, pero al mismo tiempo reforzando la idea que el espacio se extiende hacia el exterior.
Las cubiertas se sostienen con dos vigas ocultas de acero que recorren todo el bloque principal.
Ultimo nivel
En este nivel se encuentran las habitaciones.
Materiales
La casa esta “envuelta” en ladrillo romano y piedra caliza.
Los enormes aleros se sostienen con estructura de acero, dos grandes vigas que discurren longitudinalmente a lo largo se anclan sobre la chimenea.
Wright optó por cubrir las zonas laterales de las vigas, dejando un área de mayor altura en el centro, lo que produce un efecto espacial en ambos ambientes.
Muebles
Todos los muebles de la casa Robie fueron diseñados por Wright.
La mesa reposa, en los cuatro ángulos, sobre cuatro columnas con lámparas de vidrio de color y recipientes para composiciones florales.
Este diseño se debió a una idea clara: las composiciones florales y los candelabros que suelen colocarse en el centro de la mesa constituyen una barrera visual entre los anfitriones y los huéspedes.
Aquí, por el contrario, la decoración y la iluminación se encuentran situadas en los ángulos, dejando completamente libre el centro de la mesa.
El 27 de noviembre de 1963 fue catalogada como hito histórico nacional (National Historic Landmark) y desde el 15 de octubre de 1966 forma parte del Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos.
En 1992, se iniciaron las negociaciones para su restauración y las obras comenzaron en 2002.
“Lo primero que llama la atención es el inmenso tejado… cubierto de tejas… y la densa sombra que reina bajo el alero”.Junichiro Tanizaki (Tokio 1886 – 1965 Yugawara) “El elogio de la sombra.” (1933)
“Wright utiliza el recurso de la luz y las sombras para acentuar las prolongadas proporciones de los aleros y techos de baja pendiente, así como ocultar los bobwindows bajo un color tierra sombra en forma de quilla y cuyos cielorrasos laterales acentúan aún más la ilusión de extensión, logrando una transición interior-exterior y fusionándose así con el entorno controlado”.Adolfo Montiel Valentini. (7)
“…el arte mana del arte y de la obstinación, como recomendaba Leonardo da Vinci. Malraux escribió: un poema a un bello amanecer nace de otro poema al amanecer y no de contemplación de lo que hace el sol, que siempre es lo mismo”. Carlos Maggi. (8)
Arrasar la casa Robie? Wright se une a la batalla
Notas
1
En diciembre de 1911, David Lee Taylor la compra por 50.000 dólares. Es presidente de una agencia de publicidad, la vivienda es el regalo de Navidad para su esposa. A los 10 meses de la compra Taylor fallece, y su esposa la vende a Marshal Dodge Wilber, tesorero de una agencia de cobranzas. Éste en su diario, apunta las deficiencias en la calefacción, como record, en el primer invierno solo consiguen elevar la temperatura a los 7 grados.
Wright dijo varias veces que deseaba comprar la casa en la década de los años 20, la visitó y como acostumbraba, reorganizo los libros y escondía baratijas en lugares inesperados. En 1926, Wilber la vende al Seminario Teológico de Chicago, son los últimos inquilinos, resistieron 14 años.
Tres lustros después, el clero quiere demolerla. Wright lleva adelante una campaña que consigue salvarla. Hay un segundo intento de demolición en 1957 pero en 1958 el desarrollador William Zeckendorf la compra y la dona al Seminario Teológico de Chicago. Al año siguiente es declarada por la revista House and Home como la mejor vivienda del siglo XX.
En 1963 fue designada hito histórico nacional y donada a la universidad. En 2002 se restaura junto a la fundación Wright. “Temprano en la vida –escribió Wright–, tuve que elegir entre la arrogancia honesta y la humildad hipócrita. Elegí lo primero y no he visto razón para cambiar”.
2
Hermann V. von Holst aceptó asumir la responsabilidad de dirigir el estudio de arquitectura de Frank Lloyd Wright cuando éste se fue a Europa con Mamah Cheney en 1909. Wright había intentado que varios arquitectos asumieran la responsabilidad de su estudio, tanto Marion Lucy Mahony (Chicago 1871 – 1961 Ibid) como George Grant Elmslie (Aberdeenshire 1869 – 1952 Chicago) se negaron.
Finalmente hizo arreglos para que Hermann V. von Holst supervisara el trabajo, junto con los arquitectos Isabel Roberts (Misuri 1872 – 1955 Orlando) y John Shellette Van Bergen (Oak Park 1885 – 1969 Ibíd.), por contrato Marion Mahony controlaría todo el diseño arquitectónico y su esposo, Walter Burley Griffin todo lo referente al aspecto urbanístico.
La producción de la oficina de Wright en los años 1909-1911 fueron trabajos de primer orden de la Prairie School realizados por el equipo de diseño encabezado por Marion Mahony bajo los auspicios de von Holst (quien años más tarde fue director del departamento de historia de la Universidad de Chicago).
La ya mencionada Isabel Roberts fue miembro del equipo de diseño en Oak Park, junto a Marion Mahony y cinco hombres –Walter Burley Griffin, William Drummond, Francis Barry Byrne, Albert Mc Arthur y George Willis.
Roberts años más tarde forma el estudio Ryan & Roberts junto a Ida Annah Ryan (Waltham 1873 – 1950 Orlando), uno de los primeros estudios integrados por mujeres.
3
Metalocus.
4
Disgustados con la casa, los vecinos la ridiculizaban comparándola con un barco de vapor, señalando que no guardaba relación con la arquitectura que la rodeaba. Estuvo a punto de ser demolida en 1941, hubo protestas en la universidad, a la que se sumó entre otros Mies van der Rohe (Aquisgrán 1886 – 1969 Chicago). En 1957, el seminario teológico de la Universidad de Chicago anunció su intención de demoler la casa Robie para poder edificar una residencia de estudiantes. Esto provocó la ira de Wright, que con casi 90 años se personó en Chicago para defender el valor de su arquitectura y denunciar el plan de derribo.
Arquitectos y vecinos apoyaron los esfuerzos y las denuncias en preservarla, así como todos los tesoros arquitectónicos de la ciudad, entre los que la casa Robie estaba incluida. También adhirió el National Trust for Historic Preservation. Entre todos consiguieron evitar que en Julio de 1957 se demoliera. Durante el proceso Wright describió la casa «como la piedra angular de la arquitectura moderna».
El desarrollador William Zeckendorf (Paris 1905 – 1976 Nueva York) compra la casa en 1958, y luego la transfiere a la universidad de Chicago. Su estudio Webb & Knapp realiza una redefinición del barrio que, irónicamente, incluyó el derribo de 880 inmuebles, pero no la casa Robie.
Entre sus numerosas propiedades figuraban el edificio Chrysker de NY, el Hotel Astor. Tanto Le Corbusier como Wallace Harrison diseñaron edificios para su empresa, el Arq. I. M. Pei diseñó sus primeros rascacielos para Zeckendorf, el Mile High Center (ahora parte del Wells Fargo Center ) en el centro de Denver y Place Ville Marie en el centro de Montreal.
5
Datos y referencias de Wiki Arquitectura.
6
En su libro Garaje, la artista Olivia Erlanger y el arquitecto Luis Ortega Govela sostienen que el garaje contemporáneo –una habitación más, unida al resto por una puerta– tiene su antecedente en esta vivienda. Hasta entonces estas estancias estaban separadas, siguiendo el modelo de establos y cocheras.
7
Antonio Montiel Valentin. Facultad de Arquitectura (UDELAR) Arquitectura y Tecnología.
8
Carlos Alberto Maggi Cleffi (Montevideo 1922 – 2015 Ibíd.) fue un escritor, periodista, abogado, historiador y dramaturgo uruguayo. Apodado cariñosamente «el Pibe».
Primera edición de 1955 en español, tapa blanda con solapa, Enrico Tedeschi, editorial Nueva Visión, Buenos Aires, 85 páginas 18.5 x 14 cm
Gestores de la divulgación de la obra de Frank Lloyd Wright en Sudamérica
Tanto Bruno Zevi (1918 – 2000) como Enrico Tedeschi (1910 – 1978) facilitaron el conocimiento de la arquitectura orgánica en la Argentina.
El arquitecto Bruno Zevi visitó en dos oportunidades la Argentina en los comienzos de los años 50, que coincidieron con la traducción y publicación de sus obras.
Mientras que Enrico Tedeschi se radicó en 1948 convirtiéndose en uno de los principales referentes que incidió en el proceso de transformación de la cultura arquitectónica argentina.
La posición de Zevi apoyando la arquitectura orgánica de Wright era un intento de superar la arquitectura racionalista de los años 30, a la que se identificaba con el fascismo.
Chalet Recard. Arq Josué Smith Solar
Ambos, que habían trabajado juntos en la APAO (Asociación para la Arquitectura Orgánica) y la revista Metron, rescataban de la arquitectura orgánica su capacidad para crear un espacio interior con una continuidad espacial, acentuando su carácter humanista.
Francisco “Pancho” Liernur (1946) señala que el proyecto del arquitecto Carlos Lange (1913 – 1967) (2)“Casa para un médico en Córdoba”, publicado en 1942 por la revista Nuestra Arquitectura, es una de las primeras obras de inspiración wrightiana en la Argentina.
En Chile Josué Smith Solar (1867 – 1938), graduado en la Universidad Politécnica de Pensilvania, tuvo conocimiento de la obra de Wright mientras trabajaba en Delaware en los EEUU.
Proyecto “Casa para un médico”. Arq Carlos Lange. Revista Nuestra Arquitectura Nº 158 de 1942
Realizó proyectos como la Casa de Administración de Vizcachas (1905) y el Chalet Recard (Papudo 1912).
Editorial Gustavo Gili, 1982. 436 pp. ISBN 978-8425207303
En esa época provoca un fuerte impacto el libro del historiador Henry-Rusell Hitchok (1903 – 1987) “In the Nature of Material”.
Convirtiendo en entusiastas wrightianos a estudiantes de arquitectura como Alberto Sartori (Luis Alberto Sartori Hevia, 1936 – 2008), Ricardo Alegria Gallardo (1921-2011), José Covacevich y O´Higgins Palma.
En Uruguay, es en la obra del arq Roman Fresnedo Siri (1903 – 1975) donde se aprecia la influencia de Wright.
Por ejemplo en dos edificios en la ciudad de Montevideo.
La Casa Barreira (1941) sobre el Bvar. Gral. Artigas 1257, y el edificio para la Facultad de Arquitectura, diseñada junto al Arq. Mario Muccinelli (1946) en el Bvar. Gral. Artigas 1031.
Visita de Wright a Brasil
No se le ha dado tanta difusion a la visita de Wright a Brasil, como por ejemplo la que realizó Le Corbusier a Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay, en 1929 con una estadia de 3 meses, o a Brasil en 1936.
Le Corbusier visitó America Latina en 8 oportunidades, entre 1929 y 1962, cinco a Colombia y una a Brasilia para evaluar el proyecto de la Embajada de Francia, que no se concretó.
Casa Barreira. Arq Roman Fresnedo Siri
“Ya en predios no estrictamente arquitectónicos, en las revisiones a sus experiencias sudamericanas se pone énfasis en la conmoción (deslumbramiento más bien) ante las exuberantes y sinuosas figuras de las mulatas cariocas, cuya apoteosis fue alcanzada en el dibujo de los túrgidos senos de La Manga”. Cita de Roberto Segre. (3)
“En todas las composiciones de este período, la mezcla de objetos naturales, cuerpos femeninos y diseños del repertorio purista constituye una liberación para Jeanneret, pasando de una organización estricta y geométrica a una organización donde las líneas y los colores determinan, con funciones complementarias, los nuevos espacios”.
La introducción de la figura humana en la pintura de Le Corbusier, puede deberse a la ruptura en 1925 con Amédée Ozenfant (San Quintín 1886 – 1966 Cannes), o el encuentro en 1922 con Yvonne Gallis que se convertiría en su inspiradora, esposa y compañera…hay muchas acuarelas de mujeres de los años 1917-1918, mujeres en un harén y figuras inspiradas en las esculturas de su amigo François-Rupert Carabin (Saverne 1862 – 1932) cuyas colecciones fotográficas de prostitutas también poseía.
Facultad de Arquitectura.Arq Roman Fresnedo Siri y Arq. Mario Muccinelli
Finalmente, como apunta Samir Rafi, otra fuente de inspiración posterior será el descubrimiento en Argelia -donde acudió por primera vez en 1931 […] de la estructura plástica de ciertas mujeres en la Kasbah bajo una luz intensa y matizada de Argel.
El conocimiento de Wright por los brasleños sería alrededor de los años 20, los Arq. Antonio García Moya (1901 – 1949) y Flavio de Carvalho (1899 – 1973), grandes representantes del Movimiento Modernista en Brasil conocían la obra de Wright.
La editorial alemana Wasmuth de Berlin, publicó en 1910 el monumental “Entwürfe und ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright”conocido como el Portfolio Wasmuth.
Hugh Ferris
Gran parte de la edición se quemó en el trágico incendio y asesinato de 7 personas de Taliesin en 1914, habiendo sobrevivido pocos ejemplares.
La misma editorial publicó en 1911 un volumen con documentación fotográfica “Ausgeführte Bauten von Frank Lloyd Wright”, con un tiraje mayor que la anterior. Se reeditó en 1924.
En 1925, se difunde la obra de Wright en periódicos en Alemania, y en las ediciones en la revista Wendingen de Holanda, de la que Hendricus Theodorus Wijdeveld (La Haya 1885 – 1987 Nimega) era su editor en jefe.
En la Escuela de Ingenieria Mackenzie de San Pablo, fundada en 1917, se recibían regularmente las revistas Architectural Record, Architectural Forum y Pencil Point.
Asi se conoció en Brasil la obra del arq. Hugh Ferris (San Luis 1889 – 1962 Nueva York) de quien se dijo que “influenció mi generación de arquitectos más que ningún otro”.
Frank Lloyd Wright, Gregori Warchavchik y Lúcio Costa en la Casa Nordshild, Calle Toneleros, RJ, 1931. “Lúcio Costa, Registro de uma Vivência“, Empresa das Artes, 1995
Architectural Record publicó entre 1927/28 trece artículos de Wright, que habían sido publicado parcialmente en 1908 y 1914, con el título “In the Cause of Architecture”.
Tambien llegaba a suscriptores (pocos) la revista “L´esprit Nouveau” de Le Corbusier y Ozenfant, publicada entre 1920 y 1925, en el período embrionario del Modernismo.
Dos arquitectos de San Pâblo son relevantes en el panorama brasileño de ese momento, Antonio Moya y Flávio de Carvalho.
Antonio García Moya, nacido y graduado en España, presenta en la sección de arquitectura de la Semana de Arte Moderna de 1922 en San Pablo, diseños que rompen formalmente con los estilos académicos. Hace una aproximación a las “Avant-Garde” y el “Arts Décoratifs”, a través de la variante que se llamó “Estilo Marajoara”, podríamos definirla como un arte geométrico indígena. (4)
Invitación al “1° Salão Tropical, 1933”. “Alcides da Rocha Miranda, Caminhos de um Arquiteto“, Lélia Coelho Frota, Editora UFRJ, 1993
Proyecto de Residencia, arquitecto Antonio García Moya, 1928. En “Arte no Brasil, Abril Cultural” de 1979
Flávio Resende de Carvalho (1899-1973), estudió ingeniería en la Durhan University en New Castle, realizó estudos privados de Filosofía y Sicologia.
Se considera su propuesta para el Palacio de Gobierno de San Pablo de 1927, desde un punto de vista estético-visual.como el primer proyecto de carácter moderno en Brasil,
Con él inaugura una serie de proyectos para concursos elaborados entre 1927 y 1931, que causaron escándalo e incorporó el debate en la prensa brasileña.
Proyecto para el Faro de Colón, arquitecto Flávio de Carvalho, 1929. “Concours pour L`election d´un Phare a la Memoire de Christophe Colomb“, L´Union Pan-Americaine, 1931
En su propuesta para el primer Concurso Internacional para el Faro de Colón en 1929 Flávio de Carvalho se apropia de elementos de obras de Avant-Garde.
Al hacer un análisis de su obra, Luiz Carlos Daher, señala (como poco) elementos conceptuales y formales de Wright, de Sant´ Elía, de los constructivistas, de Mendelsohn y Poelzig, unidos al decorativismo programático de inspiración precolombina, compatible con lo requerido por el Concurso….nada menos, ni nada más!!!
A pesar de no haber sido premiada, recibe especial atención del Jurado, que la incluye con tres páginas a color en la documentación de L´Union Pan-Americaine, publicada en 1931.
La visita de Wright al Brasil en 1931, coincide con el concurso Internacional para el Faro de Colon, es en un momento complejo de su vida, tiene 64 años, y padecia una critica que le afectaba, como arquitecto era respetado por sus ideas y sus Prairie Houses, pero la generación mas joven lo veía como parte de una etapa ya superada. Wright a su vez criticaba al “movimiento moderno”, asi lo hizo en sus conferencias en la Universidad de Princeton de 1930 en las llamadas Kahn Lectures on Modern Architecture, y la presentación en 1935 de la Broadacre City.
En 1953, Frank Lloyd Wright con una maqueta de Price Tower en Oklahoma, basada en un rascacielos residencial diseñado en 1929 para la Iglesia de San Marcos en Bowery. La fotografía es del periódico New York World-Telegram & Sun.Biblioteca del Congreso
Ocotillo Deser Camp
“una flota de velas en el desierto”
En 1929 Wright construye la que fuesu visión estética de la presencia humana (USONIA) en el paisaje de Arizona, el Ocotillo Deser Camp, toma su nombre del gigante arbusto que crece en esa zona desértica.
Surge a raiz del encargo que le formula Alexander J. Chandler de diseñar el Hotel San Marcos en el Desierto. El Hotel estaría ubicado en un inmenso predio de 567 hectáreas, allí diseña y construye un campamento, una construcción temporal en el desierto al que llama Ocotillo.
Su estudio utiliza un dia para proyectarlo y seis semanas para construirlo.
Es un conjunto de pequeños edificios como si fuesen “tenthouses” casas de campaña.
Desde enero hasta mayo de 1929, Wright vive allí, el intenso calor sumado a serpientes y escorpiones lo invitan a partir a Taliesin.
En junio, es destruido por un incendio, la caída de la bolsa en octubre hace inviable la posibilidad de continuar el proyecto, lentamente el desierto se encargó de hacerlo desvanecer.
Como lo hace en Taliesin, las cabañas dejan el centro de la colina libre y se construyen a su alrededor, ubicadas en el terreno en ángulos de 30 y 60 grados, que coincidían con la inclinación de las montañas cercanas y la ladera sobre la que se levantaban.
Ocotillo
Los edificios tienen paredes bajas de madera de secuoya, techos de lona blanca en ángulo para captar el sol y armonizar con el paisaje, Wright la definió como “una flota de velas en el desierto”.
Equipadas con sillas de lona, catres, tapetes y alfombras como los utilizados por los indios Navajos. Wright consiguió que el proyecto tuviera amplia difusión en las revistas de arquitectura.
Utilizaron la ventilación cruzada mediante el efecto chimenea dejando pequeñas aberturas en la base de los muros laterales y el paso de aire a través del lienzo que actuaba como cubierta.
En ese año en la ciudad de Phoenix el arquitecto Albert Chase McArthur (1881 – 1951) inaugura el Hotel Arizona Biltimore, donde coloca “bloques textiles” en la fachada.
A pesar de la participación que tuvo Wright en la obra, ya que fue contratado unos meses como asesor, no ahorró críticas al considerar que el uso de los bloques textiles tuvo un uso erróneo, ya que éstos debían ser estructurales. Asi lo hace en su proyecto del Hotel San Marcos en el Desierto, y como demostración construyó una maqueta de yeso en Ocotillo. Los motivos de estos bloques fueron inspirados por las costillas del cactus saguaro, símbolo de Arizona.
El hotel tendría tres plantas aterrazadas, utilizaría bloques textiles y bloques de vidrio. Su decoración sería de cobre y vidrio. Cada suite tendría dos habitaciones y dos baños con tapices cuyo diseño utilizaría un patrón que coincidiría con las formas arquitectónicas.
El techo de cada terraza serviría como jardín para el nivel superior.
Iluminación natural por medio de claraboyas que perforaban el techo en todos los espacios centrales del hotel.
Notas
1
Estudios del Hábitat, vol. 17, núm. 2, 2019. Universidad de Buenos Aires, FAU y Universidad Nacional de La Plata.
Dr. Juan Sebastian Malecki de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba. Instituto de Humanidades. Investigador Asistente del CONICET. Director del proyecto de investigación “Córdoba Moderna, Arquitectura, cultura y ciudad 1936/78”.
Dr. Gonzalo Fuzs de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y diseño. Universidad Nacional de Córdoba. Doctor en Proyectos arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña. Integra el equipo de investigación “Córdoba Moderna, Arquitectura, cultura y ciudad 1936/78”.
2
Carlos Lange (1913-1967) nació en Casilda, Santa Fe. Estudió arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad del Litoral, Rosario, donde conoció a Luis Rébora y Rodolfo Wieland. En 1939 obtuvo la medalla de plata del premio Mitre.
Se recibe en 1940 y se muda a Córdoba, asociandose con Wieland.
En 1946 se asocia con el arq Rébora. Entre 1946 y 1947 dirigió la Dirección Provincial de Arquitectura. En 1956 ingresó como profesor titular interino a la cátedra de Composición Arquitectónica III de la Facultad de Arquitectura y urbanismo (FAU) de Córdoba.
3
Departamento de Patrimonio Cultural Universitario, Universidad de La Habana, Cuba. Dic 2015. Autora Claudia Felipe Torres. “América Latina en las antípodas. Le Corbusier entre aviones y mulatas”
Texto parcial de una investigación financiada por la Fundación Le Corbusier a través de la Beca para Jóvenes Investigadores 2012.
4
VITRUVIUS. Arquitextos, noviembre 2001. Autores arq. Nina Nedelykov (1960), conferenciante en el Simposio “Frank Lloyd Wright, Architect“, Museum of Modern Art, New York, 1994 y el arq. Pedro Moreira (1965) Consultor para Proyectos Internacionales de la Fundación Bauhaus-Dessau (2001). Ambos socios del estudio Nedelykov Moreira Architekten, Berlín.
continua en http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-13-la-casa-robie/
Nuestro Blog ha obtenido más de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
“El buen edificio no es el que daña el paisaje, sino el que hace que el paisaje sea más hermoso de lo que era antes de construir el edificio”. F.Ll.W.
Yo vine a Princeton a predicar, dice en mayo de 1930 Wright, que fue invitado a dar seis conferencias por el mecenas Otto H. Kahn(1) en la Universidad de Princeton.
Wright era la opción B de los organizadores de la Universidad, ya que la A era el holandés Jacobus J. P. Oud, pero debido a éste estaba enfermo no pudo hablar sobre la “Nueva Arquitectura”.
Wright era considerado “un gran innovador” por el prestigioso crítico e historiador Henry-Russell Hitchcock (Boston 1903 – 1987 Nueva York) pero no “la nueva vanguardia” encabezada por Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius Berlin 1883 – 1969 Boston), Ludwig Mies van der Rohe, (Aquisgrán 1886 – 1969 Chicago), Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret- Gris, La Chaux-de-Fonds 1887 – 1965 Roquebrune-Cap-Martin), y Jacobus J. P. Oud (Jacobus Johannes Pieter Oud, Purmerend 1890 – Wassenaar 1963).
No era un comentario cualquiera, Henry-Russell Hitchcock (2)(Boston 1903 – 1987 Nueva York) sabia de que hablaba, era celebre por ser el padre del término “Estilo Internacional” aplicado a la arquitectura racionalista.
Izq a derecha Bob Beharka, Mark Heyman, Jim Pfefferkorn, Kenn Lockart, Eric Loyd Wright, Joe Fabris, Tom Casey, Jack owe y Arnold Roy. Aprox 1950 en Taliesin West .
Ahora podemos intuir las razones de Wright, que lo llevaron al inteligente gesto de presentar años mas tarde su “Mile High Building” (The Illinois).
Un recurso muy wrightiano para demostrar que no estaba siendo superado por “tanto arquitecto europeo”.
Elocuencia de predicador “Yo fui a Princeton a predicar”. (3)
“Wright en Princeton: elocuencia de predicador”. The Kahn Lectures. Princeton 1930. Paidos Madrid 2010. Arquitectura Viva 145. 2012
En mayo de 1930, cuando pronunció las Kahn Lectures en Princeton, Frank Lloyd Wright iba a cumplir 63 años, por entonces ya había entrado en la historia, sólo por las obras construidas hasta 1910 ya se le habría podido considerar un arquitecto extraordinario, año en el que dejó a su familia y huyó a Europa con la mujer de un cliente,
Las seis conferencias pronunciadas por Wright se publicaron en 1931 en la editorial de la universidad, y en 1953 se incluyeron en su libro “The Future of Architecture”, este último se tradujo muy pronto al español “El futuro de la arquitectura”, editado por Poseidón, Buenos Aires en 1957, con la traducción de Eduardo Goligorsky.
Se volvió a reimprimir en 1979 y en 2008.
Las ideas expuestas por Wright ya existían en español desde hace mucho tiempo, el motivo por el cual Princeton vuelve a reeditarla en 2010 suponemos que ha sido el agregado de la excelente introducción de Neil Levine (1941), un historiador de arte especializado en Frank Lloyd Wright.
Lo novedoso en esta reedición es su introducción y el prefacio original de 193l, además de una nueva traducción mejorada con respecto a la versión de Poseidon.
Podria desanimar las numerosas notas (190 en 66 páginas), pero es un texto ameno y riguroso que explica en detalle los contenidos de las conferencias de Wright, facilita la lectura de sus textos, quien fuera mas dado a la prédica emocional que a la descripción analítica
Neil Levine explica “Wright era más elocuente, más convincente e incluso más poético en sus edificios que en sus palabras. Asimismo, era mucho más original y creativo en sus proyectos arquitectónicos que en sus escritos teóricos”.
¿Que fue lo que predicó a los estudiantes de Princeton?
Las dos primeras conferencias (4) exponen su postura ante la «introducción de la máquina en la construcción y sus consecuencias en el nuevo estilo de la arquitectura norteamericana».
En la primera, titulada “Máquinas, materiales y hombres” incluía otra conferencia pronunciada en Chicago en 1903 “Artes y oficios de la máquina”, con lo que Wright reivindicaba su papel de pionero en el paso de la elaboración artesanal, defendida por el movimiento inglés Arts & Crafts, frente a la producción maquinista propugnada por el Movimiento Moderno centroeuropeo.
En su segunda conferencia habló sobre “El estilo en la industria”.
En su tercera conferencia “La muerte de la cornisa”, ataca sin piedad la arquitectura clásica, especialmente la del Renacimiento italiano, para acabar intentando explicar lo que entendía por “arquitectura orgánica”, un concepto tradicionalmente ligado a su obra, pero que él mismo nunca llegó a concretar mas que explicar “…que es la que se concibe de dentro afuera”.
Llamó a su cuarta conferencia “La casa de cartón”, explicando con detenimiento sus obras de la primera década del siglo XX.
Explica el concepto espacial que generan sus techos bajos (muchos lo refieren a su altura de 1,70), describe que es “el espacio continuo”, y detalla el “ideal de simplicidad orgánica” en los famosos nueve puntos aplicados en sus “casas de la pradera”.
La quinta conferencia “La tiranía del rascacielos”, critica acerbamente los rascacielos coetáneos (en Nueva York acababa de inaugurarse el Chrysler y estaba terminándose el Empire State), tras narrar con cariño cómo nació este tipo de edificio cuando su “amado maestro” Louis Sullivan, le pidió pasar a limpio el alzado del edificio Wainwright. Wright no criticaba la construcción en altura en sí misma, sino su composición, generalmente escalonada; de hecho, él se encontraba también ocupado en el proyecto de la torre St. Mark’s, que finalmente no se construiría.
En la sexta conferencia “La Ciudad”, esboza esa concepción urbana que pocos años mas tarde, en 1932 plasmaría en su libro The Disappearing City: una ciudad dispersa, con parcelas de un acre (unos cuatro mil metros cuadrados) para que cada familia construyese su propia casa, y con los edificios públicos concentrados en puntos singulares, en torno a lo que entonces eran los verdaderos hitos de referencia: las gasolineras. Wright bautizó a esta ciudad como Broadacre City y construyó una gran maqueta que se exhibió por todo el país en los años siguientes.
Wright en su exposiciones arquitectónicas (5)
Comentarios sobre el libro «Wright on exhibition» de Kathryn Smith.
El libro presenta representaciones en color, fotos y planos, así como una lista de la exhibicion y un catálogo ilustrado de modelos existentes y perdidos realizados bajo la supervisión de Wright.
La exhibición de sus trabajos fue una práctica central en su carrera.
“Debería haber tantos estilos de casas como estilos de personas y tantas diferenciaciones como diferentes individuos. Un hombre que tiene individualidad tiene derecho a su expresión y a su propio entorno”. F.Ll.W.
Se montaron más de cien exposiciones de los proyectos de Frank Lloyd Wright entre 1894 y su muerte en 1959.
Wright organizó la mayoría de estas exposiciones a las que consideró tan cruciales para su autopresentación como sus extensos escritos. Las usó para promocionar sus diseños, atraer a nuevos espectadores y persuadir a sus detractores. «Wright on Exhibit» presenta la primera historia de su influyente carrera. Basándose en gran medida en la correspondencia inédita de Wright, Kathryn Smith desafía la noción preconcebida de Wright como un autopromotor que muestra su trabajo en busca de dinero, clientes y fama.
Ella muestra que era un artista-arquitecto que proyectaba un programa de vanguardia, un innovador que amplió la paleta de diseños de instalaciones a medida que la tecnología evolucionaba y un activista social impulsado a revolucionar la sociedad a través del diseño.
Wright en la década de 1930 estaba creando instalaciones públicas destinadas a inspirar el debate y cambiar las percepciones públicas sobre la arquitectura.
Broadacre City. Frank Lloyd Wright. 1932
La naturaleza de sus exposiciones se amplió con el tiempo más allá de modelos, dibujos y fotografías para incluir herramientas más inmersivas como diapositivas, películas, e incluso una estructura a gran escala construida especialmente para su retrospectiva de 1953 en el Museo Guggenheim.
En 1930, cuando pronunció las conferencias de Princeton, muchos pensaban que Wright estaba a punto de jubilarse.
Pero poco después Wright conocería a dos personajes decisivos: Edgar J. Kaufmann (Pittsburgh 1885 – 1955 Palm Springs) y Herbert F. Johnson Jr. (Racine 1899 – 1978 Wind Point).
Para el primero construiría entre 1934 y 1937 la casa más famosa de la historia de la arquitectura: “Fallingwater, la Casa de la Cascada”.
Para el segundo levantaría entre 1936 y 1939 uno de los espacios interiores más sugestivos e imaginativos del siglo xx: las oficinas de la compañía Johnson Wax.
Aún quedaba su obra magistral póstuma: el Museo Guggenheim, en Nueva York, terminado 30 años después de las conferencias de Princeton.
“Frank Lloyd Wright.Arquitectura moderna: The Kahn Lectures”, autor Jorge Sainz. Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 páginas.
Siempre que le preguntaban cuál consideraba su mejor obra, Wright respondía inevitablemente “La próxima”, quizas con razón el Guggenheim fue terminado treinta años después de las conferencias de Princeton.
Casa Clinton Walker
La Casa Clinton Walker está en Carmel, California.
Frank Lloyd Wright la proyectó en 1952. Podría parecer “la proa de un barco en el agua haciendo uso del arrecife”.
Es pequeña, de tan solo 92,9 m2, con un salón de 37,2 m2, tres dormitorios, tres baños, y una cocina. El plano se basó en un hexágono, similar a la Casa Hanna en Palo Alto. Sus líneas son bajas y horizontales.
Los dormitorios están en las alas de la casa, que se unen en ángulo. Desde arriba, tiene forma de flecha.
Para mayor privacidad, minimizó las ventanas a los lados de la casa y planeó un seto de cipreses que corre hacia la calle.
Los planos originales indicaban un techo de cobre en voladizo hecho de paneles triangulares entrelazados, pero la escasez de materiales durante la Guerra de Corea lo hizo imposible, por lo que se lo cubrió con azulejos azul verdosos. Cuando en 1956 se amplió la casa hasta los 130 m2, se cambiaron los techos y se puso cobre, este material fue remplazado nuevamente en 1990.
Diseñada con madera de cedro, piedra Carmel y vidrio sobre un terreno triangular, desde su sala de estar hexagonal se tiene unas impresionantescon vistas panorámicas al mar.
Los marcos de las ventanas corredizos están pintados con el característico «Color Cherokee» de Wright. En el interior, todas las habitaciones tienen vistas espectaculares.
La sala de estar tiene una chimenea de piso a techo, soporta el peso del techo y permite ventanas casi ininterrumpidas que miran hacia el océano.
El motivo dominante es el triangulo que se extiende a la mesa de centro de la sala de estar.
La casa forma parte desde 2016 del Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU.
«Tan transparente como las olas, pero tan resistente como la roca… con las largas líneas blancas de surf del mar. Ese es el tipo de casa que le prometí a mi cliente”.
Su propietaria fue Della Walker, una artista y viuda del ejecutivo maderero de Minneapolis, Clinton Walker.
La pareja se mudó a California en 1904 y vivió allí durante cuatro décadas hasta la muerte de Walker en 1944.
Un año más tarde, DellaWalker le escribe a Wright, pidiéndole que considerara realizar el proyecto:
“Soy una mujer que vive sola. Deseo protección contra el viento y privacidad del camino y una casa tan duradera como las rocas pero tan transparente y encantadora como las olas y delicada como la orilla del mar, usted es la única persona que puede hacer esto, ¿me ayudará?”.
Es la única casa frente al mar diseñada por Wright, en el enclave costero de ensueño de Carmel.
Pocos años mas tarde en 1948 Wright diseñó la tienda de regalos VC Morris Gift Shop (140 Maiden Lane) en San Francisco.
Una pequeña joya, que quizas anticipaba el concepto de la rampa del Guggenheim de Nueva York.
Cuando se hace el recorrido desde Los Angeles a San Francisco, uno queda facscinado por la belleza de la cosa abrupta del Pacífico, uno ve cosas diversas, desde plataformas petrolíferas, que a la noche llaman la atencion con sus luces, hasta centenares de leones marinos agrupados en promontorios rocosos.
La ruta es de dos sentidos, se debe ir muy despacio (las multas te educan), no hay guardarrail, la vista es preciosa, cada tanto se ve gente haciendo surf, o con una copa de vino, despidiendo el sol al atardecer.
Leones marinos en el paraje natural 17 Mile Drive de Monterey en California
Vi a un señor muy elegante, mirando en dirección al sol que se bañaba en el Pacifico, crei ideal el momento para preguntarle
–Que bonita vista, viene seguido
Y mirandome con el aplomo y la dignidad que -supongo- tienen aquellos que se saben exquisitos me respondió
–Lo hago cada atardecer desde hace 50 años.
Le creí. Si el vino era tan bueno como la copa…..
Los leones marinos se pueden ver en el Pier 39 de Fisherman´s Wharf, o en la playa de Piedras Blancas cerca del Castillo Hearts, pero especialmente en la 17 Mile Drive, una ruta costera de 17 km de longitud, en la peninsula que une Monterey con Carmel-by-the-sea, donde desde 1986 a 1988 fue alcalde el actor y director Clint Eastwood (San Francisco 1930).
Dormi en Carmel 2 veces, la primera llegue de noche, toda la ciudad estaba a oscuras sin luces, pregunté si era un fallo electrico, y me dijeron que no, que era para evitar la contaminacion luminica, asi de finos son.
Como las indicaciones del nombre de cada calle, hecha en madera tallada.
No hay restaurantes del tipo de comida rapida como Mc Donald´´«`´ s ya que para evitarlo exigen 1 camarero cada tantas mesas, resuelto el tema.
Los descendientes de la Sra Walker, la han vendido a comienzos del 2023 en 22 millones de dólares a la firma de inversiones Esperanza Carmel LLC.
,
El columnista Herb Caen la describió como “una casa tan llamativa que se asemeja a un pájaro con las alas extendidas, aterrizando en las olas».
Wright decía que “…la casa se ve como «un barco, empujando hacia afuera desde la costa rocosa, pero casi uno con él».
Su biznieto el arquitecto Brooks Walker en una entrevista a la revista Architects Take mencionó que la construcción demandó cinco años.
La sra. Walker deseaba una puerta para sacar la basura de la cocina, pero “a ese deseo Wright se oponía pues pensaba que destruiría la integridad del conjunto. Estaba dispuesto a sacrificar la practicidad por una idea arquitectónica”, su clienta tuvo que pelear para conseguir una puerta.
La cocina es estrecha y pequeña, pero para el contexto del sitio, la casa es brillante: se adapta perfectamente al mar que la rodea”.
La correspondencia entre ellos llena una gruesa carpeta, además de la puerta de la cocina, otro tema fue la incorporacion de un lavaplatos. Como consuelo la casa tiene una pequeña playa propia.
En 1959 la pelicula “A Summer Place”, basada en la novela homónima de Sloan Wilson, ambientada en la costa este, muestra vistas interiores y exteriores de la Casa Walker.
Fue dirigida por Delmer Daves, y protagonizada por Richard Egan (personaje Ken Jorgenson), Dorothy McGuire (Sylvia Huntter), Sandra Dee (Molly Jorgenson) y Troy Donahue (Johnny Hunter).
Los personajes Ken y Sylvia dicen que Frank Lloyd Wright diseñó su casa en la playa, como efectivamente hizo.
La residencia parece «un barco».
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Notas
1
Otto Hermann Kahn (Mannheim 1867 – 1934) fue un banquero, coleccionista, filántropo y mecenas de las artes estadounidense nacido en Alemania. Era una figura muy conocida que aparecía en la portada de la revista Time, se lo llamaba el «Rey de Nueva York». En los negocios, fue socio de Kuhn, Loeb & Co. , que reorganizó y consolidó los ferrocarriles. Financiero extremadamente rico, Kahn fue presidente de la junta directiva de la Ópera Metropolitana , vicepresidente de la Filarmónica de Nueva York y tesorero de la Federación Estadounidense de las Artes . Apoyó a muchos artistas, incluidos Hart Crane , George Gershwin y Arturo Toscanini . También estaba enamorado de Hollywood, al que el banco Kuhn Loeb proporcionó mucho apoyo comercial y Kahn, apoyo personal.
2
El historiador Henry-Russell Hitchcock (1903 – 1987), fue profesor en el MIT, y en las universidades de Wesleyan, Yalem Harvard y Cambridge. Miembro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias y ganador de la Beca Guggenheim y la medalla Benamn Franklin.
En 1932 comisarió junto al arquitecto Philip Johnson la exposición Modern Architecture – International Exhibition en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, para la que escribieron el libro “The International Style: Architecture since 1922”, que dio origen al término “Estilo internacional”, también conocido como “Movimiento moderno”.
Con estrictos criterios básicamente estéticos, dejando de lado otros mas programáticos (por lo que recibieron abundantes criticas), los proyectos debían cumplir sus pautas, y debían cumplir una serie de parámetros, como la ausencia de ornamentación, la composición en términos de volumen y no de masa,y en la regularidad modular y no en la simetría axial. En cuanto a arquitectos, dejaban fuera la obra de los pioneros del movimiento, como Peter Behrens, Auguste Perret, Adolf Loos, Antonio Sant’Elia y Frank Lloyd Wright, y establecían como paradigmas del nuevo movimiento a Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Jacobus Johannes Pieter Oud, Gerrit Rietveld y Richard Neutra.
En 1951, Hitchcock hizo el siguiente análisis retrospectivo de los parámetros utilizados para la exposición: “…demasiado escasos en número y demasiado estrechos… son los principios que con tanta firmeza enunciamos en 1932. Hoy añadiría un tercer principio: la articulación de la estructura y omitiría la referencia a la decoración, que constituye una cuestión estética más que formal”.
3
Frank Lloyd Wright Arquitectura moderna: The Kahn Lectures, Princeton, 1930 Paidós, Madrid, 2010 248 páginas.
4
Revista de libros (RdL). Jorge Sainz. 1 dic de 2011.
5
Princeton University Press. Autora Kathryn Smith
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Sala de exposiciones del Centro Sefarad-Israel. Calle Mayor, 69. Madrid, desde el 18 de enero al 17 de Junio de 2023.
El régimen nacionalsocialista que gobernó Alemania entre 1933 y 1945 exterminó a cerca de diez millones de personas, entre ella seis millones de judíos.
Este genocidio es conocido como Holocausto, Shoá en la tradición judía. También fueron objetivo de la masacre otros grupos considerados como enemigos del Tercer Reich alemán, entre ellos personas gitanas; miembros del colectivo LGTBI, Testigos de Jehová, “asociales” y opositores políticos.
Grupo de sobevivientes del Campo de concentración de Mauthausen. fotografía Wikimedia Commons Dominio Público
La historia de judíos y republicanos españoles se entrecruzó en los campos de concentración nazi donde iniciaron un camino paralelo bajo la opresión a la que fueron sometidos.
Adicionalmente, entre los adversarios políticos del nazismo se encontraban los republicanos españoles, exiliados en Francia tras la victoria del ejército en la Guerra Civil.
El campo de concentración de Mauthausen, ubicado en Austria, se convirtió en el símbolo del destino final de la mayor parte de los republicanos españoles.
De los cerca de 10.000 deportados españoles, alrededor de 7.500 lo fueron a Mauthausen. Por su parte, la mayoría de los judíos deportados a Mauthausen lo fueron en 1944, procedente de Hungría y en 1945, trasladados desde el campo de Auschwitz-Birkenau, tras las terribles Marchas de la Muerte.
El Centro Sefarad-Israel organiza esta muestra con el objetivo de dar a conocer y reflexionar sobre la trayectoria compartida por los republicanos españoles y los judíos que fueron internados en el campo de concentración de Mauthausen.
La exposición pretende, además, contribuir a la construcción de la memoria de los acontecimientos vinculados a la deportación y rescatar del olvido y homenajear a las personas que la sufrieron.
Organizada por
Centro Sefarad-Israel y Secretaria de Estado de Memoria Democrática, Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes y Memoria Democrática.
Con la colaboración
Comunidad de Madrid y Ayuntamiento de Madrid.
Y el apoyo de
Embajada de Alemania Foro Cultural de Austria; Embajada de Polonia; Ministerio de Asuntos Exteriores; Unión Europea y Cooperación y Amical de Mauthausen y otros campos y de todas las víctimas del nazismo.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, cambió el curso de los acontecimientos.
La invasión del territorio francés por parte del ejército alemán en junio de 1940 provocó que las Compañías de Trabajadores quedaran atrapados en el frente y la mayoría de sus integrantes murieran en los combates o fueran detenidos.
Unos 12.000 republicanos fueron trasladados a los frontstalags, campos de tránsito para los prisioneros situados en Francia, o a los stalags, campos de prisioneros ubicados en los territorios del Tercer Reich alemán.
Un camino que tarde o temprano conducía a la deportación a los campos de concentración.
El gobierno español no protegió a estas personas y la pérdida de su condición de prisioneros de guerra facilito su posterior deportación.
La persecución de los judíos en Europa
La llegada al poder de Adolf Hitler en Alemania institucionalizó la persecución contra el pueblo judío.
Desde entonces se promulgó una amplia normativa, perfectamente planificada y sustentada legalmente, con el objetivo de apartar a los judíos de todos los ámbitos de la sociedad.
Las Leyes de Nüremberg de 1935 les relegaron a una situación legal inferior y los ataques de la Noche delos Cristales Rotos, en noviembre de 1938, incorporaron la violencia contra las personas judías y sus propiedades,
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el acoso se trasladó a los paises ocupados materializado de diferentes formas: concentración, guetos, asesinatos por comandos móviles, campos de concentración y campos de exterminio.
En enero de 1942, en la Conferencia de Wannsee los dirigentes nazis acordaron ejecutar la llamada “Solución Final” para aniquilar a los judíos europeos.
El Exilio. Los Campos de Concenración franceses
Entre los meses de enero y febrero de 1939, cerca de medio millón de personas cruzaron los Pirineos camino del exilio ante el inminente triunfo de las tropas franquistas en la Guerra Civil.
El gobierno francés improvisó su acogida en campos de prisioneros bajo unas condiciones de vida inhumanas. Muchos fallecieron por desnutrición o tras contraer enfermedades.
Presionados por las autoridades francesas, un contingente numeroso regreso a España, mientras que otros consiguieron emigrar a un tercer país o encontrar un trabajo.
El resto optó, por alistarse al ejército francés en la Legión Extranjera, en los Regimientos de Marcha de Voluntarios Extranjeros o en las Compañias de Trabajadores Extranjeros.
Unos 60.000 españoles formaron parte de estas compañías que fueron destinadas al norte de Francia para trabajar en la fortificacion de la frontera y en la construcción de infraestructuras.
La Europa de los años 30. El auge de los Totalitarismos
Los años treinta del siglo XX fueron especialmente convulsos en Europa. La crisis económica e identitaria facilitó el arraigo de movimientos populistas.
La derrota alemana en la Primera Guerra Mundial fue interpretada como una humillación y el país quedo sumido en una crisis general que propició la llegada al poder en el año 1933 del nacional-socialismo liderado por Adolfo Hitler.
Un movimiento que enarbola su anti-judaísmo, su anti-comunismo y su pangermanismo.
En España, el golpe de estado de una parte del ejército contra el gobierno de la Segunda República condujo en 1936 a una guerra civil que acabó con el triunfo de las tropas sublevadas lideradas por el General Francisco Franco que había contado con el apoyo de Italia y Alemania.
Las autoridades franquistas admiraban y mantenían una estrecha relación con la Alemania nazi aunque España adoptó una posición oficial de “no beligerancia” y “neutralidad” en la segunda Guerra Mundial.
Francesc Boix (Barcelona 1920 – 1951 Paris). Conocido como el fotógrafo de Mauthausen es el autor de las imágenes más difundidas del campo.
Boix fue deportado en abril de 1941 y destinado al servicio de identificación del campo que se ocupaba de efectuar los retratos policiales y el reconocimiento de los prisioneros.
Allí también trabajaron otros dos españoles, Antonio García Alonso y José Cereceda Hijes.
Boix retrató la vida diaria del campo con su cámara.
Consiguió esconder numerosos negativos que, posteriormente, junto con su declaración, sirvieron como prueba condenatoria contra los dirigentes nazis encausados en los Juicios de Nüremberg y Dachau celebrados durante los años 1945 y 1946.
Mauthausen: el Infierno
El sistema concentracionario nazi.
La voluntad programada del nazismo de reprimir a sus enemigos comportó la creación de un vasto universo concentracionario.
Primero en Alemania y después en los paises ocupados por el Tercer Reich.
Sus objetivos eran la explotación de los prisioneros como mano de obra y el exterminio de los más indeseables.
Semanas después de la llegada al poder de Hitler se habilitó el primer campo: Dachau.
Y en 1039, después de la anexión de Austria, se dispuso el campo de Mauthausen.
Tras el estallido de la guerra mundial y la ocupación de buena parte de Europa por parte del ejército nazi, el número de campos se incrementó hasta llegar a una veintena de grandes campos seis centros de exterminio y unos 1.200 anexos o comandos.
Junto a otros instrumentos represivos llegaron a crearse cerca de 2.000 establecimientos.
Situado cerca de la ciudad austríaca de Linz, en una colina sobre el Danubio.
El campo de concentración de Mauthausen fue clasificado por las autoridades alemanas como un campo de tercera categoría, la más dura, destinado a las personas a las que se consideraba irrecuperables.
Los primeros prisioneros del nazismo llegaron allí en el verano de 1938 y el primer convoy de republicanos lo hizo en agosto de 1940.
Los traslados se acostumbraban a realizar en tren hacinando a los prisioneros en vagones de ganado.
Mauthausen fue un campo de trabajo, pero disponía de cámaras de gas, sala de ejecuciones y hornos crematorios.
Puerta principal de entrada al campo de concentración de Mauthausen, coronada por el agila con la esvástica, que daba paso al patio de los garajes. (MHC). Fondo Amical de Mauthausen
Franz Ziereis, comandante del campo de concentración de Mauthausen y de todos sus anexos. Detrás de él, se aprecian las dos torres de la puerta de entrada del campo. (MHC). Fondo Amical de Mauthausen
…cuando el intérprete…al final de su ilustración explicativa nos dijo. “De aquí solo existe un medio para salir…la chimenea”. Tardé algún tiempo en comprender que la chimenea a que se refería era precisamente la de los hornos crematorios. Triste y brutal perspectiva. Aquella chimenea no dejo de echar humo hasta unas horas después de aquella en que fuimos liberados.
Hornos crematorios del campo de concenración d Mauthausen. Mayo de 1945. (MHC). Fondo Amical de Mauthausen- Francesc Boix Campo
Extracto de la memorias de Eliseu Villalba publicadas por Rosa Toran (20221).”Eliseu Villalba superviviente de Mauthausen”. Madrid, el Viejo Topo. Pag 116.
(Barcelona 1905 – 1079). Combatió en el ejército republicano durante la Guerra Civil.
En febrero de 1030 cruzó la frontera francesa. Tras su paso por varios campos de prisioneros y una compañía de trabajadores extranjeros fue capturado por ls tropas alemanas.
Llegó al campo de concentración de Mauthausen en diciembre de 1941.
Más tarde fue destinado al comando Steyr-Münichholz y el campo de Gusen. En 1949 regresó a España.
Trabajo incansablemente para conseguir indemnizaciones del gobierno alemán y fue uno de los fundadores de la Amical de Mauthausen y otros campos.
La Deshumanizacion
La deshumanización de los prisioneros fue uno de los objetivos del sistema concentracionario nazi.
Al llegar al campo, estos perdían su identidad para pasar a ser tan solo un número de su matrícula.
Se les identificaba con triángulos invertidos de tela que se cosían en la parte izquierda del uniforme de rayas blancas y azules.
Los colores del triángulo venían determinados por los delitos de los prisioneros. En Mauthausen los republicanos a pesar de ser considerados como refugiados políticos a quienes se asignaba el triángulo rojo, fueron identificados con un triángulo azul, que les distinguía como apátridas y se añadió la “letra S” que les identificaba como españoles.
Los judios lo fueron con la estrella de David. El número de matrícula se colocaba debajo del triángulo en cifras de color negro sobre fondo blanco.
Las condiciones de vida en Mauthausen eran extremas con falta de atención médica, desnutrición, escasez de ropa de abrigo y un régimen disciplinario feroz bajo la esclavitud laboral.
Los prisioneros trabajaban una media de doce horas en la cantera de granito Wiener Graben.
Miles de deportados fallecieron por accidentes o debido a la violencia de los SS.
Otros deportados fueron ocupados en las obras efectuadas en el recinto: la construcción de los garajes, las viviendas de los SS, la cárcel, la cámara de gas o las cocinas.
«Acabada la jornada de trabajo teníamos que subir los ciento ochenta y seis peldaños de la dichosa escalera cargados con una gran pieza sobre nuestros hombros, que luego se usaba para empedrar el campo…
¡Pobre del que fuera cogido con una piedra pequeña!.
Era castigado a subir las escaleras con otra claramente superior a lo que sus fuerzas podían soportar».
Testimonio de Enrique Calerrada Quijarro.
2022 «Sobrevivir a Mauthausen-Gusen». Barcelona. Penguin Random House. Página 155
Enrique Calcerada Quijarro
Madrid 1918 – 2004 Barbazan-Debat Framcia. Combatió como voluntario en las Milicias Populares durante la Guerra Civil.
En la primavera de 1940 fue detenido por el ejército alemán y deportado al campo de concentración de Mauthausen donde permaneció un total de 43 meses.
Tras la liberación estuvo hospitalizado durante casi dos años en Austria
Luego se instaló en Francia.
Años después, fiel al juramento que hicieron los supervivientes del campo de Gusen de contar el horror vivido, escribió un libro sobre sus vivencias como deportado.
GUSEN, el campo de la muerte
Mauthausen era el campo central del que dependían otros campos y numerosos comandos de trabajo.
A cuatro km de Mauthausen se habilitó el campo de Gusen. El régimen disciplinario era menos duro pero las condiciones de vida eran mucho peor que las sufridas en Mauthausen.
Militante anarquista pasó a Francia tras luchar en la Guerra Civil.
Trabajó en la línea Maginot y fue deportado a Mauthausen en marzo de 1941.
Más tarde pasó al campo de Gusen y en noviembre de 1942 fue trasladado al campo de Dachau del que fue liberado por las tropas aliadas el 29 de Abril de 1945.
Tras la liberación se estableció en Francia y colaboró asiduamente en la revista Hispania editada por la Federación Española de Deportados e Internados Políticos (FEDIP).
Los Comandos de Trabajo
Mientras la guerra avanzaba otros comandos se instalaron en industrias que fabricaban materiales para el ejército alemán, entre ellos la Steyr-Daimler-Puch y la Messerschmitt.
En Egensee los prisioneros construyeron túneles para proteger de los bombardeos aliados la fabricación de los cohetes V2, utilizados por la aviación alemana.
Por otra parte en el castillo de Hartheim se realizaron experimentos médicos y se habilitaron hornos crematorios y cámaras de gas para gasear a miles de prisioneros. Entre ellos medio millar de españoles.
“Allí llegabas tú, para que te inyectara, como castigo o como experimento a ver cuánto tiempo resistías…A algunos les daba convulsiones a otros se los llevaban a rastras…Seis sábados consecutivos me inyectaron al lado del corazón. Nos cogieron de a 30, solo 7 logramos sobrevivir a los pinchazos. Entonces no me importaba mucho morir, no tenía familia ni nada…”
Declaraciones de Marcelino Bilbao recogidas por Montserrat Llor (2014), “Vivos en el averno nazi”, Barcelona, Crítica, pág. 85.
El Secretario de Mauthausen. Barcelona 1915 – 2003.
Fue deportado a Mauthausen en agosto de 1940.
Tras trabajar en la cantera, fue seleccionado para formar parte de la secretaría del campo llegando a ser el tercer secretario de esta.
De Diego participaba en las adjudicaciones de los comandos de trabajo. Confeccionaba las listas de la enfermería y la relación de fallecidos.
Su privilegiada posición le permitió conocer los entresijos de la mecánica asesina ejecutada en Mauthausen.
Tras la liberación se instaló en Francia y elaboró una lista con las identidades de los españoles fallecidos en el campo.
Su testimonio fue crucial en los juicios contra los jefes nazis, entre ellos el que enjuició al médico responsable de la práctica de la eutanasia en el castillo de Hartheim.
Los experimentos médicos
Además de realizar trabajos forzados, los prisioneros estaban expuestos a experiencias médicas cuyos resultados se destinaban a organismos del ejército y a laboratorios privados.
En Mauthausen fueron habituales las inyecciones en zona cardíaca que provocaban dolores y parálisis.
También se experimentó sobre una dieta basada en papilla para evitar el consumo de proteínas.
El castillo de Hartheim fue usado por las SS para su programa de eutanasia y posteriormente para gasear a los presos más débiles del campo de Mauthausen.
Los Judíos de Mauthausen
Cerca de 50.000 judíos fueron deportados a Mauthausen.
El primer grupo llego al campo en 1941 procedente de Holanda y en 1943 los hizo otro contingente.
En 1944, Mauthausen recibió 15-000 deportados desde Hungría previamente confinados en campos situados a lo largo de la frontera austrohúngara y en 1945 a numerosos grupos de judíos procedentes del campo de Auschwitz.
Tanto en el campo central como en los sub-campos y comandos, los judíos sufrieron peores condiciones y un trato más cruel por parte de los SS que el otorgado a los demás prisioneros, sus posibilidades de sobrevivir fueron las más bajas.
Algunos españoles lograron introducirse en la compleja estructura organizativa de Mauthausen: oficina de administración, interpretes fotógrafos…
A nivel político se constituyeron organizaciones de resistencia entre las que sobresalían por su solidez la comunista y la anarquista.
En 1944 se organizó el llamado Comité Internacional con la activa participación de los republicanos españoles.
También se constituyó, por iniciativa de prisioneros españoles, el Aparato Militar Internacional AMI, se crearon grupos de autodefensa y se preparó un plan para ocupar el campo. La desorganización en los días previos a la liberación permitió el robo de armas y que el AMI y el Comité Internacional tomaran el control del campo.
La Liberación
El 5 de Mayo de 1945, militares de la 11 División Acorazada del Ejército de los Estados Unidos llegaron a Mauthausen, el último campo del Tercer Reich en ser liberado.
Durante las semanas anteriores habían sido deportadas miles de personas procedentes de otros campos mientras se intensificaban los asesinatos y los SS comenzaban a abandonar el campo.
Los nazis trataron de deshacerse de todas las evidencias. Entre el 5 y el 7 de mayo cerca de 80.000 deportados fueron liberados en Mauthausen y en sus campos auxiliares.
Los Supervivientes se organizaron por nacionalidades preparando su repatriación.
“…dos tanques americanos, procedentes de la 11 División Acorazada entraron majestuosamente por el gran arco que presidia Mauthausen. Aunque venían de liberar otros campos de concentración, el pavor que expresaban sus caras, en las que vimos reflejado, como en un espejo, el horror que habíamos vivido, mostraba que jamás habían sido testigos de algo ni remotamente similar, Ane sus ojos desfilaban una sórdida procesión de hombres diezmados por años de sufrimientos que se agolpaban ante ellos, chillando unos, sollozando sin consuelo otros…”
Testimonio de Alfonso Maeso recogido en Ignacio Mata Maeso (2007), Mauthausen. “Memorias de un Republicano Español en el Holocausto”. Barcelona ediciones B. pág. 105-106.
Arolsen Archives
En la ciudad alemana de Bad Arolsen se encuentra el Centro Internacional sobre la Persecución Nazi, el archivo más completo del mundo sobre las víctimas y sobrevivientes del nacionalsocialismo.
Allí se custodian millones de documentos sobre internados en campos de concentración y prisioneros, así como sobre personas sometidas a trabajos forzosos y desplazados.
Artur London
Ostrava 1915 – 1986 Paris
Miembro de una familia judía, lucho en las brigadas Internacionales. En 1940 se integró en la resistencia francesa y tras ser detenido fue deportado al campo de concentración de Mauthausen. Allí participó de manera activa en los movimientos de resistencia, En 1949 fue nombrado Ministro de Asuntos Exteriores de Checoeslovaquia. En 1952 fue uno de los 14 acusados, 11 de ellos judíos, en el llamado Proceso de Praga, instigado por Stalin, donde fue condenado a cadena perpetua y años después fue rehabilitado. Escribió “La Confesión”, una obra donde marra su detención durante la purga estalinista y que fue llevada al cine por Costa-Gavras con guion de Jorge Semprún. London estuvo casado con otra brigadista, Elisabeth Ricol (1916 – 2012). Ricol, hija de padres españoles originarios de Teruel, fue deportada a los campos de Ravensbrück y Buchenwald.
Judíos y Republicanos, Vivencias Compartidas
La historia de judíos y republicanos coincide en el campo de concentración de Mauthausen donde iniciaron una trayectoria compartida bajo la opresión y la aniquilación a la que fueron sometidos.
Los Judíos Sefarditas
Moshé Haelion con sus traducciones al ladino de La Ilíada y la Odisea
Grecia acogía una importante comunidad judía de origen sefardita que conservaba el idioma ladino. En el momento de la ocupación alemana, en abril de 1941, alrededor de 50.000 judíos vivian en la ciudad de Salónica.
En 1943 comenzaron las deportaciones a Auschwitz y la comunidad fue prácticamente exterminada en los campos de concentración nazis.
Moshé Haelion
Salónica, 1925 – 2022 Bat Yam, Israel.
Tras la ocupación de Grecia por el ejército alemán su familia fue enviada al gueto establecido en Salónica.
En 1943 fueron deportados al campo de concentración de Auschwitz donde fallecieron su madre y su hermana.
En enero de 1945, tras la evacuación del campo, Moshé llegó a Mauthausen en una “marcha de la muerte”.
El período que abarco la llamada Escuela de Chicago podrían establecerse entre 1874 y 1904, el año que fue la finalización de la tienda Schlesinger & Meyer de Louis Sullivan. (1)
El centro de Chicago con la localización de los edificios más característicos de la Escuela de Chicago.
La numeración está ordenada por fechas de construcción. Los edificios demolidos se representan sin relleno y con la numeración atenuada. (2)
5
Arq. Henry Hobson Richardson. 1885/87
Adams con Franklin
Marshall Field Warehouse Building (demolido en 1930)
El Arq. Henry Hobson Richardson (1838 – 1886) fue miembro del AIA Instituto Americano de Arquitectos (FAIA).
Richardson junto a Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright componen lo que se conoce como la “trinidad de la arquitectura estadounidense”.
Una prueba de la influencia e importancia de Richardson en la arquitectura de los Estados Unidos es que de la lista elaborada por arquitectos de los diez mejores edificios en 1885, cinco eran suyos: La Trinity Church en Boston, el Ayuntamiento de Albany, el Sever Hall de la Universidad de Harvard, el Capitolio de Nueva York en Albany junto a los arq. Thomas Fuller (1823 – 1898), Leopold Eidlitz (1823 – 1908) y el Oakes Ames Memorial Hall en North Easton, Massachusetts.
A su estilo arquitectónico se lo denomina estilo “Románico Richardsoniano o Renacimiento Románico”. (3)
Marshall Field
Cuando ocurrió el Gran Incendio de Chicago de 1871, Marshall Field era uno de los gigantes del comercio de la ciudad. Al destruirse su edificio, decidió construir dos sedes, una para cada division, por mayor y por menor.
Su crecimiento exponencial le requirió seguir ampliandose, y en 1885 encarga al arquitecto Henry Hobson Richardson un nuevo edificio el Marshall Field’s Wholesale Store.
La obra sobre un bloque delimitado por las calles Quincy, Franklin, Adams y Wells, comenzó en diciembre 1885, pocos meses antes de la muerte de Richardson ocurrida en abril de 1886,
El edificio tenía siete pisos con una altura de 39,60 mts, ocupaba 99 metros sobre la calle Adams y 58 metros sobre la calle Franklin y Wells. Cada planta tenía 5.742 m2, trabajaban 1800 empleados. Su coste fue de 888.807 usa (29.607.000 usa de 2022), a pesar de que era una suma enorme, podía ser absorbida perfectamente con sus enormes ventas al por mayor
Las paredes exteriores de carga eran de ladrillo cubiertas por granito rojo de Missouri. La estructura era impresionante tanto por su tamaño total como por el de las piedras utilizadas. Adjetivos como «enorme», «palaciego», «ciclópeo», «inmenso» y «mamut» se utilizaron para describirlo en relatos de la época.
El diseño exterior, en el que las ventanas estaban contenidas en enormes arcos románicos, daban la impresión de tener cuatro niveles, aunque en realidad había siete pisos y un sótano hundido.
Problemas
Pero, hasta las torres altas, también caen, y Marshall Field no fue una excepción.
A principios de la década de 1920, la división mayorista estaba en serios problemas, el ferrocarril, y especialmente el automóvil, permitieron a los residentes rurales viajar a las ciudades más grandes para comprar
Los que sobrevivieron sucumbieron a los llamamientos de los fabricantes para comprar directamente a precios más bajos, que sumado al éxito de las grandes casas de venta por correo contribuyó aún más al declive de la venta al por mayor (casi, casi como ahora en 2023)
En 1927 en un intento para resurgir, se anunció la construcción de un edificio llamado “Merchandise Mart”, un monstruo de 371.600 metros cuadrados ocupando 2 manzanas de la ciudad, era entonces el edificio más grande del mundo, que consolidó todo el negocio mayorista de la empresa bajo un mismo techo. Abrió sus puertas en 1930, luego paso a manos de la familia Kennedy durante más de medio siglo. El antiguo edificio se demolió, para albergar un estacionamiento. El granito y la arenisca, tan elogiados por su impacto visual, se utilizaron como relleno para crear una superficie nivelada para el estacionamiento.
6
Arq.Burnham & Root. 1885-88
Frank Lloyd Wright diseñó el Lobby. 1905-07
209 S. LaSalle St.
Rookery Building
“Haz grandes planes: apunta alto con esperanza y trabajo”. Daniel Burnham.
Burnham & Root y diseñaron un patio central como centro neurálgico de todo el edificio que proporcionaba luz natural a las oficinas interiores con su doble altura.
Acerca del patio, el arquitecto y crítico de arquitectura Henry Van Brunt (1832 – 1903) escribió “No hay nada más audaz, más original, ni más inspirador en la arquitectura civil moderna que su patio acristalado”.
En 1886 Frank Lloyd Wright trabajaba como ayudante de Adler & Sullivan. Doce años más tarde, entre los años 1898 y 1899 tuvo sus oficinas en el edificio.
Daniel Burnham era amigo del mecenas de Wright, Edward C. Waller administrador del Rookery. Waller en 1905 encarga a Wright rediseñar el vestíbulo del edificio, que era considerado el más majestuoso de Chicago.
Wright remodeló la entrada y le dio un sentido de modernidad a través del diseño de la iluminación, su intervención abrió el edificio a toda la luz disponible.
Adicionó mármol blanco con decoraciones de estilo persa.
El mármol y los detalles decorativos aumentaron el lujo del interior del vestíbulo, donde destacaba el acero de las estructuras metálicas diseñadas por Burnham y Root.
Todo el interior es luminoso, una escalera curva doble, muy ornamentada, asciende desde la segunda planta del vestíbulo. Un balcón que rodea toda la segunda planta aumenta la sensación de estar en el interior de un “enorme mecanismo, como si de relojería se tratase”.
En 1979 se agrega al Registro Nacional de Lugares Históricos y en 1972 se lo declara Monumento de Chicago.
7
Arq. Solon S. Beman. 1885
410 S. Michigan Ave
Fine Arts Building (Studebaker Building)
8
Adler & Sullivan. 1886/90
430 S. Michigan Ave
Auditorium Building
9
Arq. Edward Baumann y Harris W. Huehl. 1888/89
La Salle con Washington St. esquina sureste
Chamber of Commerce Building (demolido en 1928).
Notas
1
Gerald R. Larson, se formó en la Universidad de Michigan en 1968. M.Arch en 1974. Profesor en la Universidad de Cincinnati desde 1974 a 2016. Actualmente es profesor emérito.
2
Mario Manieri Elia (1996). “Louis Henry Sullivan”. Princeton Architectural Press. Publicado por José Antonio Blasco .
3
El “románico richardsoniano” es un estilo arquitectónico del renacimiento románico que lleva el nombre del arquitecto estadounidense Henry Hobson Richardson (1838-1886).
El estilo de renacimiento incorpora características románicas francesas, españolas e italianas del sur del siglo XI y XII. Múltiples arquitectos siguieron en este estilo a finales del siglo XIX. El estilo también influyó en la escuela de arquitectura de Chicago y los arquitectos Louis Sullivan y Frank Lloyd Wright.
La Casa Glessner de Richardson
La Casa Glessner de Richardson (1887) muestra el estilo empleado en un entorno doméstico de mansión-casa.
Algunos de los arquitectos y diseñadores que siguieron fielmente la proporción, y los detalles de la arquitectura de Richarson habían trabajado en su oficina, y a su muerte se asociaron en nuevos estudios, como:
-Alexander Wadsworth Longfellow (1854 – 1934) se asocia con Frank Ellis Alden (1859 – 1908) y Alfred Branch Harlow (1857-1927), arman el estudio Longfellow, Alden & Harlow, con oficinas en Boston y Pittsburgh.
-George Shepley y Charles Coolidge arman el estudio Shepley, Rutan & Coolidge de Boston.
-Herbert C Burdett (1855 – 1891), arma el estudio Marling & Burdett de Buffalo.
Otros arquitectos que emplearon elementos románicos de Richardson en sus diseños incluyen a:
–Frederick H. Spier (1856 – 1931) & William C. Rohns de Detroit.
Fueron apodados Bancos de “Alhajeros o caja de joyas» debido a su tamaño compacto y sus vidrieras.
Estos Bancos estaban dispersos por el Medio Oeste, con tres en Iowa, dos en Ohio y uno en Indiana, Minnesota y Wisconsin. Fueron construidos en los años 1908-1920. Cuatro siguen funcionando como bancos; dos son sede de la Cámara de Comercio; uno es un restaurante; y uno está siendo restaurado.
Viajó a cada lugar y estudió a fondo el sitio antes de diseñar el edificio.
El desarrollo de la agricultura del medio oeste provocó la proliferación de bancas rurales, pequeñas instituciones que apoyaban las necesidades locales. Todas eran construcciones bajas con muros de ladrillos de carga.
Sullivan decidió darles una imagen de monumentalidad con un diseño “moderno”, sin relación con las imágenes bancarias anteriores para realzar su carácter de cambio. Gran diseñador, dio un rico abanico de policromías en ladrillo y terracota. Sullivan decidió ubicar los Bancos en esquina de un lugar destacado en la calle principal frente a la plaza del pueblo (como en Owatonna, Grinnell, Newark, Sidney y Columbus). Como se ha mencionado éstos fueron los últimos encargos que recibió Sullivan para realizar pequeñas sucursales bancarias en pueblos del interior de los EEUU.
El primero fue El Banco Nacional de Agricultores (1907-08) en Owatonna, Minnesota.
El People’s Savings Bank en Cedar Rapids, Iowa. (1909)
Edificio Henry C. Adams, Algona Iowa. (1913)
El Merchants’ Bank en Grinnell, Iowa. (1915)
El Banco de la Asociación de Construcción de Viviendas en Newark, Ohio, (1915)
El Purdue State Bank en West Lafayette, Indiana. (1914)
Asociación Popular de Ahorro y Préstamo, Sidney, Ohio. (1918)
Y finalmente el Farmers and Merchants Union Bank en Columbus, Wisconsin. (1919)
El Banco Nacional de Agricultores (1907-08) en Owatonna, Minnesota.
Este fue el primero de los Bancos del “Alhajero”, es el más grande, tiene 1.400 metros cuadrados.
Funciona como Banco, es propiedad de Wells Fargo.
El interior presenta murales y ornamentación con más de 240 tonos de amarillo, rojo anaranjado y verde.
Los murales rinden homenaje a la industria láctea de Owatonna. Otros aspectos destacados incluyen los cuatro candelabros eléctricos. Pesan 250 kilos cada uno y fueron diseñados para parecerse a una flor.
La gran inauguración del banco en 1908 se llevó a cabo de noche para exhibir estos candelabros encendidos.
El People’s Savings Bank en Cedar Rapids, Iowa. (1909)
Durante la construcción de este Banco tuvieron problemas de presupuesto, por lo que carece de la ornamentación característica de Sullivan en el exterior.
Anteriormente funcionó una sucursal del Banco Wells Fargo.
Hoy es un restaurante llamado Popoli.
Los propietarios actuales han hecho un buen trabajo respetando la historia del edificio.
Además de dejar intactos muchos de los elementos arquitectónicos y sus murales, crearon una atractiva exhibición mural sobre Louis Sullivan y el pasado del edificio.
Edificio Henry C. Adams, Algona, Iowa (1913)
Diseñado como Banco, pero al no obtener autorización como tal, se abrió como una oficina de bienes raíces.
Debido a su mal estado en el año 2000 se le hizo una imprescindible remodelación.
Hoy funciona allí la Cámara de Comercio de Algona.
Sullivan prefirió el ladrillo tapizad que usó en todos menos en uno de los Bancos, el de Newark en Ohio.
Se rastrilla la superficie de los ladrillos individuales para que cada uno sea diferente en textura, tono y saturación de color.
En este pequeño edificio, los ladrillos tapizados hacen que el exterior sea más interesante.
El Merchants’ Bank, Grinnell, Iowa. (1915)
La entrada a este banco es la entrada a un “Alhajero”. Su forma no da ningun lugar a dudas.
Dos leones alados dorados montan guardia en la puerta principal, mientras que el elaborado medallón de terracota y el rosetón dominan la fachada.
Actualmente allí funciona la Cámara de Comercio.
Podemos imaginar el asombro del pueblo ante la aparición en 1915 de este edificio en su calle principal.
Banco de la Asociación de Construcción de Viviendas (1915) en Newark, Ohio
Sullivan se alejó de sus diseños anteriores, es el único edificio de dos plantas, está revestido de terracota gris en lugar del habitual ladrillo tapiz marrón rojizo.
El edificio es actualmente propiedad de la Fundación del Condado de Licking y en 2019 se le hizo una restauración para convertirse en oficina de convenciones y visitantes.
Banco Estatal de Purdue, West Lafayette, Indiana (1915)
El Purdue State Bank construido en 1914 es el más pequeño y menos costoso de la serie “Jewel Boxes”.
Ubicado en el 210 de West State Street, está construido en un pequeño lote trapezoidal entre dos calles, la estructura es menos ornamental que la mayoría de los otros trabajos, pero se puede ver su hermoso trabajo de ladrillo y adornos de terracota.
Durante la década de 1950, se agregó una porción de piedra en la parte trasera del edificio y la entrada original se convirtió en una ventana y luego en un cajero automático.
Poca preocupación del Chase Bank por respetar este banco histórico, han puesto un cajero automático en la puerta principal original, y el interior está desprovisto de detalles de Sullivan.
Asociación Popular de Ahorro y Préstamo, Sidney, Ohio. (1918)
Funciona actualmente con el mismo nombre que tenía en 1918, y está muy bien conservado.
El gran frente muestra un arco de mosaico, un elaborado adorno de terracota y un par de leones alados debajo de la palabra «ahorro».
Las imponentes vidrieras en el lado oeste se suman a su magnífica apariencia. La comunidad ha calificado a su banco como “una obra maestra del condado de Shelby”.
Quizás no sea original, pero su fuente de agua potable tiene una ornamentación con el estilo de Sullivan.
Farmers and Merchants Union Bank en Columbus, Wisconsin. (1919)
Impresiona su entrada y la calidad de sus detalles.
La banda de vidrieras laterales tiene la parte superior redondeada en lugar de los rectángulos habituales que se ven en los otros bancos de Sullivan.
En el entrepiso hay un museo con fotos y elementos antiguos sobre el Banco. Su nombre y sus actividades siguen siendo idénticas al día de su fundación.
“Louis Sullivan, su empeño por la arquitectura americana”.Agosto del 2010
Clips del premiado documental sobre el arquitecto Louis H. Sullivan (1856-1924), que muestra:
Video 1: el National Farmer´´`’s Bank en Owatonna en Minnesota de 1906.
Video 2: la Sala de Operaciones (Parqué) de la antigua Bolsa de Valores de Chicago (1893).
Escritas y dirigidas por Mark Richard Smith con partitura musical de Michael T. McLean.
Ha trabajado con muchos arquitectos, entre ellos Frank Furness, William LeBaronJenney, Dankmar Adler. Louis Sullivan creó una serie de pequeños bancos en el Medio Oeste americano, notables por la mezcla de formas audaces y la suntuosidad de la ornamentación característica del talento del arquitecto. Es el fundador de la escuela de Chicago y ejerció una gran influencia en la arquitectura americana del siglo XX, también fue mentor de Frank Lloyd Wright. Música George Gershwin “Rapsodia en azul”. 13 de junio de 2009
Presentado y comentado por Carlos FerraterLambarri. Editreama. Ediciones Trasbals Multimedia. Film de Stan Neumann. Dirigido y producido por Gonzalo Herralde.
Carlos Ferrater Lambarri (1944) nos dice:
“Sullivan fue un maestro de maestros. Su pensamiento es la condición de los pioneros.
Se mira a Sullivan a través de Wright.
Sullivan piensa que el ornamento es parte de la estructura arquitectónica, no es algo que es aplicable.
La urbanidad del edificio frente a la ciudad, construyendo ciudad, hoy no es muy normal, porque en general los edificios suelen salir como salen, sin hacer ciudad.
En cambio ese edificio, ya se ve, conforma calle, plaza, ciudad.
En la historia de la arquitectura los ingenieros desaparecen y son importantísimos…no se puede entender el teatro de Sullivan (Auditorio de Chicago) sin Adler, ni a Louis Kahn sin August Eduard Komendant, o a Renzo Piano sin Peter Rice. No son 2 manos, es una mano compuesta”.
“Según la ley inscrita en todas las cosas orgánicas e inorgánicas, en todos los seres humanos y sobrenaturales, en todas las manifestaciones auténticas del corazón y del espíritu, la vida se reconoce en su expresión y la forma sigue a la función, esa es la ley”. 1896 Louis Sullivan
Louis Henry Sullivan (Boston 1856 – 1924), sus padres fueron Patrick Sullivan de origen irlandés, y Andrienne Sullivan de origen suizo, ambos emigraron a los Estados Unidos en 1840.
A los 16 años decide estudiar arquitectura y se inscribe en el MIT (Massachusetts Institute of Technology), al año lo deja para trasladarse a Filadelfia y trabajar en el estudio de los Arquitectos Furness & Hewitt, permanece con ellos desde junio a noviembre de 1873, ya que la depresión de 1873 provocó la pérdida de trabajo en el estudio y es despedido.
El diseño que realiza Sullivan de motivos decorativos orgánicos en sus proyectos proviene de esa etapa de trabajo al lado del Arq Frank Furness (1839 – 1912).
El 8 de octubre de 1871ocurre una tragedia inesperada, se produce el Gran Incendio de Chicago, se destruyeron 9 km2 de la ciudad y murieron 300 personas. Cien mil personas se quedaron sin sus casas y negocios. (1). En consecuencia decide mudarse a Chicago, y así aprovechar el auge de la construcción.
Trabaja para William Le Baron Jenney (Fairhaven 1832 – 1907), quien crea el primer rascacielos con estructura de acero de Chicago el Home Insurance Building.
Jenney enseñaba en la Universidad de Michigan, fue el precursor de la llamada Escuela de Chicago, entre sus alumnos estaban Louis Sullivan, Daniel Burnham, William Holabird y Martin Roche.
Deja al año su trabajo con Jenney, y viaja a Paris para estudiar en la École des Beaux-Arts.
A su regreso a Chicago, entra en el estudio de Joseph S. Johnston & John Edelman como dibujante.
Adler & Sullivan
Firma sobre el edificio de la Home Building Association Company en Newark, Ohio
Sullivan ya tiene experiencia y llama la atención de Dankmar Adler quien lo contrata en 1879,pocos meses más tarde, se convierte en socio del estudio, cuyo nombre se haría famoso en la historia de la arquitectura Adler & Sullivan.
Con apenas 24 años construye su primer gran obra, la Gran Opera House de Chicago, al que le siguieron en conjunto alrededor de 200 edificios, entre ellos los rascacielos que dieron lugar a la denominada Escuela de Chicago.
Son parte de su trabajo el Auditorium de Chicago de 1887 junto a Dankmar Adler; el Wainwright (St. Louis) de 1890; el Guaranty, también conocido como “Prudential” (Buffalo) de 1984; los almacenes Carson-Pirie-Scott (Chicago) de 1899; la bolsa de Chicago (el Chicago Stock Exchange) de 1893); el Bayard-Condicy (New York) de 1897.
Y los bancos llamados “jewel boxes” como el edificio Henri Adams en Algona; el Merchant National Bank en Grinnell, el People Savings Bank en Cedar Rapids, el Home Building Association Company en Newark, la People’s Federal Saving en Sidney, el Purdue State Bank en Werst Lafayette y el Farmer and Merchants Union Bank en Columbus.
La fama del estudio Adler & Sullivan comenzó con el diseño de teatros, muchos de ellos se construyeron en Chicago, otro en Pueblo-Colorado. Tuvo un gran impacto el proyecto, finalmente no construido en Seattle-Washington.
El proyecto que mereció especial atención y admiración, fue el monumental “Auditorium”, de 1889, edificado en Chicago, un edificio de uso mixto que incluía un teatro con capacidad para 4.200 personas, un hotel y un edificio de oficinas con una torre de 17 pisos, tenía tiendas comerciales en la planta baja que daban a las avenidas Congress y Wabash.
Era la época del desarrollo industrial que proporcionaba un acero barato y versátil, y a mediados de la década de 1880 facilitó la construcción de rascacielos al permitir el aporticado de vigas de acero. En sus proyectos utilizaba un elemento que fue característico del trabajo de Sullivan “el arco semicircular”, lo empleó a lo largo de su carrera, en la conformación de las entradas, ventanas y en el diseño de interiores.
Era una época de un rápido crecimiento económico y social que necesitaba edificios y valoraba los proyectos arquitectónicos de diseño. En el edificio “Guaranty Building”, planteo una base simple con amplias ventanas para las tiendas a nivel de superficie; el principal bloque de oficinas tiene listones verticales de mampostería -a lo largo de sus nueve pisos superiores para acentuar la altura del edificio- y una cornisa adornada, perforada por ventanas redondas al nivel del techo -donde se alojaron las unidades mecánicas del edificio (como los motores de los ascensores).
Su exquisito diseño como representante del Art-Nouveau en los EEUU se ve en la ornamentación naturalista u orgánica de sus proyectos.
Muchos consideran a Sullivan como “El padre de los rascacielos americanos”, lugar que comparte con William Le Baron Jenny. Otros arquitectos habían construido antes o contemporáneamente con Sullivan, pero no lograron su capacidad y sensibilidad de sus edificios.
El primer rascacielos
George Edbrooke en 1883 había usado pilares en los cinco pisos del edificio Adams Express y pilastras de siete pisos en el almacén Hiram Sibley.
En 1889 se construye en la esquina sureste de la Griswold Street y West Fort Street en el Distrito Financiero del Downtown de Detroit, el que se considera el primer rascacielos de la ciudad, y en el momento de su construcción el más alto, el edificio Hammond.
El edificio de 46 m fue diseñado por el arquitecto George H. Edbrooke, quien (como veremos fue dañino para su salud) actuó como contratista principal.
Postal con el Edificio Hammond, hacia 1915
Ellen Hammond, heredó una enorme fortuna de su esposo que se dedicaba al negocio de las carnes, un emporio que incluía mataderos, refrigeración, transporte y elaboración de conservas.
El edificio fue construido con vigas de hierro y madera que estaban protegidas por baldosas huecas de 5 cm. Su fachada de ladrillos rojos prensados estaban unidos por un mortero de cal y cemento. Las oficinas eran de roble y los pasillos de mármol.
Ellen Hammond retuvo de los pagos a George H. Edbrooke un 15 % como garantía de calidad. Alegando trabajos defectuosos de los yeseros y carpinteros, no se le completo el pago. Por lo que Edbrooke no pudo pagar a los proveedores.
El caso paso a los tribunales. En 1884el angustiado Edbrooke se suicidó debido a los problemas comerciales que la buena de la Sra Hammond le provocó. Olvidandose de Edbrooke, en agosto de 1890, sus 246 oficinas se iluminaron durante una semana para honrar la Exposición Internacional de Detroit.
El techo del edificio se utilizó para advertirles a los barcos en el río Detroit de las condiciones de tormenta en los Grandes Lagos.
Fue demolido en 1956, y en su lugar el arquitecto Albert Kahn (2) diseño el Banco Nacional de Detroit (NBD) de 14 plantas, actualmente se le conoce como The Qube.
En su excelente trabajo “The Chicago School of Architecture”, el arq, Gerald R. Larson(3) escribe en enero de 2022 “Los importantes rascacielos de Adler & Sullivan no fueron contemporáneos de los de Burnham & Root (como Sullivan había insinuado en su “Autobiografía de una idea”).
Los diseños de Root eran de la década de 1880, los rascacielos de Sullivan se hicieron en la década de 1890. Es razonable pensar que Sullivan sabia esto, ya que también incluyó lo siguiente en su Autobiografía de una idea: “John Wellborn Root al pasar dejó un vacío a su paso… ¿Quién ahora tomaría los floretes que había dejado caer en su camino, de manos que una vez fueron tan fuertes? ¡No había ninguno!”.
Notas
1
La conjunción de un largo período de sequía, acompañado de un clima cálido y ventoso y el hecho que gran parte de las construcciones eran de madera, favoreció lo que se conoce como el “Gran incendio de Chicago”.
El Gran incendio de 1871 arraso una franja de 6,4 km por 0,80 km entre el río Chicago y el Lago Michigan, el desarrollo comercial se expandió luego en la zona al sur del principal distrito de negocios a lo largo del río que se conoce como The Loop.
Más de 2/3 de las estructuras en Chicago estaban hechas de madera, sus techos con alquitrán o tejas de madera, muchas aceras y caminos de la ciudad, también utilizaban madera.
El fuego se inició en un suburbio al sudeste del centro de Chicago, luego saltó el río Chicago y paso al lado Norte. Prácticamente todo su centro fue destruido en los 3 días que se tardó en controlarlo.
El gobierno cambió los códigos de construcción, surge en ese momento la “Escuela de Chicago”, que sería la encargada de reconstruir la ciudad.
2
Albert Kahn (1869 – 1942) fue el principal arquitecto industrial estadounidense de su época. Se le llama el “arquitecto de Detroit”. A partir del 2006 unos 60 edificios diseñadas por él fueron incluidos en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
3
Gerald R. Larson se formó en la Universidad de Michigan en 1968. M.Arch en 1974. Profesor en la Universidad de Cincinnati desde 1974 a 2016. Actualmente es Profesor Emérito.
Ver anterior http://onlybook.es/blog/la-exposicion-mundial-de-chicago-de-1893-la-escuela-de-chicago/
La Escuela de Chicago
“What I have written is intended to be a protest againts the dogma that art in architecture ended with the Renaissance”
“Lo que he escrito pretende ser una protesta contra el dogma de que el arte en la arquitectura terminó con el Renacimiento”. Dankmar Adler. 1896
El período que abarco la llamada Escuela de Chicago podrían establecerse entre 1874 y 1904, el año que fue la finalización de la tienda Schlesinger & Meyer de Louis Sullivan. (1)
El centro de Chicago con la localización de los edificios más característicos de la Escuela de Chicago
.
La numeración está ordenada por fechas de construcción. Los edificios demolidos se representan sin relleno y con la numeración atenuada (2)
1
Arq. William Le Baron Jenney. 1879
Leiter I Building (demolido en 1972)
200-208 W. Monroe Street
El edificio First Leiter o Leiter I, reformado y ampliado en 1888, fue demolido en 1972.
Fue diseñado para su cliente Levi Z. Leiter como Grandes Almacenes.
Tiene varios elementos innovadores de un rascacielos moderno como su altura de 7 pisos, su estructura de hierro, la utilización de materiales ignífugos de terracota y los ascensores.
2
Arq. Burnham & Root.1882-83
Monroe St. (actualmente Exelon Plaza)
Montauk Block (demolido en 1902).
Burnham y Root
3
Arq. Solon S. Beman.1882/83
Adams con Michigan
Pullman Building (demolido en 1958)
4
Arq.William Le Baron Jenney. 1883/85
135 S Lasalle St
Home Insurance Building (demolido en 1929)
Se lo considera el primer rascacielos así como el primero en el mundo construido con estructura de acero.
De 10 pisos y 42 metros de altura, en 1880 se le agregaron 2 plantas más llegando a los 55 metros.
Texto de L. Sullivan. Edificio Monadnock, Chicago, Illinois, 1893
Vista desde Dearborn Street en 2005
…Es mi creencia que en la esencia misma de cada problema, está contenida y sugerida su propia solución. Esto creo que es la ley natural.
Examinemos…detenidamente los elementos, busquemos esa sugerencia contenida, esa esencia del problema…
Las condiciones prácticas son, a grandes rasgos, las siguientes:
Primero, se busca un piso subterráneo que contenga calderas, motores de varios tipos, etc., en resumen, la planta de energía, calefacción, iluminación, etc.
Segundo, una planta baja, así llamada, dedicada a tiendas, bancos, u otros establecimientos que requieran gran superficie, amplio espacio, mucha luz y gran libertad de acceso.
Tercero, un segundo piso de fácil acceso por escaleras, este espacio generalmente en grandes subdivisiones, con la correspondiente liberalidad en el espacio estructural y la extensión del vidrio y la amplitud de las aberturas externas.
Encima de esto, un número indefinido de pisos de oficinas apiladas fila tras fila…
Una oficina similar a una celda en un panal de miel, simplemente un compartimento, nada más.
Quinto y último, en la parte superior de este montón se coloca un espacio o piso que, en cuanto a la vida y utilidad de la estructura, es de naturaleza puramente fisiológica…el ático.
En esto el sistema circulatorio se completa y da su gran giro, ascendiendo y descendiendo. El espacio se llena de tanques, tuberías, válvulas, roldanas…etc. que suplen y complementan la fuerza que origina la planta bajo tierra, en la bodega.
Finalmente, o más bien al principio, debe existir en la planta baja un vano principal o entrada común a todos los ocupantes o clientes del edificio, técnicos, etcétera.
Problema: ¿Cómo impartiremos a este montón estéril, a esta aglomeración cruda, áspera, brutal, a esta exclamación descarnada y fija de lucha eterna, la gracia de esas formas superiores de sensibilidad y cultura que descansan en las pasiones más bajas y feroces? ¿Cómo proclamar desde la vertiginosa altura de esta azotea extraña, moderna, el apacible evangelio del sentimiento, de la belleza, del culto a una vida superior?.
No busco una solución individual o especial, sino lo verdaderamente normal…debe buscarse aquellas condiciones que sean constantes en todos los edificios altos, y eliminarse cualquier variación incidental y accidental.
La “unidad” de las oficinas se basan en una habitación de superficie y altura cómoda…y ésta predetermina la unidad estructural estándar y el tamaño de las aberturas de las ventanas.
Estas unidades estructurales, puramente arbitrarias forman naturalmente la base del desarrollo artístico del exterior.
Los espacios estructurales y las aberturas del primer piso o piso comercial sean los más grandes, los del segundo o cuasi-comercial deben ser de naturaleza similar. Los espacios y aberturas en el ático no tienen importancia, sus ventanas no tienen valor real, ya que la luz puede provenir de la parte superior.
Notas
1
Gerald R. Larson, se formó en la Universidad de Michigan en 1968. M.Arch en 1974. Profesor en la Universidad de Cincinnati desde 1974 a 2016. Actualmente es profesor emérito.
2
Mario Manieri Elia (1996). “Louis Henry Sullivan”. Princeton Architectural Press. Publicado por José Antonio Blasco
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La Exposición Mundial Colombina se celebró en Chicago en 1893 para celebrar el 400 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo en 1492.
La anterior Exposición Universal se había realizado en Paris en 1889, y la posterior se realizó en 1897 en Bruselas.
La feria se construyó sobre 256 hectáreas del Parque Jackson y el Midway Plaisancey.
Su atracción central fue una gran piscina de agua que representa el viaje que hizo Colón al Nuevo Mundo.
Chicago se había ganado el derecho a albergar la feria sobre varias otras ciudades, incluidas la ciudad de Nueva York , Washington, DC y St. Louis. La exposición fue un evento social y cultural influyente y tuvo un efecto profundo en la arquitectura , el saneamiento, las artes, la autoimagen de Chicago y el optimismo industrial estadounidense.
Participaron 51 paises y durante 6 meses recibió más de 27 millones de visitantes (la población de Estados Unidos era entonces de 63 millones). Se construyeron 214 edificios temporales en su mayoría neoclásicos, canales y lagunas.
Daniel Burnham (1846 – 1912), fue escogido como director de las obras y George R. Davis como director general que contó para la organización con la ayuda de G. Brown Goode, del Instituto Smithsoniano.
Frederick Law Olmsted (1822 – 1903) diseñó el entorno de la Feria. George B. Post (1837 – 1913) fue nombrado miembro del equipo de arquitectura de la exposición, diseño el Edificio de Artesanía y Artes Liberales.
Importante fue la participación de Charles B. Atwood (1849 – 1895) y John Wellborn Root (1850 – 1891) entre muchos otros. Las oficinas se instalaron en los pisos superiores del primer rascacielos con estructura de acero del mundo, el Edificio Rand McNally, en la calle Adams
Diseñada siguiendo los principios y estilo de Beaux-Arts, es decir los principios de la arquitectura neoclásica basados en la simetría, el equilibrio y el esplendor. El color del material utilizado para revestir las fachadas de los edificios fue el blanco, por lo que se le dio al recinto ferial el sobrenombre de “Ciudad Blanca”. Fue tal el impacto de la «Ciudad Blanca» que inspiró al Club de Comerciantes (Merchants Club) de Chicago a escoger a Daniel Burnham para el Plan de Chicago de 1909.
Su escala y grandeza excedieron con creces las Ferias del resto del mundo, se convirtió en un símbolo del poderío estadounidense emergente, de la misma manera que la Gran Exposición del Reino Unido se convirtió en un símbolo de la era victoriana en 1851.
Para tener un monumento de atracción a semejanza de lo que fue la Torre Eiffel (300 metros) como elementos propagandístico, se construyó una Noria, bautizada como Ferris Wheel en honor a su diseñador George Washington Gale Ferris (1859 – 1896), tenía 80,4 metros de alto.
Grandes pilares de madera de 9,7 mts sostenían el eje que pesaba 71 toneladas, tenía 36 góndolas con 40 sillas giratorias y capacidad para 60 personas, de manera que el aforo total ascendía a 2.160 personas.
Tardaba 20 minutos en dar un par de vueltas; en la primera hacía media docena de paradas para que los usuarios subieran o bajaran y en la segunda giraba durante 9 minutos seguidos. Con ese ritmo registró unos 38.000 pasajeros diarios que durante su etapa activa hasta 1906 tuvo un total de 2,5 millones. Como el ticket costaba 50 centavos, las recaudaciones resultaron decisivas para que la World’s Columbian Exposition tuviera unos jugosos beneficios de casi 750.000 dólares. La Noria tuvo un costo de 400.000 dólares del momento
Luego de desmantelada, y a pesar de la oposición de los vecinos en 1895 se montó de nuevo en el Lincoln Park en Chicago. La aprovecharon los hermanos Lumiére para rodar algunas películas.
Se volvió a armar en 1904 en la Exposición Universal de St. Louis. En 1906 se la demolió mediante explosivos.
El pabellón de España en la Feria fue una reproducción en una escala de 3 sobre 4 del Salón de Contratación y de la torre de la Lonja de la Seda de Valencia joya del “gótico civil” La realizó el arquitecto valenciano Rafael Guastavino (1842 – 1908).
La feria terminó con la ciudad en estado de shock, ya que el popular alcalde Carter Harrison Sr (1825 – 1893)fue asesinado por Patrick Eugene Prendergast (1868 – 1894) dos días antes del cierre de la Feria. Fue juzgado, fue declarado culpable y ejecutado en la horca el 13 de julio de 1894.
En 1991 se rodó un film para TV “Darrow” acerca de ese personaje y en el 2003 Erik Larson escribe “El diablo en la ciudad blanca” su libro de ficción más vendido donde la historia de Prendergast es una de las tramas secundarias del libro.
Muchos arquitectos de renombre diseñaron los 14 edificios principales de la Feria como:
Chicago World’s Columbian Exposition 1893, con la estatua de la República y el edificio de la administración
-El Edificio de la Administración diseñado por el arquitecto y escultor Richard Morris Hunt (1827 – 1895), considerado uno de los padres de la arquitectura estadounidense fue uno de los fundadores del AIA (American Institute of Architects), la que presidió desde 1888.
Entre sus obras figura la fachada y gran salón del Museo Metropolitano de Arte y el pedestal de la Estatua de la Libertad. Asi como el New York Tribune Building, considerado uno de los primeros rascacielos.
-El Edificio de la Mujer. Un comité de “mujeres relevantes” de la ciudad dirigido por Bertha Palmer (Presidenta de la Junta de Gerentes de la Feria), convocaron a un concurso, el primer puesto lo obtuvo Sophia Hayden Bennett (1868 – 1953).
Arquitecta de origen chileno y ascendencia estadounidense, la primera mujer egresada del MIT Instituto Tecnológico de Massachusetts. El segundo puesto lo obtuvo Lois Lilley Howe (1864 – 1964) y el tercero Laura Hayes.
Mural de mujer primitiva para el edificio de la mujer
Los murales «Mujer Primitiva» y «Mujer Moderna», fueron encargaron a Mary Stevenson Cassatt (1844 – 1926) y a Mary Fairchild MacMonnies Low (1858 – 1946).
Madeleine Lemaire (1845 – 1928), Póster del edificio de la Mujer
-El Edificio de la Silvicultura y de la Antropología (actual Museo de Ciencia e Industria) fue diseñado por Charles B. Atwood (1849 – 1895).
-El Edificio de la Electricidad, diseñado por Henry Van Brunt (1832 – 1903) y Frank Maynard Howe (1849 – 1909).
-El Edificio de la Agricultura, diseñado por Charles McKim (1847 – 1909) del estudio McKim, Mead & White. Medalla de Oro del RIBA (1903) y Medalla de Oro del AIA (1909)
-El Edificio de Artesanía y Artes Liberales, diseñado por George B. Post (1837 – 1913). Fue la mayor estructura del mundo hasta aquel momento.
-El Salón de la Maquinaria, diseñado por Robert Swain Peabody (1845 – 1917) del estudio Peabody & Stearns.
-El Edificio de Minas y Minería, diseñado por Solon Spencer Beman (1853 – 1914).
Vintage illustration American architecture, Mines and Mining Building of Chicago World’s Fair, 1893, 19th Century
-El Edificio del Transporte, diseñado por Dankmar Adler (1844 – 1900) y Louis H. Sullivan (1856 – 1924).
-El Edificio de las Pesquerías, diseñado por Henry Ives Cobb (1859 – 1931).
-El Edificio de la Horticultura, diseñado por William Le Baron Jenney (1832-1907).
Plano General
Instrucciones para la obra
Guía General de Construcción
A los efectos de la instalación de la Exhibición, el Edificio de Exhibición de Transporte y el Anexo se dividen en secciones, con letras que van de la A a la Z. La Sección A es el extremo norte del Anexo, la Sección B es el extremo norte del edificio principal, sección C y D del patio central, y la E es el extremo sur del edificio principal. La sección restante está en el Anexo y consiste en pasillos que recorren la longitud del Anexo. A lo largo de cada pasillo hay una fila de postes, numerados, y los lados de los pasillos se indican como «norte» y «sur». Por lo tanto, una exhibición en «O. N. bet, 9 and 10», está en el lado norte del pasillo o Sección O, entre los puestos numerados 9 y 10. Las secciones en el edificio de correo están numeradas……Estas divisiones y bloques aparecen en el plano…
La Gran Laguna
La Gran Laguna
Edificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893
Edificio del Transporte
Interior del Edificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893
En exhibición el sistema de producción de Elevadores. Edificio del Transporte en la Exposición Universal Colombina. Arq. Louis H. Sullivan con Dankmar Adler. Chicago 1893
Ver http://onlybook.es/blog/la-escuela-de-chicago-arq-louis-h-sullivan/
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Puede interesarte este tema, por lo que te envío esta sugerencia de Hugo K: La Torre Malmo de S. Calatrava. https://onlybook.es/blog/suecia-malmo-el-turning-torso-de-santiago-calatrava/
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Los 10 meses que duró la rehabilitación del local y el dúplex, es una edición potenciada de Hernan Bisman, Pablo Engelman y su equipo.
En forma automática y entrecerrando los ojos recordé el CAYC (Centro de Arte y Comunicación), eran los ´68 o ´69, cuando los artistas Víctor Grippo (Bs As 1936 – 2002), Alfredo Portrillos (Bs As 1928 – 2017) y Jorge González Mir (Bs As 1927 – 2011), el escultor, pintor y arquitecto Jacques Bedel (Bs As 1947), los artistas y arquitectos Clorindo Testa (Benevento 1923 – 2013), Luis Fernando Benedit (Bs As 1937 – 2011) y el promotor cultural, editor y ensayista Jorge Glusberg (1932 – 2012), realizaron a partir de un taller interdisciplinario lo que sería un eje de discusión y de conocimiento, de relación con el “exterior”, de exposiciones permanentes.
Nosotros éramos estudiantes y muchos recién recibidos, aquello nos apasionaba.
Desde 1968 hasta la fecha de su muerte en 2012, Jorge Glusberg fue su director.
Abriendo los ojos, me encontré en la “Galería y Residencia de Arquitectura” (2) sin duda una experiencia riquísima, llena de vida.
También recordé el libro sobre la obra de Bonet (3) que editamos en 1985, sus autores fueron Ernesto Katzenstein, Gustavo Natanson, (Bs As 1947) y Hugo Schwartzman (Bs As 1947), nuestra editorial se llamaba Espacio Editora, la coordinación editorial la hacíamos Silvia Wladimirski Barenboim, Guillermo y Hugo Kliczkowski Juritz.
La invitación de Hernan y ClarisaBisman continuó en una nutrida e interesante mesa en un restaurante cercano.
Algunas de las fotos que tomé, las intercalaré en el texto, otras provienen de archivos de Blogs y buscadores de Internet.
…Allá voy
La Casa de Estudios para Artistas
Seguramente la obra de Suipacha y Paraguay en CABA es uno de los primeros intentos de los integrantes del Grupo Austral, de construir, de hacer ciudad (como dice Miguel Angel Roca Córdoba 1936) desde otros parámetros y con el espíritu de los CIAM y el CIRPAC argentino.
El proyecto es de Antonio Bonet Castellana, Abel López Chas y Ricardo Vera Barros.
El diseño es de una gran libertad plástica, la fachada de distintas alturas en función del programa del edificio, son capas separadas de hormigón visto blanco
El edificio construido sobre un terreno propiedad de la familia de Vera Barros se termina en 1938/9, cuenta con 4 locales comerciales de escaparates ondulantes de vidrios curvos en su planta baja y 7 talleres/estudios a los que se ingresa por medio de una escalera desde la calle Paraguay que da a un entrepiso verde, lugar de descanso y de acceso a las viviendas.
El primer piso da acceso a 5 de los talleres/estudios, que a su vez, desde cada uno se accede a su entrepiso, y continuando la escalera caracol del acceso, se llega a los 2 últimos del edificio cuyas cubiertas las conforman sinuosas bóvedas de hormigón. Uno de ellos lo ocupó Bonet durante 3 años, hasta 1941.
La construcción de La Casa de Estudios para Artistas incorpora materiales vinculados al concepto de la industrialización y la normalización en el diseño, como acero, perfiles, chapas dobladas y agujereadas, con vidrios circulares, cuadrados, rectangulares, transparentes o translúcidos dependiendo su función.
Prima la unidad en el diseño, no hay dispersión, sino un lenguaje moderno.
Las ochavas (chaflanes típicos de Buenos Aires), se resolvieron con un diseño articulado que tiene un frente de un local, luego unas lamas metálicas giratorias que pueden regularse en función del clima o de la transparencia que se desee y en el piso superior se libera generando una terraza jardín.
Desde el 8 de Agosto de 2002, se lo ha catalogado con nivel de protección estructural por el Código de Planeamiento Urbano de la ciudad de Buenos Aires.
El 9 de Abril de 2008 fue declarada de Interés Histórico Arquitectónico Nacional por el Congreso de la Nación Argentina.
Entre otros motivos, la necesidad de equipar el edifico, incentiva el diseño de las conocidas BKF (diseño de Bonet/Ferrari Hardoy y Kurchan).
En un principio fue diseñada por Jorge Ferrari Hardoy, y así fue presentada en 1940 en el Tercer Salón de Artistas Decoradores de Buenos Aires, pero es universalmente conocida como BKF, una de las sillas más célebres (y copiadas) del siglo XX, forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Anécdota 1
En uno de mis viajes a Barcelona, llamé al arquitecto Antonio Bonet y me invitó a almorzar en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), frente a la Placa Nova la Catedral, un edificio interesante proyectado en 1957 por Javier Busquets. (1917 – 1990), cuyo mural fue realizado por Pablo Picasso (1881 – 1973) y el ceramista Antoni Cumella (1913 – 1985).
Planta Baja
En el almuerzo Bonet pidió, colocaran una mesa en el descanso de la escalera, acceso obligado por todos los visitantes del Colegio.
Primer piso
Fui testigo del afecto y el cariño que recibía de todos sus colegas amigos y admiradores, siempre atento Antoniose paraba e intercambiaba palabras con cada uno, estrechando sus manos.
Planta segunda
Me comentó que estaba muy atareado diseñando el sector que le asignaron de la Villa Olímpica, me dijo que ya estaba mayor y necesitaba ayuda, lo puse en contacto con un arquitecto que finalmente le fue de mucha ayuda, bueno a ambos ya que a su muerte continuo la obra junto a otros profesionales del estudio.
Planta tercera
Se habian asignado areas de la Villa Olimpica con el «mérito del dedo» a arquitectos prestigiosos de Barcelona, entre ellos Bonet.
Vista calle Paraguay
Al morir Bonet, se armo un tema complejo, pues varios querian heredarla y continuarla, para evitar males mayores, se decidio que siga el mismo equipo de arquitectos de su estudio, entre los que habia 2 argentinos.
Anécdota 2
Bonet había cosechado muchos y muy buenos amigos. Solía visitar Buenos Aires, y organizaba cenas donde invitaba a su gente.
Vista calle Suipacha
Tuve la suerte de ser invitado a una de esas cenas, en un departamento sobre la Avenida Callao.
Allí, estaba yo incrédulo viendo a los popes de la Arquitectura Argentoina con mayúsculas.
En el estar de un amplio departamento, ponían unas 6 u 8 mesas redondas como de bar, con sillas Thonet, y tres o cuatro invitados en cada mesa.
Mientras nos atendían y servían comida española con excelente vino, Bonet y su esposa Ana María Martí se acercaban a las mesas y charlaban con cada uno.
Era inevitable (y deseable) oír lo que hablaban en las otras mesas, además de la propia. Antonio, cariñoso, inteligente y cordial, conocía muchas cosas de cada uno, anécdotas que con su acento catalán eran aún más adorables.
Notas
1
BISMAN EDICIONES
Hernán Bisman, director.
Pablo Engelman, editor general asociado.
Ambos producen, junto a un equipo editorial inter y trans disciplinario de profesionales y técnicos, publicaciones de Arquitectura para las más importantes instituciones, universidades, organizaciones civiles y estudios de Argentina, de varios países de Latinoamérica y España.
Diez y ocho de ellas han obtenido premios y distinciones nacionales e internacionales: 14 veces premio bienal, incluyendo una distinción especial por la edición del libro “Poéticas Colectivas” otorgado por la Sociedad Central de Arquitectos y el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo de Argentina; el Premio al Libro Mejor Editado de 2008, otorgado por la Cámara Argentina de Publicaciones (CAP); dos veces el Premio CAYC a la difusión de la arquitectura; y el Premio Francés Design & Design.
Hernán Bisman (Buenos Aires, 1968) es director de Bisman Ediciones.
Fue director museográfico de 3 ediciones de la BIA-AR (Bienal de Arquitectura Argentina), director ejecutivo del MARQ (Museo de Arquitectura y Diseño de Buenos Aires), director editorial de las revistas “Metro” y “8,66”.
Editor general de la Revista de Arquitectura y editor general del Atlas Ambiental de Buenos Aires (CONICET-GCBA). Fue co- curador de 3 de los envíos oficiales de la Argentina a la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Curador independiente en las Bienales de Arquitectura de San Pablo, La Habana, en el Instituto Cervantes de Tokio, y en el Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), además de en los principales museos y centros culturales de Argentina.
En 2015 fue elegido por la Presidencia de la Nación Argentina para ser el curador general del Sitio de Memoria ESMA, museo promovido por el Estado para recordar el campo de tortura y exterminio de la dictadura argentina. Fue Profesor titular del Laboratorio de Arquitectura Efímera de la Universidad de Palermo y editor general de los “Documentos de Arquitectura y Urbanismo” ARQUIS. En sus 25 años de carrera ha editado, junto al equipo de Bisman Ediciones, cientos de libros de arquitectura y urbanismo y numerosas revistas temáticas especializadas.
Pablo Engelman (Buenos Aires 1979) es editor general asociado de Bisman Ediciones.
Arquitecto (FADU-UBA) con posgrado en Alta Dirección en Urbanismo (FA-UP) y en
Managment de Arquitectura y gestión de emprendimientos (FAD-UM).
Es profesor titular de Proyecto Final de Carrera (Proyecto Urbano) en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y fue profesor de Materiales I y II, en el Instituto de Arquitectura de la Universidad de San Martín.
Fue coordinador de los Seminarios de Gestión Cultural CCEBA-GCBA y en el Workshop ESPACIO ALFA.
Seleccionado para la 7ma. Reunión de cátedras UNESCO en comunicación, Comunicación Ciudad y espacios públicos Universidad de Lima, 2018.
Disertante en el Foro de Políticas Públicas Ambientales 2016, presentado en el marco de los Premios Latinoamérica Verde.
Ha sido invitado por el Banco Hipotecario, como crítico invitado en el programa de televisión Arquitectos Argentinos.
2
Galería y Residencia de Arquitectura
Al decir de Bisman Ediciones…”En el icónico e importante edificio porteño, situado en la céntrica esquina de Paraguay y Suipacha, proyectado en 1938 por Antonio Bonet, Ricardo Vera Barros y Abel López, la Galería y Residencia de Arquitectura gestiona y organiza muestras temáticas y residencias de los autores invitados a exponer; genera tertulias, debates y otros eventos, e incuba encuentros y enlaces que difundan el potencial cultural de la buena arquitectura y su capacidad de dinamizar las ciudades y mejorar la calidad de vida de la sociedad que en ellas habita.
Las exhibiciones y las residencias se nutren de los libros editados en Latinoamérica y en España por la editorial”.
3
Antonio Bonet (1913 – 1989) quería hacer este libro, colaboró activamente proporcionando documentos que tenía en su poder y dando información de cómo obtener otros, participó entusiastamente en las entrevistas que le hicieron los autores del libro, y manifestó su deseo que el diseño lo realizara su amigo el pintor Alfredo Hlito (1932 – 1995).
Gran parte de los documentos y fotos de época las tenía y cuidaba Ernesto Katzenstein (1932 – 1995), amigo de Bonet y a quien recordamos entre otras cosas por haber sido cofundador de “La Escuelita”.
Los textos introductorios y los que acompañan el material gráfico son de él, de Gustavo Natanson (1947) y Hugo Schwartzman (1947).
En el libro, desde su introducción, y con palabras de Bonet, sabemos del GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el progreso de la Arquitectura Contemporánea), de su participación en el emblemático viaje del crucero Patric II y su participación como estudiante del manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) celebrado a bordo del Patris II en 1933 en la ruta Marsella-Atenas-Marsella. Su paso por el estudio de Josep Lluis Sert (1902 – 1983) y JosepTorres Clavé (1906 – 1939), de Le Corbusier (1887 – 1965).
Es el contacto con Jorge Ferrari Hardoy (1914 – 1977) y Juan Kurchan (1913 – 1972) en el taller de París de Le Corbusier que decide viajar a la Argentina en 1938, donde se produce la creación del Grupo Austral.
Walter Hilton Scott los presenta en su revista Nuestra Arquitectura en Junio de 1939 como “…un grupo formado para luchar por el progreso de la arquitectura…”. Los tres son los creadores de la famosa silla BKF.
Es en octubre de 1939, donde aparece anunciada la obra de Paraguay 894 y Suipacha que Bonet realiza con Abel LópezChas y Ricardo Vera Barros, un programa arquitectónico inédito y original de locales en la planta Baja y estudios para artistas en las plantas superiores.
En el libro “Bonet” están presentados sus proyectos en el Rio de la Plata desde el Edificio de Paraguay y Suipacha de 1938 hasta el Tribunal Constitucional de 1976.
56 proyectos que incluyen planes urbanísticos, urbanizaciones, edificios, viviendas unifamiliares, hoteles, galerías comerciales, pabellones de exhibiciones, Iglesias, Bancos, sistemas constructivos, plaza de toros, canódromos y diseño de muebles,
Catálogo general de obras y proyectos (151), y Bibliografía de sus obras.
El título del libro “BONET”.
Editorial Espacio Editora
Coordinación Editorial: Cont. Silvia L. Wladimirski Barenboim, Arq. Guillermo R. Kliczkowski y Arq. Hugo A. Kliczkowski Juritz
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La noche anterior la había pasado yendo y viniendo, intentando descifrar los ruidos y las luces que se filtraban a través de las grandes ventanas horizontales desde la calle, sin poder descansar, como hacía ya mucho tiempo. Las sombras recorrían la piel de ladrillos de vidrio en distintas formas.
Lo único cierto que sabía era que la modelo llegaría a media mañana.
Caminé hacia la escalera. Antes de bajar para hacerme un café en el bar-cocina, desde la baranda metálica que ondeaba sobre el vacío de la doble altura divisé mi atril en el rincón más luminoso del atelier. Su estructura de madera avejentada sostenía mi última obra. Los colores que estaban impresos en la tela se encontraban definidos dentro un sector específico del círculo cromático.
El blanco dominaba gran parte de los volúmenes que se atrasaban y se adelantaban según los planos.
Las partes oscuras dependían directamente de los grises saturados.
La figura angelada retratada se recostaba entre almohadones de chintz y satén morados, sobre un chaise longue de cuero negro.
Mi saco se encontraba en una de las orejas del único sillón B.K.F. que tenía el lugar, tirado de manera desordenada.
La mesa cuadrada, junto a la pared norte, completaba el austero mobiliario, con dos sillas Thonet claras y contorneadas, de esterilla amarilla, deslucida.
En la esquina sur del estudio, acomodados según el orden cronológico descansaban más de mis cuadros, a la espera de un marchand francés que nunca llegaba, siempre de viaje y con obligaciones previas, cosas que lo hacían inviable.
Mi vida pasaba entre esas paredes, donde mi única comunicación con el exterior eran mis ventanas.
Me sentía seguro y a salvo del mundo entre ellas.
Atravesar la puerta era algo esporádico, sostenido solamente por la necesidad de subsistir. Una alta cristalera hacia el patio verde interior cubría todo con una delicada bocanada de luz, atravesando el desnivel entre mi cuarto y el estar, con sus sillones de género de algodón tejido. Un balcón limitado me daba la perspectiva del vacío angosto, al levantarme de mi cama. Abajo, empotrada en una pared y altamente presente en el espacio, una biblioteca de estructura de madera contenía los volúmenes de colores, que detallaban entre sus hojas gran parte de mi recorrido.
Confieso que el encuentro entre los sofás era mi lugar preferido para descansar y pensar largamente.
Una lámpara de cristal opaco blanco era la única luz, apoyada sobre una mesa baja de madera lustrada, en el ángulo.
En otros tiempos, un tocadiscos portátil sobre un bahiut de estilo escandinavo, alargado y bajo, que completaba el sector, dejaba escapar melodías acarameladas centroamericanas y fragmentos de jazz norteamericano, entre tantos discos acumulados.
El sonido estridente de la cafetera italiana, el gran vapor que comenzó a llenar el espacio y el olor a tostadas me avisaron que el desayuno ya estaba listo. Después de terminarlo, descalzo como estaba, subí de manera acompasada la escalera caracol escultural, definida por una piel metálica continua y suave, de escalones perforados, hacia el entrepiso. Debía tomar una ducha y afeitarme de manera urgente. Los minutos pasaban crueles. Laura estaría por llegar. Encendí un cigarrillo negro, del último paquete importado que me quedaba.
A través de las grandes bocanadas de humo intenso pude ver reflejada mi cara en el espejo cuadrado sobre la bacha helada del baño.
Me costó reconocerme. Mi aspecto era muy distante del que solía tener tiempo atrás. Recuerdo que llegué a abrir la ducha. El agua caía de forma estrepitosa. Y ahí, súbitamente, me invadió un dolor profundo que cruzó mi brazo derecho y se clavó en mi pecho, haciéndome caer sobre el piso frío.
Lo último que vi fue el cielorraso que se acercaba cada vez más a mi cara. De reojo divisé, a lo lejos, a la mujer de mi cuadro. Su rostro definido por una sonrisa me hablaba en un idioma que no pude comprender en ese instante final. Estos son los únicos recuerdos que me quedan de mi existencia entre los vivos.
Habito agazapado hace más de cuarenta años entre las sombras de mi estudio de artista reconvertido en una vivienda como un espectro traslúcido y solitario
Su aspecto original fue mutando a través del tiempo, convirtiéndose de a poco en una mascarada grotesca que lo ocultó para siempre. Como intruso permanente, mi hora preferida es el atardecer, cuando las luces se hacen ver desde la calle, cada vez más determinantes, y los últimos reflejos se arrastran por los pisos de madera entablonada descolorida.
Todo estaba envuelto en una serenidad abrumadora hasta que llegaron Ellos, después de un largo tiempo sin nuevos ocupantes.
Aquella mañana, de pronto, mi antiguo taller se llenó de golpes, gritos, polvo y escombros. De a poco, la superposición de materiales, texturas y luces embutidas se derramó sobre el piso ahora descubierto por pequeños sectores. Largas jornadas de trabajo transcurrieron hasta que una tarde, luego de la hora del té desaparecieron.
Pasó más de una semana, y después de una gran limpieza mi antiguo atelier resurgió. Fueron de a poco ingresando muebles cuadros sillones una cama, entre tantos objetos que lo volvieron a la vida logrando recrear su aspecto original Cada noche vuelvo a recorrerlo y a fundirme en un sueño que me transporta al pasado.
Uno de los tantos días alegres de largas visitas de recorridas de charlas y brindis con invitados intermitentes, la noche, insolente, se posó sobre los cristales intempestivamente.
Las luces comenzaban a verse entrecortadas. La calle perdía su vértigo cotidiano, encontrando de a poco el silencio.
Casi al final de la tarde, antes de la partida, uno de Ellos con una pequeña cámara, buscó retratar el momento descubriéndome.
Estaba sentado en la esquina, en el encuentro de los sillones del desnivel, junto a la mesa baja con la esfera de cristal blanco opaco apagada, observándolos.
Recuerdo que no se asustó. Sigilosamente, continuó la conversación con sus amigos, y con un leve movimiento de cabeza se despidió de mí, mirando fijamente la esquina. Luego, atravesó la puerta hacia el patio jardín, perdiéndose.
Mi existir entre bambalinas volvió a tener sentido. La eternidad guardaba para mi otra oportunidad, y esta vez no la dejaría pasar. Como los antiguos caballeros, había recuperado por asalto y para siempre mi castillo ancestral inexpugnable.
Edgardo C. Freysselinard
Notas
1
Edgardo C. Freysselinard (Ciudad de Mendoza 1964)es arquitecto de la Universidad de Buenos Aires y magister en “Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad” por la ETSAB
(Universidad Politécnica de Cataluña).
Autor del libro “Fractales de la modernidad” (Bisman Ediciones 2014). Premio Design & Design, Francia 2014.
Coautor junto al Diseñador Gráfico Albano García de “Ambientes de Arquitectura. Fotografías de 50 estudios de Buenos Aires y sus protagonistas” (Bisman Ediciones 2019) y en edición “Swimming in the american way of life. El intenso tiempo de cambios en la ciudad de Mar del Plata a fines de los años 50”. (Bisman Ediciones 2023).
Ex Columnista de la Revista 8,66 2012/2013. Sección “Bibliotecas de Arquitectos”. Profesor invitado en la Revista Arquis Nº 9 “(Dis) locaciones territoriales”- Facultad de Arquitectura 2019. Universidad de Palermo.
Texto “De repente, aquel último verano”. Fundación Tejido Urbano –
Invitación para formar parte del libro “100 Reflexiones en tiempo de pandemia”. Colección Nociones Corales – Buenos Aires – (Bisman Ediciones 2020).
“El flâneur inmortal”. Columnista y Autor 2021/2023 Revista Veredes, España.
Colaborador de Bisman Ediciones desde 2012 a la actualidad. Escribe regularmente crónicas y críticas de arquitectura en prestigiosos medios especializados de la Argentina y del exterior. Actualmente es Profesor Titular ESAD -UM – AR, Profesor Invitado en la Catedra Solsona- Ledesma- Arquitectura I a V-FADU-UBA y Doctorando en Critica de la Arquitectura, de la Universidad Internacional de Barcelona – UIC -School of Architecture.
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Un proyecto poco conocido
Browne´ s´´ Bookstore, la librería más bella del mundo de 1908
410 de la S Michigan Ave. Chicago
Berlin, edición de Ernst Wasmuth, 1910, 40,5 x 64 cm
En 1908, Francis Fisher Browne encargó a Wright la renovación de un espacio en el Edificio de Bellas Artes de la ciudad de Chicago para instalar la “Librería Browne”.
El Edificio de Bellas Artes había sido diseñado por el Arq. Solon Spencer Beman (1853 – 1914), para la Compañía Studebaker en 1885 para exhibir sus carruajes tirados por caballos.
El colorido edificio fue remodelado unos años más tarde para reunir «las preocupaciones artísticas, sociales y literarias de la ciudad en un solo edificio«, estamos en 1890, y la intención es transformarlo, en un centro comercial con tiendas, editoriales, galerías de arte, estudios de artistas y ser la sede de varios clubes sociales.
La librería Browne fue el primero de los tres espacios que Wright remodeló en el edificio.
El edificio de Michigan Trust Company. Diseñado por Beman. En 1891, era el edificio de oficinas más alto de Grand Rapids y el segundo más alto de Michigan
Pensado para sus clientes lectores, tenía bancos acolchados, espacios con mesas, sillas cómodas para leer, y un «rincón para niños».
Era un espacio largo y estrecho en el séptimo piso del edificio, la tienda presentaba ventanas de vidrio emplomado que ofrecían vistas del lago Michigan, un techo inclinado con listones de madera, gabinetes de roble empotrados y un balcón.
Cada centímetro del interior fue diseñado por Frank Lloyd Wright: los estantes, las ventanas, las lámparas, los muebles como las mesas y sillas. Los adornos de roble cuarteado.
En ese momento, el Edificio de Bellas Artes era el centro de las artes y la cultura de Chicago. En 1901, era el hogar de estudios de artistas, compañías de teatro, clubes literarios y más de diez mil estudiantes de música. Una década más tarde, dio a luz a varias revistas como “Poetry” de Harriet Monroe, “The Little Review” de Margaret Anderson y el “Chicago Little Theatre”.
Con miles de amantes de los libros subiendo y bajando las escaleras todos los días, una librería en el séptimo piso no parecía una idea tan extraña. «Toda la sociedad de Chicago vino a la librería Browne», escribe Anderson. «Aquí se servía té y todos eran muy inteligentes».
En 1910 se traslada a la planta baja del edificio y su espacio fue remodelado en 1912.
Adam Morgan, editor en jefe del “Chicago Review of books”, que a su vez era escritor y crítico de libros, hace en marzo de 2018 esta descripción de la Librería“…En octubre de 1907, unos meses después de que The Jungle de Upton Sinclair (un libro de ficción) horrorizara a Chicago, se abrió una nueva librería en el séptimo piso del Edificio de Bellas Artes en el centro de la ciudad”.
Wright utilizó los tres conjuntos de ventanas existentes, rediseñandolas
En su autobiografía, Margaret Anderson, fundadora y editora de The Little Review, la llamó «la librería más bella del mundo». A pesar del entusiasmo general solo sobrevivió cinco años”.
En 1908, un reportero visitante de Publishers Weekly pudo haber entendido el por qué: «Hasta ahora, solo un comerciante en todas las clases de libros ha tenido el coraje de ubicar su tienda “en el aire”. El aire» era el séptimo piso, y el único comerciante era Francis Fisher Browne, editor de la revista literaria “Du jour de Chicago”, The Dial, cuyas oficinas estaban ubicadas en el mismo piso.
Diseño para el conjunto siete paneles de vidrio repetidos, a través de los cuales se veía el Lago Michigan. Algunas secciones se abrían, como las ventanas laterales adicionales. Recuerdan las ventanas que diseñó en 1904 para el templo Unitario del 875 Lake Street en Oak Park.
Detalle de la ventana de la sala de juegos de Oak Park (1919/11)
En 1895 Wright añadió una sala de juegos en el segundo piso de su casa en Oak Park, similares a las que utilizó en la residencia Winslow (1894).
En 1911vuelve a refaccionar la sala de juegos y utiliza un diseño identico a las de la Libreria Browne. En 1910, la libreria Browne se había desplazado del séptimo piso a la Planta Baja, la sala de juegos de Oak Park es de 1911, es legítimo preguntarse si Wright utilizo parte de esas ventanas en su casa, o solo el diseño? (1)
En la habiacion que finaliza la librería, hay una ventana con catorce paneles repetidos
Una escena del film de 2009 The Time Traveler’s Wife (Más alla del tiempo) del director Robert Schwentke se realizó en el Artists Café de la planta baja.
En la habiacion que finaliza la librería, hay una ventana con catorce paneles repetidos
Frank Lloyd Wright trabajo durante unos meses en 1908 y luego en 1911 en el edificio en la Suite 1080.
A pesar de la enorme bibliografía de la obra de Wright no es fácil encontrar información sobre la librería Browne.
Wright conoció a Browne en el Caxton Club, donde se reunian prosperos habitantes de Chicago que editaban libros en el estilo Arts and Crafts. Luego de haber diseñado alguna de esas portadas, es en 1898 cuando Browne le encarga el diseño de la Libreria.
En 1906, Wright tenía 39 años, su prestigio comenzaba a crecer entre las élites de Chicago.
Esos años entre 1904 y 1909 fueron fundamentales en la vida de Wright, escribe Meryle Secrest en Frank Lloyd Wright: A Biography “… estaba en medio de una aventura amorosa secreta que terminaría con su matrimonio».
El espacio tenía forma de “L”, ocupaba la esquina sureste del séptimo piso, «mirando hacia el lago en un extremo y, en el otro hacia el patio interior italiano desde el que se escuchaba siempre algun piano, además de una fuente”
Browne y Wright «buscaron combinar las mejores características de una librería bien equipada con las de una biblioteca particular selecta», escribe el Publishers Weekly
La sala principal se dividió en seis lugares de lectura: cinco con mesas y las sillas de respaldo alto de Wright y una junto a la ventana con sofás.
Vista de la caja en la entrada de la librería
El lugar de la caja esta situada entre las dos puertas de la entrada.
Vista desde la entrada al fondo.Las estanterías están a todo lo larzo del lado izquierda, cada espacio tenia sillas, una mesa y luz de lectura
La sala más pequeña y serpenteante se encontraba en el extremo derecho, «larga, oscura, reposada, con una enorme chimenea y grandes sillones», era un espacio para eventos que también albergaba las raras encuadernaciones de Browne.
En 1908 el Publishers Weekly describe que «Cada accesorio y cada mueble ha sido especialmente diseñado y fabricado a pedido», «Los estuches, mesas, sillas y adornos de paredes son de roble… Las fotos muestran que entre los estantes, había una réplica de la estatua de la Victoria Alada del Louvre, una urna de cobre y altos y estrechas «malezas» que Wright usaba a menudo para exhibir pastos de las praderas”.
El segundo hijo de Wright, John Lloyd Wright, quien en 1916 inventó el popular juego de construcción infantil de piezas de madera “Lincoln Logs” escribe: «No satisfecho con el bric-a-brac de la época, el padre diseñó el suyo propio». John Lloyd Wright utiliza el termino para referirse a los objetos de diseño y decoradas como tazas de té, flores de cera bajo cúpulas de cristal, estatuillas y en general adornos.
Wright diseñó las lámparas elétricas, las conforman cuatro cuadrados de vidrio translúcido suspendidas de un cuadrado mayor de forma que las piezas colgadas, que forman un cubo, no están en contacto en las esquinas.
Cuando en 1914 Margaret Anderson regresa al edificio y funda The Little Review. Browne ya había muerto y su librería desaparecida 2 años antes.
El Edificio de Bellas Artes sigue en pie, algunos de los interiores se ven muy parecidos a los de hace un siglo: el vestíbulo de mármol, el restaurado Teatro Studebaker, los murales Art Nouveau, la Corte Veneciana oculta. Pero si se toma el ascensor que sigue siendo operado por ascensoristas hasta el séptimo piso, no se vera ningún rastro de lo diseñado por Wright. Alli funciona un estudio de arquitectura y diseño de interiores de paredes lisas y enlucidas.
En cada espacio había una mesa, cuatro sillas de respaldo alto y una luz de lectura, un artículo en Editoriales Weekly decía “por un sistema único de iluminacion por estante, el titulo de cada volumen desde el estante superior hasta abajo se leian fácilmente, al tiempo que las luces estaban ocultas a la vista”. En la fotografía se ve el sistema de iluminación encima del estante superior. Los estantes inferiores estaban ligeramente inclinados hacia arriba, para mostrar mejor los libros. Los artefactos de iluminación están suspendidos del techo.
Notas
1
The Wright Library
continua en http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-12-conferencias-en-princeton-y-la-casa-walker/
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
Ver articulo anterior http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-9-casa-bach-y-the-illinois/
H. Allen Brooks. «Wright y la destrucción de la caja». 1990 (texto original de 1979)
Las esquinas invisibles
Hay muchos escritos de Wright acerca de «la destrucción de la caja”, en su búsqueda de espacios abiertos y fluidos.
A finales de la década de 1880, las ideas fuerza de “Shingle Style” o “Queen Anne” (1) se habían agotado pero Wright supo sacar las ideas para generar el uso de generosos espacios intermedios de entre espacios principales. (2)
Casa en Shingle Style, Casa – Estudio de Wright, 1889
En su interior la casa tradicional disponía una caja al lado de otra, la sumatoria de una serie de cajas de este tipo daba como resultado una casa. Compartió conceptos con Bruce Price en su proyecto de 1897 de la Casa Kent en 18 Pepperidge Road en Tuxedo Park (de estilo colonial neerlandés), especialmente en la resolución de plantas cruciformes.
Casa Ross
Wright redefinió el concepto de espacio interior desmantelando la caja tradicional. Ya en 1902 se aproximó a la resolución del problema en la Casa Ross. Fue una de las primeras casas de la Pradera.
Interior Casa Ross
Bruce Price(3) no solo influyó en Wright, también lo hizo en otros arquitectos jóvenes. Wright en su búsqueda de un lenguaje propio, descubrió que para avanzar en la conceptualización de lo que deseaba conseguir con sus diseños, debía resolver la esquina, su conclusión era que el punto de mayor resistencia en una vivienda era la esquina. Su solución, fue disolverla, mediante el recurso de permitir que una pieza (o espacio) penetrara dentro de la otra.
Casa Price
Crea así un área de superposición que sirve como conexión entre las piezas, pues propone diversos usos para el “ahora” único espacio, reduce las dimensiones y el costo, sin que espacialmente parezca más pequeña.
Al decir del historiador de arquitectura y profesor en la Universidad de Toronto H. Allen Brooks (1925 – 2010) (4)“Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayoría de las grandes ideas son simples), pero en sus consecuencias últimas es uno de los descubrimientos más importantes realizados nunca en la arquitectura”.
Las obras de Wright proponen un espacio que adquiere un valor relativo (no es fijo), pues influye la observación de un espacio empírico, donde la participación y la realidad de la observación del espacio por las personas es cambiante. La percepción espacial es variada, es en diagonal, y no frontal por lo que cambia mucho con el movimiento.
Wright se desprendió de las esquinas interiores así como las exteriores, y crea las “esquinas invisibles” con ángulos de vidrio, esto se convirtió en uno de los logros del movimiento moderno. Cuando la mirada recorre el muro lateral no encuentra ninguna interrupción en la esquina, sino que pasa al exterior a través de las puertas.
Las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, además de caras laterales, y desde la Casa Ross, Wright comenzó a manipular la altura del techo, adecuándolo a las actividades que se desarrollaban bajo él, más alto donde permanecemos de pie en la sala de estar cerca de la chimenea o caminando a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y más bajo en el comedor, lugares donde normalmente permanecemos sentados, lugares para la reflexión y para la conversación.
Casa Loren B. Pope
En la Casa Loren B. Pope, Mt Vernon de 1939, Wright realiza dos niveles de techo, al entrar unos peldaños permiten el descenso y simultáneamente el techo se levanta en correspondencia con las actividades a realizar de pie en el área de estar. El techo baja en el comedor y en las ventanas donde se permanece sentado.
Si hablamos del “sentido de cobijo”, los muros exteriores, perforados, y calados pierden la función de cierre y es en la cubierta donde reside el “sentido de protección”. Intercambia los papeles al pasar de una arquitectura de muros a una arquitectura de techos, que consigue con el hábil manejo de las alturas de éstos.
Pero no se entendía como algo deseable, el señor Moore vecino de Oak Park exigía “Queremos que construya nuestra casa, pero no deseo que nos presente nada que recuerde, en lo más mínimo, a la del Sr. Winslow. No me gustaría tener que ir a tomar el tren por las mañanas pasando por pequeñas callejuelas, para evitar que se rían de mí”.
En su autobiografía Wright dice “…Fue la última vez que consideré mi condición de padre de familia con tres hijos para alimentar…”
No fue tan así, en la Navidad de 1922, un incendio destruyó parte de la casa Moore, y Wright renunciando a sus principios realizó otro proyecto en 1923.
Se dice que el término «Escuela de la pradera» se le atribuye al historiador Brooks, En marzo de 1908, Wright en la revista Architectural record definía: “… vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los aleros protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados, que limitan pequeños jardines…”
Introdujo un sentido de misterio en la secuencia espacial.
En un primer paso Wright elimina las esquinas, y transforma las paredes en láminas, libres y móviles. En un segundo paso mediante el ensamble de segmentos de las láminas forma espacios creando un contexto espacial nuevo que integra las funciones que anteriormente conformaban las piezas destruidas.
En los dibujos a la izquierda, una planta Shingle Style típica, con grandes vanos entre las piezas de habitaciones principales, a la derecha, en una casa de Wright una pieza penetra en la otra en las esquinas. En el siguiente dibujo se aprecia la resolución de las plantas, las dimensiones de las piezas en estas dos plantas son idénticas.
No son aperturas de espacios descontroladas, utiliza distintos procedimientos como en la Casa Willits con láminas verticales de madera combinadas con estanterías bajas para libros, o paredes que no alcanzan el techo (casas Roberts y Hanna –1935/7) (5), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino (casas Martin y Robie).
Casa Roberts
Casa Robie
Wright tenía una manera de pensar tridimensional, lo que es verificable en la frecuencia con que reúne tantas veces techo y paredes con simples recursos, muchos de ellos se aprecian en la casa Robie. Espacialmente Wright disuelve la esquina y la hace transparente, los vidrios en esquina se juntan a tope, no tienen marcos o materiales opacos.
Casa Willits
En el caso de la casa Willits el núcleo que articula la planta baja está formado por la chimenea y dos bancos corridos, esta disposición en cruz permite muchas visuales, pero restringe una visión total del espacio lo que obliga al visitante de la casa a recorrerla. El comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la “pared” que separa las dos piezas es una chimenea exenta. Los conductos de humos se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de la chimenea a nivel del techo.
Desde cada una de las piezas puede verse el techo de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio sin disminuir la privacidad, y se tiene una perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas. Debido a la ausencia de esquinas (no hay señales visuales que nos detengan) es imposible decir donde terminan esos muros exteriores, o cuando dejan de pertenecer al espacio donde nos encontramos; el recurso funciona, ninguna ruptura visual, ni en el exterior ni en el interior, denota los límites de cualquiera de los dos espacios.
El espacio wrightiano depende de la ubicación del observador y no de un límite prefijado. Wright crea una sensación de expansión, una extensión visual del espacio que las dimensiones reales de sus edificios parecerían hacer imposible. Tuvo efectos asombrosos no solo en las obras de Wright, sino también en el futuro de la arquitectura.
Ésta liberación de las paredes de sus esquinas las convierte en lámina, y deja de estar en una posición fija, al convertirse de pared en lámina. Una lámina libre y móvil puede girar sobre su eje, dividirse en láminas menores, en segmentos de aquella, ensamblarse con otras y definir un concepto espacial nuevo.
Planta de proyecto para casa contra incendios por 5.000 usa de 1906, publicada en Ladies del Home Journal, en abril de 1907
En el diagrama, aparece una planta con sus cuatro paredes trabadas en sus esquinas, al eliminarse éstas, las paredes se convierten en planos independientes o láminas. Más que encerrar, definen un área que sigue siendo similar al del esquema tradicional, pero la excepción está en las esquinas.
Un ejemplo es la planta de la Casa Darwin D. Martín de 1904/6 en Bufalo, Nueva York, que tuvo una amplia difusión en Europa al ser publicado en el Portfolio Wasmuth en 1910.
Casa Charles S. Ross: análisis de la planta realizado por R.C. Mac Cormac, a partir del cual determinó la malla utilizada por Wright en su diseño. Architectural Review 1958
Las dimensiones y la situación de los elementos que definen los espacios, sean pantallas, láminas, pilares, techos y chimeneas, nunca eran casuales o arbitrarias, sino que estaban controladas y gobernadas por lo que Wright llamó “un sistema de unidades”.
Los suelos presentan un tema especial, en las Casa Willits y Casa Davidson (Prarie houses), introdujo un único cambio de nivel. Es interesante ver como en la Casa Palmer, emplea un desnivel de un peldaño para disuadir al visitante de acercarse al ala de dormitorios, o, como en la Casa Pope, para magnificar la sensación de majestuosidad a medida que se desciendo desde la entrada a los sectores más públicos de la casa.
Wright manejaba la escala del diseño así como las proporciones, los materiales, el mobiliario y el color, para crear una armonía lo más perfecta posible (muchas veces conseguía una armonía total), no admitía notas discordantes.
A diferencia de otras “muletas o ayudas”, como la sección áurea (a/b = b/ [a + b]), o el Modulor de Le Corbusier, Wright nunca llegó a explicar cómo funcionaba su sistema.
Más tarde Wright aplicó este sistema también a los alzados. Un aspecto esencial de la arquitectura orgánica de Wright es la idea de que el espacio interior debe encontrar una expresión exterior.
Una comparación entre las Casa Willits (1902) y la Casa Robie (1908) muestra su evolución. . Los edificios se hicieron más informales, más abiertos, y su relación con el entorno natural es más inmediato.
La “casa usoniana”, con su modesto tamaño, fue la expresión perfecta de todo esto. Las situaciones espaciales del interior podían leerse exteriormente. Un muro de mampostería, cerrado en forma de U, iluminado internamente tan sólo por una ventana en triforio bajo una losa de techo de escasa altura, era un estudio, un lugar donde retirarse; un techo más alto y una hilera de puertas vidriadas francesas era signo de un espacio de estar más público; ventanas más pequeñas dando frente a un patio protegido correspondían a un dormitorio. El espacio siempre se manifestaba; había sido definido, una definición que todos ven y reconocen.
Reorganizar espacialmente la vivienda fue para Wright un arduo proceso intelectual,
Tradicionalmente las piezas o habitaciones se delimitan con paredes trabadas en las esquinas, durante el siglo XIX, las casas de campo inglesas hicieron un uso “ridículo” de esta segmentación espacial.
Wright reconoce este “problema” y se dedica a “corregirlo”. Detecta que las esquinas eran el elemento más expresivo del problema y decidió resolverlo.
Desmembró las paredes intermedias, los techos, e incluso los suelos. Finalmente, volvió a ensamblar las piezas fragmentadas en un contexto espacial distinto. Definió las funciones creando un entorno donde viviré más pequeño, pero psicológicamente más saludable.
Era un arquitecto genial, y da el paso esencial al “destruir la caja”. (6)
El sistema tiene algunas ventajas estructurales, los voladizos se dan naturamente cuando la estructura principal se aleja de las esquinas.
En un paso siguiente Wright utilizaría puertas francesas de suelo a techo para conseguir el efecto deseado. En principio, la chimenea exenta se abría a ambos lados, y las bandas del techo reunían al estar, el hogar y el hall de entrada en una única entidad espacial. Desgraciadamente uno de los lados de la chimenea ha sido cerrado por los nuevos propietarios, y las bandas del techo han sido eliminadas.
Recomiento ler este articulo de un colaborador de Wright, hasta que fue invitado a retirarse de Taliesin, en 1948.
Sus conceptos filosóficos acerca de la forma que una ciudad debia ayudar al desarrollo de la vida a sus habitantes, y sus críticas al concepto de desarrollo urbano de F.LL.Wrigh en Broadacre City (proyecto financiado por Edgar Kaufmann) lo enfrentaron a su maestro.
Comenzó su proyecto de vida en Arizona.
He tenido la oportunidad de visitarlo y descubri, que aun hoy antiguos artesanos y seguidores del Arq Paolo Soleri, aún viven allí:
Es muy interesante su proyecto para la nueva fábrica de cerámica SULIMENE al sur de Nápoles, (declarada Monumento Italiano), una obra orgánica y expresiva.
Notas
1
Fue el surgimiento de la escuela de arquitectura de Nueva Inglaterra, que se oponían a los ornamentos del estilo Eastlake. El concepto era de “masa”, un volumen íntegro, con líneas horizontales continuas
2
H. Allen Brooks. Wright y la destrucción de la caja. 1990 (texto original de 1979)
3 y 4
H. Allen Brooks (1925 – 2010) fue historiador de arquitectura y profesor en la facultad del Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Toronto. Fue el editor del Archivo Le Corbusier de 32 volúmenes. Escribió e investigó sobre Frank Lloyd Wright y la Prairie School. El término “Escuela de la pradera” se le atribuye a Brooks. Su primer libro, “The Prairie School: Frank Lloyd Wright and his Midwest Contemporaries” (1972), recibió el premio “Alice Davis Hitchcock” de la Society of Architectural Historians, también el “Wright Spirit Award”, el premio más alto otorgado por la Frank Lloyd Wright Building Conservancy. Fue presidente y miembro de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos, miembro fundador de la Sociedad para el Estudio de la Arquitectura en Canadá y miembro vitalicio de la Sociedad de Historiadores Arquitectónicos de Gran Bretaña.
5
Para el joven matrimonio Hanna, en 737 Frenchman´s Road, que adaptaron la casa durante 25 años. La casa está diseñada en una geometría en base a hexágonos hábilmente innovados por Wright.
6
Acerca de la Caja, ver “An Autobiography”, Nueva York, Duell, Sloan & Pearce, 1943, en la sección “Building the New House”.
Casa Boynton
Un brillante ejemplo es el comedor de la Casa Boynton (1908) en Rochester, donde tres alturas de techo se relacionan directamente con el mobiliario de Wright, que pasados setenta años sigue (increíblemente) en su lugar.
Una mesa pequeña para el desayuno o el almuerzo está situada contra la ventana exterior; sobre ella, el techo tiene tan sólo la altura de la cabeza y crea una sensación de intimidad en las comidas familiares. Hacia el interior de la pieza se encuentra una mesa, grande e imponente, flanqueada por sillas de altos respaldos; corresponde a encuentros familiares formales y a la recepción de invitados, y en escala con ello el techo es más alto.
Entre estas dos mesas con sus techos en relación se encuentra un triforio (línea de ventanas, abiertas en el grueso de los muros) de una sola cara que ilumina la mesa principal y da luz a los rincones más profundos de la pieza. Este techo de una planta y media de altura cubre el área donde se uno puede caminar al interior de la pieza.
Cuando se trataba de unir el espacio interior y el exterior, creaba una pantalla de puertas cristaleras entre el interior y la terraza, como en la Casa Willits o en otras casas usonianas.
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Ubicada en Rogers Park (1) en Chicago, sobre un terreno de menos de 4.000 m2.
Al 7415 N de la Sheridan Road.
En 1909 Wright construye una casa que luego de terminada, sus dueños originales la venden a Otto Bach.
En la familia Bach gustó tanto esa casa que su hermano Emil decidió construir otra, es uno de los dueños de Bach Brick Company.
Emil y su esposa Anna Bach deciden comprar un terreno a comienzos de diciembre de 1914 y es en 1915 cuando encargan el diseño de la casa a Wright.
En 1907 Wright publicita sus casas de masa cúbica con techos planos en voladizo, y divulga su propuesta realizando artículos como el de la revista“Ladies Home Journal”.
La primer de estas casas fue la Casa Laura Gale (Elizabeth court 6, Oak Park) de 1909, y la Casa Oscar B. Balch (611 North Kenilworth, Oak Park) de 1911, luego la Casa Frederick C. y Mary Bogk (2420 N Terrace Ave, Milwaukee, Wisconsine) entre 1905 y 1916 y finalmente la Casa Bach.
La Casa Bach es la única que ha quedado en pie, tiene 250, 84 m², fue diseñada como una residencia unifamiliar de dos pisos con sótano.
Wright diseño esta casa durante un momento especial de su vida, después de su larga estancia en Europa y antes de su viaje a Japón. Un momento especial porque la influencia japonesa le significó una transición a una estética distinta a lo que venia desarrollando, quizás más expresionista.
Diseña la casa en el clásico estilo Prairie House, pero era diferente a las otras casas diseñadas en ese estilo, porque la casa Bach no estaba en los suburbios, sino en una concurrida calle de Chicago. Representa el último estilo Prairie, antes de un cambio en la concepción de sus proyectos.
Cuando se construyó, era una «casa de campo», desde su fachada Este (trasera) se veia el lago Michigan, actualmente está entre edificios de apartamento y construcciones comerciales sobre la N Sheridan Road, una calle muy concurrida.
Los Bach venden en 1934 la casa a Joseph Peacock que vivió en ella hasta 1947. Se vende 2 veces más, en diciembre de 1951 a Manuel Weiss, y en1959 a Joseph Blinder.
En 2003, se la puso a la venta con un precio de 2, 5 millones de dólares, luego de varios meses sin interesados se realizó una subasta con una base de 750.000 dólares, y finalmente hubo un comprador que pagó 1, 7 millones. Muchas organizaciones conservacionistas expresaron su preocupación con el destino que finalmente se le daría al patio lateral de 45,72 x 13,72 metros, que era un solárium, sin vecinos molestos alrededor, ya que no había construcciones.
Los compradores se comprometieron a no modificarlo.
Según Ronald Scherubel, director ejecutivo del Frank Lloyd Wright Building Conservancy de Chicago, lo que ha impedido su demolición han sido las limitaciones a la alteración de la casa sin la aprobación de la ciudad y el Consejo de Preservación de Monumentos Históricos de Illinois.
Fue declarada “Monumento Histórico de Chicago” en 1977 y en 1979 se agregó al “Registro Nacional de Lugares Históricos de EE. UU”.
En 2014 se hizo una importante restauración y actualmente se ofrece en régimen de alquileres temporales.
Casa Laura Gale
Casa Oscar Balch
Casa Frederick C. Bogk
“Mile High Building” (The Illinois)
Propuesta de la Utopía de un proyecto de 1609 metros de altura.
Fue diseñado por Frank Lloyd Wright en 1956. Su lugar, Chicago.
Hasta ese momento el edificio más alto era el Empire State Building de 1931 de Nueva York con 381 metros y 102 pisos diseñado por William F. Lamb (1883 – 1952) del estudio de arquitectura Shreve-Lamb y Harmon. Anteriormente el más alto había sido el Edificio Chrysler.
Pero el Empire State tenía menos de la cuarta parte de altura que el Mile High. Posiblemente haya servido de inspiración en el diseño de la torre Burj Khalifa (2005/2010) de 829,80 metros y 163 plantas en Dubai, diseñado por el arquitecto Adrian Smith del SOM (estudio Skidmore – Owings & Merrill).
Otros piensan que su sistema estructural de tres lóbulos tuvo su inspiración en la Torre Lake Point de Chicago, el rascacielos en forma de trébol y revestido de vidrio que los discípulos de Mies van de Rohe (1886 – 1969), los arquitectos John Heinrich (1928 – 1993) y George Schipporeit (1933 – 2013), trabajando bajo la firma de Schipporeit and Heinrich.
Ludwig Mies van der Rohe, junto a las torres del 860-880 Lake Shore Drive de Chicago. Foto circa 1960. Foto de Slim Aarons/Getty Images
Fue construido entre 1965 y 1968. Se inspiraron en el diseño de Mies de 1922 de un rascacielos de cristal en Berlin.
El material que proponía era el acero, un material flexible que permite el balanceo de la torre debido a la acción del viento. Wright planteaba como solución el diseño en trípode de la torre, combinándolo con marcos de acero y componentes estructurales integrados, seguramente hubiera debido colocar contrapesos dentro del edificio como existen en la torre Taipei 101 con 508 metros de altura y 101 pisos diseñada por el arquitecto C. Y. Lee (1938) en 2004.
Taipei 101
La solución que planteo Wright fueron ascensores exteriores al edificio para conservar el espacio interior. Un tema complejo era el de encarar la seguridad frente a un incendio, pero las escaleras de emergencia ocuparían la mayor parte de la superficie de los pisos inferiores. No menor seria la resolución de los elevadores de agua y las aguas residuales, que hubiera exigido reciclar el agua usada usando más superficie de las plantas inferiores. Sin duda hoy existen más recursos que harían factible su utopía. Otros avances tecnológicos lo hubieran ayudado, ya que desde el año 2000 existen hormigones con un gran aumento de su resistencia, y que son menos flexible que el acero. El espacio que tenían que ocupar los ascensores ocuparía todo el espacio disponible en los pisos inferiores, para así dar servicio en toda la altura del edificio, tema difícil y complicado debido al delgado diseño de Wright.
Este problema ha sido solucionado en edificios más pequeños, como en el Taipei 101, usando ascensores de dos pisos, o como en el World Trade Center, de Nueva York de 1971 diseño de Minoru Yamasaki (1912 – 1986), Emery Roth & Son, en que el edificio fue dividido en tres sectores, cada uno con su propio vestíbulo, donde los inquilinos se cambiarían de ascensores, desde los más grandes y rápidos a otros más pequeños que cubren pocas plantas.
Recordemos que Yamasaki (1912 – 1986) fue el autor de las Torres Gemelas de Nueva York y las Torres Picasso de Madrid.
La solución que planteo Wright fueron elevadores exteriores al edificio para conservar el espacio interior. Un tema importante era el de encarar la seguridad frente a un incendio, pero con escaleras de emergencia, éstas ocuparían la mayor parte de la superficie de los pisos inferiores. No menor seria la resolución de los elevadores de agua y las aguas residuales, que hubiera exigido reciclar el agua usada usando más superficie de las plantas inferiores. Chicago Tribune del 28/5/2017
Como escribió BlairKamin (2). “Nunca se construyó, pero tampoco se olvidó”.
Fue uno de los episodios más extravagantes en la ya extravagante vida de Frank Lloyd Wright, el 16 de octubre de 1956, con 89 años se paró frente a un enorme lienzo dorado, plateado y azul marino en el salón de baile del Sherman House Hotel y desveló su plan para un rascacielos de una milla, 1.609,4 metros de altura y hasta la punta de la antena 1.739, 20 metros con 528 pisos, 76 ascensores, y una superficie de 1.715.000 m2 con suficiente espacio para 100.000 personas, 15.000 automóviles y 100 helicópteros.
Para manejar a sus 100.000 ocupantes, “The Illinois” tenía una batería de 76 ascensores divididos en cinco grupos, cada uno de los cuales serviría un segmento de 100 pisos del edificio, con un ascensor que accedería solo a los pisos superiores.
Boceto para el rascacielos de una milla de altura propuest. The Illinois. Fuente: Galería Wright Mile, MCM Daily
Los ascensores se movían sobre rieles y accedían a cinco pisos simultáneamente. Debido a la forma piramidal del rascacielos, las estructuras verticales del hueco del ascensor finalmente se extendieron más allá de las paredes exteriores inclinadas, formando parapetos sobresalientes en los lados del edificio.
En su libro de 1957 “A Testament”,Wright dijo que los ascensores fueron diseñados para permitir la evacuación del edificio en una hora, en combinación con las escaleras mecánicas que servían a los cinco pisos más bajos. (4)
Los ingresos por la cena en el Sherman House Hotel de Chicago más la conferencia de prensa de Mile-High sumaron 25,000 dólares, unos 274.000 dólares actuales, se invirtieron en la escuela de arquitectura de Wright, la Taliesin Fellowship.
“Este es The Illinois, caballeros”, dijo Wright a los periodistas, donde estaba un joven Paul Gapp, que se convertiría en el crítico de arquitectura del Tribune.
“En él se consolidarán todas las oficinas gubernamentales que ahora se encuentran repartidas por Chicago”, enfatizaba Wright.
Lo presentó con una ilustración que medía más de 7,6 metros de altura, con el rascacielos dibujado a una escala de 1/16 de pulgada por cada 0,3048 cm.
La realidad es que Wright no tenía cliente ni sitio para su rascacielos.
¿Por qué Wright, que supuestamente odiaba las ciudades, llevó a cabo este truco casi escandaloso? ¿Por qué este feroz defensor de la descentralización diseñaría un rascacielos que habría sido más de cuatro veces más alto que el Empire State Building, por entonces el edificio más alto del mundo?
Barry Bergdoll (1955), curador del Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno (3) y de la exposición “Frank Lloyd Wright at 150 Unpacking the Archive”, inaugurada el 12 de junio de 2017 en el MoMA (4) sugiere estas pistas:
Pista uno: Era una búsqueda de la posteridad.
Pista dos: Ir detrás del dinero. Wrigth diría “proponed lujos y las necesidades se atenderán solas”.
Pista tres: Wright buscaba atención mediática. Los historiadores de la arquitectura lo retrataban como “el pasado”, ya que “lo nuevo” era el arquitecto germano-estadounidense Ludwig Mies van der Rohe (1886 – 1969) cuyos rascacielos de acero y vidrio en el 860-880 N. Lake Shore Drive ganaron gran reconocimiento cuando se completaron cinco años antes.
Wright no podía soportar lo que estaba haciendo Mies. Mile-High era un acto simbólico, algo increíble para llamar la atención, siempre le interesó su imagen pública, y buscar respuestas innovadoras en sus proyectos.
Fue un “manipulador de los medios de comunicación”, llegó a la televisión en la década de 1950 para aparecer en el popular programa de juegos “Cuál es mi línea” donde dijo que su profesión, era ser el “Arquitecto másfamoso del mundo”.
Wright revela planes para un fabuloso edificio de una milla de altura. Ruth Moore corresponsal de «The Capital Times»
Le dijo a un reportero del Tribune que “El Empire State Building será un ratón en comparación a The Illinois”.
Claire Penny, de IBM Watson IOT for Buildings dijo que Wright “Conmocionó a la industria, su propuesta hizo que la gente pensara en edificios altos en el futuro.
No solo los periódicos de todo el país se sumaron a la historia, el alcalde Richard J. Daley proclamó el 17 de octubre de 1956, el día después de la conferencia de prensa “día de Frank Lloyd Wright”.
El Mile-High no pretendía ser simplemente alto, fue la máxima expresión del sistema estructural que denominó de “raíz principal”, un mástil central de hormigón que se hundía profundamente en la tierra, permitiendo que los pisos pudieran variar de tamaño al tiempo, dando espacialidad al interior de los pisos.
Explicaba «¿Por qué no diseñar un edificio que sea realmente alto?… Hace mucho tiempo observé árboles después del paso de un ciclón. Los que tenían raíces primarias profundas fueron los que sobrevivieron».
El Burj Khalifa y The Illinois
Bill Baker, ingeniero estructural del Burj Khalifa de Dubai, ha estudiado el diseño de Wright a lo largo de los años: “Tenía algunas buenas ideas. Y algunas ideas que no eran tan buenas”.
El sistema estructural de raíz pivotante de Wright (enterrar un mástil central en el suelo) no habría funcionado.
Baker relata que Wright trató de resolver parte de la tecnología. Sus planes se redujeron a detalles tan pequeños como pernos de anclaje. Wright también reconoció que necesitaría ayuda técnica, enumerando nombres de académicos, ingenieros estructurales e investigadores en uno de sus dibujos.
Su idea de una hipercentralización, buscaba reemplazar muchos edificios altos en un solo rascacielos superalto. Planteaba liberar el plano de tierra y liberar a las ciudades de la congestión y el hacinamiento que Wright había atacado durante décadas.
Concluye Barry Bergdoll“si era una apuesta por la posteridad, no funcionó. El plan era técnicamente inviable”.
Vistas del exterior y de la sección transversal de la SC Johnson Research Tower. La base principal penetra 16,46 metros en el terreno, el núcleo central soporta 15 pisos en voladizo
Video del 13 sep
2017. Periodista Ilona Kauremszky. Vídeo Esteban Smith. Música Kevin MacLeod. La Torre de Investigación fue la visión de Wright de un complemento vertical al Edificio de Administración. Inaugurada en 1950, la Torre de Investigación es una de las estructuras más altas jamás construidas sobre el principio de voladizo.
Entre 1950 y 1982, la Torre fue el espacio principal de los científicos de investigación y desarrollo de la compañía, quienes, en los 10 años posteriores a su apertura, desarrollaron e introdujeron varios de sus productos más famosos en todo el mundo, “Raid” en 1955, “Glade” en 1956, “OFF” 1957 y “Pledge” 1958.
Ya había utilizado este sistema estructural en 1950 en la torre de investigación SC Johnson de 15 pisos en Racine, Wisconsin. Allí, alternó pisos cuadrados y redondos que se extienden como ramas de árboles desde un núcleo de hormigón armado.
Debido al cambio en los códigos de seguridad contra incendios y la impracticabilidad de modernizar el edificio para cumplir con los requisitos del código actual, SC Johnson no ha utilizado la Torre de investigación desde 1982. Sin embargo, restauraron el edificio en 2013 y es visitable.
Vista exterior del Golden Beacon. La sección transversal muestra los cimientos principales, el núcleo central y los pisos en voladizo
Wright utiliza también esta solución en la Torre Price en Bartlesville (1952-1956), de 19 pisos y 67,4 metros de altura, es una evolución del diseño de Wright de 1927 para el proyecto St. Mark’s Tower.
Wright lo apodó “el árbol que escapó del bosque abarrotado”, en referencia a la construcción en voladizo del edificio y el origen de su diseño en un proyecto para la ciudad de Nueva York.
Vista exterior del Faro Dorado «Golden Beacon». Fuente: Fundación Frank Lloyd Wright
Wright al lado de su maqueta de St. Marks´ in the Bouwerie en el Instituto de Arte de Chicago, el 24 de septiembre1930
En 1919 había diseñado un grupo de cuatro torres en Nueva York, su diseño presentaba una innovadora estructura de “raíz principal”, desde donde salían sus pisos en voladizo.
La exposición itinerante “The Show” se exhibió en el Art Institute of Chicago, desde el 25 de septiembre al 12 de octubre de 1930. luego de Nueva York se exhibió en Chicago, Eugene, Oregón; Seattle, Washington y en varias ciudades europeas.
En la Galería Layton de Milwaukee se exhibieron 600 fotografías, 1000 dibujos y cuatro maquetas (tres de las cuales eran la Residencia Richard Lloyd Jones, la Gasolinera y las Torres St. Marks-in-the-Bouwerie).
Además del núcleo central para soportar las cargas muertas del edificio, “The Illinois” también incorporó una estructura de trípode de acero tensado externo para resistir las cargas de viento externas y otras cargas de flexión (terremotos), distribuyendo esas cargas a través de la estructura de acero integral del trípode, resistiendo oscilaciones.
Maqueta en el MoMA
En su libro, “Testamento”, Wright declaró: “Finalmente, en toda esta estructura tensada liviana, debido al carácter integral de todos los miembros, las cargas están en equilibrio en todos los puntos, eliminando las oscilaciones. No habrá influencia en la cima de “The Illinois””. (5)
El video corto de 1:31 minutos de 2012 de Charles Muench, “A Peaceful Day in BroadAcre City – One Mile High – Frank Lloyd Wright” muestra el rascacielos de Illinois en el espacioso entorno de Broadacre City y muestra una secuencia de la construcción animada de la torre.
Realización Viviane El Haddad, Charles Denis. Architecture Trailer TU München 2012.
Exposición en el MoMA
Wright explicó que el edificio (y los ascensores) tenían “energía atómica” aunque no había una planta de energía autónoma en el edificio.
El Empire State Building, mucho más pequeño tiene una demanda eléctrica máxima de casi 10 megavatios (MW) después de implementar medidas de conservación de energía, en comparación “The Illinois” podía haber tenido una demanda de 70 megavatios (MW).
El Illinois estaba pensado para ser construido en un entorno espacioso como Broadacre City, en lugar del centro de una gran ciudad congestionada y adyacente a otros rascacielos.
El rascacielos de Illinois como parte del paisaje de mediados de la década de 1950 para su concepto de planificación urbana conocido como Broadacre City
Desde la muerte de Wright en 1959, sus archivos han estado bajo el cuidado de la Fundación Frank Lloyd Wright ( https://franklloydwright.org/frank-lloyd-wright/ ) y en las casas/escuelas de arquitectura de Wright en Taliesin en Spring Green, WI. y Taliesin West, cerca de Scottsdale.
En septiembre de 2012, Mary Louise Schumacher (6) escribiendo para el Milwaukee Sentinel Journal, informó que la Universidad de Columbia y el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Manhattan habían adquirido conjuntamente los archivos de Frank Lloyd Wright, que consisten en dibujos arquitectónicos, maquetas a gran escala, fotografías históricas, manuscritos, cartas y otros documentos
La Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia ( https://library.columbia.edu/libraries/avery/da.html) guardará todos los archivos en papel de Wright, así como las cintas de entrevistas, las transcripciones y las películas. MoMA agregará las maquetas a su colección permanente.
La Fundación Frank Lloyd Wright retendrá todas las responsabilidades de derechos de autor y propiedad intelectual de los archivos, y las tres organizaciones esperan ver los archivos en internet en el futuro.
“La ciudad de gran acre (4.046 m2), donde cada familia tendrá al menos un acre de tierra, es el inevitable municipio del futuro … Vivimos ahora en ciudades del pasado, esclavos de la máquina y de la construcción tradicional… Nosotros no podemos resolver nuestros problemas de vida y transporte escondiéndonos debajo o trepando por encima, ¿y por qué deberíamos hacerlo? Nos dispersaremos y, al hacerlo, transformaremos nuestros sitios de habitación humana en lugares que permitan la belleza del diseño y el paisaje, el saneamiento y el aire fresco, la privacidad y los patios de recreo y un terreno para cultivar…”.Wright
Broadacre City fue un concepto en el que trabajo permanentemente. Escribió mucho al respecto (“La ciudad que desaparece” 1932), realizó dibujos y maquetas.
Broadacre es la antítesis de una ciudad porque pretende ser una crítica a las ciudades industriales. De hecho, esta utopía utiliza las posibilidades que permiten los automóviles, ¿o los helicópteros? – y tecnologías de la comunicación para fusionar la naturaleza con la calidad de vida urbana. Increíblemente, lo que los críticos de Wright veían como una utopía, hoy es una realidad: inmensas autopistas que conectan “casas de campo” con servicios dispersos, comercio, instalaciones deportivas y oficinas. Al igual que las ciudades jardín de Howard, Broadacre quiere ser una unidad rural y descentralizada que pueda replicarse infinitamente.
¿Habrá alguna vez un rascacielos de una milla de altura? Stefan Al explica como las megaestructuras se convirtieron en el skyline de nuestras ciudades.
Rogers Park fue la primera de las 77 áreas comunitarias de Chicago, ubicado a 14 km del Loop (como se llama al distrito comercial central de la ciudad), a orillas del lago Michigan. Un barrio conocido por su diversidad cultural, sus espacios verdes, teatros, bares, restaurantes, playas rodeado de una arquitectura de principios del siglo XX.
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Blair Kamin fue crítico de arquitectura del Chicago Tribune, desde 1992 hasta 2021, anteriormente trabajó para The Des Moines Register.
Es editor colaborador en la revista Architectural Record. Ha obtenido el Premio Pulitzer de Crítica en 1999 por sus artículos sobre los problemas y los espacios públicos en Chicago y su lago. Ha recibido más de 45 premios, es autor de varios libros, ha dado numerosas conferencias y participado en espacios de radio y TV. Crítico invitado en Escuelas de Arquitectura, incluida la Escuela de Graduados en Diseño de la Universidad de Harvard. Kamin se graduó en el Amherst College, donde en 1979 recibió una Licenciatura en Artes con honores, y de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Yale, donde realizó en 1984 un Máster en Diseño Ambiental.
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Barry Bergdoll (1955) es profesor de historia del arte en el Departamento de Historia del Arte y Arqueología de la Universidad de Columbia y desde el 2007 al 2019 fue curador en el Departamento de Arquitectura y Diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde de 2007 a 2013 se desempeñó como conservador jefe de arquitectura y diseño de Philip Johnson . Se desempeña, desde 2018, como presidente de la Junta del Centro de Arquitectura de la ciudad de Nueva York y desde 2019 miembro del jurado del Premio Pritzker de Arquitectura .
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El 12 de junio de 2017, el MoMA inauguró su exhibición, «Frank Lloyd Wright at 150: Unpacking the Archive», que estuvo abierta hasta el 1 de octubre de 2017.
El Grupo Lyncean de San Diego está formado por profesionales técnicos jubilados y semi-jubilados que se reúnen regularmente para discutir temas relacionados con la ciencia y la tecnología, aprender unos de otros, compartir pensamientos e ideas y disfrutar de un interés mutuo en ciencia, tecnología y áreas afines. La información fue actualizada el 9 de mayo de 2020 por Pedro Lobner
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Mary Louise Schumacher, becaria “Nieman de Arts & Culture 2017”, es periodista y crítica independiente. Fue crítica de arte y arquitectura en el Milwaukee Journal Sentinel hasta febrero de 2019, donde cubrió la sección cultural para el periódico Midwestern durante 18 años.
Continua en el articulo http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-10-wright-pensaba-en-3-dimensiones/
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Aleksandra Kolontái (1872 – 1952)
Aleksandra Kolontái (Aleksandra «Shura» Mijáilovna Kolontái) fue una destacada política revolucionaria y feminista marxista rusa. Bolchevique desde 1915, fue la primera mujer de la historia en estar al frente de un ministerio en el Gobierno y de una embajada.
Pertenecía a una familia aristocrática rusa, su padre, Mijaíl Alekséievich Domontóvich, era un general al servicio del zar, y su madre, Aleksandra Aleksándrovna Masálina provenía de una familia de campesinos que había hecho una gran fortuna en la industria maderera
Después de ser la primera mujer que formaba parte del Comité Ejecutivo del Sóviet de Petrogrado, fue elegida miembro del Comité central del Partido Bolchevique poco antes de la Insurrección. Tras el triunfo de la misma pasó a dirigir el Comisariado del Pueblo para la Salud y el Bienestar Social.
A los 19 conoció al que sería su marido, Vladímir Lúdvigovich Kolontái, un estudiante de ingeniería de origen modesto rechazado por su madre. tras afiliarse en 1896 al partido socialista abandonó a su marido y su hijo para estudiar en Zúrich (Suiza) centro neurálgico de las jóvenes estudiosas afines a las ideas socialistas. Se afilió al Partido Obrero Socialdemócrata Ruso en 1899.
Participó en los acontecimientos revolucionarios de 1905, tras presenciar la matanza de obreros frente al Palacio de Invierno.
Kolontái trabajó escribiendo artículos y organizando asociaciones de trabajadoras rusas. Tuvo que exiliarse a raíz de la publicación de un artículo titulado Finlandia y el socialismo en el que animaba a los finlandeses a sublevarse contra la ocupación rusa. Esto le dio oportunidad de viajar por toda Europa, entrando en contacto con diversos partidos socialistas en países como Alemania, Gran Bretaña y Francia.
Se opuso activamente a la Primera Guerra Mundial, en junio de 1915 se unió a los bolcheviques que «eran los que más consecuentemente combatían el Socialpatriotismo», viajó por diversos países haciendo campaña contra la guerra
Trató el tema de la liberación sexual femenina en dos de sus obras: “La Nueva Mujer” y “El Amor en la Sociedad Comunista”.
Kolontái era partidaria de una organización específica de la mujer en los partidos obreros y lo intentó establecer en Oposición Obrera.
Fue elegida miembro del Comité Ejecutivo del Sóviet de Petrogrado. Apoyó a Lenin en su visión de los soviets.
Pocos meses antes de octubre de 1917 fue elegida miembro del Comité Central del Partido y votó a favor de la insurrección y de la toma del Palacio de Invierno para construir así un Estado obrero.
Aleksandra Kolontái fue elegida para el Comisariado del Pueblo para la Asistencia Pública.
Trabajó para la modificación de las leyes que establecían la subordinación de la mujer al varón, defendió el derecho del voto femenino y la premisa de «a igual trabajo igual salario» de las mujeres en las mismas condiciones que los hombres”. Luchó por el derecho al divorció y el aborto, planteó la creación de guarderías y hogares para ninños, protegiendo además la maternidad.
En 1922 pasó al servicio diplomático siendo una de las primeras mujeres en ocupar cargos diplomáticos importantes en Noruega, México y Suecia.
Kollontái fue colocada a la cabeza de la legación soviética, primero como chargée d’affaires y poco después como ministra plenipotenciaria.
Con este rango fue transferida a México en 1926, luego enviada de regreso a Noruega y, finalmente, en 1930 a Suecia, donde permaneció hasta 1945, llegando a ser embajadora en 1943 (probablemente la primera mujer en ocupar tal puesto en la historia de la diplomacia moderna) seguramente su imagen personal resultaba valiosa al régimen de Stalin como modelo de la emancipación femenina soviética. Por otro lado, ella se había alineado disciplinadamente con los seguidores de Stalin desde 1927 al publicar en Pravda un artículo de crítica radical contra la Oposición unificada.
Durante la Segunda Guerra Mundial Kolontái mantuvo activos los vínculos entre la URSS y Suecia, en contrapartida, sus casi veinte años de actividad diplomática fuera de la URSS significaron que su influencia política en el PCUS desapareciera, mientras las purgas estalinistas causaban la muerte a los veteranos de la «Oposición Obrera» y también a su propio ex esposo Pável Dybenko.(Pável Efimovich Dybenko, 1889 – fusilado en 1938).
Pável Dybenko y Aleksandra Kolontái
El contexto social en el que actuó esta explicitado en este texto:
“Borrada de la historia oficial del comunismo, su obra tiene hoy plena vigencia. Los actuales movimientos feministas se debaten con la misma problemática que en la época de Kollontay: por un lado el apoliticismo, acompañado de una actitud sexista, que domina en algunos grupos; por otro, la indiferencia y el paternalismo de la mayoría de los partidos progresistas ante la situación de la mujer en su práctica cotidiana”
Carmen Parrondo, “Alejandra Kolontay, bolchevique y feminista”. En “La mujer nueva y la moral sexual y otros escritos”, Ayuso, Madrid, 1976.
En “Orígenes de la familia” señaló que en la sociedad comunista, la igualdad, el reconocimiento recíproco de los derechos y la comprensión fraternal debían constituir los principios fundamentales de las relaciones entre mujeres y hombres.
Trató el tema de la liberación sexual femenina en dos de sus obras: La Nueva Mujer y El Amor en la Sociedad Comunista.
Para la querida camarada Louise Bryant de su amiga Aleksandra Kolontái. Petrogrado, 1 de septiembre de 1918.
En las relaciones sexuales la mujer nueva no renunciaría a su naturaleza femenina, ni al placer de la carne y elegiría libremente al hombre que quisiese como padre de su descendencia. Sobre la prostitución consideraba que se trata de una experiencia insatisfactoria tanto para el hombre, que comprando las caricias de una mujer nunca experimentará el verdadero éxtasis erótico, como para la prostituta, que nunca alcanzará plenitud y armonía vendiendo su cuerpo.
De 1898 es su primer estudio sobre sicología de la educación, escribe “Bases de la educación según Dobrolivbov”, en ese momento se encuentra con Clara Zetkin.
Durante la dictadura franquista, se entierra su recuerdo. Nada más morir Franco en 1975, comienzan a reeditarse sus obras, que interesan a una sociedad altamente politizada, en la que irrumpe el movimiento feminista, que siente en ella una precursora.
Notas
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Textos Efemérides Antonio Jiménez, Matilde Sempere, Fernando Moreno, Alicia Cózar, Daniel Fernández, Nadia Kahlil.
Diseño Fernando Casado
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Flora Celestina Teresa Enriqueta Tristán y Moscoso fue una escritora francesa socialista y feminista, hija de un coronel peruano de la armada española… a los diecisiete años la obligaron a casarse con André Chazal, propietario de un taller de litografía en el que trabajaba desde los 16 años.
Tuvo tres hijos, uno falleció muy joven y su única hija nacida en 1825 fue Alina, que fue la madre del pintor Paul Gauguin.
Por huir del maltrato de su marido y ser hija ilegítima, se convirtió en paria, algo que asumió con orgullo utilizando el término en su obra Peregrinaciones de una Paria (Pérégrinations d’une Paria) donde narra sus viajes y sus experiencias en Perú. Fue publicado en 1838.
De regreso a Francia, emprendió una campaña a favor de la emancipación de la mujer, los derechos de los trabajadores y en contra de la pena de muerte.
Viajó por Inglaterra y tras ver las condiciones miserables en que vivía la población obrera, escribió en 1840 un coherente programa socialista en L’Union Ouvrière (La Unión Obrera), en donde clamó por la necesidad de los trabajadores de organizarse y abogó por su “unidad universal, la emancipación de los trabajadores debía ir unida a la emancipación de la mujer”, fue la creadora de la consigna “Proletarios del mundo, uníos”. Fue la primera autora en aunar feminismo y socialismo.
Ya había conseguido la separación legal de su marido y la custodia de sus hijos; sin embargo, André Chazal, enfurecido e impotente, intentó asesinarla, disparándole en la calle y dejándola malherida, en septiembre de 1838. Flora ganó notoriedad en la prensa, y Chazal fue sometido a un proceso que se le complicó con la acusación de intentar violar a su propia hija Aline, finalmente fue condenado a veinte años de trabajos forzados.
Se convirtió así en la primera mujer en hablar del socialismo y de la lucha de los proletarios. Karl Marx reconoció su carácter de “precursora de altos ideales nobles” y sus libros formaron parte de su biblioteca personal.
En el texto La Sagrada Familia (escrito conjuntamente por Karl Marx y Friedrich Engels) en el capítulo IV (escrito solamente por Engels), Die kritische Kritik als die Ruhe des Erkennens oder die kirische Kritik ald Herr Edgar se hace una defensa de la feminista comunista Flore Celestine.
Murió a los 41 años, víctima del tifus, mientras se hallaba en plena gira por el interior de Francia, promoviendo sus ideas revolucionarias.
Febrero
Louise Michel (1830-1905)
Era hija natural de una sirvienta, Marie Anne Michel, y del terrateniente Étienne-Charles Demahis o, más probablemente, de su hijo, Laurent Demahis. Luego de la muerte de su abuelo en 1850, estudió para ser maestra pero su rechazo a prestar juramento a Napoleón III le impidió entrar en la enseñanza pública.
Por ese motivo, entre 1852 y 1855, abrió sucesivamente escuelas libres. Practicó una enseñanza basada en los ideales republicanos y en una pedagogía innovadora, lo que levantaría suspicacias entre los padres de sus alumnos y le valió alguna amonestación por parte de las autoridades. Insistía en el sentido de la responsabilidad y en la participación activa del alumnado, prohibía los castigos, daba clases de ciencias naturales y escribía pequeñas piezas teatrales que las alumnas representaban en clase.
En 1856, Louise Michel se trasladó a París, donde se dedicó a la enseñanza sin interrupción durante quince años.
El 1 de septiembre de 1870, la derrota de Napoleón III en la guerra franco-prusiana puso fin a la dictadura imperial. Los acontecimientos precipitaron la proclamación de la república, mientras el ejército prusiano marchaba sobre París, Louise Michel entró a formar parte del Comité de Vigilancia del barrio de Montmartre. Louise Michel era entonces seguidora del movimiento revolucionario fundado por el republicano socialista Louis Auguste Blanqui. En enero de 1871, cuando las tropas del general Trochu abrieron fuego contra la multitud delante de la alcaldía de París, Michel, vestida de guarda nacional, respondió disparando. Estuvo en primera fila de los acontecimientos de los 17 y 18 de marzo de 1871, que marcan el inicio de la Comuna de París.
Louise Michel, agitando una bandera negra con la inscripción “pan o muerte”, el 9 de marzo de 1883 en el saqueo a una panadería en París.
Louise mantuvo una destacada labor social y militante en los apenas dos meses que duró la sublevación parisina. Consiguió la creación de comedores para los niños del barrio. Organizó también un servicio de guarderías infantiles en toda la capital, y apoyó ideas muy novedosas como la creación de escuelas profesionales y de orfanatos laicos. Cuando las tropas del gobierno de Versalles asaltaron París en abril-mayo de 1871, combatió, fusil en mano, en las barricadas, lideró un batallón femenino. Michel logró escapar, pero se entregó a los «versalleses» a los pocos días, para obtener la liberación de su madre que había sido arrestada en su lugar. La condenaron a diez años de destierro.
Deportada a Nueva Caledonia, después de cumplir veinte meses en prisión, colaboró con quienes luchaban por la independencia política de esa colonia francesa.
Amparada por la amnistía parcial concedida a los participantes en la Comuna de París, Louise Michel regresó a París en 1880. En 1883, en un mitin en París, Louise Michel, para desmarcarse de los socialistas se pronunció a favor de la adopción de la bandera negra por los anarquistas Durante los diez últimos años de su vida, residió entre Londres y París sus actividades fueron constantemente vigiladas por la policía y fue detenida en numerosas ocasiones.
Marzo
Emma Goldman (1869-1940)
La palabra como arma.
Emma Goldman nació en la ciudad lituana de Kaunas en 1869.
Con diecisiete años emigró a Estados Unidos, escapando de un matrimonio concertado por su padre.
Allí asistió a un acontecimiento que marcaría su devenir intelectual y personal, la revuelta obrera que tuvo lugar el 1 de Mayo de 1886 en Chicago. 300.000 trabajadores se declararán en huelga exigiendo una jornada laboral de ocho horas. Tres días más tarde estallará una bomba durante una concentración en la plaza de Haymarket. Ocho jóvenes anarquistas serán acusados. Tras un juicio que hoy se considera una farsa, cinco obreros fueron ejecutados y tres encarcelados en prisión.
Comenzó entonces su carrera como activista política. Daba discursos incendiarios ante miles de personas y era detenida frecuentemente… El director del FBI la consideró “la mujer más peligrosa de América”… Goldman fue finalmente deportada a Rusia en 1919.
Dos años en Rusia. Diez artículos publicados en el mundo
En 1922 participó en la rebelión anarquista de Kronstadt… Visitó España en tres ocasiones durante la Segunda República, trabando amistad con Federica Montseny… Suya es la conocida frase: “Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa”
“Puede que me arresten, me procesen y me metan en la cárcel, pero nunca me callaré; nunca asentiré o me someteré a la autoridad, nunca haré las paces con un sistema que degrada a la mujer a una mera incubadora y que se ceba con sus inocentes víctimas. Aquí y ahora declaro la guerra a este sistema y no descansaré hasta que sea liberado el camino para una libre maternidad y una saludable, alegre y feliz niñez”.
Agitadora, propagandista y promotora de los métodos anticonceptivos y la igualdad de género, fue considerada como una de las mujeres más peligrosas de la puritana América de finales del siglo XIX y principios del XX. “Emma la Roja”, se convirtió en un hito de la historia del feminismo.
Abril
Clara Zetkin (1857-1933)
Nació como Clara Eibner, fue una política comunista alemana de origen judío, activa defensora de los derechos de la mujer.
Dirigió la revista La Igualdad, fue una de las fundadoras de la Internacional Socialista de Mujeres (ISM) y propuso la celebración del “Día de la mujer Trabajadora”.
Debido a las prohibiciones de las actividades socialistas dictadas por Otto von Bixmarck en 1878, se refugia en Zúrich y luego en Paris donde toma contacto con anarquistas y dirigentes marxistas como Jenny y Laura Marx, Paul Lafargue y Jules Guesde. Juega un papel importante en la fundación de la Segunda Internacional.
En el informe que redacta del Congreso fundacional, define la necesidad inmediata de abordar la lucha de las mujeres por parte de los partidos socialistas y de ganar a sus filas a las mujeres obreras. En el documento “Directrices para el movimiento comunista femenino presentado en 1921 en el III Congreso Mundial de la Internacional Comunista escribe:“La II Internacional toleró que las organizaciones inglesas afiliadas lucharan durante años por la introducción de un derecho de voto femenino restringido lo cual, de haber sido conseguido, sólo hubiera aumentado el poder político de los poseedores y reforzado su resistencia contra el sufragio universal para todos los adultos. Permitió también que el partido socialdemócrata belga y, más tarde, el austríaco, se negasen a incluir, en sus grandes luchas por el derecho de voto, la reivindicación del sufragio universal femenino…”
Durante la Primera Guerra Mundial, Clara Zetkin, Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo junto a otros influyentes miembros del SPD, rechazaron la política pactista del partido con el gobierno, la cual suprimía las huelgas obreras durante el conflicto armado. Junto con otros activistas antibelicistas, Zetkin organizó una conferencia internacional de mujeres socialistas contra la guerra en Berlín en 1905.
A consecuencia de sus opiniones fue arrestada varias veces durante la guerra
Hasta 1924 Zetkin fue miembro de la oficina central del KPD, y entre 1927 y 1929 miembro de su comité central.
Desde 1921 a 1933 fue miembro del comité ejecutivo de la Internacional Comunista (el Comintern).
En 1925 fue elegida presidenta de la asociación de solidaridad «Socorro Rojo». Fue miembro del Reichstag por el Partido Comunista de Alemania durante la República de Weimar desde 1920 a 1933, en agosto de 1932, como presidenta del Reichstag al ser el miembro de más edad, hizo el llamamiento de esta institución a la lucha contra el nazismo.
Cuando Adolf Hitler y su NSDAP tomaron el poder, el Partido Comunista fue ilegalizado y el Reichstag incendiado en 1933. Clara Zetkin se exilió de nuevo, esta vez en la Unión Soviética, donde murió el 20 de junio de 1933 en Moscú. Fue enterrada en la Necrópolis de la Muralla del Kremlin en Moscú.
Mayo
Rosa Luxemburgo (1871-1919)
Monumento a Rosa Luxemburgo en el canal Landwehr de Berlín, lugar donde fue arrojada al agua, malherida pero aún con vida
Con su asesinato, observó Isaac Deutscher, biógrafo de Trotsky “la Alemania de la casa dinástica de los Hohemzollern celebró su último triunfo y la Alemana nazi, el primero”.
Rosa Luxenburgo, militante polaca, alemana de origen judío. Se la considera una de las principales teóricas marxistas
Pensaba que la Primera Guerra Mundial había sido un mero enfrentamiento entre potencias imperialistas, y se opuso a la aprobación de los socialdemócratas a los créditos para financiar la guerra.
En Women’s suffrage and class struggle (1912) Luxemburgo toma una postura crítica con sectores capitalistas del feminismo:
La monarquía y la falta de derechos de las mujeres se han convertido en las herramientas más importantes de la clase capitalista gobernante…si se tratara de votar por las damas burguesas, el estado capitalista no podría esperar nada más que un apoyo efectivo para la reacción. La mayoría de esas mujeres burguesas que actúan como leonas en la lucha contra las ‘prerrogativas masculinas’ trotarían como ovejas dóciles en el campo de la reacción conservadora y clerical si tuvieran sufragio… Aparte de las pocas que tienen trabajos o profesiones, las mujeres de la burguesía no participan en la producción social. No son más que co-consumidores de la plusvalía que sus hombres extorsionan al proletariado…Son parásitos de los parásitos del cuerpo social. Y los co-consumidores suelen ser aún más rabiosos y crueles al defender su «derecho» a la vida de un parásito que los agentes directos del dominio de clase y la explotación…Las mujeres de las clases propietarias siempre defenderán fanáticamente la explotación y la esclavitud de los trabajadores por los cuales indirectamente reciben los medios para su existencia socialmente inútil…
En The Proletarian Woman (1914) Luxemburgo, como parte de una continuación del escrito de 1912 más detallado, exige separar a la mujer proletaria de la mujer burguesa:
El capitalismo fue el primero en sacarla de la familia y ponerla bajo el yugo de la producción social, forzada a los campos de otros, a talleres, edificios, oficinas, fábricas y almacenes. Como mujer burguesa, la hembra es un parásito de la sociedad; su función consiste en compartir el consumo de los frutos de la explotación…Como mujer proletaria moderna, la mujer se convierte en un ser humano por primera vez, ya que la lucha proletaria es la primera en preparar a los seres humanos para que contribuyan a la cultura, a la historia de la humanidad.
En 1916 ingresó en la Liga Espartaquista, germen del posterior Partido Comunista de Alemania. Fundó con el teórico alemán Karl Liebknecht, el periódico Die Rote Fahne (La Bandera Roja) y público libros de considerable influencia como Reforma o Revolución (1900), Huelga de masas, partido y sindicato (1906), La Acumulación del capital (1913) y La revolución rusa (1918).
La Liga publicó gran cantidad de panfletos ilegales firmados como “Espartaco”, emulando al gladiador tracio que intentó la liberación de los esclavos de Roma. Incluso la misma Rosa Luxemburgo adoptó el apodo de “Junius”, tomado de Lucius Junius Brutus, el cual se considera fundador de la República de Roma tras deponer al último rey romano (509 a. C.)
En 1898 se muda a Berlín, Denunció repetidamente el creciente conformismo parlamentario del SPD frente a la cada vez más probable situación de guerra. Rosa insistió en que la crítica diferencia entre capital y trabajo solo podía ser contrarrestada si el proletariado tomaba el poder y se producía un cambio revolucionario en todo el contexto de los medios de producción.
Por su oposición a la guerra e intentando provocar una huelga general el 28 de junio de 1916 Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fueron sentenciados a dos años y medio de prisión.
Su aguda crítica a la Revolución de Octubre y a los bolcheviques disminuyó en la medida en que ella explicó los errores de la revolución y de los bolcheviques como “un completo fracaso del proletariado internacional” (Sobre la Revolución rusa). A pesar de toda su carga crítica, dejó claro como credencial de los bolcheviques que al menos ellos se habían atrevido a hacer la revolución.
Fue en este contexto en el que escribió su famosa frase: “Freiheit ist immer die Freiheit des Andersdenkenden” (La libertad siempre ha sido y es la libertad para aquellos que piensen diferente). Otra publicación de la misma época —junio de 1916— fue La crisis de la socialdemocracia
En enero de 1919, una segunda ola revolucionaria sacudió Alemania, aunque algunos de los líderes del KPD —incluida Rosa Luxemburgo— no deseaban promoverla. En respuesta al levantamiento, el líder socialdemócrata Friedrich Ebert, temeroso ante la inestabilidad política y sus consecuencias, accedió a que fueran sofocados por los “Cuerpos Libres” (Freikorps).
Eran milicias paramilitares de extrema derecha, auténticos “protonazis” reclutados por el gobierno de entre los combatientes desmovilizados de la Primera guerra mundial lo sofocaran, desatando el Terror blanco.
Tanto Rosa Luxemburgo como Liebknecht fueron capturados en Berlín el 15 de enero de 1919, siendo asesinados ese mismo día. Rosa Luxemburgo fue derribada a culatazos por el soldado Otto Runge (1875-1945), luego recibió un disparo en la cabeza por parte del teniente Kurt Vogel (1889-1967) o del teniente Herman Souchon (1894-1982); su cuerpo fue lanzado al Landwehr Canal en Berlín. Liebknecht recibió un tiro en la nuca, y su cuerpo fue enterrado en una fosa común. Otros cientos de miembros del KPD fueron asesinados, y los comités suprimidos.
Las últimas palabras conocidas de Rosa Luxemburgo, escritas la noche de su muerte, fueron sobre su confianza en las masas, y en la inevitabilidad de la revolución:
“El liderazgo ha fallado. Incluso así, el liderazgo puede y debe ser regenerado desde las masas. Las masas son el elemento decisivo, ellas son el pilar sobre el que se construirá la victoria final de la revolución. Las masas estuvieron a la altura; ellas han convertido esta derrota en una de las derrotas históricas que serán el orgullo y la fuerza del socialismo internacional. Y esto es por lo que la victoria futura surgirá de esta derrota”.
¡El orden reina en Berlín!’ ¡Estúpidos secuaces! Vuestro ‘orden’ está construido sobre la arena. Mañana la revolución se levantará vibrante y anunciará con su fanfarria, para terror vuestro: ¡Yo fui, yo soy, y yo seré!
El líder soviético Vladimir Lenin la llamo “Águila de la Revolución”.
Continúa en http://onlybook.es/blog/calendario-2023-por-la-iii-republica-2/
Notas
1
Textos Efemérides Antonio Jiménez, Matilde Sempere, Fernando Moreno, Alicia Cózar, Daniel Fernández, Nadia Kahlil.
Diseño Fernando Casado
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
El renacer con Taliesin, sus alumnos/aprendices y el TAA (Taliesin Associated Architects. “Lerning by doing”.
La depresión del 29 provoca en Wright y su esposa, circunstancias económicas muy difíciles, no hay trabajo.
“No tenía edificios que construir en este angustioso momento, pero capitalizando treinta y cinco años de experiencia pasada, ¿por qué no construir a los constructores de edificios, preparándolos para el momento en que se pueda volver a construir edificios?”.(1)
Así nace Taliesin, y la idea se difunde a través de cartas enviadas a amigos, a universidades y a allegados. “Frank Lloyd Wright, junto a un número de competentes asistentes residente en Taliesin, dirigirá la obra de una nueva Fraternidad de aprendices arraigada profundamente en la Arquitectura. Tres residentes asociados: un escultor, un pintor y un músico, serán los elegidos para el trabajo a realizar. También estarán presentes un grupo interno de siete aprendices de honor con la categoría de aprendices superiores o profesores universitarios, y tres asesores técnicos ejercitados en la industria. Pensadores, Artistas y Filósofos de varios países pueden asistir ocasionalmente a compartir un periodo de nuestras actividades, quizá también residir durante algunas temporadas”.
Se le dio difusión en la prensa, como el Milwaukee Journal. (2)
Wright expone su filosofía educativa del “Learning by doing”. “Creemos que un intento racional de integrar Arte e Industria debe estar coordinado con la vida de cada día que vivimos aquí, en América. Cualquier intento racional semejante debe ser arquitectura esencial, creciendo mediante los naturales procesos sociales, industriales y económicos presentes en nuestro modo de vida: Aprender con la práctica, “Learning by doing”. (3)
El ambicioso plan era recibir a 70 aprendices, la realidad fue que el primer año solo hubo 23 inscriptos.
La idea era conformar un equipo, con un objetivo común bajo una dirección.
Taliesin no estaba preparada para esta actividad, espacialmente fue necesario adaptarlo, proyectar laboratorios, talleres, estudios, galerías.
Los cursos abarcaban:
-Diseño y Construcciones Arquitectónicas.
-Filosofía de la Arquitectura
El alumno/aprendiz John Rattenbury habla a Olgivanna y a Wright en una fiesta de temática veneciana
-Estudio colateral de la Filosofía y la práctica de la Escultura, la Pintura, el Drama, y el Ritmo. (2)
-Diseño Tipográfico, que incluía la impresión de la publicación “Taliesin”.
-Molduras y moldes adaptados a los sistemas modernos de construcción en vidrio, hormigón y metal.
Frank Lloyd Wright y los becarios toman el té en la terraza Sunset de Taliesin West
Es muy interesante como los alumnos fueron armando una relación afecto/arquitectónica, los más aventajados se constituyeron en grupo permanente para desarrollar proyectos, que con el tiempo fueron mentores de los grupos de aprendices, que fueron cada vez más numerosos.
TAA Taliesin Associated Architects
Volando en el tiempo, llegamos a 1959, año de la muerte de Wright.
Los alumnos/aprendices que se habían formado con su “maestro”, deciden continuar su visión arquitectónica, la cual compartían y que durante décadas habían ayudado a crear.
TAA fue un estudio de arquitectura fundada por los herederos de Frank Lloyd Wright bajo la atenta mirada de su viuda Olgivanna, se completaron proyectos y obras que dejó Wright inconclusas, a lo que sumaron nuevas obras de gran calidad proyectual.
La firma se disolvió en 2003. En ese momento, ya no estaban vivos sus mentores.
Beaver Meadows Visitor Center
Su sede estaba en Taliesin West en Scottsdale, Arizona, los 14 directores que la presidieron, habían trabajado con Wright.
Uno de los encargos más importantes en los años inmediatamente posteriores a la muerte de Wright fue el Edificio de Administración del Parque Nacional de las Montañas Rocosas ”Beaver Meadows Visitor Center”, sede del parque y centro de visitantes, terminado en 1967.
Fue parte de la “Mision 66”, un programa que duró 10 años hasta 1976, a cargo del Servicio de Parques Nacionales de los Estados Unidos.
Se lo declara Monumento Histórico Nacional en 2001.
El primer director gerente del Taliesin Associated Architects fue el protegido y yerno de Wright, William Wesley Peters. (4), lo fue hasta su muerte en 1991.
Otros arquitectos del TAA fueron John Rattenbury (1928 – 2021), Vernon Swabackcy y Charles Montooth.
Cuando la princesa Shams Pahlavi encarga a Moontooth la construcción de su Pearl Palace (ya había debido irse apurada de su Palacio de la Perla en Iran), Olgivamma dijo “Continúen con los Johnson, no se preocupen por la Princesa”.
Se refería al proyecto de una escuela privada preparatoria para la Universidad en Racine en 1963 que la familia Johnson encargó a Willy Hilpert y a Imogene “Gene” Johnson.
Los arquitectos de Milwaukee habían diseñado edificios con habitaciones rectangulares “como cualquier otra escuela”. La propuesta de Taliesin contrastaba fuertemente con esas ideas, una serie de curvas fluidas que se extendían por todo el campus.
En cuanto al Palacio de la Perla, finalmente fue diseñado por Wes Peters, actualmente se lo conoce como el Palacio Morvarid. El periódico Persian Morning Daily lo llama uno de los “monumentos arquitectónicos contemporáneos más prominentes” de la nación.
Tras la muerte de Wright en 1959, Peters se convirtió en presidente del Taliesin Associated Architects, y en 1985 presidente de la “Fundación Frank Lloyd Wright”, cargo que ocupó hasta su muerte en 1991. En su honor la biblioteca de Taliesin que cuenta con una colección de más de 32.000 volumenes, se llama “Biblioteca William Wesley Peters”.
En 1935 se había casado con Svetlana Hinzenberg Wright (1917-1946), la hijastra de Wright, que acababa de cumplir dieciocho años.
Debido a un trágico accidente automovilístico, Svetlana falleció en 1946 a los 29 años junto a su pequeña hijo Daniel de 2 años.
Su ex suegra Olgivanna le presentó a Svetlana Alliluyeva (1926 – 2011), hija de Joseph Stalin, quien en 1970 había desertado de la URSS alejándose del gobierno tiránico y dictatorial de su padre. (5)
En 1970 Svetlana A. había recibido una invitación de Olgivanna, para visitar su casa en Arizona. Allí se enteró de que Olgivanna creía que era el reemplazo espiritual de su hija Svetlana H. muerta. Svetlana A. no solo aceptó esta idea, sino que también se casó con el viudo de la Svetlana H. muerta, William Wesley Peters y se cambió el nombre a Lana Peters.
La pareja tuvo en 1971 una hija llamada Olga, finalmente se divorciaron.
Torre Kaden
Torre Kaden
Es un edificio de oficinas de 15 pisos en el 6100 de la calle Dutchmans Lane en las afueras de Louisville, en Kentucky.
Fue inaugurado en 1966 con el nombre de “Lincoln Tower”, atribuido a Peters, tiene una llamativa estructura en voladizo.
Arizona Biltmore Hotel
Taliesin Associated Architects completó varios de los diseños no construidos de Wright y realizó una renovación y expansión de muchos de ellos, por ejemplo, en el Arizona Biltmore Hotel en Phoenix, un complejo que forma parte de la cadena Hilton y los hoteles Waldorf Astoria, ubicado en el 2400 E de Missouri Ave., Phoenix, en Arizona.
Taliesin Associated Architects completó varios de los diseños no construidos de Wright y realizó una renovación y expansión de muchos de ellos, por ejemplo, en el Arizona Biltmore Hotel en Phoenix, un complejo que forma parte de la cadena Hilton y los hoteles Waldorf Astoria, ubicado en el 2400 E de Missouri Ave., en Phoenix.
El diseño se le atribuye erróneamente (e intencionadamente) a Wright, porque había realizado una consultoría a pie de obra durante 4 meses en 1928 relacionado con la construcción del “Bloque Textil” utilizado en el hotel, y que se convirtió en su elemento distintivo.
Los honorarios ofrecidos a Wright fueron de 10.000 usa (174.300 usa de hoy) por su asesoramiento y por los derechos para usar el sistema de bloques de concreto que empleó en varias casas de Los Ángeles.
El “Baltmore Block” que Wright diseñó presenta un patrón geométrico que una interpretación del mismo es que representa una palmera recién cortada.
Las modificaciones de McArthur a su diseño, sumadas a la falta de voluntad de los contratistas para probar métodos de construcción no convencionales, llevaron a Wright a declarar “que el edificio terminado era “incluso peor de lo que temía”.
Sin embargo, la Sala Azteca y las Cabañas revelan la mano del diseño de Wright con pocos o ningún ajuste.
Las modificaciones de McArthur a su diseño, sumadas a la falta de voluntad de los contratistas para probar métodos de construcción no convencionales, llevaron a Wright a declarar “que el edificio terminado era «incluso peor de lo que temía”.
Sin embargo, la Sala Azteca y las Cabañas revelan la mano del diseño de Wright con pocos o ningún ajuste.
AZ Biltomre Hotel
A raíz de la publicación que hice en la prestigiosa página “Fans of Frank Lloyd Wright” en Facebook, el arquitecto James Abell me envía la perspectiva que adjunto con este comentario:
“…perspectiva inicial del AZ Biltmore Hotel de Albert Chase McArthur que no se usó… Agregué dos colores para “aclarar una discusión acerca de que Mc Arthur quería usar el agua del canal que corría a través de la propiedad… incluso la perspectiva en blanco y negro muestra algunos nenúfares en primer plano”.
Entrada y explanada Arizona biltmore. Albert Chase McArthur architect Phoenix
Junto al envío de esta perspectiva el arq. James Abell – a quien en el 2014 la AIA le otorgó el Premio Thomas Jefferson de Arquitectura Pública- me comenta que Wright había escrito una carta que contradecía las críticas que se le atribuyen:
Me escribe “He visto el original de esta famosa carta en los archivos de la Universidad del Estado de Arizona”.
Me escribe “He visto el original de esta famosa carta en los archivos de la Universidad del Estado de Arizona”.
Taliesin 2 de junio de 1930
A quien corresponda.
Todo lo que he hecho en relación con la construcción del Arizona Biltmore, cerca de Phoenix, lo he hecho por el propio Albert McArthur a petición suya, y por nadie más.
Albert Mc Arthur es el arquitecto del edificio. Todos los intentos de atribuirse el mérito de esa actuación son gratuitos y no respetan su impronta.
Si no hubiera sido por él, Phoenix no habría tenido nada como el Biltmore, y espero que pueda darle a Phoenix muchos edificios más, hermosos, ya que creo que es totalmente capaz de hacerlo”.
Frank Lloyd Wright
Otra carta:
“Licencia
Por la contribución valiosa pagada por Albert Chase McArthur, cuyo recibo se acusa por la presente, el abajo firmante otorga a Arizona Bitmore Corporation, a la corporación, y a su arquitecto, Albert Chase McArthur, y a cualquier contratista (contratista incluye contratistas y subcontratistas) o a empleados por él, una licencia para usar (usar significa hacer, usar o vender en la medida en que sea razonablemente necesario para los fines contemplados) un sistema constructivo conocido como “Textile Block Slab Construction”, patentes en relación con las cuales son propiedad del abajo firmante, en la construcción del edificio del hotel, casas de campo, garajes y otras construcciones que erigirá Arizona Biltomer Corporation cerca de… Esta licencia se otorga con el entendimiento expreso de que Albert Chase McArthur, de Phoenix, Arizona, es y seguirá siendo el arquitecto a cargo del diseño y la construcción”.
Frank Lloyd Wright
Hotel Arizona Biltmore en Phoenix, Estilizados ladrillos del arquitecto Albert Chase McArthur 1929/30
Diseños similares ya había realizado Wright en 1923 en la Casa John Storer en Hollywood y en la Casa Ennis y al año siguiente en la Casa Samuel Freeman, ambas en Los Angeles.
La relación se debía a que el arq Albert Chase McArthur, hermano de los propietarios del hotel (Warren y Charles McArthur) había sido entre 1907 y 1909 dibujante en el taller de Wright en Oak Park.
El hijo de Wright, John Lloyd Wright escribió de los diseñadores de esa época:
“William Drummond, Francis Barry Byrne, Walter Burley Griffin, Albert Chase McArthur, Marion Mahony, Isabel Roberts y George Willis fueron los dibujantes. Eran cinco hombres y dos mujeres. Llevaban corbatas fluidas y batas adecuadas para la época. Los hombres llevaban el pelo como papá, todos excepto Albert, no tenía suficiente cabello… ¡Sé que cada uno de ellos estaba haciendo valiosas contribuciones como pioneros de la arquitectura estadounidense moderna por la cual mi padre recibe toda la gloria, los dolores de cabeza y el reconocimiento hoy!”.
La autoría de McArthur figura en un artículo de 1929 en la revista Architectural Record. Los planos originales se conservan en la Biblioteca de la Universidad Estatal de Arizona.
La familia conocía a Wright, ya que en 1982 diseñó la casa de Warren Mcarthur en Chicago, al 4852 de South Kenwood Avenue.
Fue una de sus obras “piratas”, que ocultó a los ojos de Louis Sullivan, aunque no consiguió engañarlo, ya que fue una de las causas por las que Sullivan lo despide del estudio.
Las influencias de Wright se notan en los agregados al hotel durante los siguientes años.
– El diseño de vidriera que se publicó en el año 1926 en la revista Liberty Magazine con el título «Saguaro Forms and Cactus Flowers». Fue instalada en 1973, y fabricada por estudiantes de Taliesin.
Andrew Pielage, fotógrafo de arquitectura, en Phoenix, Arizona
– Las reproducciones de las estatuas geométricas ‘sprite’ diseñadas por Wright y esculpidas por su amigo Alfonso Iannelli (1888 – 1965) para el proyecto Midway Gardens (1915) de Chicago se colocaron posteriormente alrededor del hotel.
Midway Gardens
En la época del Midway Gardens, Wright reclamó para sí el crédito de las piezas del Midway´s Sprite, debido a ello se separaron en forma irreconciliable.
– 3 restaurantes llevan el nombre de Wright: Wright’s at the Biltmore, The Wright Bar y Frank & Albert’s.
Se puede visitar.
El Teatro Golden Rondelle de 1964, originalmente construido para la Feria Mundial de Nueva York de 1964/65, dentro del cual se mostraba la película “To Be Alive”.
Luego se desmanteló y trasladó al complejo administrativo de SC Johnson & Son en Racine, Wisconsin.
Notas
1
Autobiografía de Frank Lloyd Wright 1867 – 1944. Editorial El Croquis 1988.
2
Edgar Tafel“About Wright. An Album of Recollections by those who knew F.L.W”. Editorial John Wiley & Sons. 1993.
3
“La flecha giratoria”. Noticias y actualizaciones de la Fundación Frank Lloyd Wright.
4
William Wesley Peters (1912 – 1991), fue un protegido de Wright desde 1932. Wright escribió de Peters en su autobiografía: “…Fue uno de los primeros en llegar a Taliesin, era un joven alto y de ojos oscuros. Era hijo de un editor de Evansville…. El muchacho venía de un curso de ingeniería en Massachusetts Tech, era una fuente de enérgica lealtad a las ideas que representaba Taliesin. Pronto tomó una mano de liderazgo en lo que sucedía. Su mente estaba alerta, su carácter independiente y generoso. Era joven, de unos diecinueve años…”.
Peters tuvo a su cargo los diseños estructurales del Museo Guggenheim y de la torre del laboratorio en Johnson Wax, entre otros proyectos.
5
Svetlana Alilúyeva (1926 – 2011) nació con el nombre de Svetlana Iósifovna Stálinay y falleció como Lana Peters. Fue la única hija de Iósif Stalin (1878 – 1953) y de su segunda esposa Nadezhda Allilúyeva (1901 – 1932), de cuya muerte hay muchas versiones, apendicitis, suicidio y posible asesinato.
Su vida se puede leer en la biografía de Rosemary Sullivan “La hija de Stalin, la extraordinaria y tumultuosa vida de Svetlana Allileyeva”, Premio Plutarch de Biografía 2016, y libro del año por el diario Daily Mail del Reino Unido.
Svetlana fue escritora y conmocionó a la opinión pública al refugiarse en los Estados Unidos en 1967.
Era la menor de sus hermanos Yákob y Vasili. Stalin la llamaba “pequeño gorrión” o “pequeña mariposa”.
A sus 16 años se enamora del guionista de cine judío Alekséi Kápler (1903 – 1979) de 40 años, lo que no fue bueno para la salud de éste, ya que fue “exiliado” durante 10 años en la ciudad polar de Vorkutá.
Estudia en la Universidad de Moscú, y se enamora a los 17 años de Grigori Morózov, también judío, de ese casamiento nace en 1945 Iósif, de quien se separa en 1948.
A instancias de su padre se casa con Yuri Zhdánov (hijo de Andréi Zhdánov miembro del Politburó que durante la Gran Purga de 1937/8 aprobaba las listas de las personas que serían ejecutadas). Tiene en 1950 a Yekaterina, y se separa poco después.
Cuando en 1953 muere Stalin, adopta el apellido de su madre.
No se le permite casarse con su nueva pareja, el comunista indio Brajesh Singh, pues la ley no permitía a los soviéticos casarse con extranjeros. Al morir Singh viaja a la India para verter sus cenizas en el Ganges.
Convencida que si regresaba a La Unión Soviética no se le permitiría salir, en 1966 pidió asilo político en la embajada de los EE. UU., por ello ve a sus hijos Iósif (18) y Yekatenina (16) por última vez.
En EEUU denuncia los excesos del gobierno soviético. La venta de su autobiografía “Rusia, mi padre y yo (Veinte cartas a un amigo)” traducida a 23 idiomas, le permitió vivir cómodamente al ganar una fortuna.
Al casarse con William Wesley Peters, viudo de Svetlana, la hija de Olgivanna Wright, cambió su nombre por Lana Peters.
En 1969 el Gobierno soviético le revoca la ciudadanía, acusándola por “mala conducta y difamar a la ciudadanía”, un crimen establecido en 1938 durante el mandato de Stalin, la declaran una “persona enferma” y “moralmente inestable”.
En 1984 regresa a la URSS y se desdice de lo que dijo en los EE. UU..
En 1986 regresa a los EEUU y se desdice de lo que dijo en la URSS.
En 1991 intentó suicidarse, en sus últimos años de vida criticó al líder ruso Vladímir Putin por estar imitar el culto a la personalidad que ejerció su padre.
Según la escritora checa Monika Zgustova, Svetlana pasó de ser vigilada por la KGB a ser espiada por la CIA, de estar constantemente acosada por parte de la prensa.
Zgustova escribió de ella: “Fue una víctima de su padre, de la sociedad y de sí misma”.
Las arquitectas Yvonne Farrell (1951) y Shelley McNamara (1952) formaron en 1978 junto a otros 3 integrantes, (entre ellos Gerard Carty y Phillippe O’Sullivan) el estudio Grafton Architects.
El nombre proviene de la calle donde instalaron el estudio.
Actualmente solo ellas integran el estudio, ambas se graduaron en el University College de Dublin.
Ocuparon la cátedra Kenzo Tange en Harvard y la cátedra Louis Kahn en Yale, también han enseñado en la Ecole Polytechnique Federal de Lausane y en la Academia de Architettura di Mendrisio.
“…enseñar para nosotras siempre ha sido una realidad paralela…ofrecemos nuestra experiencia para que los estudiantes tengan un papel en el crecimiento de esa cultura… aprendemos de los estudiantes y esperamos que ellos aprendan de nosotras…”
Obtuvieron el Premio Pritzker 2020 y la Medalla de Oro RIBA 2020.
Escuela de Economía de Toulouse TSE
Obras
Universidad Luigi Bocconi
Universidad Luigi Bocconi en Milan (recibiendo el Premio World Building of the year 2008).
Junto a “su maestro” Paulo Mendez da Rocha (1928-2021) obtuvieron el Premio León de Plata de la Bienal de Venecia 2012.
Campus para la UTEC (Universidad de Ingeniería y Tecnología de Lima) en Perú con Shell Arquitectos (RIBA International Award). “…constituye una solución innovadora en el campo de la arquitectura universitaria: un campus vertical de cemento armado, una composición de volúmenes permeable a la ciudad, a la luz y al aire”.
Marshall Building LSE en Londres.
Centro Universitario Town House en Londres.
Biblioteca Municipal en el Centro Cultural de Parnell Square
Biblioteca Municipal en el Centro Cultural de Parnell Square, en Dublín
Centro Anthony Timberlands de Diseño e Innovación de Materiales en Fayetteville.
Escuela de Economía de Toulouse TSE
En diciembre de 2022 visité la Fundación Jean-Jacques Laffont, la Escuela de Economía de Toulouse TSE diseñada en 2019 al borde del rio Garona, diseñada por Grafon Architects y como socio local Vigneu Zilio Architectes.
Es un edificio conformado por una fragmentación de volúmenes, conexiones y pasarelas. Llevaron adelante una estrategia de patios para favorecer la entrada de aire y luz natural.
Escuela de Economía de Toulouse TSE
Forma una masa ladrillera, casi sin juntas, típica de las construcciones en Toulouse, a la que por ese motivo se la llama “la ciudad rosa”.
Tiene una superficie de 18.000 m2. 7 plantas sobre el nivel del suelo y 2 bajo él.
“El volumen se fragmenta en una serie de brazos ligeramente rotados y apilados que garantizan la continuidad visual entre la trama urbana y las bellas riberas del río Garona”. (AV 223).
Las proyectistas lo definen como «…una composición de los elementos característicos de Toulouse reinterpretados: contrafuertes, rampas, frescos e interiores misteriosos, con claustros y patios».
Creada en el 2007, está considerada una de las mejores escuelas de economía del mundo, tiene 2000 alumnos, 700 de ellos son extranjeros, de 80 nacionalidades.
Tiene 160 profesores, entre ellos Thomas Piketty (1971), reconocido por su obra “El Capital en el Siglo 21”.
Tuvo juna enorme repercusion cuando en Enero de 2015 rechazó la Legión de Honor otorgada por el gobierno francés declarando «Rechazo esta nominación porque pienso que no es el papel del gobierno el decidir quién es honorable
El director de la escuela es Jean Tirole (1953), un economista que en 2014 recibió el Premio Nobel de Economía.
Jean Tirole, director del TSE
Es el tercer francés en recibir el galardón, el Comité Nobel lo presentó como «uno de los economistas más influyentes de nuestra época» por «sus investigaciones sobre las finanzas, la empresa, la regulación y los mercados».
Escuela de Economía de Toulouse TSE
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Wright tuvo tres herramientas que le permitieron transmitir sus conocimientos, el Portfolio Wasmuth, Taliesin East y Taliesin West. (1)
Cuando en 1911 regresa de Italia, de la Isla de Fiesole, tiene 42 años y decide comenzar una nueva fase de su vida.
Con tal fin construye su casa-estudio cerca de Spring Green en Wisconsin.
Wright y Olgivana
En 1931, Wright y su tercera esposa Olgivana, crean “Taliesin Fellowship”, una comunidad de aprendices, que con sus familias vivieron, trabajaron y estudiaron con Wright primero en Taliesin East en Wisconsin y luego en Taliesin West en Arizona.
Debe promocionarlo, por lo que hace una llamada a escolares destacados, artistas y amigos, anunciando su plan de constituir una Escuela en Taliesin Spring Green, para aplicar un método de docencia de Arquitectura basado en el concepto: “Learning by Doing”.
La educación en Taliesin se sostenía en dos pilares fundamentales: la experimentación con proyectos y construcción de edificios reales; y la riqueza de ser interdisciplinar, allí se impartían cursos de escultura, pintura, música, teatro y danza.
El éxito de este método de enseñanza se refleja en un grupo de alumnos que posteriormente serán grandes maestros de la segunda generación del Movimiento Moderno: Rudolf Michael Schindler (1887 – 1953), Raymond Mathewson Hood (1881 – 1934), Richard Josep Neutra (1892 – 1970). Entre 1916 y 1925, estos tres arquitectos estarían de un modo u otro vinculados a Taliesin y trabajarán para Wright.
1936, en la mesa de dibujo en Taliesin Wright con 69 años con Gene Masselink, Bennie Dombar, Edgar Tafel y Jack Howe
En octubre de 1932, se inscriben 23 jóvenes, el coste anual de 650 usa (aproximadamente 14.140 usa de 2022). Thomas Coraghessan Boyle (1948) en su libro “Las mujeres”, menciona “…Matrícula de 675 dólares, pensión incluida, con la presencia del maestro”.
No seguía las pautas y materias universitarias, Wright decía que “las tareas en Taliesin potenciaban la imaginación más que las “especialidades universitarias”.
Su idea era acoger durante un par de años a sus estudiantes, luego “algunos” podrían permanecer como arquitectos/practicantes.
Wright valoraba las experiencias directas en contraste a la educación convencional, consideraba a la Naturaleza el primer maestro, por ello las ubicaciones en áreas naturales de ambas Taliesin. (Gaudí hacía referencia al árbol que miraba desde su ventana y que le enseñaba).
Con el tiempo se constituyo la “Asociación de Miembros Antiguos de Taliesin”. Entre ellos:
Eugene Beyer “ Gene” Masselink (1910-1962)
Fue uno de los primeros aprendices en Taliesin Fellowship.
Había estudiado con el pintor abstracto Hans Hoffman (1880 – 1966) y recorrido Europa antes de llegar a Taliesin Fellowship en 1932. Fue artista y diseñador.
Se inscribió como pintor, no como arquitecto, y se dedicó a hacer maquetas, como el edificio administrativo de SC Johnson y los proyectos de Broadacre City y se ocupaba del jardín y de construir edificios en el Taliesin de Spring Green.
Era un devoto de Taliesin Fellow, rápidamente Wright lo nombró su secretario personal.
Manejaba todos los asuntos comerciales de la Fraternidad, así como los proyectos de Wright siendo el primer punto de contacto con clientes potenciales, proveedores, contratistas, reporteros, y admiradores.
Mural de flores de yuca, pintura y madera pintada sobre tela, 1956
Encontraba tiempo para crear, diseñar paisajes y realizar retratos de sus compañeros de la Fraternidad.
Estuvo casi 30 años, desde 1933 hasta su muerte en 1962, coincidiendo con las primeras tres décadas de la Fellowship y las últimas tres décadas de la vida de Wright, sus años más prolíficos.
Estudio de patrón abstracto, pintura sobre collage de tablero en capas, 1950
Debió adaptarse a la estética de Wright evitando formas pictóricas modernas y con la escuadra T, la brújula de dibujo utilizada para realizar círculos y formas triangulares, hacer lo que llamaban “estudios de patrones abstractos”.
Al experimentar, planteó ejercicios, que realizaba a través de un proceso por el cual una forma natural como una flor, una rama de un árbol, un cactus o un paisaje, se reducían gráficamente a un conjunto de formas geométricas, dentro de una cuadrícula angular.
Sus abstracciones gráficas, su estilo adornaría todo, desde publicaciones impresas, logotipos, murales, notas personales hasta invitaciones a fiestas.
Video de una entrevista/conversación con Wright
Cornelia Brierly (1913 – 2012)
Sus singulares obras de arte hechas a mano consiguieron dar intimidad al trabajo de Wright. Su estética y su filosofía fue inspiradora en las generaciones de estudiantes de Taliesin que la continuaron posteriormente a su muerte.
Fue una de las primeras cinco mujeres en estudiar arquitectura en la Universidad CMU (Carnegie Mellon University), ubicada en Pittsburgh en el estado de Pensilvania, fue fundada en 1900. Una Universidad que en el año 2019 contaba con 14.800 alumnos entre alumnos de grado y posgrado.
Brierly fue la primera becaria de Taliesin Fellowship en 1934. Trabajó en el plan Broadacre City de Wright, explicando sus ideas arquitectónicas, dio conferencias en varias ciudades como Pittsburgh, Pensilvania y Washington DC.
Estudió con Wright durante 10 años antes de comenzar una práctica privada con su esposo Peter Berndtson (1909 – 1972).
Peter en 1938 había comenzado sus estudios en la beca Taliesin, alli trabajó en varios proyectos incluyendo el Museo Guggenheim. Cuando ambos instalaron su propio estudio en la zona oeste de Pensilvania, trabajaron aplicando las teorías wrightianas en el diseño de viviendas.
En 1956, Cornelia regresó a la Fundación Frank Lloyd Wright trabajando en diseños de arquitectura, y tareas como decoradora de interiores y arquitecta paisajista.
Fue Presidenta Honoraria y Síndica de la Fundación.
Edgar A. Tafel(1912 – 2011)
Comenzó su carrera como aprendiz de Frank Lloyd Wright en Taliesin junto con Wesley Peters (1912 – 1991), John «Jack» Howe (1913 – 1909) y Abram Dombar, entre otros.
Trabajó en la Fallingwater (1935), la Wingspread conocida como la Casa Herbert F. Johnson (1938/9) y la Johnson Wax (1936/9).
Al dejar Taliesin abrió su estudio en New York.
Diseñó el edificio para la Primera Iglesia Presbiteriana en Manhattan, el edificio recibió un premio de diseño de la Asociación de la Quinta Avenida (1958/60).
La Capilla Protestante en el Aeropuerto Internacional Kennedy (demolida), la Iglesia Episcopal St. John’s in the Village en Greenwich Village (1972/74), el plan maestro de 1964 para el campus de SUNY en Geneseo y su “joya” Brodie Hall, antes llamada Fine Arts Building, así como el complejo residencial South Village de la Universidad, la Silver House de 1947 y la Casa Henry y Gladys Nelsen en Racine.
En 1975 completo la expansión del ala norte del Allentown Art Museum en Allentown, 31 N 5th St, Allentown, Pensilvania, el Museo instaló una sala diseñada por Frank Lloyd Wright como parte de su colección permanente, la biblioteca de la segunda Casa Francis W. Little. http://www.allentownartmuseum.org/
En el 2010, el Museo Allentown encargó al estudio de Filadelfia Venturi Scott Brown (Robert Venturi y Denise Scott Brown) la renovación del museo y agregar una nueva fachada de vidrio al lado de la calle Quinta.
Casa Florence e Isaac Budovitch
Tafel realizó en 1955 la casa privada de Florence e Isaac Budovitch en Wilmington, estado de Delaware y los colegios comunitarios en Johnstown y Hudson. Durante el período de trabajo en su estudio desarrolló una gran actividad, diseñó ochenta casas, treinta y cinco iglesias además de edificios religiosos y tres campus universitarios.
Escribió en 1979 el libro “Aprendiz de genio: Años con Frank Lloyd Wright” y en 1993 “Acerca de Wright: Un álbum de recuerdos de los que conocían a Frank Lloyd Wright”. En 1995 produjo “The Frank Lloyd Wright Way”, película que ganó el primer premio en el Festival Internacional de Cine de Houston.
En 2006, donó 3,2 millones de dólares al Departamento de Arquitectura de la Universidad de Cornell para crear la Cátedra Edgar A. Tafel de Arquitectura y organizar las Conferencias de Arquitectura Tafel. Muere a los 98 años, y con él muere el último miembro de los Taliesin Fellows. Su archivo arquitectónico fue donado a la Biblioteca Avery de Arquitectura y Bellas Artes de la Universidad de Columbia en New York.
Ha sido merecedor de los premios de Doctor en Bellas Artes, el Honoris Causa de SUNY en Geneseo en el 2001 y la Cátedra distinguida “Edgar Tafel” en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Illinois en Urbana Champaign.
Curtis Wray Besinger (1914 – 1999)
Recibió en 1936 su título de Bachelor of Architecture de la Universidad de Kansas y en el verano de 1939 se unió a Taliesin Fellowship. Como aprendiz junior, trabajó en proyectos de construcción, participó en programas musicales, dirigió el coro y ayudó en la redacción de los documentos del Taller.
Durante la Segunda Guerra Mundial, como objetor de conciencia, trabajó durante tres años en proyectos federales de recuperación, vida silvestre y servicios forestales en el Medio Oeste.
Regresa en 1946 a Taliesin como aprendiz senior, participó en 37 proyectos llegando a ser tercero dirigiendo el Taller. Estuvo allí 6 años hasta 1955.
Después de dejar Taliesin, enseñó arquitectura en KU durante 29 años donde fue decano hasta su jubilación en 1984.
Al unirse a la facultad de KU, Besinger enseñó arquitectura durante 29 años y obtuvo la cátedra titular en 1965. Fue editor técnico de House Beautiful en 1956-1957 y consultor de arquitectura en 1957-1965. También tenía un estudio de arquitectura, en parte en asociación con Fritz (Fredric) y Fabi Benedict en Aspen, CO.
Curtis Wray Besinger murió en Lawrence, Kansas, el 12 de diciembre de 1999.
A partir de 1956, Besinger pasó sus vacaciones de verano enseñando en Aspen con Fabi y Fritz Benedict.
Sala de ensayos de Curtis Bessinger y Fritz Benedict. Foto de 1967. A la derecha la Biblioteca pública de Denver
Aspen Music School. Music hall de Arq Curtis Bessinger y Fritz Benedict. 1965
Frank Lloyd Wright con su primer aprendiz Curtis Besinger, en el extremo izquierdo
Wright con alumnos/aprendices en un picnic. Eugene Masselink, el hermano de Masselink, Fritz Benedict, Wes Peters
Besinger participó activamente en el diseño de la Escuela de Música de Aspen y en el centro comercial peatonal Cooper-Hyman.
Tuvo relación con la revista House Beautiful, que adhería y difundía las ideas de Wright.
Su relato de los años que estuvo en Taliesin, “Working with Mr. Wright (1995)”, está basado en la correspondencia de Wright, en él menciona arquitectos asociados en Aspen: Charles Gordon Lee, Gordon Chadwick (1915 – 1980).
Fue becario de taliesin, participó en 1950 en la casa de David Wright en Phoenix en Arizona. La casa ubicada en Phoenix en 5212 E.Exeter Boulevard, tiene 232,26 m2 sobre un terreno de 22.581 m2.
Desde fuera la rampa tiene un papel protagónico. A pesar de los intentos y ruegos no me permitieron visitarla.
Benedict y Molny
Benedict organizaba viajes de esquí para los becarios de Taliesin cuando estaban en Arizona en el invierno de 1941-1942.
Tenía un máster en arquitectura paisajista de la Universidad de Wisconsin, en 1948 se une a Taliesin en como jefe de jardinería.
Durante 3 años participó en las 2 Taliesin, se hizo cargo de los jardines, y en Arizona trabajó con el paisaje natural del desierto, plantando, moviendo y diseñando con cactus.
En sus proyectos se nota la influencia de Wright, su obra maestra la Casa Edmundson Waterfall es un homenaje a la Fallingwater, con estructuras en voladizo, enorme chimenea, líneas horizontales, techos con poca pendiente, ventanas en las esquinas y una relación íntima con el sitio.
Las tradiciones de Taliesin Fellowship fueron desarrolladas por Benedict al acoger a jóvenes arquitectos, George Gordon Lee, Gordon Chadwick y Curtis Besinger becarios de Taliesin vivieron y trabajaron en su rancho en red Mountain.
Robin Molny después de su estadía en Taliesin desde 1949 a 1954, continuó en la oficina de Benedict.
A la izquierda, su primer aprendiz Masselink
En la última página de su autobiografía de 1943, Wright hace un reconocimiento al trabajo de Gene Masselink, “…Gene de la Fraternidad y sus ayudantes han desenredado día a día, mes a mes, la masa de guiones interlineados y desfigurados que molestaría a cualquiera, especialmente a mí. Gene es el único que podía leerlos”. Se refería a su difícil letra, difícil de seguir.
ªMirando al Norte de Taliesin contra la colina en Wisconsin”. Pluma, tinta y pintura. Gene Masselink
Los residentes de Chicago y Milwaukee convirtieron el lago de Geneva en un refugio de verano popular.
Los empresarios John Williams y Arthur L. Richards, viendo la demanda creciente encargaron en 1911 a Frank Lloyd Wright la realización del Lake Geneva Hotel Company. (1)
El plan incluyó la construcción de 90 habitaciones, comedor y un vestíbulo, que (como no) incluía una gran chimenea.
Wright enfatizó como en sus otros proyectos la línea horizontal, techos bajos a cuatro aguas coronan la estructura de 2 pisos, las bandas de ventanas y una larga terraza cubierta en toda la elevación sur. Asimismo, planteó un diseño de vitreaux en ventanas, accesorios y tragaluces en el comedor, las ventanas de la planta baja del edificio estaban compuestas por patrones geométricos, mientras que las que se encuentran en los pisos superiores presentaban un motivo de tulipanes.
El Hotel al poco tiempo de su inauguración, (Sociedad Histórica de Wisconsin)
El hotel enfrentó dificultades financieras poco después de su construcción y cambió de propietarios con demasiada frecuencia en los años siguientes, cambiando su nombre por Hotel Geneva. La estructura fue demolida en 1970 después de que un incendio arrasara una de sus alas.
Luz de noche con el diseño de la ventana del Hotel Lake Geneva
James Dresser ( – 2011)
Dresser fue desde 1945 alumno/aprendiz de Wright. Su tarea como arquitecto, lo convertiría en un profesional muy reconocido, sus trabajos aparecieron en varias ocasiones en publicaciones locales y nacionales.
En 1954 diseña la Biblioteca local de la zona del lago y colocó en ella dos ventanas originales del Hotel Lake Geneva, también fue autor de dos clubes nocturnos en Wisconsin Dells, el “The Del-Bar” (800 Wisconsin dells Pkwy) y el “Field´s at the Wilderness” (511E Adams St.). En el “The Del-Bar” realizó las ampliaciones y remodelaciones posteriores. Presenta fuerte geometría en su diseño, con el triángulo como elemento repetido.
Este proyecto, como tantos otros que hicieran los seguidores de Wright, llevan en si las ideas de su maestro. Tiene paredes de piedra en el exterior que continúan en el interior, que se combinan con grandes superficies de cristal, un uso extensivo de maderas, con techos de alturas variadas, y una iluminación pensada como parte sustantiva del edificio. Un uso espacial que recuerda a las obras de Wright, como el uso de espacios íntimos, de techos bajos, abiertos a extensiones más grandes y elevadas (compresión y liberación).
En 1964 realiza la Clínica Quiropráctica Gonstead en la 43 y 90 en Beloit, Wisonsin. El tema son un conjunto de anillos interconectados En el interior se repiten formas circulares, con salas de examen en forma de cápsulas, pasillos curvos y un mostrador de recepción circular.
En 1952 diseña su propia casa en Madison, utilizando el circulo y la cúpula como elementos destacados, es conocida como la Casa del Girasol. Tiene. un techo abovedado salpicado de ventanas triangulares está protegido por voladizos profundos y de pendiente pronunciada.
Dresser se casó con Barbara Fritz, hermana de Herbert Fritz, Jr., un antiguo aprendiz de Wright. El trabajo de Dresser llevó al matrimonio hasta Arizona y Tennessee, pero buena parte de sus encargos se concentran en Wisconsin, donde instaló su práctica en Lake Delton
Fachada de la Biblioteca que da al Lago de Ginebra
Notas
1
Arq Cristóbal Miró (Sevilla 1977) “Learning by Doing. Taliesin y los arquitectos de la segunda Generación del Movimiento Moderno”. 2003 arquitecto por la ETSA. Universidad de Sevilla, es desde el 2008 Docente e investigador, en la actualidad es profesor asociado del Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica de la Universidad de Sevilla. Miembro del Grupo de Investigación HUM 789 “Otras Situaciones, Nuevas Arquitecturas”.
Ann Arbor es una ciudad en el estado de Michigan, de 124 mil habitantes, allí se encuentra Domino´s Farms.
Quizás el lugar indicado para poder visualizar una de las mejores colecciones sobre diseños de Wright, está abierta al público y su entrada es gratuita.
Tom Monagham
Se exhiben dibujos, maquetas, muestras de alfombras, ventanas, puertas, fotografías, bocetos originales, escritos y correspondencia de Wright entre otros cientos de artículos diversos, todos interesantes, nos ayudan a hacernos una idea de la actividad continua del maestro.
Son elementos que nos acercan a la mágica carrera del arquitecto Frank Lloyd Wright.
Seguramente lo más valioso sean las litografías de la publicación “del Portfolio Wasmuth” editado en Berlín de 1910, donde se representan los detalles de muchos de los primeros proyectos modernos de Wright.
Domino´´’ s Farms
Publicación “Wasmuth” de Berlín de 1910
Frank LLoyd Wright
1910 fue un año complicado para Wright, se separa de su mujer, Catherine Lee Tobin, Kitty y se aleja de sus 6 hijos. Dijo que su matrimonio “tenía fecha de caducidad”, y decide irse a Europacon la mujer de su cliente Edwin Cheney.
Conoce a ambos (más a su mujer) cuando en 1903 Wright realiza en Oak Park, una casa para el matrimonio, el ingeniero Edwin H Cheney y su esposa Mamah Cheney (de soltera Mamah Borthwick).
Casa Cheney
La Casa Cheney (1903), está ubicada en el 520 North East Avenue, Oak Park, Illinois.
Tiene un esquema claro, una casa de ladrillo, de las Prairie Houses, con la sala de estar y los dormitorios en una sola planta, cobijados por un techo a cuatro aguas.
Está separada de la calle principal por una terraza limitada por un muro, las ventanas están ubicadas bajo los amplios aleros del techo y el alfeizar de piedra que rodea la casa, posee cincuenta y dos ventanas que se asientan por encima de la altura del muro atenuado su apariencia hermética.
Se llama alfeizar, en árabe al-fasha, al elemento constructivo que está bajo la ventana, cubriendo el antepecho.
Las partes superiores de las ventanas están compuestas de vidrio iridiscente (el tono de la luz varía de acuerdo al ángulo desde el que se observa su superficie) y evocan las cortinas japonesas de bambú del tipo que Wright pudo haber encontrado en la publicación de Edward Sylvester Morse de 1885-86 “Japanese Homes and their Surroundings”. (1)
Casa Cheney
Las salas de estar, que contienen el comedor, la sala y la biblioteca ocupan todo el frente del edificio y se abren a la terraza central. En el sótano se ubicó una gran suite para los padres de ambos.
La puerta principal está fuera de la vista, solo se accede indirectamente pasando más allá de toda la fachada frontal y alrededor del costado de la casa.
Un modelo en el diseño o patrón similar a esta casa se ve en la casa de E. Arthur Davenport (1901), en el 559 Ashland Avenue, en River Forest. Fue totalmente restaurada y no admiten visitas.
Detalles formales que también se observan en la Casa Frank B. Henderson (1901) una de las pocas construidas durante su breve asociación con Webster Tomlinson (1869 – 1942), donde Wright era el socio diseñador, y Tomlinson el gerente comercial.
Situada al 301 S. Kenilworth, Elmhurst, Illinois. No admiten visitas.
Su planta es similar a la Casa Warren Hickox, así como sus espacios habitables en línea lo son a la Casa Cheney.
Su planta es similar a la Casa Warren Hickox, así como sus espacios habitables, que se suceden en línea lo son a la Casa Cheney.
Tiene más de 80 ventanas con vitreaux, similares a la Casa Davenport y la Casa Fricke, cuenta con tres chimeneas de ladrillo y muchos muebles empotrados. Es uno de los primeros diseños de las Prairie Houses.
Fue inscripta en el NRHP (Registro Nacional de Lugares Históricos) el 9 de agosto de 2002.
Otro modelo similar a las anteriores es la Casa William G. Fricke (1901) ubicada al 540 Fair Oaks Avenue. No admiten visitas.
También fue el resultado de la breve sociedad que tuvo con el arquitecto Webster Tomlinson.
Su cliente William G. Fricke, era socio de una empresa de suministros escolares Weber Costello & Fricke.
El estilo Prairie es el modelo que le ofrece elementos claves, un primer nivel de piedra, bandas horizontales, aleros del techo que sobresalen, techo a cuatro aguas poco profundo y exterior de estuco.
Una casa de diseño vertical respondiendo a un lote estrecho. Tiene ventanas que son tiras rectangulares de vidrio transparente orientadas verticalmente intercaladas con pequeños paños cuadrados de colores. (2)
Entre 1893 y 1909, Wrigth había producido 140 obras en el estilo Prairie, y es invitado a Berlín a realizar una gran exposición sobre su obra. Debido al rechazó social que causó su relación con Mamah Borthwick, y la situación inestable en que quedaba su estudio y sus trabajos, muchos de los cuales habían sido cancelados, decide viajar.
Asistí a una de las clases magistrales que suele dar Luis Ferenandez Galiano, esta vez en la Fundación Juan March en Madrid, dedicada a Wright, decía al respecto “… El prestigio de Wright decayó, a la par que los pedidos de trabajo, claro, ningún cliente se arriesgaría a darle un encargo y que Wright se llevara a su mujer…”
En 1910 alquila una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asesorar y asistir al proceso de la publicación de su monografía.
En 1910 alquila una villa en las afueras de Florencia para preparar los dibujos y asesorar y asistir el proceso de la publicación de su monografía.
El trabajo profesional de Wright era reconocido y causaba un enorme interés su activa vinculación a la arquitectura moderna norteamericana. Junto al editor de libros de arte Ernst Wasmuth (1845-1897) (3) que cinco años antes había editado las obras del Modernismo Vienés de Joseph María Olbrich (1867 – 1908) comienza la enorme tarea de realizar un Portfolio, sería la carta de presentación de Wright en Europa.
El llamado Portfolio Wasmuth, fue una lujosa publicación sobre su obra realizada en dos volúmenes, con 100 láminas litográficas en formato 64 x 41 cm, que constituyó y constituye uno de los más trascendentes legados de la arquitectura del siglo XX. Su título “Diseños de edificios ejecutados y por Frank Lloyd Wright” (Ausgefuhrte Bauten Entwurfe und von Frank Lloyd Wright) fue realizada en Berlín y editado en 1910. (4)
Nunca antes Wright había publicado sus trabajos, ahora editarían sus proyectos desde 1893 a 1909 en los Estados Unidos.
Portfolio Wasmuth
Su libro publicado en alemán tuvo enorme influencia en los arquitectos holandeses y alemanes de la década del 20. Como la que tuvo en el arquitecto modernista holandés Willem Marinus Dudok (1884 – 1974) que en su obra del Ayuntamiento de Hilversum de 1931, no solo diseño el edificio, sino su interior, incluidas las alfombras, los muebles e incluso el martillo de la reunión del alcalde, o en HenrikBerlage (1856 – 1934), Theo van Doesburg (1883 – 1931), y en menor medida WalterGropius (1883 – 1969), Le Corbusier (1887 – 1965) o Mies van der Rohe (1886 – 1969).
Desde el estudio le envían planos y fotografías de los proyectos, tanto su hijo Lloyd Wright como su delineante Taylor Woolley (1884 – 1965) (5), los dibujos que le envían son láminas realizadas con pluma a tinta china.
Se rehicieron algunos dibujos que habían servido en las etapas de proyecto, ejecutados por la arquitecta Marion Mahony (1871 – 1961). Sus representaciones a color serian adaptadas y compiladas mediante el sistema de impresión litográfico. Incluso la posición relativa de los dibujos en cada lámina, convertían cada representación en una obra de arte en sí misma.
Las láminas estaban numeradas y llevaban textos concisos donde se describía cada obra y proyecto. Wright supervisó personalmente durante un año la ejecución de los dibujos litográficos que fueron necesario rehacer tomando como base los originales en color de Mahony, por ello hizo trasladar a Florencia a Taylor Woolley.
Los dibujos se envían a Alemania, y se publican en Berlín el mismo año. El prefacio de la publicación termina con el siguiente texto: “…los dibujos que se presentan aquí, fueron expresamente dibujados para la publicación en 1911”.
Estas publicaciones prácticamente han desaparecido, Wright se los lleva a Japón la mayoría de los dibujos originales y allí desaparecen.
El Portfolio para Wright tenia varios objetivos, el de difundir su obra y poder ampliar su cartera de clientes, al tiempo de poder fundamentar los principios de su arquitectura orgánica.
Inicialmente se pensó en editar 1000 ejemplares que debieron ser reducidos a 650 por cuestiones presupuestarias, 150 se distribuyeron en Europa y 500 se enviaron a su despacho en Taliesin. Luego del incendio de Taliesin solo se pudieron rescatar 35 ejemplares y algunas láminas sueltas.
También se realizaron 25 ejemplares “de luxe” de mayor tamaño editados sobre papel y tapa con tipografía en oro. En 1911 se realizó una edición alemana conocida como ‘Wasmuth Pequeña’ y otra en japonés aún más pequeña.
Wright obtuvo una notable reputación en Europa, los EEUU y Australia por las obras que contenía y por su manifiesto conceptual en difundir la arquitectura moderna.
Le prestan especial atención el grupo holandés “De Stijl” fundada por Theo van Doesburg en 1917 e inspirados en las imágenes más abstractas de Wright, como la perspectiva del Yahara Boathouse de la “University of Winconsin Boat Club” en Madison, de 1902/05; la perspectiva del Larkin Company administration Building en Buffalo, New York, 1903/05; y la presentación con ilustraciones de la Frederick C. Robie House, Chicago, Illinois, 1906/09
Mies van der Rohe afirmaría “… la obra de Wright presenta un mundo arquitectónico de fuerza inesperada, claridad de lenguaje y desconcertante riqueza de formas”.
En 1937 Mies van Der Rohe es designado para dirigir la Escuela de Arquitectura de Chicago. En Illinois conoce a Wright, es sabido que éste tuvo una cordialidad con Mies que no había tenido ni con Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret) ni con Walter Gropius, quizás porque ambos no habían reconocido ser influidos por Wright como tantos otros, y ya sabemos lo que pensaba Wright de si mismo, que era el mejor arquitecto de los EEUU y quizás uno de los mejores de la historia.
Es posible que Wright le dijera a Mies«Herr Mies, es usted el mejor de todos ellos».Wright apreciaba sinceramente el pabellón de Barcelona «a pesar de los ridículos postes» y veía la arquitectura «neoplástica» de Mies como continuadora de la suya, y mucho más rica “que la de los cubos blancos».
Cuando regresa a Oak Park en 1911, los escándalos que habían producido su viaje a Europa no habían cesado, por lo que la situación no era la adecuada para reiniciar su carrera, se había instalado en la sociedad lo escrito en los periódicos “Cómo podía dejar a tanto niño sin el calor de un padre y a su esposa tirada?” y su justificación “que jamás sintió la llamada de la paternidad y que ser cabeza de familia no hacía sino estrangular y minar su vena creativa” empeoraba las cosas. “Sentía que me estaba secando por dentro”.
Wright dejaba a sus hijos con la madre y Mamah a sus dos hijos con su padre. Y se marchaban a Europa a empezar una nueva vida lejos de las habladurías y los comentarios insidiosos del vecindario de Oak Park, que no perdonaba una traición de ese calibre.
Durante la estadía en Florencia Mamah entró en contacto con los círculos intelectuales de la época y conoció a Ellen Key, pensadora feminista con la que trabó una sólida amistad y cuyas obras se dedicaría a traducir. (6)
«Romeo y Julieta»
A su regreso su madre le ofrece un amplio terreno de 200 hectáreas que tenía en Spring Green en el valle de Wisconsin, zona en la que ya había construido un molino de viento «Romeo y Julieta» (1895), y la escuela privada Hillside (1902).
Allí comenzaría a construir su propio estudio-casa-granja, a la que denomina “Taliesin I”, comenzaría allí una nueva etapa arquitectónica.
El Horror
Fue mientras estaba construyendo el Midway Gardens, en Chicago, Illinois (1913/24) que se enteró de la destrucción de Taliesin y la muerte brutal de Mamah, sus hijos, y otras 4 personas, fueron asesinadas en total 7 personas.
Wright perdió lo que más amaba, sus seres queridos, la gente que lo acompañaba, su casa, además la pérdida de los tomos guardados del Portfolio fueron casi totales. (7)
Notas
1
Morse trata todos los todos los aspectos de la casa tradicional japonesa, desde su plan general y las principales características estructurales hasta los detalles ceremoniales y tradicionales como los tatamis (que determinan el tamaño de la casa), lámparas, hibachi (braseros), fusuma y pantallas shoji, candelabros, almohadas y tokonoma (lugares donde se exhiben objetos de arte o flores).
En 300 dibujos se muestran detalles tanto de la construcción como de la ornamentación arquitectónica, que es su sello distintivo.
2
Casa William Fricke
3
La editorial Ernst Wasmuth (Ernst Wasmuth Verlag GmbH & Co) se fundó en 1872 en Berlin, sus temas claves fueron la arquitectura, la arqueología, el arte y el diseño. (wasmuth-verlag .de). El 1 de mayo de 1872, Ernst Wasmuth, abre en Berlín una librería dedicada a la arquitectura, y en poco tiempo una editorial.
Algunos de los libros que publicó se convirtieron en clásicos, incluidas obras de Hermann Muthesius y Frank Lloyd Wright. Tambien publicó dos revistas Der Städtebau (Desarrollo urbano) y Architektur des XX. Jahrhunderts (Arquitectura del siglo XX). Entre 1905 y 1928 publica anualmente el Manual de historia del arte alemán (Der Dehio) de Georg Dehio.
Su hijo Günter Wasmuth en 1914 funda Monatshefte für Baukunst (Boletines mensuales de arquitectura) editado por el urbanista y autor Werner Hegemann. Durante un bombardeo aliado en 1943, la editorial y su archivo quedaron completamente destruidas. Terminada la guerra, Günther Wasmuth restableció el negocio en Tubinga, a 30 km de Stuttgart.
La editorial siguió centrándose en los campos de la arquitectura, el arte y la arqueología, a los que añadió obras científicas y libros ilustrados. Günther Wasmuth muere en 1974, desde 1990 Ernst J. Wasmuth es el director general de la empresa.
El Portafolio Wasmuth fue realizado por el editor Ernst Wasmuth, de Berlín, fue la primera publicación de Wright, ya que nunca antes había publicado ninguna de las obras proyectadas o construidas en sus veinte años de actividad en los EEUU.
Contiene planos y líneas en perspectiva de los edificios que diseñó entre 1893 y 1909. Se cree que su libro, publicado en alemán, tuvo influencia en los arquitectos holandeses y alemanes de la década de 1920; un ejemplo notable es la obra del arquitecto modernista Willem Marinus Dudok (1867 – 1908), quien en 1935 recibió la Medalla de Oro del RIBA, y en 1955 la Medalla de Oro del AIA.
La publicación consistía en dos carpetas de dibujos y textos de los proyectos de Wright. El título era Ausgeführte Bauten und Entwürfe (Construcciones hechas y bocetos) fue editado en Berlín en 1910, contenía 40 láminas. En 1962, el MOMA de Nueva York hizo una exposición y al año siguiente reeditó el Portfolio, que podemos admirar en los mejores museos del mundo.
Wright solía decir “que no se debía empezar a dibujar hasta que la idea no estuviera plenamente formada en su imaginación”. Sus proyectos, al decir de sus colaboradores, “se resolvía mediante plantas, alzados y cortes, siendo la perspectiva un sistema de comprobación”. Dibujaba todo con todos los detalles, no deseaba que en sus obras ocurrieran “errores involuntarios”. Trabajaba al lado de cada uno de los dibujantes.
5
Taylor A. Woolley (1884 – 1965), antes de estudiar en el Instituto de Arte de Chicago, trabajó en el estudio Ware & Treganza de Salt Lake City, luego trabajó como dibujante para Frank Lloyd Wright en la arquitectura de Prairie School.
A partir de 1909, viajó con Wright a Florencia y Fiesole para trabajar con Lloyd Wright, el hijo de Wright. Trabajó en Oak Park, y en las primeras etapas de Taliesin I.
1915, Arq Taylor A. Woolley
Se recibe de arquitecto en 1910 en Utah, a partir de 1911 introduce el estilo Prairie en su estado natal. Un ejemplo es la casa que realiza para el abogado William W. Ray, una vivienda em un lote angosto y largo que descendía en su extremo sur hacia Red Butte Creek.
El proyecto lo conforma un bloque principal de dos pisos al que le adiciona dos construcciones, en la fachada que da a la calle, una oficina de un piso con techo a cuatro aguas y en la fachada trasera (sur), un porche de un piso con techo a cuatro aguas.
La casa se basó en uno de los diseños residenciales más imitados de Wright, “Una casa a prueba de fuego por $5,000”, publicado en la edición de abril de 1907 de Ladies Home Journal.
Construyó otras casas sobre la Avenida Yale en Salt Lake City.
En 1915 trabaja en el estudio de Francis Barry Byrne y Walter Burley Griffin. En 1917 regresa a Salt Lake City y se asocia con su cuñado en la empresa Miller, Woolley and Evans, donde permanece hasta 1922.
Se jubiló en 1950 habiendo trabajado entre 1933 a 1941 como arquitecto estatal para el estado de Utah y en la presidencia del Capítulo de Salt Lake del AIA.
6
Ellen Karolina Sofía Key (1849 – 1926) fue una escritora y feminista sueca con experiencia en los campos de la vida familiar, ética y educación. Una de sus obras fundamentales fue Amor y Matrimonio (1903) en la que defendía la idea de que las mujeres podían lograr su máximo desarrollo como seres humanos con la maternidad, pero al mismo tiempo destacaba la necesidad de la protección del Estado económica y políticamente ya que la dependencia económica de los años de crianza eran la causa de la subordinación femenina.
7
Paul Hendrickson narra en su libro “Plagued By Fire: the Dreams and Furies of Frank Lloyd Wright”, las facetas mas humana y cercana de Wright.
¡Y el horror!.
El 15 de Agosto de 1914, mientras Wright estaba en Chicago, Julian Carlton empleado de Taliesin, desencajado en su locura, y seguramente potenciada por un altercado que había tenido con uno de los ayudantes de Wright, por el que sería despedido, prendió fuego a la casa, y con un hacha mato a Mamah, a sus hijos de 8 y 12 años, y a 4 empleados que estaban en el comedor, otros colaboradores de Wright, Billy Weston, David y Fritz pudieron escapar y pedir ayuda.
Escribe Paul Hendrickson“El arquitecto estaba lejos y regresó de manera precipitada…su viaje en tren fue agobiante… el mensaje que le habían pasado era escueto para evitarle males mayores: “Taliesin, consumido por las llamas”.Cuando arribó, completamente enajenado e incrédulo, se sentó delante del piano y comenzó a interpretar a Bach«.
«Las llamas se sofocaron como se pudo, pero las pérdidas fueron muy cuantiosas, entre ellas, una parte de la colección de arte asiático que el artista había comprado. Sin su amante y con su casa dañada, al que llamaba “el bungalow del amor”, Wright tuvo que volver a levantarse. Dicen que ya no fue nunca el mismo, que su carácter se volvió más hosco y que su vida fue bastante más introspectiva. Sufrió trastornos en el sueño y pesadillas frecuentes”.
El asesino, Carlton escondido en una cámara ignífuga que había en la casa tomó ácido clorhídrico que le destrozó el esófago y preso murió de hambre al no poder ingerir comida. El hacha fue hallada en el siniestro lugar del crimen, él se declaró inocente. Su esposa fue exculpada.
Arq. Hugo Alberto Kliczkowski Juritz
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Jane y Ellen Lloyd Jones, las tías de Wright, fundaron y dirigieron el Hillside Home School, un internado progresista en Spring Green, Wisconsin.
Wright, con la ayuda de su mentor Joseph Lyman Silsbee, había diseñado una estructura Shingle Style para remodelar la escuela en 1887. (Hoy demolida).
Diez años más tarde, sus tías le encargaron el diseño de un molino de viento y un pozo que suministraría agua a la escuela. Ubicado en lo alto de una colina y rodeado de árboles, diseña una torre octogonal que abraza y refuerza estructuralmente un molino de viento más alto y estrecho con forma de diamante.
Un gesto que, a algunos, influidos por el nombre que Wright le puso al Molino, evocan a los amantes de Shakespeare.
Respondiendo los deseos de sus tías de que el diseño se ajustara al de las otras estructuras en el sitio de Hillside Home School, Wright terminó la torre del molino de viento con un revestimiento de tejas.
El revestimiento original de tejuelas de madera fueron eliminadas por Wright en 1938.
Además restauró con tableros de madera y añadió un pequeño mirador donde instaló un equipo de música orientado al valle.
En 1987 se le colocaron contrachapados de 3/4 » y tableros de ciprés de 1/2 «.
Una nueva torre reemplazó a la original en 1992.
Su basamento siguió siendo de piedra.
Es el mismo molino de viento que años mas tarde llevaría agua a su casa-escuela-estudio, su primer Taliesin.
Es como un árbol en la cima de la colina, uno de los pocos edificios de Wright que compite con la cima de una colina.
Una escalera sube por el tambor del octógono hacia el mirador, una escalera como dice Bachelard que siempre sube (“La escalera que sube a un desván siempre sube y nunca baja, igual que siempre baja y nunca sube la de un sótano” Gaston Bachelard).
La obra fue ejecutada originalmente en madera, por ello fue muy criticada con el argumento que se caería debido a un fallo estructural.
Un Wright irónico escribiría a sus tías “Romeo y Julieta resistirán 25 años más que las Torres de Acero de la zona…me temo mis propias tías no la sobrevivirán”.
En 1976 fue declarado Monumento Histórico.
Tom Campbell, el jefe de Preservación en Wisconsin de la Fundación Frank Lloyd Wright, realizó un recorrido por la torre del molino de viento en 2020, y filmo en forma casera las vistas.
El River Forest Tennis Club está en el 615 Lathrop Avenue, River Forest, Illinois.
El edificio original se destruyó en un incendio, y Wright que era miembro del Club, recibió en 1906 el encargo de diseñar el nuevo edificio.
Entre sus colaboradores estaban Charles E. White Jr (1876–1936) y Vernon S. Watson.
He tenido la suerte de visitarlo, y su longitud y el color de su madera, atraen, más que cualquier construcción de alrededor.
No es visitable, pero….hay si se insiste…
Wright diseñó una estructura baja, alargada de una sola planta, revestida con tablas y listones que enfatizan su horizontalidad.
Los extremos en forma de proa exageran y realzan aún más su estructura.
Tiene un techo bajo a cuatro aguas interrumpido por chimeneas anchas y poco profundas.
En el interior, la amplia sala de reuniones está bordeada por chimeneas en tres lados y una banda continua de puertas de vidrio desde donde se ven las canchas de tenis del Club.
El edificio fue reubicado y modificado en 1920 después de que la Comisión de Reserva Forestal del Condado de Cook reclamara la propiedad original.
Actualmente se lo sigue utilizado como casa club por el River Forest Tennis Club.
Inscripto en 1974 en el NRHP (Registro Nacional de Lugares Históricos de Wisconsin), es el único almacén diseñado por Wright, en el mismo período que realizó el Hotel Imperial en Tokio y el Midway Gardens en Chicago.
Fue diseñado como bodega tradicional para «almacenar y vender productos al por mayor», el espacio debía incluir un restaurante, una casa de té, espacios comerciales, una tienda de regalos y una galería de arte para Albert Delvino German (A.D. German Warehouse) además de una sala de música adjunta.
Es una estructura de ladrillo coronada por un friso de hormigón, al que se conoce con el nombre de “panteón o templo maya” derivado de las máscaras del dios del agua y de la lluvia “Chaac”.
Ha utilizado un concepto estructural único conocido como el «sistema Burton Spider-web», un ejemplo de construcción de hormigón in situ, asentada sobre una plataforma de corcho que ayuda a su estabilidad y para absorber impactos.
Wright utilizó losas de concreto, sostenidas por columnas que se van reduciendo en tamaño a medida que ascienden al 4to piso.
La construcción se detuvo con el edificio sin terminar en 1921, luego de gastar $ 125,000 (equivaldría a 2.082.000 dólares del 2022), lo que superó el costo estimado original de $ 30,000 (equivaldría a 499.500 dólares del 2022).
Es la única estructura comercial diseñada por Wright que aún existe de este período.
En proyecto está el remodelarlo respetando el estilo wrightiano, cada piso tendrá un contenido específico que será diseñado para ser centro de atracción que atraiga al turismo, y a empresarios pues contará con espacios para trabajar, comer y realizar compras.
Los recorridos solo son posibles de Mayo a Octubre con cita previa. 15 usa por persona.
Tuvo un propietario Harvey Glazner que hasta su muerte en 2011 puso en el piso inferior una tienda y el Museo Frank Lloyd Wright, que abría en forma intermitente.
En Noviembre de 2015 el AD German Warehouse Conservancy (ADGWC), contrató a Isthmus Architecture, especialistas en conservación, y en el 2017 se realizó un plan de conservación.
Tiendas Anderton Court, Beverly Hills, EE. UU
Si de por si es extraño (uno sería el extraño allí) caminar por Rodeo Drive en Beverly Hills, tratando de evitar que una Ferrari 812 GTS no te atropelle, mientras distraído miras varios Lamborghinis.
Rodeo Drive es un espacio con coches estilizados estacionados desordenadamente, con gente muy parecida a los multimillonarios con bolsas que gentiles vendedores llevan a los maleteros, como digo si eso es extraño mucho más es que aparezca allí, un pequeño proyecto de Frank Lloyd Wright.
Pequeño, una miniatura de un centro comercial.
Uno entra, sube la rampa y se encuentra con locales de forma diversa, yo aventure meterme en un taller de joyería, mirando todo menos las joyas.
A pesar que no tiene la contundencia del Morris Gift de San Francisco, uno percibe que la Bugatti Noire envidia tanta armonía arquitectónica.
Un pequeño proyecto, creado por Wright en 1952 está en la 333 N. Rodeo Drive. Beverly Hills, California.
The Anderton Court Shops es una de los nueve edificios diseñadas por Frank Lloyd Wright en el área de Los Ángeles, el último que haría en la ciudad.
Nina G. Anderton encargó el trabajo en diciembre de 1951, un proyecto que Wright realiza después de haber diseñado la tienda de regalos VC Morris en San Francisco mientras esta diseñando el Museo Guggenheim en Nueva York.
El edificio mide 15,24 x 45,72 metros de profundidad, en la glamurosa calle Rodeo Drive. Llama la atención su “campanario” similar a la del Marin Civic Center.
Pensado para 4 tiendas en sus dos plantas, ahora se ha subdividido el espacio y hay 6 tiendas, tres a cada lado con unos escalones que salvan medio piso y que se compensan con la rampa.
En el Ático se diseñó un apartamento que actualmente es una oficina.
La entrada a las tiendas es desde una rampa angular que serpentea, cerca de la fachada.
La fachada original era de color beige claro con molduras de fibra de vidrio de color cobre oxidado, se han pintado de blanco con detalles en negro.
En general se parece al proyecto original, aunque se ha eliminado el mástil que coronaba la aguja central.
Screenshot
Nina Anderton quería poner el nombre de su amigo el modisto Eric Bass, que adminisrtaria el centro, exhibiría sus creaciones y viviría en el Atico.
Una pelea entre ambos, hizo desaparecer el deseo de poner el nombre su amigo, y puso el de otra amiga, ella misma.
Los cimientos de hormigón sostienen paredes hechas de “gunita”, una mezcla de hormigón que se inyecta mediante mangueras de alta presión, consiguiendo un muro continuo, de mayor resistencia con menor espesor y baja porosidad.
Los pilares se estrechan hacia abajo, se ha utilizado “parones de chevron” en la aguja central y los bordes de la línea del techo.
Los Patrones Chevron o Espiga es un motivo de diseño que encontramos en “…los antiguos templos hindúes, en la alfarería Hopi, en el Art Decó francés, en los ponchos hippies y así hasta el principio de los tiempos. (Palabras de Maxwell Ryan, bloguero indignado en 2012 por la propagación desenfrenada del patrón Chevrón, pero Wright la usó en 1952).
Por razones de presupuesto, se remplazaron las molduras de metal de cobre por plástico reforzado de fibra de vidrio.
Está inscripto en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
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Mis edificios no solo son luz o perspectiva, alimentan el espíritu. Intentan encontrar formas adecuadas para integrar y armonizar los nuevos materiales y técnicas con el ideal de vida democrática de mis tiempos”. F. Ll. Wright
Frank Lloyd Wright desarrollo un enorme trabajo de una calidad difícilmente superable.
Realizó 1.191proyectos, incluyendo casas, oficinas, iglesias, escuelas, bibliotecas, puentes y museos. 460 casi 1/3 de ellos se construyeron, de los que se conservan 384, actualmente protegidos por ley y rehabilitados.
Diseñó muebles, telas, arte en vidrio, lámparas, vajillas, ropa de cama y artes gráficas, fue autor de 20 libros e innumerables artículos, ha dado conferencias en los EEUU y en Europa.
Desarrolló un plan para la descentralización de las ciudades, de la “América urbana”, al que al día de hoy se le presta atención y se debate acerca de su importancia.
Sus trabajos fueron mostrados en innumerables medios, gráficos, visuales, televisados, radiales, y en exposiciones.
Exposiciones
He descubierto una serie de exposiciones, que me han llamado la atención, como la que se realizó en 1953, cuando tenía 84 años, en los terrenos donde pocos años más tarde se levantaría el Guggenheim en New York, se la llamó “The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture”.
En otra oportunidad rastreando el origen del diseño de una silla de Wright, me topé con el magnate Tom Monaghan fundador de la compañía de Pizza Domino’s y constructor del centro de Arte Domino’s Farms, ubicado en la ciudad de Ann Arbor Township.
Monagham invirtió millones de dólares en reunir una valiosa colección de elementos diseñados por Wright, entre ellos el histórico e increíble Portfolio Wasmuth de 1910, cuando Wright… pero vayamos de a poco.
1
The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture.
La casa Usoniana: sesenta años de arquitectura viva.
Esta sencilla silla de contrachapado fue producida para la exposición celebrada en el museo Guggenheim de Nueva York en 1953, cuando Wright tenía 84 años.
Frank Lloyd Wright silla de comedor Usonian Exhibition. Roble y madera contrachapada 1953. Museo de Arte de Milwaukee.
La exposición fue llamada The Usonian House: Sixty Years of Living Architecture, allí se se ve con claridad los esfuerzos del arquitecto, que en la última parte de su vida desea seguir produciendo viviendas que fueran asequibles, sin renunciar a los altos estándares dictados por su diseño de arquitectura orgánica.
El catálogo que acompañó a la exposición Guggenheim contenía una declaración de Wright: “Creo que una casa es más que un hogar, por ser una obra de arte” afirmando “…mi enfoque de la arquitectura se alinea, fundamentalmente, con los principios de la democracia estadounidense”.
La sala de estar de la Casa de Exposiciones Usoniana ilustrada en House Beautiful, 1955
No fue un proyecto para un cliente individual, por lo que el proyecto de la casa estaba liberado de cualquier restricción.
La Casa de la Usonian Exhibition House que Wright creó para el Guggenheim fue una versión idealizada de sus conceptos, cuyo resultado fue ampliamente difundido en numerosas revistas y periódicos de la época.
Su edificio no tuvo la vocación de ser construido en New York, solo fue para la exposición y ocupó el sitio donde se construiría años más tarde el Guggenheim.
En el caso de la silla de comedor Usonian Exhibition House, se nota dónde encajan las diferentes piezas de madera contrachapada, los recortes decorativos de la silla acuerdan con el diseño general de la casa, son de un carácter simple y geométrico.
La silla Usonian, representa los esfuerzos de Wright para influir en el cambio social a través de un sistema práctico que ayude a planificar, construir y amueblar hogares.
En conjunto, Frank Lloyd Wright: Buildings for the Prairie y la silla de comedor Usonian Exhibition House actúan como partes de la historia del legado de Wright. La exposición ha examinado el primer período de la carrera de arquitecto.
2
En la Bradley Family Galleries se realizó la exposición «Frank Lloyd Wright: Buildings for the Prairie«, allí se pudo apreciar los trabajos de la primer parte de su carrera.
La segunda parte se exhibió en el MAM (Museo de Arte de Milwaukee, ubicado al 700 N. Arte Museum Drive, a orillas del lago Michigan en Wisconsin. Fue el 26 de Septiembre de 2017 para celebrar los 150 años del nacimiento de Frank Lloyd Wright y se la llamó «El potencial del contrachapado».
3
Anteriormente el MAM (el Museo de Arte de Milwaukee) junto a la Fundación Frank Lloyd Wright de Scottsdale, habían organizado en los meses de febrero y Mayo del 2011 la exposición vanguardista “Frank Lloyd Wright: arquitectura orgánica para el siglo XXI”.
Se exhibieron más de 150 objetos diseñados por Wright, dibujos, maquetas, películas caseras, secuencias de videos, fotografías, y muebles que realizó durante siete décadas.
Se celebraba el centenario de Taliesin, la casa-estudio y escuela de Wright en Spring Green, en Wisconsin.
Hannah Pivo fue la curadora, con amplia experiencia en adquisiciones, rotaciones de galerías y exhibiciones de cerámica, vidrio, textiles, gráficos, diseño industrial de los siglos XX y XXI.
Los diseños posteriores de Wright están representados por la adquisición de una silla, la Usonian Exhibition House Dining Silla : uno de los dos únicos diseños que aún existen, que se han agregado a la colección del MAM
Se celebraba también el décimo aniversario del Pabellón Quadracci diseñado por Santiago Calatrava, que en el año 2001 se agregó al MAM.
4
Con ocasión del 75 aniversario de Taliesin West, de la que fuera la vivienda de invierno, el estudio y el campus de arquitectura de Frank Lloyd Wright, en Scottsdale se realiza una gran exposición.
Frank Lloyd Wright en su taller en Taliesin, Spring Green en 1956. Foto de Ed Obma, 2010 Frank Lloyd Wright Foundation en Scottsdale
El Phoenix Art Museum presentó del 18 de diciembre del 2011 al 29 de abril de 2012 una nueva perspectiva de las siete décadas de su carrera. Se la llamó «Frank Lloyd Wright: Arquitectura orgánica para el siglo 21», donde se exploran los principios de la arquitectura orgánica de Wright.
Desde una perspectiva actual podemos relacionar su arquitectura con una arquitectura sostenible, sus conceptos de energía, los materiales que utilizó, la eficiencia del espacio, la tecnología de la prefabricación y la fabricación de partes en plantas alejadas de la obra, el transporte y la planificación urbana, asi como su respeto con el lugar y al clima.
Entre sus proyectos emblemáticos se exhibieron el Templo Unitario (Oak Park 1905), La Casa de la Cascada (Mill Run 1936), la Johnson Wax Administration (Racine 1936, Taliesin East (Spring Green 1911-59) y Taliesin West (a 10 km de Scottsdale 1937-59).
American System Built Houses, Modelo VII-A, 1915, (Para Richards Company, Milwaukee), Vista, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Casa Edgar J. Kaufmann, “Fallingwater”, 1934–37, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Capitolio del estado de Arizona, “Oasis”, Phoenix, 1957 (proyecto), Air View, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Para celebrar el centenario del estado, se realizó una maqueta a gran escala acompañada de dibujos del proyecto del Capitolio propuesto por Wright en 1957.
Hotel Rogers Lacy, Dallas, 1946, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Lenkurt Electric Company, San Carlos, 1955, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Seth Peterson Cottage, Lake Delton, 1958, Fundación Frank Lloyd Wright, Scottsdale 2010
Museo de Arte de Milwauke. MAM
El MAM creado en 1888, tiene actualmente 31.700 m2, posee 30.000 obras de arte que reciben más de 400 mil visitas al año. Está conformado por 4 edificios.
1
El War Memorial Center, monumento a los veteranos de guerra, diseñado en 1957 por el arquitecto finlandés-estadounidense Eero Saarinen (1910 – 1961), cuyo aeropuerto John F. Kennedy de NY, es una joya arquitectónica (1).
Originalmente el encargo fue ofrecido a su padre Eliel Saarinen (1873 – 1950) pero debido a su muerte en 1950 es Eero quien lo realiza.
La construcción comenzó en 1955, bajo la supervisión de los arquitectos de Milwaukee Maynard W. Meyer & Asociados. Eero Saarinen incorpora los 5 puntos de Le Corbusier, como levantar el edificio del suelo mediante columnas, eliminar los muros de carga para tener una fachada y una planta libre para observar el lago, en las terrazas y azoteas.
2
El Kahler Building fue diseñado en 1975 por el arquitecto David Kahler (Kahler, Fitzhugh & Scott). Kahler añadió una estructura de hormigón que se extiende hasta la orilla del lago, creando un zócalo en el eje del edificio de Saarinen
El comienzo de la colección fue la donación de más de 600 obras de Arte Moderno y un aporte de 1 millón de dólares en 1960 (aprox 9,2 millones actuales) realizado por la Sra Harry (Peg) Lynde Bradley.
3
El Quadracci Pavilion (realizado con fondos de Betty y Harry Quadracci) fue diseñado en el 2001 por el arquitecto Santiago Calatrava. (1951), fue su primer proyecto en los EEUU. En sus 13.200 m2 alberga una gran sala de recepción, un auditorio, un gran espacio de exhibición, una tienda, dos cafés y estacionamiento.
Las alas del Museo, el “Burke Brise Soleil”, un “protector solar móvil con una envergadura de 66 metros, con 72 aletas de acero”. Para evitar que el viento pueda hacer “volar” al Museo, cuando los sensores detectan que los vientos superan los 37 km durante más de 3 segundos, cierran las alas automáticamente en 3,5 minutos.
Jardines Cudahy
Los jardines llevan el nombre del filántropo Michael Cudahy. Mientras se levantaba el Pabellón Quadracci, se rediseñaron los terrenos del Museo. El arquitecto paisajista Dan Kiley fue el encargado de diseñar una red de jardines, plazas y fuentes en un rectángulo de 183 metros por 30.
Con formas y patrones geométricos integró el edificio formal de Eero Saarinen, con las formas sugerentemente más libres y aparentemente espontáneas de Santiago Calatrava.
Una serie de setos de 3 m de altura y una fuente con una cortina de agua de 1,22 m de alto dividen el jardín en diez parterres inclinados de céspedes. Las plazas de los extremos cuentan con fuentes monumentales que rocían agua a 10m en el aire.
4
En 2015 se inauguró una nueva ampliación obra del arquitecto de Milwaukee James Shields (HGA Arghitects).
James W. Shields (3) FAIA (Fellow of the American Institute of Architects) (4), es director de diseño en HGA Architects y profesor asociado de arquitectura en la Universidad de Wisconsin-Milwaukee.
Debido a discrepancias con el Museo, no continuó el proyecto que fue terminado por otros profesionales del estudio. El edificio tiene un acceso para visitantes orientado al lago, con voladizos (del piso superior sobre la primera planta acristalada) y columnas de hormigón.
En sus cuatro pisos se exhiben colecciones que incluyen el arte europeo de los siglos XV al XX y estadounidense de los siglos XVII al XX. Los artistas importantes representados incluyen a Nardo di Cione, Francisco de Zurbarán, Jean-Honoré Fragonard,Winslow Homer, Auguste Rodin, Edgar Degas, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso, Jóan Miro, Mark Rothko, Robert Gober y Andy Warhol, en sus importantes fondos el Museo posee una de las mayores colecciones de obras de Georgia O’Keeffe, la artista era nativa de Wisconsin.
5
Catálogo de la exposición, 24 de Junio a septiembre. Palacio Strozzi
La Exposición itinerante «Sesenta años de arquitectura viva: el trabajo de Frank Lloyd Wright», fue una exposición itinerante, donde se exhibieron maquetas, fotografías y dibujos originales.
En Enero de 1951 se realizó una visión previa de la exposición en Filadelfia en la Galeria Gimbel Brothers.
La gira mundial comenzó en Junio de 1951 en Florencia en el Palazzo Strozzi.
En “Sixty Years de New York” se anunciaba que luego de Florencia la exposición viajó a Zúrich a finales de Mayo de 1952.
A Paris en Abril de 1952.
A Múnich del 16 de Mayo al 15 de Junio de 1952.
Y a Róterdam el 1 de Junio de 1952.
Luego de exhibirse 2 años en Europa en 1953 fue a México y New York.
En 1954 a Los Angeles.
Si bien Wright dice que en 1955 iría a Oriente, en «Frank Lloyd Wright, His Life, His Work, His Words» en la paginas 219/20, su esposa Olgivanna, señala que luego de Los Angeles, regresó a Taliesin.
En el catálogo de Chicago, se indica, que a las 8 ciudades mencionadas, se le agregó la 9na que fue Chicago. A raíz de ella el alcalde Daley, proclama el 17 de octubre como el día de Frank Lloyd Wright.
La exposición de New York de 1953 se realizó en los terrenos donde años más tarde se realizaría el Museo Guggenheim. El complejo que se construyó para la exposición constaba de dos estructuras: La Casa de Exposiciones Usoniana de 158 m2 completamente amueblada, y el Pabellón, ambas estaban en la portada del catálogo. La exposición se inauguró el 9 de Octubre y duró hasta el 29 de Noviembre de 1953.
Wright usó el mismo diseño de la silla de comedor de la Casa Usoniana en otras casas como la Casa Trier.
Casa Trier
Después de la exhibición, la casa se subastó, pero el comprador enfermo de polio no pudo reconstruir la casa.
En 1984, después de estar en un almacén durante 30 años se volvió a subastar.
Tom Monagham (del que conoceremos de su museo en próximas entregas) pudo comprarla con una oferta de 117.000 usa., (unos 342,128 dólares de 2022).
Tampoco se reconstruyó en ese momento y volvió a ser subastada en 1992.
Exposición de la maqueta del proyecto de ciudad “Broadacre” en el año 1951.
Una vista previa de la exposición se celebró en Filadelfia en la Galería Gimbel Brothers, en enero de 1951.
La gira mundial comenzó en el Palazzo Strozzi en Florencia. Se la llamó “60 años de arquitectura viva The work of Frank Lloyd Wright”, fue una exposición itinerante, compuesta por maquetas, fotografías y dibujos originales.
Broadacre fue presentada como “Una concepción de la Comunidad descentralizada moderna ideal”, un diseño con 2200 parcelas de 4.047 m2 “en contra la concentración exagerada e inhumana de las ciudades americanas”, estaba diseñada para permitir el contacto del hombre con la naturaleza.
En la foto de izquierda a derecha Ologivanna Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright, el arquitecto y crítico de Arte Bruno Zevi –vista parcial- (1918 – 2000), Kathryn Lewis, Iovanna Lloyd Wright -hija de Frank y Ologivanna- (1925 – 2015), el crítico de arte, historiador, filósofo del arte y político italiano Carl Ludovico Ragghianti (1910 – 1987), el diplómatico –ejerció el cargo de ministro de relaciones exteriores de Italia- y político antifascista Conde Carlo Sforza (1972 – 1952), el arquitecto y escultor racionalista Oscar Gregory Stonorov (1905 – 1970) y la historiadora de Arte y escritora Licia Collobi Ragghianti (1914 – 1989).
Notas
1
La TWA (Trans World Airlines) se inauguró en 1962, actualmente la T5.
2
Datos tomados de Wikiarquitectura.
3
James Shields fue elegido miembro del AIA (Instituto Americano de Arquitectos) en 2010. Se ha formado en las Universidades de Wisconsin-Milwaukee en Pensilvania y en la Ecole Speciale de París.
Con una práctica activa en el diseño de edificios públicos, ha recibido más de una docena de premios de diseño del AIA de Wisconsin por proyectos como el Museo Discovery World en la orilla del lago de Milwaukee, el Museo de Arte DeVos, el Departamento de Arte y Diseño de la Universidad del Norte de Michigan, y el Butterfly Vivarium en el Museo Público de Milwaukee. Ha sido premiado por sus diseños en arquitectura religiosa como la iglesia St. Boniface en Mequon, la capilla del St. Norbert’s College y la catedral católica de Milwaukee.
De su autoría son los libros: “Las ciudades de James Duane Doty” y “Representación arquitectónica”.
4
FAIA es la abreviatura de Fellow of the American Institute of Architects, título honorífico que concede el American Institute of Architects (AIA) a arquitectos eminentes que han sido electos al College of Fellows del Instituto.
Dicho honor distingue a arquitectos que han hecho contribuciones significativas a la profesión de arquitectura en tres categorías específicas de nominación:
Excelencia en diseño
Contribuciones a la academia y la educación en la arquitectura
Servicio público
Menos del 2% de los cerca de 72.000 arquitectos estadounidenses forman parte del College of Fellows.
La encontré de casualidad, a pesar de estar en Rivas donde tuve la editorial durante 19 años, no sabia de ella.
Esta construida en la zona residencial de casas y apartamentos, en Rivas Vaciamadrid, a 15 km al sur de Madrid.
Rivas-Vaciamadrid es un Municipio y localidad de la Comunidad de Madrid, junto a la A-3. En 1980 tenía 500 vecinos, en 2021 su población llegó a 92.902 habitantes en una superficie de 67,58 km2, quizás la mayor explosión demográfica de Europa.
Tres cuartas partes del término municipal forman parte del parque regional del Sureste, donde confluyen los ríos Jarama y Manzanares.
Los barrios «Covibar» y «Pablo Iglesias» fueron construidos por cooperativas, el primero vinculado a Comisiones Obreras y al Partido Comunista de España, y el segundo a la Unión General de Trabajadores y al Partido Socialista Obrero Español. Es un municipio que forma parte del conocido como «cinturón rojo» de la Comunidad Autónoma.
El barrio forma parte de las zonificación que incluye al Polígono de Santa Ana.
Los que trabajábamos allí, pagábamos un impuesto de mantenimiento de la jardinería, arboles, plantas y flores. La nave (almacén) de Asppan y la editorial HK estaba en la calle La Fundición 15.
Hay un acuerdo entre el PSOE e Izquierda Unida, que se presentan separadas y eligen el alcalde de los propuestos por el partido mas votado de ambos y el equipo de gobierno es compartido. Funciona muy bien.
Retomando la historia de la Parroquia, ésta comenzó su actividad en un local en la planta baja de un centro comercial. La familia Corsini , cede un predio entre las calles de la Libertad y de la Integración. El presupuesto no superó los 2 millones de euros.
En Mayo del 2003 se puso la primera Piedra y se inauguró a finales del 2008. Ocupa casi todo el solar, dejando únicamente un patio longitudinal de acceso y servicios, paralelo a uso eje más largo.
Su autor el doctor arquitecto Ignacio Vicens (integrante del estudio Vicens y Ramos) describe al proyecto en relación al solar…”me fije en su longitud y estrechez, y entendí que pedía direccionalidad y retablo.
“El edificio se construyó mediante una estructura metálica forrada de Pladur, con un revestimiento de acero corten, representa el contraste entre el óxido del mundo exterior y la pura luz interior«
“…el presbiterio remata en un retablo construido por la luz natural que entra por unos lucernarios, de pan de oro, distribuidos por toda la iglesia…el exterior de esa cabecera esta construida con prismas desiguales…”.
“En el siglo XV los campanarios tenían sentido, pero hoy tenemos teléfonos móviles…, por eso mismo, el tradicional campanario ha sido convertido en un juego de prismas irregulares terminados en lucernarios: siete brazos geométricos de acero cortén que miran hacia afuera y cuyas aperturas acristaladas dejan entrar el sol en distintas direcciones e inclinaciones sobre el altar».
«El efecto lumínico no solo propicia un ambiente de suave recogimiento, sino que crea un auténtico retablo de luz».
Para conformar un lugar «diáfano e íntimo», las imágenes escultóricas «que parecen flotar en el espacio» y los bloques de color en el altar fueron realizadas por el escultor Javier Viver, cuenta además con un triple mural de lienzo, una obra de expresionismo abstracto obra de los artistas José María Círia y Fernando Pagola.
Reconozco que esperaba un espacio diferente al que vi, impresionado por la fuerza de sus formas y un exterior tan contundente, su interior es mas convencional, que la cascara que lo recubre, aprovechando el generoso paso de la luz.
Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
parte 1 http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-1/
“Los médicos tapan sus errores con tierra, los abogados con papeles
y los arquitectos aconsejamos poner plantas”. F. Ll. Wright
Para economizar en la construcción de las viviendas, Wright utilizaba madera laminada de cedro, en muchos elementos, sean tabiques, cubiertas o en el diseño del mobiliario.
Luego de varias pruebas, donde los presupuestos se habían prácticamente duplicado, en la Casa Jacobs(ejemplo 1), pudo llegar a un coste de 5.500 dólares (unos 117.442,01 dólares de Nov 2022).
Pero en la Casa Goetsch-Winkler (ejemplo 5), el presupuesto original volvió a duplicarse, aunque (o quizás debido a que) los propietarios participaron personalmente en su construcción.
A pesar de su limitado presupuesto, las casas usonianas continuaron siendo pensadas como “Obra de Arte Total” (Gesamtkunstwerk), ello se manifestaba en que su diseño era total, incluían el mobiliario, armarios, estanterías, e incluso mesas con mobiliario fijo, integrado en el diseño formal y constructivo de la casa.
Trataba así de controlar los presupuestos, por eso utilizó los mismos tableros de madera laminada que usaba en los tabiques de las casas, para que de esa manera lo podía realizar cualquier carpintero o el mismo usuario, evitando un ebanista especializado.
Wright relacionó el diseño de los muebles con el diseño de la vivienda donde se colocarían, así surgieron muebles de formas octogonales, hexagonales, circulares entre otros.
El sillón “Origami” o las sillas de la Casa Sondern, fueron construidos en base a tableros de madera contrachapada que se cruzan,
4
1939 Casa Bernard y Fern Schwartz (Wright la nombró Still Bend), Adams 3425, Two Rivers, Wisconsin.
Tiene 278 m2. Un ejemplo de “la casa de los sueños”, diseñada para la revista Life. Es una de las pocas “Casas Usonian” de 2 plantas.
En un momento especial de su carrera profesional, la revista The Architectural Forum dedica en 1938 un número completo de su trabajo, con el título “Usonian Architect”.
Había una especial admiración por la recientemente terminada Falling Water, y la Johnson Wax que estaba en construcción.
Además la revista Life en colaboración con The Architectral Forum invitó a Wright a participar en un artículo llamado “Ocho casas para la vida moderna”.
Life encargó los diseños de una de esas “Casas ensueño” para cuatro familias típicas estadounidenses con ingresos entre 2 y 10 mil dólares al año (entre 42.100 y 210.500 dólares de 2022).
Bernard Schwartz, dedicado a los negocios de Two Rivers encargó uno de los proyectos.
Wright modificó los planos y cambió los materiales de estuco y piedra a tableros y listones de ciprés de marea roja, los ladrillos y el piso de concreto eran también rojos.
Al elevar el techo de estar, deja un espacio para un enorme balcón en el segundo piso que balconea sobre la sala de recreación de 23 metros de largo.
Wright diseña las mesas, sillas, camas, sofá con estanterías integradas, almohadones, lámparas, fruteros.
También diseñó diversas ampliaciones, como un cuarto de servicio que permitiera adicionar un taller de carpintería, planos del jardín, una pérgola que debía conducir desde a la casa a una pequeña granja y un cobertizo para botes a construir en East Twin Rivers, debajo de la casa, ninguna de ellas llegó a realizarse.
Hasta el año 1971 vivieron en la casa Bernard, Fern y su hijo Steven.
El segundo propietario vivió allí 33 años, y hoy la casa es propiedad de los hermanos Gary y Michael Ditmer que la han restaurado cuidadosamente, y la alquilan para pasar unos días en ella.
Posiblemente sea la vivienda con el sistema de calefacción por suelo radiante en funcionamiento más antiguo del país.
En un reportaje de AAO (Association of Architecture Organizations) en Octubre de 2010 a Michael Ditner, éste dice:
«Esta casa fue diseñada para un artículo de 1938 de la revista Life «Dream House». Se seleccionaron cuatro familias que representaban diferentes rangos de ingresos. Cada familia tenía dos casas diseñadas para ellos: una moderna y otra tradicional».
La familia Blackbourn seleccionó la opción moderna diseñada por Wright, desafortunadamente, el banco no aceptó financiar un diseño tan poco convencional, por lo que construyeron la opción tradicional.
Un hombre llamado Bernard Schwartz leyó el artículo y se puso en contacto con Wright para diseñar una casa. Esto le dió a Wright la oportunidad de construir su «Casa de los Sueños» con algunas modificaciones. Se diferencia del modelo usoniano estándar porque es más grande y tiene un segundo piso.
Frank Lloyd Wright describió el diseño original de esta casa como «… un pequeño club privado con una privacidad y comodidades especiales todo el tiempo».
Permiten recorrer la casa, duran una hora. La entrada para adultos es de 25 $, para menores de 18 años 5 $. Es necesario reservar.
3425 Adams Street, Two Rivers, Wisconsin 54241 +1 (612) 840-7507
Alquiler, mínimo 2 noches, 6 personas 595 $ por noche, hasta 2 personas adicionales a 50 $ por persona.
En invierno domingo a jueves 595 $ la noche, viernes y sábado 675 $ la noche.
En primavera y verano entre 675 $ 795 $ noche
Entre 18 de diciembre y 3 de enero 995 $ la noche.
Tenía curiosidad por saber que demanda tienen los pedidos de alquiler de la casa, y el 8 de noviembre de 2022 miré cuales eran las disponibilidades:
En noviembre ninguna, en diciembre 2 días disponibles, en enero 11 días y en febrero 14 días.
5
1940 Casa Goetsch – Winckler, ubicada en el 2410 de Hulett Rd, Okemos, Míchigan.
Muy valorada por las terminaciones qué realizó Wright, su rica decoración interior la transforman en una de las más elegantes de la serie.
En la década de los años ´30, ocho profesores de la Universidad Estatal de Michigan, situada en la pequeña ciudad de East Lasing, entre los condados de Ingham y de Clinton, formaron una cooperativa, y compraron un terreno de 24 hectáreas en Okemos,
Dos de ellos, Alma Goetsch y Kathrine Winckler pidieron a Wright que diseñara una comunidad de vecinos (1).
Deseaban construir siete casas y una más pequeña para los cuidadores, querían tener una granja, un huerto y un estanque con peces.
El proyecto planteaba un acceso a las casas por un camino en forma de U alrededor de la granja, cada casa se construiría al final de un largo camino, cada una tendría su jardín privado.
Frank Lloyd Wright, silla y taburete para la Goetsch-Winkler House, Okemos, Míchigan
Las líneas generales serían techos planos, líneas horizontales y volúmenes simples,
Pero los bancos no deseaban dar financiamiento a proyectos “poco convencionales”.
Solo se construyó la Casa Goetsch-Winckler, pero en otro sitio.
Años más tarde, después de la segunda guerra mundial, otro miembro de la cooperativa Erling P. Brauner (ejemplo 6), construyó un proyecto de Wright a menos de 2,5 km de la casa Goetsch – Winckler.
Es una de las casas más antiguas de Wright de las llamadas “Usoniano en línea”. La cochera, la sala de estar, el comedor, la cocina y los dormitorios separados por un baño, estaban diseñados dentro de espacios rectangulares, y se ubicaban uno a continuación del otro.
La sala de estar ocupa la mayor parte de la casa, con una chimenea en un extremo frente a un área de trabajo, los dormitorios se abren a la galería,
Como todas sus casas, ésta espacialmente parece más grande a pesar de su pequeño tamaño. Ello es debido a que los muebles y los estantes están incorporados a la estructura de la casa. Así resolvió la mesa del comedor, el asiento junto a la chimenea, el bar, el escritorio y la estantería del área de trabajo.
6
1948 Casa Erling P. Brauner, 2527 Arrowhead Road, Okemos. Míchigan.
Los propietarios formaban parte del grupo que deseaba construir 8 casas en la zona.
Pero no había financiación para casas tan poco convencionales, y el grupo no pudo realizar su proyecto.
Años más tarde los Brauner construyeron su casa, cercana a la Casa Goetsch-Winkler, ambas ubicadas en una zona suburbana, al final de un callejón sin salida, muy arbolado.
Construida con bloques de concreto pintados, situada en un lote elevado, está cerrada al frente, el lado privado de la casa es acristalado con vistas al jardín y la piscina.
El buzón está hecho con los mismos bloques de hormigón que el resto de la casa.
No permiten visitas
Notas
1
Caroline Knight, Frank Lloyd Wright , p. 158,editorial Parragón, distribuida por ASPPAN, 2004.
ver Frank Lloyd Wright exposiciones parte 3 http://onlybook.es/blog/las-obras-de-frank-lloyd-wright-parte-3-exposiciones/
Frank Lloyd Wright creó un concepto proyectual y constructivo con el objetivo de ofrecer viviendas económicas y asequibles a la familia media americano de los años ´30, acorde a la política del «New Deal» del 32 presidente de los EEUU, Franklin Delano Roosevelt (1882 – 1945).
Las llamó casas Usonianas, combinando el acrónimo USA con el “Jeffersonian” (1), que era como se referían a las acciones del que fuera el 3er presidente de EEUU y autor de la Declaración de Independencia de Estados Unidos en 1776, Thomas Jefferson (1743 – 1826).
La idea de conseguir un sistema constructivo de bajo coste y sencillo (la «Usonian Family») comenzó en 1932 con la Casa de Malcom Wiley, y en 1937 (quizás la primera de la serie de casas usonianas) con la Casa Jacobs.
Wright basó su sistema constructivo en que por una parte fuera sencillo de construir y armar sin necesidad de operarios cualificados, incluso participando el mismo usuario (cosa que no fue posible en todos los casos) y que otra parte se pudiera hacer en un taller, y que montadas se enviaran directamente a la obra.
Sus casas son en general de una sola planta, con aberturas generosas de suelo a techo, moduladas, continuando los solados interiores en el exterior, con voladizos de la cubierta sobre terrazas.
Otra característica es la horizontalidad, un innovador sistema de calefacción integrado en la losa, el suelo radiante, comun hoy en día, pero adelantado en su tiempo, cubiertas planas y paredes de madera tanto interiores como exteriores. Un sutil y genial manejo de las formas y las funciones, un mobiliario integrado a las paredes, y una estudiada resolución de la iluminación vertical o cenital, las chimeneas juega un protagonismo en las plantas.
Las casas usonianas eran de formas geométricas simples y de líneas rectas, a diferencia de sus proyectos de las “Casas de la Pradera” (Prarie Houses) de comienzos de siglo. En el vocabulario de Wright, el término sugería una reinvención social y arquitectónica utópica de los Estados Unidos basada en viviendas desurbanizadas de bajo costo para el estadounidense promedio.
Usonia era una utopía posible, para que viviese su habitante ideal, aquel para el que había planteado su proyecto urbanístico Broadacre City (1931 – 1935) (2), que consistía en “viviendas unifamiliares colonizando un territorio”.
La idea de conseguir un sistema constructivo de bajo coste y sencillo (la «usonian family») comenzó en 1932 con la Casa de Malcom Wiley, y en 1937 (quizás la primera de la serie de casas usonianas) con la Casa Jacobs.
Las casas usonianas eran de formas geométricas simples y de líneas rectas, a diferencia de sus proyectos de las “Casas de la Pradera” de comienzos de siglo.
Por eso la estructura de estas casas se basaba en una malla geométrica (que podía ser rectangular, triangular o hexagonal) para facilitaba la prefabricación a la par que daba sentido y coherencia al conjunto.
El tema de la vivienda asequible fue de gran interés para los arquitectos modernos, muchos de los cuales propusieron soluciones densas e intensamente urbanas. Por el contrario Wright, propuso un modelo descentralizado que recordaba la visión agraria de Thomas Jefferson para Estados Unidos, en el que cada familia tendría un hogar personalizado (“Jeffersoniano” o en su traducción arquitectónica “Usoniano”) en su propia parcela de tierra.
El sueño de Wright nunca se realizó a gran escala, pero completó 26 casas usonianas desde 1937 en adelante (y diseñó otras 31 que nunca se construyeron). Estas casas se caracterizaban principalmente por su construcción—Wright desarrolló un sistema de paredes de paneles de madera prefabricados, y este “kit de partes” podía ensamblarse en una variedad infinita de formas para satisfacer las necesidades particulares de cada cliente.
1
1936/37 Casa Herbert y Katherine Jacobs.
441 Toepfer Street del barrio de Westmorland en Madison, Wisconsin.
Se la considera el primer ejemplo de sus casas Usonianas. El periodista del Milwaukee Journal y profesor de Berkeley Herbert Jacobs 1903 – 1987) amigo de Wright, le pidió una casa que no superara los 5000 dólares, aproximadamente unos 115.000 usa de hoy.
El terreno tiene 4.046 m2, la vivienda es de una planta resuelta en “L”.
Para ahorrar costos de construcción Wright desarrolló un tipo de muro hecho con contrachapado de 57 mm de espesor.
El escritor y arquitecto Thomas A. Heinz (1949) en su libro “Frank Lloyd Wright Field Guide, volumen 1″, editado por Academy Editions en 1966, menciona el rumor que para hacer posible que el coste final fuera de 5500 dólares Wright decidió el desvío de ladrillos que debían usarse para el Edificio Johnson Wax. (3)
Heinz en el año 2000 escribe otro libro sobre Wright, “The Vision of Frank Lloyd Wright”, editado por Regency House.
Cuando a los Jacobs la casa de 2 dormitorios les queda pequeña, encargan la que sería la Casa Jacobs 2, a la que se mudan en 1940.
La casa tuvo varios propietarios que le realizaron modificaciones no todas felices.
En 1983 se realiza una restauración para renovar instalaciones y devolver a la casa su aspecto original.
En el 2003 la casa fue declarada Monumento Histórico Nacional.
Wright. Casa Jacobs, Madison, Wisconsin 1936/37. Perspectivas exteriores. Lápiz de color sobre papel. 53,3 x 80,6 cm. Archivos de la Fundación Frank Lloyd Wright (Museo de arte Moderno, Biblioteca de Bellas Artes y Arquitectura de la Universidad de Columbia, New York
Wright describe esta casa para la familia Jacobs en la revista “The Natural House”:
“Esta casa para un joven periodista, su esposa y una hija menor está ahora construida. Su coste: cinco mil quinientos dólares incluyendo los honorarios de arquitecto, es decir, quinientos cincuenta dólares. ¿Dónde acaba el jardín y empieza la vivienda? (…) esta vivienda usoniana parece amar al ser humano en su tierra propia, con un nuevo sentido del espacio, de la luz y la libertad”.
2
1937 Casa Benjamín y Anne Rebhuhn
94 Dr. Myrtle, en Great Neck Estates, Nueva York
Para los editores Rebhuhn, Wright diseña una casa de planta cruciforme, con la sala de estar de doble altura, construida en madera de ciprés rojo, tanto por dentro como por fuera, el techo es de ladrillo y teja roja.
Su diseño es similar a la Casa Grand Beach en Michigan, entre ambas se notan las diferencias entre el estilo Usonian (Casa Rebhuhn) y el estilo Prairie (Casa Vosburgh), construida 21 años antes.
Entre los propietarios de la casa figura Diane Reid, heredera de empresas petroleras en Texas.
3
1939 Casa George D. Sturges
449 North Skyewlay Road, en el barrio de Brentwood Heights, Los Ángeles, California.
La vivienda, se realizó mediante hormigón, acero, ladrillo y madera de secuoya, resuelta en una sola planta.
Es bastante pequeña (111,50 m2), aunque cuenta con una amplia terraza panorámica.
Las viviendas del modelo Usoniano se pueden agrupar en distintos tipos, esta es del tipo lineal (Usonian-in-line), vivienda en planta baja con circulaciones reducidas y menor perímetro exterior que otras de este estilo.
Al igual que la Casa Herbert Jacobs de 1939, la Casa Sturges se cierra a la calle y se abre al interior, el terreno tiene una fuerte pendiente.
En este caso como en la Casa Oboler (1940) o la Casa Morris (1946), Wright proyecta las casas hacia adelante aprovechando un promontorio, generando una imagen de «puente al espacio».
El ingreso es a una planta rectangular de 14.80 x 5.70 metros, la cocina se integra en la sala de estar, que junto a los 2 dormitorios se vuelcan sobre la terraza, cuya superficie equivale a 1/3 de la superficie total de la vivienda.
Tiene 1 baño, la cocina, el estar y una despensa.
Pequeñas escaleras dan acceso a la terraza y al sótano.
La pérgola, imprescindible como concepto e imagen final de la vivienda, ofrece abrigo y protección y contribuye a la modulación de la luz, da claridad a la horizontalidad de la terraza, continuando su estructura.
Los Sturges venden la casa en 1951, luego tuvo 3 propietarios hasta que fue adquirida por el actor Jack Larson y James Bridges, que en 1967 contratan al Arq. JohnLautner (1911 – 1994) para hacer una importante restauración.
Es importante recordar que parte de la construcción original ya había sido supervisada por el joven arquitecto John Lautner, que había colaborado con Wright en Taliesin.
En 1993 se la declara Monumento Histórico Cultural de Los Angeles.
El costo presupuestado por Wright fue de 7000 dólares, pero terminó costando 11.000 dólares que equivaldrían a 235.000 dólares de 2022.
Se precio estimado de venta en 2016 fue entre 2,5 y 3 millones de dólares.
¿Servirá esto, como demostración del valor que tiene la buena arquitectura, en manos de un buen arquitecto, y del valor que tienen también económicamente los espacios mágicos, en este caso con el plus de ser Wright el que lo diseñó?
Como en otras casas Usonianas, las sillas están formadas por planos que se interceptan con el plano del suelo o entre sí, como elementos en voladizo, repitiendo los principios experimentales de estas casas.
Nota
1
Se denominaba “Jeffersonian” a aquellos principios y doctrinas políticas de Thomas Thomas Jefferson , especialmente aquellos que enfatizan el control mínimo por parte del gobierno central, los derechos inalienables del individuo y la superioridad de una economía agraria y una sociedad rural.
2
Sus casas complementan su visión de la “Broadacre City”, un proyecto teórico y utópico de desarrollo urbano que desarrolla en 1932, mostrando como sería dentro de su concepción la ciudad deseable, continuaban las ideas de “ciudad jardín” del arquitecto, paisajista y botánico Frederick Law Olmsted (1822 – 1903) famoso por el diseño de parques urbanos como el central Park, el Prospect Park y el parque de las Cataratas del Niagara entre otros. También influyeron en Wright y en muchos otros las ideas del urbanista Ebenezer Howard (1850 – 1928) fundador del movimiento “Ciudad Jardín”, quien en 1902 publicara su tratado “Ciudades Jardín del Mañana”.
3
El libro fue reeditado en 1982 por la editorial St. Martin’s Press de NY.
Junto al fotógrafo Christopher Little, realizó en 1986 “Fallingwater, A Frank Lloyd Wright Country House”, con introducción de Mark Girouard, Abbeville Press,
Thomas Heinz tuvo a su cargo la sala Frank Lloyd Wright, el ala americana del Museo Metropolitano de Arte.
Manchester de New Hampshire (hay muchas Manchester en EEUU), tiene zonas muy interesantes, que me atraparon a medida que la he recorrido.
Barrios muy tranquilos con casas de madera, de aspecto unifamiliar, aunque viendo los contadores de gas que están al exterior, se entiende que muchas están subdivididas por dentro en 2, 3 y 4 unidades.
Otras, unifamiliares, son espectaculares, con sus jardines que continúan en el de su vecino, prácticamente no se ven setos o estructuras divisorias.
Manchester fue una ciudad muy próspera, dedicada a la industria textil, hoy ya extinguida.
En el 150 de Ash Street está el Currier Museum, fundado en 1929 por un legado del ex gobernador Moody Currier (1806 – 1898) y su esposa Hannah Slade Currier (1829 – 1915).
El edificio, que actualmente tiene 4.047 m2 surge del proyecto ganador del concurso.
Pertenece al estudio de los Arq. Titon & Githens junto a Salvator Lascari, tuvo una ampliación en 1982 que fue realizada por el estudio neoyorquino Hardy Holzman Pfeiffer.
El proyecto global, es decir tanto el inicial, como sus ampliaciones, recibieron el premio de diseño 2008 otorgado por el famoso AIA (American Institute of Architects).
Jan Gossaer
Jan Gossaert (llamado Mabuse) 1470 – 1533. Retrato de un hombre (su autoretrato?) 1515/20. Óleo sobre madera.
El modelo se vuelve hacia el espectador y gesticula con una mano, como si estuviera a punto de hablar. Cada mechón de cabello áspero en su barba y las líneas dibujadas alrededor de sus ojos están realizadas con gran cuidado, al igual que las texturas y los pliegues de la ropa y el sombrero.
Después de una estancia en Italia, Gossaert fusionó la escultura renacentista italiana con el énfasis holandés en los detalles.
Pedro de Mena
Pedro de Mena (1628 – 1688)
San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa.
Jan de Bray
Jan de Bray (c. 1627 – 1697)
Banquete de Antonio y Cleopatra 1669
Óleo sobre tela
Josef Scharl (1896 – 1954). Hombre rezando 1943. Óleo sobre tela.
Josef Scharl
Etiquetado como un “artista degenerado” por los nazis, se le prohibió pintar en su Alemania natal. Con la ayuda de Albert Einstein, a quien pintó varias veces, Scharl en 1938 se dirigió a los Estados Unidos. Vivía en Nueva York, cuando pintó este retrato.
Sufriendo persecución y luchando por encontrar aceptación en su país adoptivo, empatizó con la difícil situación de los afroamericanos.
Identificándose con el retratado, Scharl afirmó: «El pintor y el hombre no están separados». Una inscripción en la parte posterior puede parecer identificar al hombre en la pintura como Tilly. Las formas planas y los colores llamativos hacen eco a los trabajos de Vincent van Gogh, un estilo compartido por otros artistas alemanes en el movimiento llamado Nueva Objetividad.
Arghavan Khosravi
Arghavan Khosravi (1984, Shahr-e-kord, Iran). La incertidumbre (2020).
Acrílico sobre textil encontrado y lienzo de algodón sobre panel de madera, cordón de cuero.
La mujer de esta pintura no puede moverse en ninguna dirección.
Las piernas se enredan en una cuerda, la visión se oscurece y un trozo de vidrio se mueve en un ángulo imposible, lo que sugiere un momento congelado en el tiempo.
De acuerdo con su título, esta es la última pintura que Khosravi completó antes del inicio de la pandemia del Covid-19
El Currier es el único Museo que tiene como obras a mostrar dos casas, ambas diseñadas por Frank LLoyd Wright (1867 – 1959). Están sobre la calle Heather, en el 223 y en el 137, una a pocos metros de la otra.
La casa del Dr. Isadore Zimmerman y su esposa Lucille es de 1950/51 (un claro ejemplo de casa USONIA Prairie), cuando en 1988 dejan la casa realizan su donación al Museo, y se reabre para el público en 1990.
Foto de 1960
Conserva el diseño interior y los muebles originales diseñados por Wright, incluyendo su buzón, con formas referenciales a la casa, como el encuentro de vidrios en las esquinas mostrando un diseño estructural independiente.
Se muestra la colección de arte moderno, cerámica y escultura de sus propietarios.
El Museo Currier permite visitarla de marzo a diciembre.
En 1979, el edificio fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
A la casa Zimmerman House (1950) la encontramos en el barrio suburbano de Ahmerst. No hubo (como en otras casas Usonian) restricciones de costes.
Se utilizaron materiales nobles “caros”, como la madera de ciprés y el ladrillo rojo, en el cuadernillo de detalles de las Usonian se lo especifica como “red glazed brick”.
Hay una remarcada horizontalidad que domina la composición del proyecto, así como una estrecha relación con el terreno.
Casa Toufic H. Kalil de 1955
Diseñada siguiendo los parámetros de las “Usonian Automatic Houses”.
Construida sobre una colina, a diferencia de la Zimmerman no tiene vegetación que la proteja de las vistas desde el exterior.
La cubierta es plana, construida con elementos prefabricados. Son de distintos tipo dependiendo su ubicación, en el alero, las esquinas, la fachada o los muros son piezas de 30 cm. Sus paramentos verticales están construidos con bloques de hormigón perforado.
El sistema proponía economía y rapidez en su montaje, pero el público de postguerra no tenía la predisposición a aceptar estos métodos de prefabricación (ni otros).
Hubo otros motivos que no lo hicieron popular, como problemas de producción y distribución, además la financiación no acompaño esta innovación. Era un Sistema que requería una elevada demanda inicial para poder aplicar la producción en serie, y esto no ocurrió.
Es una de las 7 casas de vidrio y Hormigón armado prefabricadas diseño de Wright. En sus 130 m2 tiene 2 dormitorios, dos baños, cocina y sala de estar, zona de comedor y biblioteca. Su planta sigue el esquema en “L”, agrupando en un eje las zonas privadas y en el otro el acceso y las zonas públicas.
El terreno con una frondosa vegetación impide su visión desde el exterior. Se ubica diagonalmente en ella y su desarrollo sigue un esquema lineal y compacto, a diferencia de las plantas Usonian que son en forma de T y L.
La casa Zimmerman, cerrada al frente se abre a un amplio jardín. En la fachada Norte, donde está el acceso, hay una hilada de bloques prefabricados de hormigón blanco, calados según un diseño geométrico, base del muro de ladrillo rojo. Crean un bello contraste entre el tono blanquecino de los bloques y el rojizo de los ladrillos.
La fachada posterior orientada al Sur es totalmente acristalada, para conectarse con el jardín proyectado por Wright. La casa se desarrolla en una sola planta, se organiza alrededor de una gran chimenea central con un gran techo corrido de madera de ciprés. Tiene el poder de transición “dramático” y expansivo de espacios cerrados a espacios abiertos, que he visto en varias de sus casas.
De 158 m2, tiene 2 dormitorios con dos baños, un amplio estar y la cocina junto a la chimenea dejan lugar a un pequeño “espacio comedor”, que da al jardín.
El Museo muestra su otra joya, la casa del matrimonio Mildred y Toufic Kalil del año 1955.
Sistema de prefabricación “Usonian Automatic System”
Wright para sus prototipos de viviendas suburbanas, económicas utiliza el término USONIAN (conjunción de USA y de Utopía).
Sus casas complementan su visión de la “Broadacre City”, un proyecto teórico y utópico de desarrollo urbano (1932), mostrando como sería la ciudad deseable para Wright, continuaban las ideas de “ciudad jardín” del arquitecto, paisajista y botánico Frederick Law Olmsted (1822 – 1903) famoso por el diseño de parques urbanos como el central Park, el Prospect Park y el parque de las Cataratas del Niagara entre otros y del urbanista Ebenezer Howard (1850 – 1928) fundador del movimiento “ Ciudad Jardín”, quien en 1902 publicara su tratado “Ciudades Jardín del mañana”.
Las Ciudades Jardín no incorporaban el automóvil, éste se desarrolló mucho después.
Dibujo de Wright de la Broadacre City
Como resultado de sus investigaciones, publicó en 1902 “Ciudades Jardín del mañana”, un conocido tratado de urbanismo que dio origen a un nuevo modelo urbanístico llamado “Ciudad-Jardín”.
En 1991, el periodista Joel Garreau (1948) populariza en su libro “Edge City: Life on the New Frontier “el desarrollo de las ciudades periféricas” o “ciudades de borde”. Son ideas incompletas y faltas de planeamiento, a diferencia de las ideas de Wright en su Broadacre City.
Con ese concepto Wright construyó aproximadamente 140 viviendas desde 1936 hasta su muerte en 1959. (1)
La prefabricación y la estandarización fueron la respuesta a la necesidad de viviendas, especialmente luego de la II Guerra Mundial.
Casa Citröhan
En 1920 Le Corbusier desarrollaba las viviendas “Citröhan”, le gustaba aclarar “no quise llamarla Citröen” , proponía tres prototipos, Domino, Monol, Citröhan, para su construcción en serie. Se refería a ellas como “la máquina de habitar”, debían construirse como los autos, los barcos y los aviones.
La colonia de Pessac, la casa Guiette y la casa Citröhan de la Weibenhofsiedlung fueron inscriptas como Patrimonio de la Humanidad en 2016 dentro del conjunto de la «Obra arquitectónica de Le Corbusier, Contribución excepcional al Movimiento Moderno» en la categoria de bien cultural.
Wright publicó las características del Sistema Usonian en un “Manifiesto Usonian”, publicado en 1938 en la revista Architectural Forum y en 1954 en el libro “The Natural House” publicado por la Editorial Horizon Press.
El concepto de «Usonian», es una modernización de las «Casas de la Pradera» de la década 1901 – 1910, conservan muchas de las características y los conceptos espaciales de las primeras.
La búsqueda de soluciones prefabricadas para las viviendas, comenzaron en 1915, cuando ideó el sistema “American Ready-Cut System”, de piezas de madera que se ensamblaban a pie de obra, estas construcciones se realizaron en Milwakee, Wisconsin.
En 1920 experimentó con bloques prefabricados de hormigón, que tuvieron un alto coste de fabricación, las construcciones se realizaron en California.
En 1937 desarrollo un sistema de prefabricación “AII Steel” y a partir de 1950 crea el sistema “Usonian Automatic System”, la facilidad y simplicidad del proceso debería permitir la participación del cliente (que no fue tan así por la complejidad del proceso de diseño), a este proceso lo llamó «Automatic». Para tal fin los detalles constructivos se recopilaban en un cuadernillo “Standard Usonian Details”, también incorporaba datos de los clientes, para que el constructor tuviese más información para tener en cuenta.
En 2019 fue adquirida en 970.000 usa, y en el mes de Abril de 2022 fue abierta al público.
Los Zimmerman y los Kalil eran médicos y amigos, estas 2 casas están entre las más de 425 obras catalogadas de Wright.
El Museo para disminuir el tráfico en la zona, organiza tours de hasta 11 personas (35 usa cada una) y un chofer conduce en una furgoneta a los visitantes desde el Museo hasta las casas, donde 2 personas las explican mientras se las recorre con total libertad.
La Casa Kalil en construcción
En YouTube se pueden visualizar muchas de esas visitas.
8momentos de Frank Lloyd Wright
1 Frank Lloyd Wright, entrevistado por Mike Wallace en 1957.
2 Una conversación con Frank Lloyd Wright, por Hugh Downs de la NBC de Chicago en 1953.
3 Kaufmann pide adaptaciones del proyecto a sus deseos, y Wright se obstina en negárselas, hasta que Kaufmann, el 25 de Agosto del 36, le dice a Mosher, aprendiz de Wright a cargo de la obra:
“Yo soy el único que va a vivir en ésta casa, y la quiero así. Que sabrá el arquitecto de lo que yo pueda querer?”.
Kaufmann y Wright en Taliesin
Wright, escandalizado, le escribe a Kaufmann el día 25:
– “…al parecer se ha desarrollado por su parte una actitud del tipo “que sabe el arquitecto de lo que yo quiero -yo voy a vivir en ésta casa- no él”.
Bueno, había oído de semejante provincianismo en mujeres, pero nunca antes en un hombre, y no es aún tarde para que usted pueda encontrar un arquitecto que sepa lo que usted quiere. No sé con qué tipo de arquitecto está usted familiarizado, pero aparentemente no es el tipo que yo creo ser. Usted parece no saber tratar a uno decente. He puesto tanto en ésta casa si a ésta alturas no tengo la confianza de usted o cualquier otro cliente, entonces al infierno con todo”.
Ese mismo día, Wrigth le pide a Mosher que deje lo que está haciendo en Bear Run y vuelva a Taliesin.
4 Frank Lloyd Wright declarando ante un juez. Un funcionario le pregunta su nombre y su oficio y él responde: “Frank Lloyd Wright, soy el mejor arquitecto del mundo”.
Su esposa Olgivanna (Olgivanna Lazovich Hinzenburg). que estaba en la sala, lo mira con ojos censuradores y Wright se dirige a ella: “¿Qué querías que dijera?. Estoy bajo juramento”.
5 Un antiguo cliente de Wright le llamó un día para anunciarle que tenía una gotera en su cuarto de estar y que el agua caía a chorros sobre el sofá. “¿Qué hago, Frank?”.
-“Mueve el sofá”.
6 Otro cliente amigo le dice que su hija quiere estudiar piano, y que en su cuarto no entra el instrumento, y no ve donde ponerlo, le pide ayuda que hago?
-“Que estudie violín”.
7 Rechazó unirse al Instituto Estadounidense de Arquitectos.
Cuando alguien le llamaba «un viejo aficionado», Wright, que trabajó hasta que murió a los 91 años, tan sólo respondía: «Soy el más viejo».
8 La nuera de Miller le pidió cambios a Wright en los planos de la 2nda casa, al lado de la Casa Alvin e Inez Miller. Planeaba tener más hijos y pidió otro dormitorio.
Wright rechazó los cambios, diciendo que el plan era perfecto tal como se diseñó, por lo que la joven familia Miller decidió no seguir adelante. Esta historia ha sido confirmada por las hijas del Dr. William Miller, y la explicación acuerda con la actitud de Wright de que sus diseños no necesitaban alteración.
Notas
1
Un intento de prefabricación: las viviendas Usonian. Por Alarcón ReyeroCandelaria COAM.
primera parte http://onlybook.es/blog/la-composicion-1era-parte/
La arquitectura, algunas veces espontánea. otras basada en las tradiciones tuvo desde sus inicios no solo desarrollos prácticos sino también teóricos.
Me referiré a varios tratados y también a una obra referencial por su importancia. Los estudios de Vitruvio (c -80/70 a.C. – -15 a.C.) , de Alberti (1404 – 1472), de Palladio (1508 – 1580) y a la Villa Rotonda.
Este es mi homenaje a estos enormes personajes, a partir de aquí lo que sigue es una descripción de cada tratado, que han sido claves en la historia de la Arquitectura.
1. 27 a.C. Marcus Vitruvio
Marcus Vitruvius Polion
Ni el talento sin el estudio, ni el estudio sin talento pueden formar un buen arquitecto. M. Vitruvio
Su tratado sobre arquitectura es el más antiguo que se conserva de la antigüedad clásica.
Según Vitruvio, «…la arquitectura es una imitación de la naturaleza. Como las aves construyen sus nidos, los seres humanos construyen su vivienda a partir de materiales naturales, construyendo así un refugio contra los elementos…»
Fue arquitecto de Julio César (-100 a.C. – 44 a.C.) y autor del tratado «De Aerchitectura», que se conoce como «Los 10 libros de Arquitectura».
Escrito probablemente entre los años 27 a.C. y 23 a.C., se inspiró en teóricos helenísticos, trata sobre órdenes, materiales, técnicas decorativas, uso de colores, construcciones y distintos tipos de edificios.
famoso por afirmar en su libro que ciertos edificios públicos deben exhibir tres cualidades, ser sólidos, útiles y hermosos.
Influyó profundamente en artistas, pensadores y arquitectos, entre ellos León Battista Alberti, Leonardo da Vinci (1452 – 1519) y Miguel Ángel (1475 – 1564).
Lo hicieron en forma armónica, dando un sentido a la proporciones cuando toman como unidad, la mayor obra de arte: el Cuerpo Humano.
El famoso dibujo del cuerpo humano de Leonardo da Vinci (que se exhibe en la Galleria dell´ ´Accademia, en Venecia) está basado en las indicaciones y proporciones dadas por Vitruvio.
Las ilustraciones originales de la obra de Vitruvio no han sobrevivido, por ello Daniele Bárbaro (1514 – 1570) utilizó los dibujos que realizó especialmente su protegido Andrea Palladio.
2.- 1452. León Battista Alberti. Los 10 libros “De aedificatoria”.
León Battista Alberti. Los 10 libros de aedificatoria
León Battista Alberti fue uno de los humanistas más polifacéticos e importantes del Renacimiento, arquitecto, tratadista, matemático y poeta, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo.
Quizás, el primer teórico del Renacimiento, buscó en las reglas tanto teóricas como prácticas, su fuente de inspiración para volcarlas en varios tratados.
Como «De Statua», «De Pictura» y el tratado que más nos interesa «De re aedificatoria» donde aborda todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a nuestra profesión.
La obra se publicó en 1485, 13 años después de su muerte.
Está dirigida al gran público con formación humanística y toma como modelo los diez libros de arquitectura de Vitruvio que en aquel momento circulaban en copias manuscritas aún sin corregir.
Utiliza el término “concinnitas” que traducido nos dice acerca de “La justa medida”, es decir cuando no sobra ni falta nada. Es el concepto que hace que veamos algo bello y no sepamos porqué.
“…cualquiera no está preparado para desarrollar la actividad arquitectónica,hace falta una especial sensibilidad y preparación”. León Battista Alberti
El libro «De Pictura» de 1436 lo dedica a Filippo Brunelleschi, (1377 – 1446) aborda el tema del dibujo y de la perspectiva.
El libro III habla del artista, ya no como artesano (basado en la técnica), sino como intelectual (basado además en las matemáticas y la geometría).
Uno de sus logros más importantes fue la adaptación de elementos clásicos al mundo arquitectónico del Renacimiento.
Cuando muere en 1472 a los 68 años, Leonardo Da Vinci tiene 20 años.
Como Alberti era un humanista erudito, decía cosas como esta:
“(…) el que quiera llamarse arquitecto. Deberá ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni éste sin aquel, pueden formar un artífice perfecto. Será instruido en las Buenas Letras, diestro, en el dibujo, hábil en la geometría, inteligente en la óptica, instruido en la aritmética, versado en la historia, Filósofo, Médico, Jurisconsulto, y Astrólogo”
3.- En 1486 y en 1502, Pellegrino Prisciani, (1435 – 1518) unefragmentos de Alberti y de Vitrubio. Era también un erudito, fue Astrólogo, Arquitecto, Historiador y erudito humanista italiano. Además de Diplomático, Archivero y Asesor personal de Leonello d’Este (1407 – 1450) que fue mecenas de las artes, la literatura y en general de la cultura, y Borso d’Este, (1413 – 1471) ambas figuras destacadas de la nobleza italiana, marqués y duque de Ferrara.
Al servicio de los d’Este, ocupó el cargo de embajador en Venecia y Roma.
4.- 1556. Daniele Barbaro y A. Palladio. Realizan una interpretación del Tratado de Vitruvio.
5.- 1562. Giacomo Barozzi Vignola. (Jacopo Barozzi de Vignola, quien toma el nombre por haber nacido en Vignola cercana a Módena 1507 – 1573).
El reconocido Arquitecto y Tratadista del Renacimiento es autor de la “Regla de los cinco ordenes de la arquitectura», (la Regola delli cinque ordine d’architettura).
6.-1570. Andrea Palladio y Los cuatro libros de la arquitectura.
7.- 1615. Vincenzo Scamozzi (1548 – 1616), autor de Uno de los tratados más importantes de la época “La idea de la arquitectura universal”.
Retrato de Vicenzo Scamozzi realizado por Paolo Veronesse
Entra en escena Vicenzo Scamozzi, nunca mejor dicho, sobre todo por su intervención en el Teatro Olímpico.
Vicenzo Scamozzi, fue un importante arquitecto renacentista.
Seguramente el tercero en una lista que incluye nada menos que a Andrea Palladio y su colega Baldasarre Longhena (1596/7 – 1682), autor entre otras obras de la Basílica de Santa Maria della Salute.
Scamozzi estudia el tratado de Vitruvio en la interpretación de Daniele Barbaro y Andrea Palladio.
Planta Teatro Olímpico, con sus calles
En 1580, año de su muerte, Andrea Palladio recibe el encargo de realizar el Teatro Olímpico en Vicenza, que debía ser construido dentro de un complejo medieval preexistente, con el objetivo de la puesta en escena de comedias clásicas.
Maqueta Teatro Olímpico
Es el primer edificio de teatro cubierto con tejado en la historia moderna.
Se inaugura en 1585, se debe a Palladio el aporte del sentido real de espacio y su perspectiva y a Scamozzi las famosas escenas fijas, ofreciendo una ilusión óptica con las calles que parecen perderse en la lejanía.
Es indudable que la obra de Vincenzo Scamozzi consiguió enriquecer el proyecto original de Palladio. (Cosa que es muy difícil de decir)
Distancia entre los tratados a lo largo del tiempo
De entre los Tratados de Arquitectura, hay uno que tiene una distancia enorme en siglos con respecto a los otros, son los 10 libros de Vitrubio, del siglo 1 AC, casi 16 siglos con respecto a los tratados de Alberti y Palladio.
Impresiona la capacidad teórica y práctica de cada uno de sus actores.
Impresiona la capacidad creativa, su espíritu de búsqueda, eran observadores de la realidad tanto de su tiempo como de los anteriores, lo han dejado registrado en forma minuciosa, como si de codificadores se tratase.
Una vez encontrado el hilo conector de todas las sapiencias y el “buen hacer” tuvieron la capacidad y la posibilidad de establecer una normativa para sus seguidores.
La antigüedad fue el modelo a adoptar, y ella fue “la Escuela Arquitectónica del Renacimiento”.
Entusiasma todas estas obras y tratados por lo que puede verse de ellas, en la búsqueda posterior de un lenguaje, y de un concepto arquitectónico “moderno”, que muchas veces, cambia el lenguaje, pero dice las mismas cosas.
La misma narrativa, pero en un envoltorio “aggiornado” y/o “adaptado”, quizás sea solo un cambio de melodía, o de ritmo.
Quisiera redondear lo dicho con una obra que creo resume todo lo anterior, podría haber puesto la Acrópolis, o la capilla de Nuestra Señora du Haut en Ronchamp, también pensé mucho en el Panteón de Agripa. Pero tengo especial cariño por la Villa Capra, “la Villa Rotonda”, y qué duda cabe que el Panteón ha inspirado a Palladio en ésta, su obra mayor.
Que eran estas villas?.
Al decir del documentalista francés Stan Neumann (1949) y de Louise Decelle “Este tipo de villas, inventadas y codificadas por el mismo Palladio, reunía un numero de diferentes edificios que tenían distintas funciones, que se fundían en una homogénea y armoniosa unidad. Era una nueva ambición arquitectónica, una nueva concepción de belleza”.
De las más de veinte Villas que Palladio proyecto en la región veneciana uno de los edificios más celebres de la historia de la arquitectura es la Villa Rotonda.
Villa Rotonda
La coherencia racional de Palladio en cuanto a geometría, longitud y altura, deriva de su gran conocimiento de las obras teóricas de Vitrubio y Alberti. Recordemos que ya había estudiado y dibujado la interpretación del tratado de Vitrubio junto a Daniele Barbaro en 1556.
Es en esta villa, donde supo aplicar sus teorías a un edificio concreto, aplica en la Rotonda su concepción del clasicismo en forma exacta.
En 1565 cuando el sacerdote y conde Paolo Almerico (? – 1589) decide regresar a su ciudad natal, encarga a Andrea Palladio el proyecto de su futura casa, una villa sofisticada, un refugio tranquilo de meditación y estudio.
Se construyó entre 1567 y 1570 muy cerca pero fuera de los muros de la ciudad de Vicenza, en la cima de una pequeña colina, Palladio tenía 58 años, era muy conocido y su obra muy reconocida.
La Villa Rotonda, como mencioné refleja una indudable inspiración en el Panteón de Roma.
Se la conoce también con los nombres de quienes fueron sus propietarios, como Villa Capra, ya que fueron los hermanos Capra quienes la recibieron en 1591, y encargaron a Vicenzo Scamozzi (1548 – 1616) completarla con nuevas dependencias.
También como Villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana, ya que en el siglo XX fue restaurada por la familia Valmarana de Venecia.
Hasta su muerte ocurrida a los 81 años fue propietario el arq Mario di Valmarana, un arquitecto y experto en las obras de Palladio, profesor emérito de arquitectura en la universidad de Virginia desde 1972.
La villa fue la residencia de su familia por más de dos siglos, y su ambición declarada fue preservar la Rotonda para que pueda ser apreciada y maraville a las futuras generaciones.
La villa ha sido incluida en 1994 en el elenco de Patrimonios de la Humanidad de la Unesco, junto con otros edificios de Vicenza, a la que llaman la “ciudad de Palladio
Barchessa agregada por Scamozzi
Vicenzo Scamozzi, fue quien agregó los anexos rústicos externos (la Barchessa o cobertizo), separado del cuerpo principal, para el desarrollo de las tareas rurales, no previstos en el proyecto original, ya que tiene cuatro fachadas principales y ningún lateral. (1)
Por eso Scamozzi, pone la Barchessa paralela al acceso.
El complejo incluye además la capilla familiar, Vicenzo la realizó junto a su padre el Topógrafo, Carpintero y Arquitecto Giandomenico Scamozzi.
La Rotonda es una obra que tiene algunas particularidades espaciales y formales, que la alejan de un patrón de diseño tipo.
Palladio incluye a La Rotonda en su tratado como un palacio, un edificio cuadrado simétrico inscripto en un círculo perfecto.
Utiliza la esfera (espiritualmente tiene atributos divinos de unidad), y el cubo (que es una referencia a lo terrenal).
En esa época la cúpula era utilizada para las iglesias, pero Palladio la usa en esta casa particular, cubriendo la sala central.
El acceso a cada una de sus cuatro fachadas es por amplias escalinatas, que llegan a una galería (o loggia, un pasaje con arcos cubierto) enfatizada por un “pronaos jónico” y un frontón decorado con esculturas que representan a divinidades griegas clásicas y flanqueada a sus costados por una ventana simple.
Gira la planta 45 grados respecto a los puntos cardinales, para que las habitaciones principales, tengan un asoleamiento similar.
El interior es tan espléndido como el exterior, la decoración de la Villa llevó mucho tiempo, y en algunos casos no se conoce a los artistas y artesanos que trabajaron.
El lugar más notable del espacio interno, es sin duda la sala central circular, dotada de balcones, que se desarrolla en toda la altura hasta la cúpula.
Aunque la Rotonda pueda parecer completamente simétrica, existen desviaciones proyectadas para que cada fachada se adaptara al ambiente y la topografía circundante.
Existen diferencias en las fachadas, en el tamaño de los escalones, en el muro de contención, etc. De tal modo la simetría de la arquitectura dialoga con la asimetría del paisaje, para crear una composición en apariencia simétrica.
El arquitecto y fundador de la Bauhaus Walter Gropius (Walter Adolph Georg Gropius 1883 – 1969) nos hablaba del Arte y de los Artesanos; podemos darnos una idea de la colaboración de arquitecto y artistas, mencionando quienes “vistieron de realidad” la Villa.
Las esculturas son obra de Lorenzo Rubini y del Arquitecto y Escultor Giambattista Albanese (1573 – 1630), la decoración plástica y los cielorrasos son de Agostino Rubini, Ottavio Ridolfi, el escultor Ruggero Bascapè (1528 – 1590), y el arquitecto Domenico Fontana (1543 – 1607).
Los frescos pertenecen al pintor Anselmo Canera (1522 – 1584) quien había trabajado con Paolo Veronese y Bernardino India, al pintor manierista Bernardino India (1528 – 1590), y al pintor cercano a la corriente contra/manierista Alessandro Maganza (1556 – 1632), que decora con frescos el cielorraso semiesférico donde encontramos también alegorías ligadas a la vida religiosa, con representaciones de la Bondad, la Templanza y la Castidad.
Más tarde el pintor y grabador Ludovico Dorigny (1654 – 1742) que, nacido en Francia pasó gran parte de su vida en Verona fue el autor de la parte inferior de la sala, que decora las paredes con columnatas fingidas en trampantojo y gigantescas figuras de la mitología griega.
Otro colaborador pudo haber sido el escultor Alessandro Vittoria (1525 – 1608), que por haber estado incorporado al taller del reconocido Arquitecto y Escultor Jacopo Sansobino (1486 – 1570) en Venecia, participó activamente en la biblioteca Marsiana.
Cuando vemos tanto prodigio, pensamos que tal cantidad de frescos genera el ambiente de una catedral, no el de una residencia campestre.
Goethe, quien varias veces visitó la villa, decía que “Palladio había adaptado un templo griego para ser habitado”.
Influencias de Palladio
Villa Pisani o «la Rocca Pisana de Vicenzo Scamozzi»
La arquitectura Palladiana fue muy importante como fuente de inspiración para numerosos arquitectos como Vincenzo Scamozzi que proyecta a los 26 años la Villa Pisani (1575 y 1578) llamada la Rocca Pisana, en el pueblo de Lonigo, obra que lejos de limitarse a imitar al maestro, pretende ser una crítica al proyecto de la Rotonda, retornando al modelo del Panteón Romano.
He tenido la suerte de visitar esta obra así como el teatro de Sabbioneta en Mantua, y no tengo la percepción que la Rocca Pisana consiga ser una crítica superadora de la Villa Rotonda, ni que el teatro de Sabbioneta iguale al Teatro Olímpico, aunque en este también realiza un escenario como una ciudad, pero es solo un pálido reflejo del trampantojo de las 7 calles de Tebas del Teatro Olímpico.
Palladio también influyó en Lord Burlington (1694-1753) y en William Kent (1685-1748) autores de la Chiswick House (Londres, 1725), uno de los más célebres ejemplos de neopalladianismo británico.
Una creación ecléctica y personal. No fue habitada en forma permanente, se decía «que era demasiado chica para vivienda habitual y demasiado grande para usar en el llavero». Se la puede visitar, cerca de la salida de Londres en dirección al aeropuerto de Heathrow.
Y en el presidente de los EEUU Thomas Jefferson(1743-1826)que realiza su casa de Monticello en Charlottesville (Virginia) así como la sede de la Universidad de Virginia, obras que en 1987 son declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Los cuatro libros de la Arquitectura
“La belleza proviene de la forma y de la correspondencia del todo con las partes. las partes con las partes, y las partes con el todo, de modo que el edificio se parezca al cuerpo bien modelado donde cada miembro encaja con los otros y donde cada miembro es necesario para cumplir aquello para lo que fue hecho”
Palladio «Los cuatro libros de la arquitectura (I quattro libri dell’architettura)»
El libro contiene proyectos de Palladio, trata (y lo consigue) hacer una comunicación sencilla y directa no solo de su enorme conocimiento del tema sino una traducción válida a los conceptos de Vitruvio.
La teoría de las proporciones armónicas, que vincula arquitectura, matemáticas, música y cosmología le sirve para afirmar que (…la buena proporción, satisface al ojo y conduce a una construcción más sólida y conveniente).
Contenido
El tratado tiene cuatro secciones llamadas libros, que constituyen un solo «libro».
La introducción de Llorenç Bonet en uno de nuestros libros (editorial H. Kliczkowski) sobre Palladio, con fotografías de Pino Guidolotti, de la colección que denominamos «archipocket», dice:
«Palladio demuestra una versatilidad sorprendente. Pero no se basa en un idealismo, sino en una idea modular de la arquitectura: construye a partir de piezas distintas, de un repertorio limitado que pueda combinarse de forma infinita. Quizás el elemento más claro de esta formulación sean los accesos principales: todos se originan en la idea del frontón clásico, son parecidos y comparten soluciones, pero no hay ninguno que se repita, siempre se aprecia una evolución».
«Sus edificios son, además de prácticos, de una belleza indiscutible, basados en la sencillez de sus elementos y en cierta noción de sobriedad».
«Palladio, combinó la cultura con la naturaleza. Hizo una síntesis entre la arquitectura antigua y la cultura de su propio tiempo. “La arquitectura debe también considerar la búsqueda por congeniar la belleza con la utilidad (como diríamos ahora, forma y función)”.
Andrea Palladio en buena compañía
Daniele Barbaro
Entre ellos el patriarca católico, estudioso de Filosofía y Matemáticas Daniele Matteo Alvise Barbaro (1514 – 1570).
La fama de quien llegara a ser cardenal se debe a su vasta producción en las artes, las letras.
Fue un culto humanista, además de traductor, y óptico.
Su figura es importante en esta historia por varios motivos:
– Realiza en 1556 una traducción al italiano con un extenso comentario sobre los “Diez Libros de Arquitectura” de Vitruvio.
– Heredo junto a su hermano Marco Antonio una finca, en la que Palladio diseño la Villa Barbaro, mitad palacio mitad granja,
– Visito Roma junto a Palladio de dónde provino el interés mutuo en los antiguos edificios.
– Juntos decidieron decorar la Villa con frescos de Paolo Veronese quien representó todas las temáticas del Renacimiento italiano: dioses, diosas y musas humanizadas, así como numerosos retratos al óleo de Daniele.
La Composición
La composición es, en parte «teoría de la arquitectura», y en parte «historia de la arquitectura», de lo que aconteció, la historia es de alguna manera el telón de fondo.
Aprendemos leyendo arquitectura, aprendemos viendo arquitectura, pensando en arquitectura y sobre todo conociendo las teorías que nos permiten relacionar el todo con sus partes y las partes con el todo. Llegamos a soñar en clave de arquitectura. Hablamos con conceptos arquitectónicos y visualizamos nuestro entorno con esas claves.
La composición arquitectónica es la síntesis que precede al proyecto, la composición proveerá siempre más que “un camino a seguir”, mientras que todo proyecto es una toma de decisión,
dibujo de Edgardo Minond
Pensar la arquitectura es la materia de la composición arquitectónica, es un posible espacio para la reflexión y el debate, para el intercambio de ideas.
Hace unas semanas mi amigo, ex socio y casi hermano Edgardo Minond me trajo a Madrid el número de la revista 1:100 con una selección de sus obras.
En la entrevista comenta:
“La forma de proyectar es con mi imaginación, el dibujo a mano alzada me ayuda, pero no es necesario al comienzo de un proyecto. Me gustan los dibujos inacabados, confusos, donde uno puede ver muchas continuaciones de la idea, y así ver más, imaginar más”.
“…lo mismo pasa con la escala: se aprende mediante la experiencia directa: se aprende mediante la experiencia directa con el espacio. No de forma teórica. Por ejemplo visitar Machu Picchu es aprender la escala directamente con nuestro cuerpo; nadie nos la explica teóricamente, sino que la sentimos”.
Aprender a hacer arquitectura
Aprender arquitectura es pasar de la experiencia a la conciencia, que no es mas ni menos que el conocimiento.
Dicen que el recorrido que realiza el alumno, que lo convertirá en futuro arquitecto empieza a caminarlo, desde el momento en que desea ser arquitecto.
No es el premio final al esfuerzo de 6 o más años de estudio, en ese recorrido, la búsqueda no es solo lo consagrado y conocido, sino la inquietante búsqueda personal.
Hay que hacerlo a nuestro ritmo y de nuestra manera, un camino que si es necesario, requiere un descanso en aquellos lugares que nos sea afines.
No proyectamos con ocurrencias, proyectamos con certezas.
“La arquitectura no existe, existe la obra de arquitectura”. “El ladrillo me estaba hablando siempre, me decía, estás perdiendo una oportunidad”.Louis Kahn
Louis Kahn
“Dibujar es pensar”. Rafael Moneo
Rafael Moneo
El proyecto toma partido, palabra que es su síntesis, la composición es abierta por naturaleza, cuanto más libre y abierta al debate, más puntos de apoyo nos ofrece.
El «momento » de la composición arquitectónica es tan difícil como apasionante, todas las referencias presentes y la experiencia conseguida, ayudan a lograrlo.
Cartel para la primera exposición de la Bauhaus en 1923
Notas
1
Se lo llamó “Barchesse” o “Barco”, a un edificio rural, destinado a almacenar y proteger las herramientas agrícolas, además de contener las cocinas, las casas de los campesinos, los establos, las dependencias rústicas y el almacén para alimentos.
Un (o ms) edificios que conforman junto a la Villa un gran complejo agrícola productivo. En sus proyectos Palladio las conecta con suma maestría a la casa principal.
En las Villas, el espacio central estaba reservado a los propietarios, y los laterales a los campesinos. Formalmente era una estructura porticada con arcos redondos y altos, en sus “Cuatro libros de la arquitectura”, Andrea aconseja orientarlos al sur, para mantener la paja seca y evitar fermentos y quemaduras.
Durante el siglo XIX debido a que se aplicaron altos impuestos a las Villas, muchas de estas Villas patricias se demolieron, dejando solo en pie la barchesse, como almacén rústico.
Palladio en su libro, en el capítulo II, dice: “…a fin de que las casas sean cómodas para el uso de la familia… se deberá tener mucho cuidado no sólo en las partes principales, como son las logias, salas, patios, estancias magníficas y amplias escaleras, luminosas y fáciles de subir, sino que también las partes más pequeñas y feas sean lugares apropiados para el servicio de las mayores y más dignas. Puesto que así como en el cuerpo humano hay algunas partes nobles y, bellas y otras más bien innobles y feas, y, sin embargo, vemos que aquéllas tienen de éstas gran necesidad y sin ellas no podrían existir, así también en los edificios algunas partes deben ser respetables y nobles y otras menos elegantes, pero sin las cuales las susodichas no podrían quedar despejadas, y perderían así parte de su dignidad y belleza”.
La concepción espacial de las villas, ya no en una ciudad como Venecia, sino en el campo, requerían de un elemento distinto a lo conocido, de un “invento”.
Palladio utilizó ese elemento arquitectónico, para dar un sentido de monumentalidad y simetría a sus villas.
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primera parte http://onlybook.es/blog/agripa-foster-y-nouvel-en-nimes/
En la Plaza de Nimes convivían, “La Maison Carrée” y un antiguo teatro neoclásico (1798/1800) que se incendió totalmente en 1962.
Del teatro solo quedó en pie una columnata neoclásica.
Entonces el alcalde de Nimes Jean Bousquet (1932), decide en 1983 realizar un concurso para construir el “Carré d´Art”, su plan fue convertir la ciudad en un centro cultural y la nueva institución su pieza central, se inaugura en Mayo de 1993.
Llaman a Concurso internacional de Arquitectura en 1984 invitando a Norman Foster a César Pelli (1926 – 2019), Arata Isozaki (1931) Jean Nouvel (1945) y Frank Gehry (1929) entre un total de 12 estudios.
El proyecto elegido fue el del arquitecto Norman Foster, quien realiza varias propuestas con y sin integrar la columnata del antiguo teatro. El jurado decide elegir el proyecto sin las columnas que fueron desmontadas y ensambladas en un área de descanso de la autopista.
En 1988 unas inundaciones desbastan parte de la Maison Carrée, Foster se encarga de rehabilitarla y recrear la plaza, al final del Boulevard Víctor Hugo, en el lugar donde hasta ese momento estacionaban coches, se creó un espacio peatonal abierto con un nuevo enfoque social, donde la gente puede reunirse, tomar un café y/o pasear.
Un museo de Arte Contemporáneo y una Biblioteca (Con cerca de 380.000 volúmenes, 800 manuscritos, y 70 incunables. (10)
La biblioteca está abierta a una amplia audiencia de investigadores, estudiantes, académicos, y lectores visitantes.
Su fondo lo componen obras del XVI y XVII (Astronomicum Caesarum, Apian (1540); la primera obra impresa sobre la historia de la ciudad de Nimes de 1559; Placas botánicas de Pierre Richer de Belleval (1600); El dibujo de la declaración de la inscripción de la Maison Carrée de Jean-François Séguier (1758); La Historia de Nimes… Léon Ménard (1750).
Luego de la construcción del Centro Georges-Pompidou en el año 1977, se lo tomo como modelo de muchos centros, entre otros este de Nimes.
En 2013, Norman Foster diseñó la exposición que celebró el 20 aniversario del Museo.
Su colección se inició en 1986, reúne cerca de 600 obras desde 1960 hasta la actualidad, exhibe ejemplos del “Nuevo Realismo” (el Nouveau Réalisme son en realidad varias corrientes artísticas que se oponían a la pintura abstracta en la década de 1940), “Apoyos-Superficie” (tiene sus orígenes en el sur de Francia, su fundador fue Vincent Bioulès (1938) y “Figuración Libre” (movimiento artístico de principios de los 80, que surge de un contexto artístico minimalista y conceptual).
De su fondo exhibe grabados originales de Marc Chagall (1887 – 1985), así como obras fotográficas o instalaciones.
En el 2018 se realizan cambios en la recepción, la iluminación en las plantas de las exposiciones y se hicieron cambios en los sistemas de calefacción mejorando el rendimiento energético y reduciendo el consumo.
El edificio es un gran cubo de vidrio, de líneas puras, utiliza la transparencia para permitir el paso de la luz y recrea con su atrio central los patios interiores de las casas de Nimes.
Una gran escalera lleva a las galerías de arte que están ubicadas en el último piso.
La Biblioteca principal está en el primer sótano, iluminada gracias a los amplios vacíos que llegan desde el vestíbulo.
En los siguientes sótanos están alojadas las Salas de almacenamiento de Archivos y un Cine.
Sobre nivel de calle, en la planta baja está la Librería y la Hemeroteca, en el vestíbulo se realizan Exposiciones Temporales.
En el primer piso, están las Bibliotecas, una de ellas está dedicada al público infantil.
Aprovechando la iluminación natural, las Galerías de Arte se han ubicado en los dos niveles superiores, las Colecciones y Exposiciones Temporales, tienen una superficie de 2.000 m2.
El edificio es un paralelepípedo con caras rectangulares de ángulos rectos, con una retícula de 9 x 9 de pilares cilíndricos de hormigón, envueltos con una fachada de marcos de acero y diferentes tipos de vidrio.
En su estructura se han utilizado acero, hormigón y cristal, las columnas del podio son de tubos metálicos, el vidrio en paredes, techos y escaleras permite el paso de la luz natural a la vez que aligera el aspecto del edificio, es importante la decisión al respecto que de sus nueve pisos, la mitad se encuentran bajo nivel de calle. Mantiene así un perfil de edificio bajo, estableciendo una buena relación con la escala de los edificios que lo rodean.
Para evitar rotaciones, entre los marcos se han colocado columnas con elementos horizontales más rígidos que los verticales. Estas columnas en apariencia delgadas como las del pórtico, están sujetas en la parte superior por un rígido sistema de arriostramiento.
Obras de Infraestructura Romana en Nimes
La ciudad de Nimes, Nemensus está a solo 32 km de Arles, ciudad que tiene un Teatro Romano del 12 a.C.; Una Arena; El Anfiteatro del 80 d.C.;, la Necrópolis (Alyscamps) (11), los baños de Constantino (siglo IV d.C.) el área del Foro Romano (Cryptoporticus) (12).
Pero sobre todo su impresionante acueducto que llevaba agua a través del Valle del Gardon, era parte de un sistema de canalización de aguas construidas en el 1 a.C., que con una extensión de 50 km llegaba desde Uzés hasta Nemausus.
El sistema, utiliza un puente el llamado “Pont du Gard”, ubicado en un enclave natural junto al pueblo de Remoulins.
Su construcción se atribuye al yerno de Augusto, Marco Vipsanio Agripa, fueron necesarios alrededor de un millar de hombres trabajando durante cinco años para construirlo.
El acueducto completo tenía una pendiente de 34 cm/km, descendía sólo 17 m en todo su trayecto y llevaba 20.000.000 de litros de agua diariamente a Nemensus.(13)
En 1985 la Unesco lo declara Patrimonio de la Humanidad.
Jean Nouvel
En Nimes hay una obra tan interesante como extraña, el complejo “Nemausus I y II” del arquitecto Jean Nouvel (1945). Da así una respuesta a la resolución de la vivienda social.
Su trayectoria es conocida, a finales de los años 60 trabaja en el despacho del arquitecto Claude Parent (1923 – 2016), además de Jean Nouvel, otros arquitectos han reconocido su influencia, entre ellos Frank Gehry (1929), Thom Mayne (1944), Zaha Hadid (1950 – 2016).
En los años 70 abre su propio estudio.
Obtiene reconocimiento mundial al ganar el concurso y construir el Instituto del Mundo Árabe, Paris (1981-1987).
Ha obtenido importantes premios:
Medalla de Oro del RIBA (2001)
Premio de la Fundación Wolf de las Artes (2005)
Premio Pritzker (2008).
“Nemausus” es un conjunto de viviendas sociales diseñadas por Jean Nouvel, construidas en Nimes entre 1985 y 1987, un experimento radical diseñado, aplicando los principios y materiales de la edificación industrializada aplicada en la construcción de viviendas sociales, con el fin de reducir los costes de construcción.
Formó parte de un programa de renovación de un barrio en estado ruinoso espacial y materialmente que había sido construido en los 60.
Nouvel se inspiró en los principios de su experiencia de Saint-Ouen (1982 – 1987) donde realizé 50 viviendas (subvencionadas) sobre el Boulevar Biron.
En Nemensus propuso:
-Abundancia de espacios públicos, respetando el vivero de árboles que había en el terreno y la arboleda de plátanos existentes, que dan sombra al espacio que existe entre los dos edificios. Arma una especie de toldo de follaje diáfano que llega casi hasta la parte superior de los edificios.
-En 2 tiras de 7 plantas propone una variedad de soluciones. 17 modelos diferentes para 114 viviendas de una planta con un dormitorio, hay dúplex con 2 y triplex con 3 dormitorios.
-Los departamentos están definidos por una crujía (espacio entre los muros) de 5 x 12 metros, que incluye el espacio de la terraza que está cubierta por el voladizo del balcón del piso superior.
Las viviendas de varias plantas (dúplex y triplex) tienen espacios de doble altura.
-Se han reducido las zonas colectivas cubiertas
-Las circulaciones verticales y horizontales se realizan por escaleras (con imagen de arquitectura industrial) y rellanos en las fachadas Norte.
-Grandes balcones/terrazas en las fachadas sur, aprovechando el clima y el estilo de vida mediterráneo, las viviendas tienen puertas metálicas de doble hoja que permite su apertura del ancho total de la vivienda, para ampliar el espacio habitable a los balcones/terrazas.
– Construcción sencilla con paramentos de hormigón revestidos en aluminio, con el mismo sistema utilizado en el diseño de oficinas.
-Se ha evitado los pasillos y las entradas tradicionales, permitiendo que la luz natural penetre en todas las habitaciones y baños.
El barrio tiene edificios de apartamentos de diseño anónimo y casas unifamiliares.
Los extremos de los dos edificios de forma redondeada dan su frente a la Avenida Général Leclerc. Ambas se levantan sobre pilotes, dejando un espacio amplio de aparcamiento cubierto en una cota levemente inferior al el terreno.
Notas
10
La palabra “incunables” proviene de “incunabula”, literalmente “pañales de un recién nacido”.
El médico y estudioso de los clásicos Hadrianus Junius (Adriaen de Jonghe, 1511 – 1575), escribe en 1569 que el término » incunable » se aplica a la época de los primeros logros del arte tipográfico.
También se refería a los inicios de la tipografía con el uso de móviles de impresión tipográfica en Occidente, que tradicionalmente comenzó con la invención de Gutenberg, alrededor de 1454-1455.
11
Los «Alyscamps», es una gran necrópolis romana construida en la ciudad de Arlés.
Declarada Patrimonio de la humanidad por la Unesco.
Estaban a escasa distancia de las murallas, fuera de ellas, ya que las ciudades romanas prohibían los enterramientos dentro de los límites de éstas. Era habitual que las carreteras que estaban afuera de una ciudad estuvieran llenas de tumbas y mausoleos a sus lados.
Los «Alyscamps» fueron el principal lugar de enterramiento de Arlés durante casi 1.500 años. Su nombre está también en la expresión latina “Elisii Campi” (Campos Eliseos).
12
Se llama “Criptopórtico”, a una galería cubierta semi subterránea, en general abovedados, destinaba a la circulación o a almacenar productos perecederos, gracias a su temperatura fresca.
Estaban integrados a construcciones más grandes. Se iluminaban mediante aberturas en la parte superior de los arcos o bóvedas,
«Criptopórtico» parte del término griego kryptē (ocultar) y del latino «porticus» (pórtico).
El de Arlés está construido bajo el antiguo Foro de Arlés, bajo la actual iglesia jesuita de la rue de Balze.
Durante la Segunda Guerra Mundial sirvieron de refugio a los miembros de la Resistencia francesa ante las tropas nazis.
13
El Puente tiene 49 metros de alto, y tres niveles, siendo el más largo de 275 metros de longitud. El nivel inferior, lo forman 6 arcos de 142 metros de longitud, 6 de grosor y 22 de altura. El nivel medio, lo forman 11 arcos de 242 metros de longitud, 4 de grosor y 20 de altura. El nivel superior, está formado por 35 arcos, 275 metros de longitud, 3 de grosor y 7 de altura.
Sobre el tercer nivel discurre un camino y un conducto de agua de 1,8 m de altura y 1,2 m de grosor con una pendiente de 0,4 % de grados.
Grabado del Pont du Gard realizado en 1804 por el arquitecto, dibujante, anticuario y artista Charles – Louis Clérisseau (1721 – 1820) que muestra el estado ruinoso del puente a comienzos del siglo XIX.
artículo de como se fundaba de una ciudad romana: http://onlybook.es/blog/fundacion-de-una-ciudad-romana-ex-novo-de-nueva-planta-1/
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Nuestro Blog ha obtenido más de Un Millón doscientas mil lecturas http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
La Maison Carrée en un espacio para la celebración
Una contraparte contemporánea
Cuando fui a Nimes, como todo visitante, me atrajo la plaza donde se encuentra el templo romano llamado “Maison Carrée” y el “Carré d´Arts” del arquitecto Norman Foster.
Es muy difícil hacer un edificio con tanto volumen (9 pisos -4 sobre nivel- y 20.400 m2) en el mismo espacio que un Templo Romano, uno de los mejor conservados, y además en condiciones de ser observado con rigor y salir airoso en esa confrontación.
El Templo Romano formaba parte de un conjunto urbano hoy desaparecido y está orientado hacia el Foro, el Centro de Arte lo hace mirando al templo.
La intervención de Foster liberó a la plaza de construcciones poco relevantes, quedando ambos como protagonistas de dos momentos históricos diferentes, de espacios y contenidos distintos, sin embargo ambos emocionan.
Son parte de una arquitectura que ennoblece con su presencia, uno contemplativo, el otro participativo.
Uno inspira al otro y este otro como contenedor de cultura, permite saber más del primero.
Entiendo que Foster sale airoso de este dialogo conscientemente al plantear no un edificio, sino un edificio y su entorno, lo describe así:
“Los dibujos mostraban que no se trataba de hacer un edificio, sino de jugar en un campo más amplio… el proyecto fue más allá de un edificio individual…es muy difícil decir lo que es este proyecto, ¿Se trata de un edificio o concierne al espacio urbano?…ambos conceptos son ahora muy difíciles de separar. Se han convertido en una única cosa porque ambos fueron concebidos como parte del mismo problema, del mismo reto”.
Hay dos edificios maravillosos, uno al lado, frente al otro, la Maison Carrée y el Carré d´Art que alberga el Museo de Arte Contemporáneo y la Biblioteca Municipal.
Los separan 2009 años de historia, uno finalizado en el 16 a.C.(1), el otro en 1993 d.C.
La Maison Carrée es un templo consagrado al culto imperial de los dioses de la Antigua Roma, está en la ciudad de Nimes, cuyo primitivo nombre galo era Namaus o Namausatis. (2)
Tiene forma rectangular, 26 metros de largo, 15 de ancho y 17 de alto.
Su cubierta es a dos aguas, y se accede por una escalera.
Su acceso conectaba con el Foro.
“Carrée” en francés significa cuadrado, pero en el siglo XVIII cuando se popularizó su nombre “Carrée” designaba cualquier forma de cuatro ángulos, llamando “Carré Long” al rectángulo, y “Carré Parfait” al cuadrado por lo que “Maison Carrée” designa una casa rectangular.
Se alza sobre un podio (podium), elemento que normalmente se construía alrededor de un templo.
La Maison Carrée es un templo “pseudoperiptero”, pseudo porque si bien tiene columnas en el pórtico delantero, las columnas laterales están encastradas en las fachadas simulando galerías abiertas.
Es el resultado de la interpretación de “la cella” de los templos etruscos (habitación que estaba en el centro del edificio, y que contenía la imagen del culto) y del “Pórtico de Columnas” de planta rectangular de los templos griegos.
Marco Vitruvio, en sus “Los diez libros de arquitectura” ya describía como debían ser los templos: “…de superficie cuadrada, apoyado sobre un zócalo, el orden de las columnas deben ser de orden toscano”.
El orden toscano no integraba el repertorio de los órdenes clásicos (dórico, jónico y corintio) sino que era una aportación etrusca, que habían simplificado el dórico.
Un ejemplo más de como las distintas civilizaciones inteligentemente van heredando conocimientos de las anteriores, así las técnicas egipcias y micénicas, influyeron en las griegas y romanas.
La Maison Carrée tiene 6 columnas de orden Corintio en el pórtico (hexástilo), fue construida en el año 16 a.C. bajo el patrocinio del general y político Marco Agripa (Augusto Marco Vipsanio Agripa c. 63 a.C. – 12 a.C.) en honor de su suegro, (al haberse casado con Julia, la hija del que fuera primer emperador César Augusto (63 a.C. – 14 d.C), su esposa Livia Drusilla (50/58 a.C. – 29 d.C.) y sus hijos Cayo César (20 a.C. – 4 a.C.) y Lucio César (17 a. C.-2 d. C.).
Agripa tenía un presencia importantísima en la estructura romana, fue (nada menos) consejero y lugarteniente de César Augusto.
Mapa del mundo de Agripa o Porticus Vipsania
«La mente divina ubicó la capital del pueblo romano en una región excelente y templada para que se adueñara de todo el orbis terrarum». (Marco Vitrubio, Libro de Arquitectura VI).
Agripa (3)no solo se destacó por su capacidad militar y política sino también por las construcciones con las que embelleció la ciudad de Roma, realizó un mapa del mundo antiguo que elaboró con los datos obtenidos durante sus viajes.
En el 17 a. C. elaboró el Orbis Terrarum, uno de los primeros mapas del mundo.
Su Obra de Geografía fue utilizada por Estrabón y Plinio El Viejo.
Plinio en sus libros III a VI se refiere más de 30 veces al texto de Agripa, que incluyen medidas de diferentes partes del mundo (provincias, mares, islas, etc.), entre otras observaciones.
De estas referencias se pudo saber la existencia del Mapa del Imperio que adornaba el Porticus Vipsaniae de Roma.
Era una época sin guerras, la llamada “Pax Augusta”,
La “Paz Romana”, no significaba ausencia de guerra, sino la paz que sucedía a una guerra (Mary Beard –1955).
Agripa ordena la construcción de un mapamundi a las afueras de Roma, en una zona del Campo de Marte, es el Campus Agrippae, no muy lejos de la Via Flaminia.
Una zona muy popular donde los romanos solían pasear.
Tenía una columnata pegada al “Aqua Virgo” (4)-un acueducto que actualmente coincide con la vía del Corso en Roma- y muy cerca del Panteón.
Augusto lo inaugura en el año 7 a.C., Agripa había muerto 5 años antes.
Al ser construido por su hermana Vipsania Polla, el mapa recibe por ello su nombre.
Marco Agripa aprueba la construcción del “Aqua Virgo”
Se extendía a lo largo de la vía Lata entre el “Acqua Virgo” (al Sur) y la “vía Claudia” (al Norte), tenía 370 metros de largo por 45 metros de ancho.
Estaba cercano al Panteón, no al edificio que vemos actualmente, construido por el emperador Adriano, y que deja el nombre de Agripa en el frontis, sino el anterior que destruye un incendio en el 80 a.C. (5)
No han quedado restos y las dudas si realmente existió el “Mapa de Agripa”, es porque el geógrafo e historiador griego Estrabón (c. 64 o 63 a.C. – c. 23 o 24 D.C.) no menciona una maqueta sino unas placas de mármol en la que estarían los nombres de las regiones, y ríos entre otros datos, que estaban colgadas de un pórtico dedicado a la hermana de Agripa. (6)
Mientras que Plinio el Viejo habla de imágenes construidas y hace una descripción de él en su libro de “Historia Natural”.
También lo confirma un obra que ha llegado parcialmente a nuestros días “La historia de Roma” desde su fundación en 753 a.C. hasta el 229 a.C. Son 80 libros escritos en griego por el político, militar e historiador Lucio Casio Dion (c. 155 d.C. – 235 d.C.)
Muchos de estos lo corrobora el mapa (Tabula Peutingeriana) del economista y arqueólogo Konrad Peutinger, sobre las carreteras del Imperio Romano, mapa basado en un documento del siglo 4 ó 5 d.C. que a su vez se alimenta del mapa de Agripa.
De aquellos Templos Griegos estos Templos Romanos
Llevan el nombre de “anfipróstilo” aquellos templos griegos y romanos, con un pórtico en la fachada delantera y otro en la fachada trasera, pero sin columnas a los lados.
Estos templos no tenían más de cuatro columnas.
Un ejemplo de templo “anfipróstilo” es el de Atenea Niké, aproximadamente 421 a.C., un torreón de los propileos, que aún hoy, domina la subida a la Acrópolis de Atenas. (7)
Lo realizó el arquitecto Calícrates (470 a.C. – 420 a.C.), quien también colaboró en la construcción del Partenón junto al famoso arquitecto Ictino.
La Maison Carrée ha inspirado el diseño de varios edificios de estilo neoclásico (8), como la iglesia de la Madeleine en París, la iglesia de San Marcelino en Rogalin, Polonia, o el Capitolio de Virginia, obra del arquitecto y presidente de Estados Unidos Thomas Jefferson (1743 – 1809).
En 1787, como embajador de los EEUU en París, la visitó e impresionado construyó una copia de ella en su hogar en Virginia, dijo que la Maison Carrée de Augusto“es uno de los más hermosos, si no el más hermoso, vestigio de arquitectura que nos ha legado la Antigüedad. Es sencillo, pero noble en su expresión. Será un honor para nuestro joven país ofrecer a los viajeros un gesto de tal buen gusto”.
Restauraciones
La Maison Carrée durante y después de la restauración (2006-2011)
Desde la edad media ha tenido distintas funciones, se lo ha conservado, y restaurado en varias ocasiones.
Entre los siglos XIII y XV, fue utilizada como Ayuntamiento.
En 1670, fue vendida a los Agustinos que la convirtieron en Iglesia
El pronaos fue restaurado a comienzos del siglo XIX , se lo cubrió con un nuevo tejado de estilo romano.
En 1824 se coloca el portón actual.
Después de la Revolución Francesa, albergó los archivos del departamento de Gard, de la región de Occitania (sur de Francia).
Hasta el siglo XIX formaba parte de un conjunto de edificios que se le habían anexado, éstos son demolidos, y el templo quedo exento como estuvo en su origen.
Entre 1821 y 1907 albergó el Museo de Bellas Artes de Nimes.
Entre 1988 y 1992 se lo restauró nuevamente incluyendo nuevo techado y la adecuación de la plaza que lo rodea, con lo que se pudo desvelar el trazado del Foro Romano..
En 1840 se lo declara monumento histórico de Francia. Al Foro Romano los romanos lo denominaban “Forum Magnum”, era la zona central donde estaban las principales instituciones del gobierno y religiosas, el mercado, el comercio, la prostitución, y la administración de justicia.
Entre los años 2006 y 2011 el templo romano recupera su blancura original gracias a una intensa restauración.
Al limpiar su piedra, restituyeron elementos decorativos en relieve al tiempo que se retiraron restos de restauraciones inadecuadas.
Carré d´´ Art. Plaza del Arte
En el otro extremos de la plaza que rodea la Maison Carrée, (Place de la Maison Carrée) entre los años 1984 y 1994, el arquitecto Norman Foster realizó un edificio, al que se lo llamó Carré d’Art, por su proximidad al antiguo templo.
Ocupa el lugar donde estaba el teatro de Nimes, destruido por un incendio en 1952
En la mayoría de los pueblos y ciudades francesas, hay una oferta cultural importante, con las “Médiathèques”, donde es posible acceder a libros, revistas, música, video y cine. El Centro Georges Pompidou ofreció a la ciudad de Paris un extra a la biblioteca multimedia con el Museo de Arte Contemporáneo.
El edificio en Nimes sigue ese modelo y permite interactúan las Artes Visuales con el mundo de la información en papel y digital. Alberga el Museo de Arte Contemporáneo de Nimes y la Biblioteca Municipal.
El proyecto de Foster emplea materiales modernos como acero y vidrio, y toma prestados el pórtico y las columnas de la obra romana.
Dicho pórtico tiene 5 columnas metálicas, apoyadas sobre un podio de 5 escalones, buscando un equilibrio visual con el templo romano.
Los accesos son por los extremos de su planta rectangular.
Norman Foster, Barón Foster de Thames Bank (Manchester, 1 de junio de 1935) estudió arquitectura en la universidad de Manchester y con una beca prosiguió sus estudios en la Universidad de Yale.
En la obra participó el famoso estudio de Ingeniería Arup.
Memoria del proyecto del estudio Foster:
“…El Carré d’Art se articula como una estructura de nueve pisos, la mitad de los cuales está bajo el nivel de suelo, manteniendo el perfil del edificio bajo en simpatía con la escala de los edificios circundantes. En el corazón del plano hay un atrio con techo de vidrio, con una escalera en cascada, que hace referencia al patio vernáculo de la región. Este espacio aprovecha la transparencia y la ligereza de los materiales modernos para permitir que la luz del día penetre en todos los pisos. Los niveles inferiores albergan almacenamiento de archivos y un cine. En los dos niveles superiores hay dos pisos de biblioteca, con galerías de arte. Un espacio de recepción en el piso superior se abre a una terraza con una cafetería a la sombra con vista a la nueva plaza pública”.
“…La creación de este espacio urbano fue una parte integral del proyecto. Se eliminaron las barandillas, las vallas publicitarias y los automóviles estacionados y se amplió el espacio frente al edificio para crear un lugar peatonal: un nuevo enfoque social y un entorno apropiado para la Maison Carrée. Alineada con mesas de café y atestada de gente, la plaza ha revigorizado la vida social y cultural de Nimes. Junto con estas intervenciones urbanas, el Carré d’Art muestra cómo un proyecto de construcción, respaldado por una iniciativa política ilustrada, puede proporcionar un poderoso catalizador para revitalizar el tejido social y físico de una ciudad”.
Dice Foster“El desafío era relacionar lo nuevo con lo antiguo, pero al mismo tiempo crear un edificio que representara su propia época con integridad”.
Escribe Marcelo Gardinetti en su blog “Tecne” en febrero de 2015. (9)
“El racionalismo tecnológico de Foster se define incitando la producción de ambientes unificados debajo de cubiertas ligeras, planos verticales transparentes, estructuras de perfiles sofisticados y detalles de un exhaustivo diseño. En el proyecto para el Carrée d’Art de Nimes, esta depuración resulta más trascendente debido a que se emplaza de manera perpendicular al lateral de la Maison Carrée, un edificio rectangular elevado sobre un podio de 17 metros de altura que data del año 16 a.C.”
“De este modo, el enfrentamiento entre la casa romana y el delicado edificio de Foster pone de manifiesto la antítesis entre ambas tecnologías y exalta la temporalidad de las dos arquitecturas”.
“Sus formas leves avivan una interesante convivencia entre la actualidad y la antigüedad, o mejor dicho, entre la simplicidad elemental del edificio romano y la complejidad tecnológica de la contemporaneidad.”.
Congreso «Arquitectura: lo común«
Entre los días 20 a 22 de Junio de 2012 se celebró en el Baluarte de Pamplona, el Congreso con el nombre de “Arquitectura: lo común”.
Dos años antes, en Junio del 2010 ya se había realizado el primer encuentro bajo el lema “Arquitectura: más por menos”.
Ambos organizados por la Fundación Arquitectura y Sociedad.
“Uno de nuestros proyectos…importante respecto a su relación con el contexto urbano en sentido amplio fue el que surgió de un pequeño concurso en Nimes, en el sur de Francia, en 1985.
El maravilloso templo romano que daba hacia el solar objeto del concurso estaba ocupado en aquel momento por las ruinas de una columnata de un edificio del siglo XIXdestinado a ópera, que se había quemado unos años atrás.
Place de la Maison Carrée y el antiguo teatro de Nîmes en 1980
Antes de que se supieran los nombres de los seleccionados para participar, todo el mundo fue invitado a visitar la ciudad, pero yo preferí recorrerla de incógnito. Nadie sabía que yo estaba allí, y pude así, con libertad, dibujar y tomar notas sobre las cosas que me resultaban emocionantes en el lugar, todas ellas relacionadas con la infraestructura, con las calles de la ciudad. Por ejemplo: esa especie de túnel oscuro que es el bulevar que conduce hacia el solar; la explosión de luz cuando se llega a la plaza; el problema de los coches aparcados delante del templo romano.
Los dibujos expresaban que no se trataba de hacer un edificio, sino de jugar en un campo más amplio… Lo interesante es que ganamos el concurso, y nos pusimos a trabajar con las autoridades, con el apoyo de un alcalde muy comprensivo.
De nuevo, la transformación que supuso el proyecto fue más allá de un edificio individual. En este sentido, es muy difícil decir lo que es este proyecto: ¿Se trata de un edificio o concierne al espacio urbano? Por supuesto, ambos conceptos son ahora muy difíciles de separar. Se han convertido en una única cosa porque ambos fueron concebidos como parte del mismo problema, del mismo reto. Otro aspecto es que el público puede atravesar directamente el edificio de un lado a otro, por lo que este se ha convertido en un atajo. Constituye una manera más rápida de ir de un lado de la plaza a otro barrio: la gente entra, por tanto, en la pieza no sólo por lo que alberga sino porque es la manera más directa de atravesar esta parte de la ciudad. En su respuesta urbana, el edificio presenta la misma altura que los inmuebles de los alrededores, lo que significa que alberga bajo tierra tanto como sobre rasante, de ahí la importancia de llevar la luz natural hasta el fondo del espacio interior. Cuando uno llega a la bajo cubierta del edificio, bajo la sombra, tiene conciencia del compromiso del proyecto con la ciudad, del compromiso con la histórica plaza, con el monumento, y del diálogo entre lo antiguo y lo nuevo. Se crea un espacio para la celebración, una especie de escenario para el entretenimiento cívico”.
Notas
1
La fecha de construcción del templo tiene distintas interpretaciones que surgen de diferentes análisis. Uno de ellos está basado en los estudios realizados en 1919 así como en los del arqueólogo, epigrafista y militar Emile Espérandieu (1857 – 1939) que señalan la fecha en el año 16 a.C.
Otros estudios llevados a cabo entre 1964 y 1970 por encargo del Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS) señalan el siglo 1 d.C. (entre los años 1 y 4). Confirman así la fecha de 1758. Están basada en los estudios del arqueólogo, botánico y astrónomo Jean-François Séguier (Nimes 1703 – 1784).
Una inscripción hoy desaparecida, pero reconstituida sobre la base de los puntos de anclaje de las antiguas letras de bronce, indica que el templo estaba dedicado a Cayo y Lucio César, hijos de Marco Vipsanio Agripa y nietos del emperador Augusto, a los que este último adoptó y nombró para sucederle.
2
Fue un asentamiento galo, su primitivo nombre era Namaus o Namausatis. Entre los años 120 y 117 a.C. fue ocupada por los romanos, que llaman a su colonia Nemausus.
Con ella los romanos se aseguraban el camino hacia la Península Ibérica (Hispania), para ello realizan en el año 118 a.C, la via Domitia, que fue la primera calzada romana construida en la Galia, al sur de la actual Francia. Lleva el nombre de su constructor el procónsul Cneo Domicio Enobarbo.
En esa época fundan Narbona, que hasta el fin del Imperio romano de Occidente fue una de las ciudades más importantes de la Galia, tenía una superficie de más de 2 km².
3
Marco Agripa (Augusto Marco Vipsanio Agripa c. 63 a.C. – 12 a.C.) fue amigo y lugarteniente de confianza de Augusto. Se distinguió en la Guerra de Perusina, contra los Chatti, contra Sexto Pompeyo, y en la Batalla de Actium.
Fue cónsul en los años 37, 28 y 27 a. C., y edil en el 33 a.C. Reparó y construyó importantes obras públicas.
Su primera esposa fue Ática, la hija de Tito Pomponio Ático, alrededor del año 28 a.C. se casó con la sobrina de Augusto, Marcela, y en el 21 el emperador le hizo divorciarse y casarse con su hija, Julia. Murió inesperadamente en el año 12 a. C.
4
La fuente de la Plaza dei Popolo fue una de las 18 nuevas fuentes proyectadas luego de la restauración del Acqua Virgo, uno de los 11 acueductos que proveían de aproximadamente 100 mil metros cúbicos diarios de agua a la antigua Roma.
La provisión de agua fue una tarea permanente en Roma, Marco Agripa finalizó la construcción del Acqua Virgo en el 19 a.C. reinando el emperador Augusto, trayendo agua de una fuente situada a 3 km de la vía Prenestina, una antigua calzada romana, que partiendo de Roma y luego de 42,4 km llegaba a la ciudad de Palestrina, fue restaurada mil años después, durante el renacimiento pasó a llamarse Acqua Vergine. Una extraordinaria obra que tenía en sus primeros 20 km un declive de solo 4 metros.
5
La construcción del Panteón se realizó en tiempos de Adriano, en el año 126 d.C. Recibe el nombre de Agripa por haber sido construido donde anteriormente, en el año 27 a.C, se encontraba el primer Panteón de Agripa y que fue destruido por un incendio en el año 80 d.C. .
6
Estrabón fue un gran viajero que, aprovechando la paz romana, recorrió casi todas las tierras donde la vida humana era posible (ecúmene), llegando desde Armenia en Oriente, hasta Cerdeña en Occidente, y desde el mar Negro en el norte hasta los límites de Etiopía en el sur.
7
Estaba dedicado a la diosa alada Niké Áptera, era un símbolo de las victorias navales. Le cortaron las alas para que no abandonara Atenas. (Áptera, sin alas). El templo conmemoraba la victoria de los griegos sobre los persas.
8
El estilo Neoclásico comienza a mediados del siglo XVIII, como una reacción al Barroco (de ornamentación naturalista) y rasgos clasicistas que nacieron del Baroco tardío. Continuó durante el siglo XIX, coincidiendo con la Arquitectura Historicista y el Eclecticismo Arquitectónico.
“ .. Sospecho que la especie humana está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta».Jorge Luis Borges, “La Biblioteca de Babel”.
La Biblioteca del Trinity College de Dublin es la más grande de Irlanda, está sobre la calle Nassau.
Acerca de esa calle recordamos que “…un 16 de Junio de 1904 James Joyce conoció a Nora Barnacle frente a un escaparate de la calle Nassau… Llevaba un parche en un ojo, como un pirata de la literatura (debido a una iritis juvenil), y de él se rumoreaba que estaba escribiendo una extraña epopeya”.
Es el mismo día, que un judío irlandés, llamado Leopold Bloom realiza un periplo de 24 horas por Dublín.
«El Ulises vio la luz el 2 del 2 del 22. Fue un doble regalo a Joyce de parte de Sylvia Beach, la propietaria de la librería Shakespeare & Co. de París. Doble porque la publicó (nadie quería jugársela con un texto tan difícil, obsceno y pasto de la censura y los juicios por libelo)… y porque lo hizo el día que el autor cumplía 40 años». Manuel Vicent, Agosto 2007
El fondo de la Biblioteca del Trinity se nutre de la ley que ordena que de todos los libros que se editan en Irlanda y en el Reino Unido, deben enviarse en forma gratuita un libro a la Biblioteca, sirve como depósito legal para la protección de los derechos de autor.
Custodia 4,25 millones de libros y recibe 100.000 libros y artículos nuevos cada año.
Entre los textos antiguos y los llamados “raros” destacan:
-El libro de Durrow, un manuscrito del siglo VII, realizado en la abadía de Durrow, comprende los evangelios según San Mateo, marcos, Lucas y Juan.
-El libro de Howth y el famoso
-“Libro de Kells” o Gran Evangelio de San Columba, un manuscrito incompleto escrito en latín, con motivos ornamentales, que realizaron los monjes celtas alrededor del año 800 en un pueblo de Irlanda, llamado Kells, a 65 km de Dublin.
En 1661, Henry Jones lo dona a la biblioteca.
Forma parte de los “Libros Iluminados”, que contienen miniaturas con pintura y dibujos de figuras, con cierta relación con los vitreaux de las catedrales e iglesias del arte románico y el primer arte gótico.
Era común que realizaran dibujos en las letras capitulares, además de miniaturas, término que deriva de “mínimum” un ácido de plomo de color rojo, componente de la tinta con la que se “iluminaban los códices manuscritos”.
El arzobispo de Armagh, James Ussher (1625 – 1656) hace un gran aporte al legar su biblioteca compuesta por miles de libros impresos y manuscritos.
La Biblioteca fue fundada con el Trinity College por la reina Isabel I, en 1592 y forma parte de la Universidad de Dublin, la más antigua de Irlanda. Actualmente tiene 15 mil alumnos.
El campus tiene 19 hectáreas.
Fue proyectada por el ingeniero militar, arquitecto y miembro del Parlamento Thomas Burgh (1670 – 1730), es un edificio de gran volumen que destaca entre los edificios similares que la rodean.
Habia diseñado grandes edificios públicos en Dublín: La antigua Aduana (1704–6), el Hospital Dr. Steevens (1719) , la Linen Hall (1722) y Royal Barracks (1701).
La Sala principal de 65 metros de la Biblioteca antigua se construyó entre 1712 y 1732, En ella hay 200.000 de los libros más antiguos de la biblioteca, impresos, manuscritos, códices, palimpsestos -que son los manuscritos en el que se ha borrado el texto primitivo (mediante raspado u otros procedimientos) para volver a escribir un nuevo texto-.
Originalmente tenia estanterías solo en el nivel inferior, con un techo que la separaba de la galería del piso superior, éste se demuele en 1850/60 para agregar más estanterías.
Tiene 38 bustos de mármol, muchos de ellos son bustos de grandes filósofos, escritores y hombres que apoyaron la universidad. 14 de ellos del escultor Peter Scheemkers, y también de Louis François Roubiliac.
Entre sus joyas está el arpa de Brian Boru, del siglo XV, de roble y sauce, que conserva 29 cuerdas de latón, de las 30 que tenía originalmente.
Brian Boru rey de Cashel, capital del antiguo reino irlandés de Munster consiguió someter a todos los territorios de Irlanda bajo su mando y plantó cara a los invasores vikingos que se habían asentado en la isla en el año 795.
Estudios han demostrado que el arpa data de los siglos XIV y XV por lo que el rey Brian Boru (Boroimhe 942 – 1014) no podía pertenecerle, pero lleva su nombre como homenaje a quien fuera promotor de las artes en Irlanda.
Aparece en algunas escenas de “Harry Potter y el Prisionero de Azkaban” y en «Star Wars: el ataque de los clones de George Lucas».
El último edificio de las 6 bibliotecas fue diseñada por James Ussher en 2003, tiene 8 pisos y 9.500 m2, y ofrece 750 nuevos espacios de lectura, además de albergar la la Biblioteca de Mapas Glucksman y el Departamento de Conservación
El 24 de octubre es el Día de la Biblioteca como recuerdo del incendio de la Biblioteca de Sarajevo en 1992, y para señalar las bibliotecas como lugar de encuentro.
Sabemos que los libros son fundamentales para conservar la memoria colectiva ya que es un instrumento que nos educa en la convivencia humana.
“Sin bibliotecas, ¿Qué nos quedaría?; no tendríamos pasado ni futuro”. Bradbury
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La pirámide actual, acceso al Louvre, del arquitecto Pei, se construyó ahora, pero la idea viene de lejos, de muy lejos…
Intuimos que no es nada fácil intervenir en el Museo más visitado del mundo, cada año 9 millones de personas desean conocer (recorriendo su superficie de 160.000 m2, las 35 mil obras de arte que se exhiben de entre las más de 300.000 que posee el Museo, desde la antigüedad hasta 1848.
Fue un Castillo Medieval, que se fue transformando en Palacio Real con la intervención renacentista del arquitecto Pierre Lescot, (1510 – 1578).
Lecost que fue nombrado por el rey Francisco I (1494 – 1547) mecenas y protector de las artes, para realizar el ala sur-oeste de la plaza principal.
Años mas tarde se efectuaron los cambios barrocos realizados por Claude Perrault (1613 – 1688), que era arquitecto, físico, mecánico, médico y miembro de la Academia de Ciencias
Grabado de Jean Mariette, elevación de la fachada el Louvre que mira al Sena
En 1793 se convierte en una gran escuela de Arte para artistas y estudiosos, más tarde se permite el acceso al público en general.
La Pirámide del Louvre, es una pirámide de vidrio laminado, acero y aluminio de 200 toneladas, que está en el centro del “Cour Napoleón” del Museo del Louvre de Paris.
Tiene una altura de 21,64 metros sobre una base cuadrada de 35,42 metros de lado. La conforman 603 rombos (con 2100 nodos y 6000 barras) y 70 triángulos de vidrio (de 21 mm de espesor).
Su primera inauguración la realizó el presidente François Mitterrand (1916 – 1996) en marzo de 1988, que fue quien la encargó en 1983 al arquitecto Ieoh Ming Pei (1917 – 2019).
Mitterrand desarrolló un ambicioso plan de proyectos arquitectónicos, entre ellos la renovación del Museo del Louvre, para ello nombra a Émile Biasini (1922 – 2011) para que lo supervisara.
Biasini invita a Pei a formar parte de un grupo de trabajo.
Éste realiza varios viajes secretos, para estudiar la viabilidad de los cambios, que serían cambios que modificarían el funcionamiento del Museo.
El equipo de los arquitectos Pei, Cobb, Fred & Partners eran conscientes que “La historia de Paris estaba incrustada en las piedras del Louvre”.
Su propuesta de la pirámide, quizá fuera un guiño al arquitecto André Le Nôtre (1613 – 1700) y una referencia a los planos facetados de las cubiertas del Museo.
André Le Nôtre, había trabajado durante 55 años al lado del rey Luis XIV diseñando los jardines del Palacio de Versalles, del Palacio de Vaux-le-Viconte y de Chantilly.
Pero el interés de Pei en Le Nôtre, era su desarrollo de la perspectiva y las ilusiones ópticas.
En 1889 se proponían varios proyectos conmemorativos para festejar el centenario de la Revolución, entre ellos el arquitecto Louis Ernest Lheureu propone como utopía arquitectónica, una pirámide ciclópea estilo neo-azteca.
Ernest Lhereux, proyecto de monumento a la gloria de la revolución francesa. Dibujo, entre 1886 y 1888
Un zócalo esculpido y una serie de pequeñas columnas en diferentes niveles.
Con escaleras y grupos escultóricos.
Le suma un templo circular (referencia al “tempietto de Bramante”), formas universales de diferentes civilizaciones, puso el circulo, el semi circulo, el triángulo, y por si algo faltaba, ciertos ordenes europeos.
Lheureu era alumno de Labrouste, cercano a las ideas del arquitecto, arqueólogo y escritor Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 – 1879). Le interesaban sobre todo sus «restauraciones» interpretativas de los edificios medievales. En 1881 había diseña do la escuela preparatoria del Colegio Sainte-Barbe en pleno Barrio Latino.
Bernard François Balzac (1746 – 1829) en 1809 escribe en “Informe sobre dos grandes obligaciones a cumplir por los franceses” donde señala que una era construir una pirámide en el patio del Louvre, como un monumento de reconocimiento al emperador Napoleón.
Nada es fácil en esta vida, ni siquiera para Pei.
Hubo muchas posturas contrarias a la construcción de la pirámide, como la renuncia del director del Museo André Chabaud, o la oposición pública y de críticos que opinaba que Mitterand desde su despotismo quería construir en Paris “este artilugio gigantesco, ruinoso y atroz”.
Desde una óptica nacionalista se publicaba: “Es sorprendente que se busque a un arquitecto chino en América para tratar con el corazón histórico de la capital francesa”.
El periódico Le Figaro criticó con vehemencia el diseño de Pei,
El periódico France Soir fundado en 1944 vinculado a la Resistencia Francesa durante la 2nda Guerra Mundial titulaba “El nuevo Louvre causa ya escándalo”.
El historiador de arte y profesor emérito de la Universidad de Ginebra Pierre Vaisse (1938) escribía desde Le Figaro: “Grado cero de arquitectura”
El novelista y ensayista miembro de la Academia Francesa Jean Dufourd 1920 – 2011) hizo un “llamado a la insurrección”.
El historiador del arte André Fermigier (1923 – 1988), escribió un violento editorial titulado “El Circón”, comparando la pirámide con una “casa de los muertos”, con un “embudo”, con un objeto salido “Disneylandia”, o de cualquier otro “parque de atracciones”.
La prensa daba a François Mitterrand el apodo de “Mitteramsès o Tontonkhamon”
El ex secretario de Estado para la Cultura Michel Guy (1927 – 1990) crea la “Asociación para la renovación del Louvre”, para luchar contra el proyecto de la “pirámide de vidrio”.
Pei respondía acerca de la pirámide «la gente tiende a confundir la forma de la pirámide del Louvre con la de Egipto… no es exacto: la pirámide egipcia es enorme; en segundo lugar es sólida, es de piedra; es un lugar para los muertos. La pirámide en el Louvre es lo opuesto: es de vidrio, es transparente, es para los vivos».
Le Nouvel Observateur, contraatacó en marzo de 1985 con una serie de artículos apoyando el proyecto del arquitecto Pei con textos del escritor, crítico literario y teatral Guy Dumur (1921 – 1991) y de Yves-Charles Rivière.
En la sección Opinión escribía “Vive la pyramide”.
Un periodista escribió en Le Quotidien de Paris: “La tan temida pirámide se ha convertido en adorable”.
Muchos otros apoyaron la idea (como el director, compositor y pedagogo Pierre Boulez (1925 – 2016) y Claude Pompidou (1912 – 2007) viuda del presidente Georges Pompidou.
El en ese entonces alcalde de París Jacques Chirac (1932 – 2019) ordenó en Mayo de 1985 realizar una maqueta en escala de la pirámide. Más de 60 mil personas la vieron durante los 4 días que estuvo expuesta. Finalmente se llegó al acuerdo de construirla, incluyendo la realización de un gran aparcamiento subterráneo para que los autocares de turismo dejaran libre las orillas del Sena.
Pei dijo que su experiencia había sido agotadora, “Tras el Louvre pensé que ningún proyecto sería demasiado difícil”.
Asi decía de la que sin duda es su obra más famosa.
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Nuestro Blog ha obtenido ms de Un millon de lecturas: http://onlybook.es/blog/nuestro-blog-ha-superado-el-millon-de-lecturas/
En la antigüedad había cuatro ciudades importantes en Asia Menor: Roma con 1 millón de habitantes, Antioquía (Antioquía del Orontes) con 350.000 y luego con más de 250.000 Alejandría, y Éfeso.
Éfeso es una de las doce ciudades jónicas situadas a orillas del mar Egeo, su puerto era Panormo.
Templo de Artemisa en Éfeso
En cuanto a la población en Éfeso, esta cifra se superaba muchas veces por la gran cantidad de peregrinos que iban a visitar el Templo de Artemisa (actualmente Selcuk) diosa de la fertilidad, a 1 km de Éfeso.
La primera construcción del Templo de Artemisa data del siglo VIII a. C., éste sufrió graves daños cuando en el 654 a.C. los cimerios atacaron el reino de Lidia, matando a su rey Giges y destruyendo gran parte de Sardes, su capital.
El rey Creso, último rey de Lidia continuó la construcción del Templo de Artemisa. Un reinado marcado por las artes, los placeres, y sobre todo por la guerra.
Plinio el Viejo y Marco Vitruvio (c. 80-70 a.C. – 15 a.C. que fue arquitecto de Julio César y autor de los 10 libros “De Architectura”) afirman que los trabajos prosiguieron durante 120 años y que fueron varios los arquitectos que los dirigieron.
El rey Creso reinaba sobre los territorios de Lidia, que abarcaba lo que hoy son las provincias turcas de Esmirna y Manisa, su reino cayó conquistada por los persas.
El mencionado Templo de Artemisa fue destruido por un incendio provocado por Eróstrato el 21 de julio del año 356 a. C., la noche que, se dice, nació Alejandro Magno.
Del templo que tenía una hectárea de superficie y se sostenía sobre 127 columnas, de todas ellas solo queda 1 columna en pie.
La ciudad de Éfeso
Reconstrucción de la ciudad de Éfeso
El historiador y geógrafo Estrabón (63 a.C. – 23 d.C.) menciona que a Ëfeso durante un tiempo se la llamó Esmirna porque lo fundó una «Amazona», como se llamaba a las antiguas guerreras griegas.
Este mito quizás se deba a que las mujeres tuvieron un papel fundamental a lo largo de la historia de Éfeso, las múltiples artistas femeninas -como Timarata– hicieron famosa a la ciudad en el mundo antiguo.
El escritor y militar romano Plinio el Viejo (Cayo Plinio Segunda c. 23 – 79), famoso entre otros libros por su “Historia Natural” y que murió durante la erupción del Vesubio en Pompeya, escribe que antes de llamarse Éfeso se la llamo, Álope, Traquia, Ortigia, Amorges, Hemonio y Ptelea.
Está muy cerca de la histórica ciudad de Selçuk, en el distrito de Esmirna, a 680 kilómetros de Estambul.
Teatros romanos
Éfeso tenía como muchas de las ciudades romanas, un teatro.
Los teatros ocupaban un papel destacado dentro de la vida de los ciudadanos, pasaban gran parte de su tiempo libre allí.
Las autoridades romanas utilizaban los teatros como un medio para divulgar la cultura romana en las colonias y al mismo tiempo distraer a los ciudadanos de toda actividad política, para ello contaban con mimos, pantomimas, lecturas poéticas y comedias del estilo farsesco llamadas “Atelana”.
Pan y circo, casi, casi como ahora.
El teatro de máscaras griego, exclusivamente masculino, continuó durante el Imperio romano, representando las tragedias y comedias tomadas de la literatura, en latín.
Lo más popular fueron los mimos, donde se mezclaba un guion escrito con improvisaciones con secuencias de acción y sátiras. Los mimos no utilizaban máscaras, los roles femeninos fueron interpretados por mujeres, no por hombres disfrazados.
Cercano al mundo del mimo fue la pantomima, un ballet narrativo, música y un libreto musical, sobre temas mitológicos que podían ser trágicos o cómicos.
En los espetáculos se intercalaban baile, acrobacia, malabares, funambulistas que caminaban sobre un delgado alambre o sobre una cuerda, los que lo hacían se llamaban funámbulos (funis (cuerda) y ambulare (andar), había también osos bailarines, striptease y bailes sensuales.
La Farsa Atelana
La “Farsa Atelana”, se remonta al siglo IV a.C. originalmente en idioma osco.
Este idioma, el osco, tenía mucho en común con el latín, se habló en la parte centro-meridional de la península itálica durante parte de la antigüedad.
El historiador Tito Livio (59 a.C. – 17 d.C.) en alguna parte de los 142 libros que componen su monumental historia del estado romano, dice que la “Farsa Atelana” fue importada a Roma en 391 a. C.
Utilizaban máscaras, cuyos rasgos representaban los defectos humanos en relación a los físicos, vinculaban la fealdad moral con la fealdad física.
Estos personajes sórdidos, caricaturescos, tenían una gran capacidad para la crítica.
Eran improvisaciones satíricas y populares mezclaban todo tipo de bromas, tanto en prosa como en verso. Las máscaras siempre eran las mismas, y recibían los nombres de Dossennus, Maccus, Manducus, Pappus y Bucco.
De entre todos ellos destacan cuatro personajes principales que el público reconocería con facilidad.
Dossennus es el contrahecho jorobado, casi calvo, con grandes orejas y nariz curva, como la de un cuervo, es desconfiado, malicioso, astuto y sagaz, no desdeña los placeres de la vida.
Personaje de Dossennus, Atelana
Maccus, de gruesas mandíbulas y cejas asimétricas es el rústico necio, insulso, tontorrón y, a veces, inocente enamoradizo.
Personaje de Maccus, Atelana
Manducus se presenta como un glotón de dientes afilados, símbolo del parásito que busca sacar provecho de los demás.
Personaje de Manducus, Atelana
En Pappus vemos al viejo decrépito, malhumorado, avaro y libidinoso.
Personaje de Pappus, Atelana
antiguas máscaras del Teatro Griego
El género alcanzó su máxima popularidad en tiempo de Adriano (Publio Elio Adriano 76 – 138) y de Trajano (Marcus Ulpius Traianus 53 – 117) y se mantuvo durante toda la época imperial, lo demuestran las numerosas máscaras y estatuillas encontradas en yacimientos arqueológicos en zonas de dominación romana.
Muchos de estos entretenimientos duraban todo el día, estaba abierto a todos y eran gratuitos.
Pero, las farsas tenían su riesgo, especialmente si con la sátira se atacaba o se ridiculizaba a algún poderoso poco empático, como Caligula que hizo quemar vivo a un actor, por ridiculizarlo en una farsa atelana, al decir de Cayo Suetonio Tranquilo.
Pero, no habría que fiarse tampoco demasiado de este historiador y biógrafo conocido como Suetonio (c. 70/71 – post. 126), que habiendo conseguido formar parte del círculo de amistades de Plinio el Joven (61 – c. 112) y del mismo emperador Adriano, cayó en desgracia.
En el 122, se rompió bruscamente su relación con Adriano, fue expulsado de la Corte, parece ser que fue debido a “haberse tomado demasiadas familiaridades con la emperatriz”.
La Danza
Algunas de sus formas eran consideradas en el Imperio como inhumanas o extranjeras, ya desde la Roma Arcaica se había incorporado la danza a los rituales religiosos.
Su estatus era similar al de los gladiadores o los esclavos, aunque desde el punto de vista técnico eran libres. Los que gozaban de gran prestigio, disfrutaban de riquezas que les permitía relacionarse con las clases altas, incluso con los emperadores, muchas veces sexualmente.
Los Grandes Teatros, fueron glorias eternas de la antigüedad, en esta reseña haremos una visita a algunos de los que aún están en pie y pueden visitarse. No podría decir lo mismo del Teatro Romano de Palmira en Siria, ya que el ISIS, se ha dedicado ha destruirlo en gran parte.
Después de 2000 años se le sigue asignando un valor simbólico, ideológico, religioso o una combinación de ellos, así estamos.
La Música
Tibia o Flauta doble
La música era frecuente en los eventos sociales y en las ceremonias fúnebres, eran una de las manifestaciones artísticas más populares junto a la danza.
Sin duda desarrolladas a partir de la imitación de los griegos.
En los sacrificios se tocaba una “tibia”, o flauta doble, era un instrumento de viento, se creía que su sonido ahuyentaba los espíritus malignos.
Entre los Instrumentos más comunes estaban los de madera, los metales, e instrumentos de percusión y cuerdas (como la citara griega).
El “cornu”, un instrumento de viento de metal que se curvaba a lo largo del cuerpo del músico, se usaba en desfiles y lo empleaba el ejército romano para transmitir señales militares.
Órgano Hydraulis y el Cornu
El órgano hidráulico llamado “hydraulis” fue una de las hazañas musicales y técnicas más significativas de la antigüedad, era un instrumento musical de viento, predecesor del órgano neumático.
Se había inventado en Grecia en el siglo IIIa.C., fue conocido por los romanos y extendido por todo el imperio se utilizó en los espectáculos que se daban en los teatros.
1. Gran Teatro de Éfeso en Turquía
Es una obra de origen helenística, levantada en la colina Panayir, tuvo varias intervenciones durante el Imperio.
Allí discutían temas religiosos y filosóficos, organizaban peleas de gladiadores, y de animales, y se representaban obras de teatro y conciertos.
Con sus cerca de 24.500 espectadores, era el mayor de su época.
Su altura es enorme, al punto de provocar vértigo.
Tiene una cávea de 66 filas de asientos, en forma de herradura de 220 grados y un diámetro de 151 metros, su última fila está a 30 metros de altitud sobre la orquesta. La escena es un ornamentado edificio de tres pisos y una altura de 18 metros.
Los asientos se dividen en tres secciones. En las secciones más bajas, donde está el cubículo del Emperador se usaron piezas de mármol, los asientos tienen espaldares.
Es una obra maestra, con una acústica increíble.
Luego de tareas de restauración y pasada la pandemia volvió a abrir sus puertas con La Traviata de Giuseppe Verdi, y con el 4º Festival Internacional de Ópera y Ballet de Éfeso.
Inscrito en el 2015 como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco
2. Teatro Romano de Orange en Francia
Ilustración de 1905
Construido bajo el reinado de César Augusto en la antigua colonia Arausio o más exactamente “Julia Firma Secundanorum Arausio”, del siglo I d.C.
Su cávea permitía albergar a 9.000 espectadores y aún conserva el muro de la fachada escénica (scaenae frons) con 103 metros de largo por 37 de altura. Tiene 3 niveles, con frisos y nichos.
Muro de cierre del Teatro de Orange en un grabado del siglo XVIII
Declarado por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad en 1981.
3. Teatros de Jerash en Jordania
Gran Teatro del Sur
Jerash, llamada Gerasa por los romanos, fue una de las Decápolis Romanas (asi se llamaba a la red o mancomunidad de 10 ciudades en la frontera del Imperio al sudeste de la región del Levante Mediterráneo) y una de las mejor conservadas de Oriente Próximo.
Durante el siglo I (años 90/92) se construyó el Gran Teatro del Sur, su estructura semicircular escalonada está literalmente tallada en la ladera del Janal Al-Jofeh en tres secciones con un total de 44 filas y una capacidad para 6.000 espectadores.
Su orientación Norte los protege del sol. Posee una excelente acústica.
Los pobres, los extranjeros, los esclavos y las mujeres debían estar en la sección superior. El escenario de 100 metros de ancho, tenia, probablemente tres pisos de altura, la orquesta tiene un radio de 13 metros.
Frente al teatro estaba la hilera de columnas jónicas que flanqueaban el Foro Romano, una plaza pública que fue una de la más grande del imperio (100 x 50 metros), tiene forma elíptica, una singularidad pues los foros romanos solían ser rectangulares, con un pavimento de piedra caliza.
Gran Teatro del Norte
Al este está el Odeón, un auditorio más pequeño para actividades musicales y certámenes de poesía. Es el Teatro del Norte, se construyó durante el siglo II año 165 d.C.) , hacían “pequeñas representaciones”, la cávea, dividida en dos niveles, con 29 filas de gradas, tiene capacidad para 1.600 personas. Cada grada está dedicado a una divinidad y cada asiento está o numerado o lleva el nombre de una tribu.
Jerash a 48 km de Amman (antiguamente Filadelfia), es la segunda ciudad más visitada en Jordania, después de Petra, tenía cuatro entradas principales en la muralla del siglo I. Su “Cardo Máximo” de 800 metros de largo era la entrada principal de la ciudad desde el extremo sur al norte, estaba atravesado por un sistema de alcantarillado para canalizar el agua de lluvia hacia los desagües.
Incomprensiblemente no están incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.
4. Teatro Romano de Cartagena en España
El emperador Augusto lo construyó en la antigua Cartago Nova (actual Cartagena). Lo construyó con mármol pentélico de Grecia.
En el siglo III dejó de utilizarse, y muchas piezas se usaron en edificios aledaños.
Aquí el link a mi artículo del Museo y Teatro de Cartagena:
Hay gestiones para que Cartagena se una a las 48 ciudades españolas que están incluidas en los listados como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
5. Teatro Romano de Palmira en Siria
Palmira era uno de los puntos más importantes de la Ruta de la Seda. La elaboración de la seda era un secreto que solo los chinos conocían, y que dio nombre a esta Ruta.
Circulaban además piedras y metales preciosos, diamantes, rubíes, jade, perlas, telas de lana o de lino ámbar, marfil, laca, especias, porcelana, vidrio, materiales manufacturados, coral, etc.
China desde el siglo I a.C. abrió una red de rutas terrestres y marítimas interconectando la mayor parte del continente asiático, el Mediterráneo europeo y la costa oriental africana.
El teatro está en medio del desierto de Siria, construido en el siglo II d.C. rodeado por una plaza porticada semicircular que se abre a la puerta sur de Palmira. La plaza tiene 82 x 104 metros y está al suroeste de la principal calle de columnas.
Palmira (Patrimonio de la Humanidad) era conocida como “la perla del desierto”.
Debido a la guerra en Siria, está en riesgo serio.
La Unesco denunció que el ISIS (o Dásh, grupo terrorista fundamentalista yihadista) ha destruido gran parte de la columnata del Tetrapylon, la fachada del teatro romano y parte de la escena.
6. Teatro Antiguo de Arlés en Francia
Construido en lo alto de la colina de Hauture, en tiempos del emperador Augusto, estaba dedicado al dios Apolo. Comenzado hacia los años 40-30 a.C. se acabó en el año 12 a.C. siendo uno de los primeros teatros de piedra romanos, dentro de la cuadrícula romana, sobre el Decumano, formando parte del plan de urbanismo de Augusto.
La cávea de un diámetro de 102 metros, con 33 hiladas de gradas, podía acoger a 10 mil espectadores.
Su estructura poseía una pared en tres alturas en las que se levantaban hasta 100 columnas corintias, 33 hileras de gradas sobre la cávea y figuras como la Venus de Arlés, actualmente en el Museo del Louvre.
El emperador Constancio II celebró una representación grandiosa el 10 de Octubre (día de mi cumpleaños, pero de otro año d.C.) de 353 y siguió funcionando hasta principios del siglo V, que fue cuando la iglesia, que se oponía a los espectáculos paganos, utilizó el teatro como cantera para la construcción de la basílica paleocristiana de San Esteban.
Fué declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el capítulo “Monumentos romanos y románicos de Arlés”.
7. Teatro Grande de Pompeya
Existían 2 teatros, el grande y el pequeño. El grande fue edificado durante la época samnita, uno de los antiguos pueblos itálicos que entre los siglos VII y III a.C. habitaron la región montañosa del centro-meridional de Italia.
Las gradas se construyeron aprovechando la ladera de una pequeña colina.
En torno a 80 a. C., se efectuaron diversos trabajos al tiempo de la construcción del Teatro pequeño, principalmente en la zona de la cávea, que fue ampliada unos diez metros.
En la época del primer emperador romano Augusto (63 a.C. – 27 a.C) se realizó una reestructuración total, que amplió su capacidad a 5.000 espectadores.
Durante el terremoto de Pompeya de 62 de una magnitud estimada de entre 5 y 6 en la escala de Richter, su estructura quedo parcialmente dañada y su escena debió ser totalmente reconstruida.
El seísmo tuvo epicentro en la ciudad de Estabia a 6 km al sur de Pompeya, se sabe de él por las descripciones del filósofo y dramaturgo Séneca el Joven (Lucio Anneo Séneca 4 a.C. – 65 d.C.) en su crónica “De Terrae Motu” (relativo a los terremotos) incluida en su libro “Naturales quaestions”.
Tan solo 17 años más tarde, en el 79 fue sepultado por la erupción del Vesubio.
En él se representaron comedias, tragedias, mimos y pantomimas, además de “Atelanas” acompañadas de danza y música. Estaba cerca de la puerta Stabiana.
Plano Teatro Pompeya. Publicación de 1870
Hace 2 mil años la ciudad de Pompeya estaba al borde del mar.
Es total la influencia griega, su forma es en herradura en lugar de hemiciclo, ubicado cerca de un templo dórico que era un área sagrada.
La estructura del Teatro pequeño es muy similar a la del Teatro grande pero con una capacidad menor de unos 1 300 asientos.
Están incluidos en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco.
Maqueta de los dos teatros y el Cuadripórtico
El “Cuadripórtico de los Teatros” fue llamado también “Cuartel de los Gladiadores”. A sus costados tenia pórticos que marcaban una especie de Foyer, que vemos en casi todos los teatros helenísticos. Así lo codifico Vitruvio en “De architectura”. Por él paseaban los espectadores de los dos teatros, en los intervalos de los espectáculos.
Seguramente fue edificado en la misma época que el Odeón (80 a.C.) luego del terremoto del 62 se construyeron algunas estancias en 2 pisos a lo largo de las paredes perimetrales.
Las armas encontradas sugieren que fue Cuartel de Gladiadores, y la gran cantidad de cadáveres indican que todos ellos fueron a buscar refugio durante la erupción del Vesubio.
8. Teatro Romano de Augusta Raurica en Suiza
Es uno de los parques arqueológicos más importantes del centro de Europa.
Maqueta de la ciudad de Augusta Raurica
Bajo las órdenes del general Manutius Plancus se asentó en el año 45 a.C. una colonia romana en tierras de los celtas ráuricos. Augusta Raurica se convirtió en capital de colonia y en importante centro comercial, con una población de entre 15 y 20.000 habitantes.
La antigua Augusta Raurica, la mejor conservada al norte de los Alpes, dio origen a dos localidades modernas, Augst y Kaiseraugst.
El teatro está muy bien conservado. Con capacidad para 10.000 espectadores, que presenciaban multitudinarios juegos y espectáculos, prácticamente la mitad de la población.
Está a 10 km de Basilea.
Actualmente, mientras se realizaban obras para la construcción del nuevo cobertizo del Club de Remo de Basilea, en Kaiseraugust, se descubrió un anfiteatro, del que no se sabía de su existencia. Es un complejo de 50 metros de largo por 40 de ancho, situado en la hondonada de una cantera abandonada en época romana, justo al oeste del Castro de Kaiseraugst, el “Castrum Rauracense”.
nota: “Castro” (Castrum en latin) indica un poblado fortificado, la palabra española castrense (con connotación militar) proviene de “Castrum”.
9. Teatro Romano de Dougga en Túnez
Construido en la ciudad de Dougga en el año 168.
La ciudad tenía 10.000 habitantes, y un gran número de ellos, hasta 3.500, podían presenciar representaciones de tragicomedias y de comedias.
El emplazamiento arqueológico es de 65 hectáreas, situado a 4,6 km de la ciudad de Téboursouk, en una meseta con vistas a las llanuras en el Oued Khalled.
La UNESCO calificó a Dougga, como la ciudad romana mejor conservada del Africa Proconsularis, y la declaró Patrimonio de la Humanidad en 1997.
En latín el «Africa Proconsularis» se refería a la provincia romana de África, fue una provincia de la Antiqua Roama en la costa noroeste de África.
Comprendía aproximadamente el territorio de Túnez, la costa de Libia a lo largo del golfo de Sidra y el noreste de Argelia.
Luego de la derrota de Cartago en la tercera guerra púnica, el Estado Romano la organizó en el año 146 a.C. e instaló la capital en Útica (entre 146 a.C. y 25).
Al fusionarse las provincias de Africa Nueva y Africa Antigua (Africa vetus), el nombre pasó a ser África Proconsular (su nombre proviene del hecho que es gobernada por un procónsul), y Cartago fue su nueva capital.
Fue una de las zonas productoras de cereales más importantes del Imperio. Desde su puerto exportaban trigo africano hacia Roma, llegó a ser la segunda ciudad en importancia del Imperio con 400.000 habitantes. Sin dudas una de las provincias más ricas del Imperio.
Maqueta de Dougga
Letrinas de baños comunes en una terma.
Su riqueza la da su historia númida, bereber, púnica, romana y bizantina
Cuando sube al poder Septimio Severo en el 205 d.C. que había nacido en Túnez, es cuando obtiene el estatus de Colonia Romana con el título de “Colonia Licinia Septimia Aurelia Alexandriana Thuggensis”.
A partir del siglo IV d.C. la ciudad deja de crecer en importancia por el desinterés del cristianismo.
Debido a que Dougga ya exitia, sus calles no están dispuestas según el modelo teórico que era normal en un asentamiento romano.
10. Teatro romano de Mérida en España
Es una muestra del esplendor del Imperio en la colonia Augusta Emerita.
Fue una ciudad que gozaba del privilegio de Augusto y sus sucesores, capital de la Lusitania, provincia romana situada al oeste de la Península Ibérica.
Hasta 6.000 espectadores podían maravillarse ante la scaena, en la que se ubican dos filas superpuestas de columnas corintias, frisos, cornisas y estatuas.
La escena sería reedificada por Trajano y completada por Adriano en el año 135.
Una reproducción de la diosa Ceres, preside el escenario.
Fue uno de los teatros más completos del Imperio Romano.
Sobre las puertas laterales ( en total hay 13 puertas de acceso) están las inscripciones que hablan de su historia.
Dice que fue construido por Marco Agripa, cuando fue cónsul por tercera vez y tribuno en el 24 a.C. Lamentablemente en el siglo XVIII se utilizó parte del revestimiento de piedra de la fachada y las gradas para las obras del puente que cruza el rio Guadiana, más tarde partes de las gradas se usaron para realizar la Plaza de toros.
Lo que le salvó del saqueo y su destrucción, fue porque estaba enterrado.
Una parte del teatro está en la excavación realizada en el terreno, y la otra sobre él.
Tiene forma de hemiciclo, su parte semicircular tiene 88,50 metros de diámetro. En la orchestra y a sus laterales se ubicaban las autoridades,
El escenario tiene 53 metros de largo por 6 de ancho.
El muro de fondo guarda una gran similitud con el teatro de Dugga en Túnez, sus columnas son de mármol gris azulado y los capiteles y bases de mármol blanco. Las estatuas están dedicadas a Ceres, Venus, Baco, Plutón, Proserpina y a emperadores.
La parte posterior del teatro era tan amplia como la cávea, siguiendo las recomendaciones de Vitruvio, que consideraba que el pórtico servía para proteger a la gente de las inclemencias del tiempo.
Su tamaño era tan grande como la del teatro de Pompeyo en Roma.
Cada año el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida.
Ver como fundaban una ciudad nueva los romanos en mi articulo:
De una y dos manos, con estructura de Poste de Rey y Poste de Reina, y otros de arcos apoyados sobre pilares en cada extremo y una estructura que diversificaba las cargas en sentido transversal (como los diseñados por Theodore Burr).
Ahora es el turno del puente “Pine Brook” o “Wilder Covered”.
Cruza el río Pine Brook que es un afluente del río Mad, en una zona rural del norte del pueblo de Waitsfield en Vermont.
Construido en 1872, es uno de los 2 puentes sobrevivientes del pueblo.
Desde 1974 figura en el listado del National Register of Historic Places.
Posee un solo carril.
No se conoce el nombre de su constructor.
Tiene 14,63 metros de largo, 4,25 de ancho, 2,80 de alto en la armadura, y 3,65 metros de alto en el centro.
En 1970, el puente se encontraba en un estado lamentable, con los soportes de la plataforma pudriéndose y en varias partes estaba hundida.
Milton Graton & Son, una empresa de ingeniería especializada en puentes cubiertos, fue contratada para restaurar el puente en 1976.
Para preservar su integridad histórica Milton Graton colocó dos vigas de acero paralelas (no son visibles) debajo de la plataforma.
Están a unos 2,5 cm por debajo de las vigas de madera, de modo que solo ante una situación de sobrecarga, podría requerir la ayuda adicional de las vigas.
En 1989 se reemplazó la cubierta.
Estructura
Descansa sobre pilares de piedra revestidos de hormigón, y la plataforma del puente de madera está sostenida por vigas en “I” de acero.
El techo es de metal con costura.
Es uno de los dos puentes cubiertos históricos que quedan en el estado, (el otro es el de Stony Brook Bridge) con un diseño llamado “Kingpost” o “Poste de Rey”, se llama así a un poste vertical central, que trabaja tensionado.
“Poste de Corona”, se denomina al poste vertical que soporta los elementos que por compresión se apoyan en la viga inferior.
Visualmente ambos son similares, originales del siglo XIII, fueron un recurso estructural muy utilizado porque estéticamente eran muy atractivos.
10
El pequeño estado de Vermont, tiene más de 100 puentes cubiertos.
Uno misterioso, casi engullido por la vegetación es el Puente ferroviario cubierto de Shoreham.
No es fácil llegar a él, se deja el auto en un lugar al costado de la ruta, y se camina unos 300 metros hasta que en medio de un bosque tupido y fantástico aparece como un gigante dormido.
Este puente ferroviario es uno de los dos únicos puentes ferroviarios cubiertos que quedan en Vermont.
Fue construido en 1897 con el sistema de “Celosia Howe”.
Se llama Celosía a la estructura de barras que se cruzan en diagonal.
Fue William Howe (1803 – 1852), quien en 1840 patentó este sistema estructural.
La “Celosia Howe” era similar a otro sistema llamado “Multiple Kingpost” la diferencia era que se sustituían los montantes que trabajan a la tracción de madera por tirantes de hierro forjado.
Existían otros sistemas estructurales como “la Celosia Pratt”, en la que las diagonales interiores trabajan a la tracción y los verticales a la compresión.
Debido a que el coste del hierro era mucho más alto que el de la madera, se ahorraba combinando ambos materiales.
Muchos de éstos puentes de madera se construyeron con madera de “Abeto Douglas”, impregnada con “Creosata” a presión.
Este elemento, la “Creosota” es un compuesto químico muy eficaz para defender la madera de los agentes que la deterioran, proviene de la hulla de carbón mineral que por procesos industriales produce cuatro aceites, la mezcla de ellos crea la Creosota.
Por el puente Shoreham pasaba el Ferrocarril Rutland que unía Leicester en Vermont con las ciudades de Delaware y Hudson en Nueva York.
La zona conserva el antiguo nombre de Ticonderoga, proviene del idioma mohawk que significa “en la confluencia de dos corrientes de agua”.
Ya hemos visto el barco que se muestra en el Museo Shelburne y que lleva el nombre “Ticonderoga”.
Cruzaba el lago Champlain en un puente flotante en Larrabees Point.
Este puente se utilizó por última vez para el tráfico ferroviario en 1951
El resto del ramal se cerró en 1963.
Los primeros puentes cubiertos se construyeron en Pensilvania.
Su inventor fue Charles Wilson Peale que lo patentó en 1797, pero nunca concretó su invento, el primero en construirse fue sobre el río Schuykill.
En 1804 el ya mencionado Theodore Burr diseñó el puente con Celosia en arco, que lo patenta recién en 1817, el motivo fue que los inventores recibían regalías de sus patentes en función de la longitud del puente.
Burr con su viga arqueada consiguió aumentar la luz a salvar y dar estabilidad estructural.
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Es Vermont el estado donde Bernie Sanders (1941) hizo su carrera política.
Bernie Sanders con Yolanda Diaz
Fue Alcalde de Burlington durante 3 períodos, luego en 1991 elegido en la Cámara de Representantes, y en el 2007 Senador por Vermont.
Ideológicamente se presenta como Socialista, perteneció al partido Union y Libertad (originado en el movimiento antibélico), luego al Partido Independiente, y fue candidato a las primarias del partido demócrata en 2016 y 2020.
Conocido por sus postura a favor de las libertades y los derechos civiles, es cérrimo critico con la política exterior estadounidense en Latinoamerica.
Es Licenciado en Arte.
En las vidrieras de negocios y en las casas se ven carteles con “Black Lives Matter”, La vida de los negros nos importan.
O banderas de la libertad sexual y de género.
En las iglesias de Middlebury, por ejemplo la St. Stephen´s Episcopal Church, hay banderas tricolores, y carteles con “We stand with Ucraine”.
Sobre el edificio Batell Block Building, hay una placa que pone que forma parte del Registro de Lugares Históricos de la ciudad, porque el edificio “Contribuye a la Importancia Histórica del Distrito”.
Me llamo la atención que no eran las autoridades de la ciudad las que daban jerarquía al edificio sino que reconocían que “era al revés era éste el que la daba a la ciudad”.
Las casas, que sin discontinuidad (no hay cercos o seto de separación entre ellas), siempre tuvieron un prado verde, la cultura ecológica los convenció, y esos prados están dando lugar a huertos, y algo impensable, se ve ropa colgada en el jardín, porque “el sol es beneficioso”.
En 1950, junto a edificios, barcos y un Faro Marítimo (Colchester Reef Light de 1871) fue trasladado en 1950 al Museo Shelburne.
Tiene 51 metros de largo, con 2 vías vehiculares y un paso peatonal lateral.
El sistema del puente es una estructura reticular de barras y arcos de barras paralelas, que actúan en conjunto para soportar tanto el puente como su carga, este sistema permitió la construcción de luces más largas.
El diseño del arco fue patentado en 1804 por Theodore Burr, uno de los arquitectos de puentes más exitosos del siglo XIX.
Su techo protege contra el clima severo y agrega estabilidad, mientras que los lados cerrados protegen a los animales de granja que cruzan, tener cualquier vista que pudiera distraerlos.
El puente cubierto sirvió de entrada al Museo Shelburne hasta finales de la década de 1970.
En 1949, mientras el estado de Vermont se preparaba para reemplazar este puente y otro sobre el río Lamoille de Vermont, le ofrecieron los puentes a la Sra. Webb.
-“Cuando me ofrecieron el puente cubierto lo iban a derribar, y las autoridades me dijeron podría quedármelo”.
-Había dos puentes, uno pequeño y otro más grande. Por supuesto quería el grande. Y me dijeron.
-¿Qué va a hacer con él?
Respondí
“No sé. Vamos a conseguirlo primero, luego diremos qué hacer con él”.
-Esa fue la única vez que fui realmente deshonesta con mi arquitecto paisajista. Tenía 51 metros de largo y le dije algo que no sería cierto: “Lo haremos 30 metros más corto de lo que es”.
(Creo que alguna otra vez le mintió, eso pienso…)
El puente fue desmantelado a partir de 1950, trasladado y puesto como entrada del Museo en marzo de 1951.
La autora, critica y periodista de televisión, Aline Saarinen contó esta anécdota sobre el proyecto:
Un día, la Sra. Webb estaba sentada al borde de la carretera dentro de su automóvil, observando cómo se ensamblaban una por una las enormes vigas talladas a mano del puente.
Un granjero de Vermont, que se había detenido para observar el complicado proceso, le preguntó:
-¿Conoce a esta señora Webb?
-Sí, respondió ella.
-¡Está loca verdad?. Es mucho más barato rellenar este estanque que construir este puente…
Un granero redondo de Vermont de 1901
Datos del Museo
El Museo está en Shelburne, Vermont, sobre 18 hectáreas cerca del Lago Champlain, frontera de los EEUU con Canadá.
Exhibe más de 150.000 obras en 39 edificios, de ellos 25 son históricos, trasladados y reubicados en el Museo.
Barco de vapor. «Ticonderoga» de 1906 de 67 metros de largo. Monumento Histórico Nacional
Se puede visitar la Cárcel de Castleton de 1890. Una escuela de Vergennes de 1840. Un Granero de Herradura de 1947/49. Un circo, una galería donde se exhiben textiles de sombreros y fragancias. Un vagón de ferrocarril “Grand Isle. Una locomotora ferroviaria.
El Museo Shelburne fue fundado en 1947 por Electra Havemeyer Webb (1888 – 1960), sus padres Henry Osborne Havemeyer y Louisine Elder, fueron importantes coleccionistas de pintura impresionista, arte europeo y asiático,.
Electa tuvo la enorme suerte que su padre fuera presidente de la Compañía de Refinería de Azúcar, millonario, sería poco decir.
Una familia culta y muy viajera, siendo Europa y especialmente Francia su destino habitual.
Escuela de una sola aula de 1840
Electra vivía en su piso de 740 Park Avenue de NY, con más de 20 obras de pintura Impresionista, entre ellas estaban las del pintor y grabador francés Édouard Manet (1832- 1883); las del pintor Claude Monet, uno de los creadores del impresionismo (1840 – 1926), del pintor, escultor y grabador francés Edgar Degas (Hilaire-Germain- Edgar de Gas (1834 – 1917), y de la pintora y grabadora impresionista Mary Stevenson Cassatt (1844 – 1926 era amiga de Degas).
Impresión, Sol Naciente
El termino Impresionistas surge en 1874 cuando se funda la Sociedad Anónima de Pintores, Escultores y Grabadores, como forma de oponerse al arte tradicional.
Proponen nuevas formas de expresión más innovadoras, el grupo de artistas lo encabezaba Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley y Morisot.
El 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público la primera exposición del grupo. Monet expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El Havre, con el sol entre las brumas del amanecer.
«Me piden el título para el catálogo, y les contesté: “¡Ponle Impresión!” De ese titulo se pasó a Impresionismo«.
La obra quedó registrada en el catálogo como Impresión, Sol naciente.
La realidad se mostraba como se la percibia visualmente, estudiando la luz y los mecanismos de percepción óptica del color.
Volviendo a Electra, le gustaba la decoración, y decidió hacer el Museo en una parte de la granja de sus suegros que tenía 4 km2, en un estilo que podemos definir como “Renacimiento Colonial”. Yo diría que es una versión vernácula basado en una arquitectura producto de la colonización española. En el 2013, se inauguró el Centro Pizzagalli de Arte y Educación con dos galerías, un auditorio y un aula.
Grainstack, efecto de escarcha blanca de Claude Monet , 1890-91
En el museo hay unos 3.200 grabados, pinturas, dibujos y gráficos estadounidenses relacionados con la vida cotidiana. Las pinturas estadounidenses incluyen obras de Bierstadt, Cassatt, Chase, Copley, Heade, Homer, Eastman Johnson, Lane, Grandma Moses, Peto y Andrew Wyeth además de pinturas y pasteles europeos de la colección Havemeyer que incluye obras de Corot, Daubigny, Degas, Manet y Monet.
El Museo es una colección de colecciones, incluyendo la Galería Webb. Estuve allí 4 horas, resultaron escasas.
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Dentro del Museo Shelburne hay distintos edificios y exhibiciones al aire libre.
Los 33 grados con altísima humedad no me permitieron estar más de 4 horas allí, pero merece estar todo el día.
Hay varios museos y una galería de arte.
El “Pizzigalli Center for Art and Edication” exhibe en unas de sus salas la muestra
“Eyesight & Insight: Lens on American Art” (Vista y perspicacia: lentes en el arte
estadounidense).
Autor desconocido.
H.L. Adams Optician s Trade Sign de fecha desconocida.
Hierro pintado
Colección del Museo Shelburne, regalo de Roger Wentworth, 1964
La fundadora del Museo Shelburne, Electra Havemeyer Webb, fue una de las primeras
coleccionistas de arte popular estadounidense.
Este letrero, individualizado con el nombre del óptico, solía colgarse en el Manchester Center de Vermont
George Cope (Estadounidense 1855 – 1929)
Espectáculos, ca 1900. Oleo sobre tabla.
Pensylvania Academy of the Fine Arts
Colección de Frances y Joseph Nash Field Fund
Proveniente de Brandywine Valley, Pensilvania, George Cope comenzó pintando trampantojos («engañar a los ojos”). La simplicidad de esta pequeña imagen resalta las habilidades técnicas de Cope: las delicadas monturas y lentes de metal proyectan una sombra ligeramente alargada sobre el fondo vacío de la composición.
Autor no identificado. (Gobles, Michigan)
Aniversario de hojalata: sombrero de copa y anteojos para hombres, 1880 – 1900.
Producido en Estaño
Museo de Arte Popular Estadounidense, regalo de Martin y Enid Packard
Durante el siglo XIX los caprichos de hojalata se concibieron cómo recuerdos humorísticos para los décimos aniversarios de bodas.
Se celebraban con unas fiestas llamadas bodas de hojalata. Las invitaciones se imprimían en hojalata o en papel decorado con hojalata, y los invitados obsequiaban a la pareja con regalos de hojalata.
Rembrandt Peale (estadounidense 1778 – 1860).
«Rubens Peale con un geranio», 1801. Óleo sobre lienzo
Galería Nacional de Arte, Fondo Permanente
Charles Willson Peale bautizó a la mayoría de sus 17 hijos en honor a conocidos científicos y artistas. Tanto Rubens, modelo en el retrato, como su hermano Rembrandt, el autor del retrato, eran artistas y cuidadores del museo.
El estudio detallado del mundo natural requería una vista aguda, y los dos pares de anteojos visibles en el retrato servían para dos propósitos diferentes, en sus manos tiene unos de cristales ovalados y un puente más ancho, que le servían para aumentar las imágenes.
Las gafas en su rostro, están pensadas para la visión de largo alcance.
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De las obras mediocres uno nunca aprende, a lo sumo brindan una pobre excusa para que pensemos opciones, quizás quién la hizo no las pensó, o si lo hizo, no le interesaron.
De las obras maestras, uno aprende mucho.
La biblioteca de Louis Kahn en Exeter, es una joya, una obra perfecta.
Es la obra de un genio, del arquitecto Louis Isadore Kahn (1901 – 1974) cuyo nombre en estonia era Itze-Leib Schmuilowsky, en los EEUU lo cambió por el que conocemos.
Allí, uno se da cuenta que la escala, no es una cuestión de medidas, y quizás ni siquiera lo es de de proporciones.
Una obra, es compleja, porque se compone de muchas partes, lo que vemos, lo que sentimos, lo que somos frente a ella, y lo que nos sugiere ser.
La obra de un maestro se percibe como tal.
Kahn parte de una necesidad conocida, como lo es una biblioteca, y sugiere un plus, plantea muchas hipótesis de uso, de vida, y muchas décadas después de diseñada, no pierde actualidad. Diseñada en 1965, han pasado 57 años y es una obra absolutamente moderna.
Hoy, me di cuenta, que es posible aprender cómo las ideas, cuando son potencialmente ricas, en manos de un buen arquitecto, son transformadoras del espacio.
Uno se da cuenta que el lugar necesitaba esa obra.
La vecindad necesitaba esa obra.
Todos necesitábamos esta obra.
Me levanté a las 4,30 para hacer los 265 km que hay por autopista entre Middlebury y Exeter. En la zona donde estoy (y creo que lo es en gran parte de Vermont), no hay autopistas, no las han permitido, en cambio atravesé un maravilloso camino en las Green Mountain, como las llaman desde 1777 al traducir su nombre original de «Verts Monts«, pude saber que Vermont fue la «Republica de Vermont» desde 1777 a 1791 en que se convirtió en el 14 estado de la Unión.
Las Green tienen 400 km, que en su punto mas alto llega a los 1.339 metros. Son parte de las Apalaches, una cordillera que se extiende desde Quebec en el norte hasta Giorgia en el sur. Luego de recorrer 21 km pasé por la estación de ski que tiene desde 1934 el Middlebury College llamado «Snow Bowl».
También visité el Campus de «Bread Loaf Mountain» de 7,3 km2, donde se encuentra la Escuela de Inglés y donde se realiza la Conferencia de Escritores Bread Loaf cada verano. Middlebury es propietaria de la casa de Robert Frost (1874 – 1963), donde el poeta vivió y escribió en los veranos y otoños desde 1921 hasta su muerte en 1963, la casa declarada «Monumento Histórico Nacional» está al lado del Campus de Bread Loaf.
Durante esos años enseñó en la Escuela de Inglés Bread Loaf Mountain, dejó las bases de los programas de escritura creativa. en un paseo cercano, en cada recodo, se puede leer una poesía suya. Robert Lee Frost, es considerado uno de los fundadores de la poesía moderna estadounidense por expresar, con sencillez y profundidad, la vida y sobre todo las emociones del hombre rural de Nueva Inglaterra.
«En un bosque se bifurcaron dos caminos, y yo… Yo tomé el menos transitado. Esto marcó toda la diferencia». Robert Lee Frost
“La casa fantasma” fue escrito en 1901 y publicado en 1905 en la antología “La voluntad de un muchacho”.
Volviendo a la biblioteca de Kahn, está cerrada en ésta época, pero luego de alguna insistencia ya que el tema lo merecía, conseguí una autorización para visitarla.
A las 8 estaba en una calle de una ciudad de casas bajas, circulé con un rio a mi izquierda, y no pude evitar una exclamación cuando vi en un parque el cubo de ladrillo de Kahn.
El resto lo dicen las fotos.
Dos comentarios
Uno, el edificio de al lado de la Biblioteca, también es de Louis Kahn, es un comedor
estudiantil, el “Elm Street Dining Hall” de 1971.
Dos. En el camino se pasa por Woodstock, y es inevitable emocionarse pensando en aquel Festival de Woodstock, 3 días de Rock, y mucho más en Agosto de 1969.
También estoy en Agosto, 53 años después. Un poco menos que la genial biblioteca de Kahn
Una recomendación, para aquellos que no la haya visto.
El film «My Architect», el guiñó y la dirección es del hijo de Louis Kahn, Nathaniel Kahn. De 2003, duración 116 minutos.
Este documental, nominado al Oscar, es la historia de Nathaniel, donde abre de manera directa la figura de su padre, del arquitecto que a pesar de su gran éxito y reconocimiento profesional, murió solo y arruinado en 1974, Nathaniel tenía 11 años, y ya de adulto, intenta capturar la relación entre ambos, haciendo un precioso recorrido por los edificios que su padre realizó por todo el mundo, y buscando a aquellos que le conocieron. Imperdible y conmovedora.
Si uno quiere ir desde el aeropuerto JFK de N York hasta el College de Middlebury hay distintas opciones. La distancia es de 445 km, normalmente unas 5 horas y media.
En los caminos comarcales no se puede ir a más velocidad que entre 40 y 60 km/h y en las autopistas entre 80 y 130 km/h
Mi google map me llevó por las montañas de Adirondack, 2 horas más de viaje pero 100 veces más lindo.
El Middlebury College es una Universidad privada, ubicada en el pequeño pueblo de Middlebury, en el estado de Vermont, en los Estados Unidos.
La diferencia entre un College y una Universidad es que en el primero se dan títulos Universitarios o títulos asociados, y en el segundo se cursan programas de posgrado y doctorados.
Plano de la Universidad de Middlebury
Fue fundada en 1800, por lo que es una de las más antiguas de los Estados Unidos, pertenece al grupo de estudios que se conocen como artes liberales, porque mantiene la esencia del “Trivium” y “Quadrivium” de las universidades medievales.
“Trivium” etimológicamente significa “el lugar donde se encuentran tres vías”, que son el Conocimiento o “Gramática”, que se comprende a través de la “Lógica” y que se transmite como sabiduría en la “Retórica”.
Por su parte el “Quadrivium”, trataba de cuatro temas que se enseñaban luego de enseñar el “Trivium”, la Aritmética, la Geometría, la Música y la Astronomía.
Estas son las siete artes liberales, especialmente utilizadas en artes como la Arquitectura y la Medicina.
El College, uno de los más prestigiosos de EEUU, es 4 entre las Universidades liberales, y 39 entre las 50 mejores del país.
Su matrícula es una de las más caras, y otorga numerosas becas de estudio.
Asisten 2350 alumnos, que se reparten entre las 44 especialidades, y en verano entre los 13 cursos de idiomas (hebreo, japonés, árabe, chino, italiano, coreano, abenaki -idioma de las tribus amerindias, proviene de wabunaki “los que viven a la salida del sol”-, inglés, francés, alemán, portugués, ruso y español.
Fueron profesores de la Escuela Española, entre otros Ramiro de Maeztu, Gabriela Mistral, Pilar de Madariaga, Jorge Guillén, Américo Castro, Francisco García Lorca (hermano de Federico, 4 años menor), Julián Marías, Francisco Ayala, Alicia de Larrocha, Octavio Paz…
Fue la primera Universidad en otorgar un título a una persona negra, el Sr. Alexander Twilight en 1823, y en aceptar mujeres en sus cursos en 1883.
En sus 280 hectáreas hay casas, biblioteca, aulas, comedores, pistas de atletismo, centro de arte, teatro, cines, y escuelas con pistas de Sky y de Golf.
La antigua biblioteca “Egbert Starr” fue diseñada por York y Sawyer en 1900, un edificio Beaux Arts, éste fue remodelado y ampliado y se lo llamó “Axinn Center y Warner Hall”.
El campus es de formato abierto, integrado en el pueblo de Middlebury, no hay límites físicos o barreras, las calles son comunes.
El estilo general de sus edificios es del “Renacimiento Georgiano”, y sus materiales son piedra caliza gris, granito y mármol de Vermont
Ya he visitado el primer puente cubierto (del estilo del que conocimos en el film Los Puentes de Madison), el “Pulp Mill Covered Bridge” de Vermont de 1808/20, aun en uso. Cruza el río Otter Creek, de unos 180 km que desemboca en el lago Champlain.
Une Middlebuury y Weybridge.
Originalmente fue construido de un solo tramo, pero su uso intensivo necesitó la adición de dos pilares en el arroyo, por lo que tiene 3 tramos.
Es uno de los 7 puentes cubiertos de dos carriles del país, en Vermont hay dos, el otro está en el Museo Shelburne, que he visitado, y comentaré más adelante.
En 1974 fue incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos.
Louis Kahn
Hace años que quería visitar la Biblioteca Phillips Exeter que en 1965 diseñó el Arq. Louis Kahn, y que forma parte de la Universidad fundada en 1781, está en New Hampshire, al oeste de Elm Street, en Exeter, a 260 km de donde estoy.
Está cerrada por vacaciones escolares, pero tuve la suerte de conseguir una autorización para visitarla.
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Está a pocos km de Middleburry y fui a verlo.
Un pequeño cartel dentro del puente anuncia
“The Theodore Burr Covered Bridge Society of Pennsylvania, Inc” P.O.Box 2383. Lancaster, PA 17603 -2383”, y continua
… “la Sociedad toma su nombre en honor del famoso constructor Theodore Burr, conocido por su empresa La Burr Arch. Construction of Covered Bridges”.
Theodore Burr (1771 – 1822) diseñó y construyó uno de los primeros puentes que atravesó el Rio Hudson, y en Oxford el del Rio Chenango
Fue el más destacado arquitecto de puentes de los EEUU.
En Abril de 1817 registró su sistema constructivo con la patente 2769, consistía en utilizar 2 arcos que descansan sobre pilares ubicados en cada extremo, combinados con una estructura que ayudaba a diversificar las cargas en sentido transversal.
Construyó casi todos los puentes que cruzaban el Rio Susquehanna desde Binghamton hasta Maryland a comienzos del XIX.
Los puentes se cubrían debido a que los caballos se ponían muy nerviosos por el ruido y el movimiento de las aguas, y muchos se negaban a cruzarlo.
También servía en las tormentas como refugio de viajeros o vaqueros trasladando ganado.
Al estar cubiertos preserva su estructura de madera, sin techo la madera duraría entre 10 y 20 años, debido a la lluvia, la nieve, el viento y el sol. Los puentes cubiertos están en pie y muchos en uso 200 años después de construidos. El techo refuerza la estructura.
Hay 1600 puentes de esta característica en todo el mundo, de ellos 900 están en los EEUU. Casi todos de 1 carril, hay algunos de 2.
El Blenheim Bridge de Schoharie construido en 1865 cubre 64 metros de luz, tiene triple celosía y doble carril -tema no menor pues el puente debe soportar el doble de carga cuando hay dos vehículos cruzándolo al mismo tiempo-.
Volviendo al College, todos los días hay actividades a la tarde-noche, como el baile de disfraces del sábado 30 de julio que siguió con el concierto del grupo Clave & Blues, una banda cubana y de jazz latino con músicos profesionales del Berklee College of Music dirigidos por el pianista cubano Aníbal Cruz de Camagüey.
Hay cine, como el documental “Landfill Harmonic (continuación de “Recycled Orchestra”), una orquesta con instrumentos hechos de basura reciclada.
Conciertos de Voz y Piano, como el que ofrecieron la mezzo-soprano Ana Guigui y el pianista cubano Anibal Cruz.
Ayer martes 2 de agosto fue la presentación de libros, con la argentina-mexicana Sandra Lorenzano, presentando “Antígonas de América Latina”; Nicolás Poppr presentó el film “Emergencia e Industrialización del cine sonoro en Latinoamerica”, la Puertoriqueña Priscila Meléndez presentó la revista “Latinx Theatre” y Patricia Saldarriaga con Emy Manini presentaron “Infected Empires. Decolonizing Zombies”.
En el campus hay varios restaurantes, uno para estudiantes de cada idioma, con un control con tarjetas para entrar en ellos, toda la comida y bebida que se consume (desayuno, almuerzo, te y cena) no se paga, está incluida en la matrícula del curso (que ya comenté es muy alta, y que muchos estudiantes están becados).
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En 1806 una gran inundación destruyó la mayor parte de los puentes, las autoridades en lugar de reconstruir esos puentes de tan poca vida útil, vieron la oportunidad de hacerlo con puentes cubiertos.
El techo y las paredes sólidas cumplían varios propósitos, el principal, como ya comenté evitar que los caballos y otros animales pudieran ver el río abajo y se asustaran y no menor prolongar la vida útil del puente.
Los puentes cubiertos no son originales de Vermont o de Nueva Inglaterra. El primer puente cubierto, con una estructura de tres arcos, se construyó en Filadelfia en 1804.
El Valle también tuvo el único puente que existía semi cubierto, estaba en Kingsbury, La mitad del puente, la que cruzaba la parte principal del arroyo, estaba cubierta, el resto no, tenía en cada extremo una estructura que terminaba en curvas cerradas. Como muchos otros fue reemplazado por uno de hierro.
Tres de los puentes cubiertos originales del valle del río Mad están en buenas condiciones.
De ellos en el pueblo de Waitsfield hay dos:
El puente “Pine Brook” en North Road,
Y el puente “Village” (Great Eddy) sobre la calle Bridge.
En Warren uno:
El puente “Lincoln Gap”.
El “Lincoln Gap Bridge” o “Warren Village Bridge”, fue construido en 1879/80 por Walter Bagley, tiene 16,7 metros de largo y 4 de ancho, su altura es de 3 metros de alto en los bordes estructurales y 4 en el centro.
Walter Bagley era dueño de una fábrica de tablones de madera en «South Hollow» en Warren.
En 1872, Bagley fue contratado para construir un puente sobre el río Mad, desde Warren Village hasta Lincoln Road.
El puente no era común a otros, las armaduras interiores estaban protegidas de las inclemencias del exterior, por su cubierta.
camino desde Middleburry a Warren
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En 1929 Federico García Lorca viaja a Colombia, a estudiar inglés, lo reciben Angel del Río y su esposa Amelia Agostini junto a De Onis y su esposa, quienes le dan una cálida acogida.
Del Río enseñaba en Columbia y en el verano era director de la Escuela Española del Middlebury Collegue, lugar conocido ya que la familia García Lorca la había visitado durante una década.
El hermano de Federico, Francisco “Paco” García Lorca (1902 – 1976), cuatro años menor que Federico también enseñó en Middlebury, donde en 1942 se casa con Laura de los Ríos.
La hermana de Federico, Isabel García Lorca fue también profesora en la Escuela Española del Middlebury College.
El profesor Ernesto Véguez, de origen cubano, nos lo explicó durante una caminata donde recorrimos parte del campus, hasta el cementerio, (tema muy interesante para comentar).
Tomo datos de su libro “En las montañas de Vermont”, los exiliados en la Escuela Española de Middlebury College. 1937 – 1963. Edición de Fort Orange Press, 2017.
En el libro se ven fotos de la familia García Lorca, de Concha, la hermana del poeta viuda del asesinado Manuel Fernández Montesino Lustau.
Concha asume en 1963-4 la dirección del programa en Madrid, que no era otro que el de Middlebury, como por razones políticas no se les permitió incorporarse a las facultades de las Universidades en España, todo ese exilio interior encontró refugio en la Escuela.
El hijo de Concha, Manuel, menciona en 1951 la importancia de las representaciones teatrales de los viernes, y la música en las praderas en Middlebury.
En 1950 regresan a España Isabel, su madre, su hermana Concha y sus tres hijos.
Paco García Lorca, Laura y sus hijas, nacidas en los EEUU decidieron quedarse.
Fernando Montesinos escribe “A mis tíos, sobre todo a mi tío Paco, se les hacía muy cuesta arriba volver a pisar España. Por eso durante el verano de 1953, la primera reunión de la familia, la que ya está en España con la de EEUU sería en una casa cerca de Cannes, en Francia”.
Ayer, en el College hubo una conferencia “Los “mil” retratos de Sor Juana Inés de la Cruz y uno más”. Dado por la doctora y catedrática mexicana Sara Poot Herrera.
Sara, divertida y sobre todo muy culta nació en Mérida en 1947, es escritora, profesora, académica e investigadora.
Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, especialmente reconocida por sus investigaciones sobre la poetisa novohispana del Siglo de Oro Sor Juana Inés de la Cruz (1648 – 1695).
Hoy darán la obra de teatro “Sor Juana o la libertad del espíritu”, su autor y director Miguel Alonso Gutierrez Bolaños, que vive en Sinaola, me contó cómo fue concebida, durante la reunión – fiesta de profesores y alumnos, con comida, ping pong, futbolín y risas. Acordamos ir a visitar juntos puentes cubiertos de Vermont.
Ayer, envié a mis amigos una foto de una granja con su silo, y Edgardo Minond me reenvió otra de una iglesia románica con este texto:
-Me gustan las formas de los techos en combinación con el silo al costado, me hace acordar a las iglesias románicas.”
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Cuando se visita la casa Museo del arq John Soane (1792 – 1824) frente al Lincoln Inn Fields en pleno centro de Londres, aunque uno sepa que se llevo medio Egipto, con sus sarcófagos, y que están allí expuestos, aun así impresiona mucho.
Como los relieves griegos, o las esculturas romanas O su past-post moderna casa.
Pero cuando se consigue convencer al cuidador de turno, que muestre unas laminas de Giovanni Battista Piranesi, tantas, que Soane invento un sistema de marcos que se abaten unos sobre otros, quizás sean 3 o 4 marcos superpuestos, y que al abrirse, inevitablemente también lo hace nuestra asombro.
Soane considerado el arq del espacio y de la luz, se convertirá en el Arq mas importante del Neoclacisimo de Inglaterra. Una sugerencia, leer al arq Rafael Moneo en su interesante reflexión en «Cuatro citas/ cuatro notas» en Arquitectura Bis del año 1981).
A lo que estaba, he vuelto a ver grabados de Piranesi en el Middlebury College, en la que era la Biblioteca Starr y que al construirse la nueva, son actualmente las aulas Axxim.
Giovanni Battista Piranesi (cerca de Treviso 1720 – 1778 Roma), fue arqueólogo, arquitecto, investigador e historiador del arte además de pintor y grabador.
Realizó más de 2000 grabados de edificios reales e imaginarios.
En la sala que estoy hay enfrentadas dos laminas, dos elevaciones de la Columna de Marco Aurelio c. 1776 Son aguafuertes, que fueron adquiridas por el Middlebury College c. 1900.
Piranesi se formó como arquitecto en su Venecia natal, y ya en 1740 y se convertiría en un prolífico grabador.
Fue un polemista entusiasta en los debates del siglo XVIII sobre si la antigua Grecia o la antigua Roma eran la fuente más importante de la civilización occidental.
Los magníficos grabados de Piranesi de las Columnas Imperiales tanto de Trajano como de Marco Aurelio se entienden dentro de este contexto. Señalan visualmente la grandeza de la antigua Roma.
En el grabado, Piranesi muestra una elevación de la Columna de Marco Aurelio que fue emperador del Imperio Romano desde el año 161 hasta su muerte en 180 d.C..
El friso que envuelve la columna, representa escenas de las dos campañas que emprendió Marco Aurelio contra las tribus bárbaras que habitaban las tierras al norte del Danubio.
Fiel a la historia incluye la estatua de San Pablo que en 1588 reemplazó la del emperador, aquella estaba encima de la columna y se había perdido hace tiempo.
Ayer, con un lleno absoluto, vimos la obra de teatro “Sor Juana o la Libertad del Espíritu ” dirigida por Miguel Alonso Gutiérrez Bolaños actuada por alumnos y profesores, con músicos tocando en vivo.
En la tarde una visita a Vergennes, a 21 km de aquí.
Louis Herman De Koninck (1896- 1984) fue un arquitecto y diseñador racionalista belga. Quizás el mejor arquitecto moderno belga de entreguerras.
Su obra desarrollada durante las décadas de 1920 y 1930, se ha destacado por sus innovaciones formales en el campo de la arquitectura residencial, sus proyectos han sido sin duda un gran aporte al Estilo Internacional.
Maison Lenglet
Estudió en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, donde se recibió en 1916.
Luego en la Escuela Industrial de Bruselas, se especializó en todo cuanto se refiere al uso del hormigón armado.
Sus investigaciones se concentraron en los procesos industriales de la construcción, al uso de elementos prefabricados, su estandarización y el estudio del hábitat mínimo.
Desarrolló varios prototipos de elementos prefabricados en hormigón, metal y madera.
En 1917 fue contratado por De Smaele para el diseño y fabricación de elementos estandarizados, que dio lugar a los productos DS y Geba, utilizados en las casas obreras de La Roue en Anderlecht (1922).
En 1920 creó también para Van Hamme unos prototipos de chasis metálicos.
Para Van de Ven diseñó igualmente elementos de mobiliario estandarizado, paredes interiores y sistemas constructivos en madera desmontable.
Tras unos inicios influido por la Secesión vienesa (como su casa de Campo en Auderghem, 1921), evolucionó hacia el racionalismo, como su otra casa en Uccle (1924), de forma cúbica, con una original distribución del espacio interior alrededor de una tubería de calefacción central de su invención.
Dos años más tarde, en 1926, realizó la casa-taller del pintor Lenglet en Uccle, en la avenida Fond’roy un dúplex que denota todavía la influencia de Victor Horta.
El volumen de la casa-taller, se ve perforado por ventanas horizontales que, en un alarde estructural, doblan las esquinas, negando su materialización.
Las carpinterías enrasadas con las fachadas y los perfiles delineando las aristas remarcan el carácter superficial de los cerramientos, suprimiendo sombras arrojadas y líneas de sombra.
En el interior, sobresale el taller a doble altura y de iluminación cenital.
En 1927 introdujo un sistema de construcción basado en delgadas láminas de hormigón armado, que experimentó en la casa de la avenida Brassine en Auderghem. En 1930 patentó un ladrillo de vidrio con refracción normalizada.
Proyectó una vivienda metálica de bajo coste que presentó en la Exposición de Lieja.
En los años 1930 realizó algunas de sus mejores obras:
-Villa para el arquitecto paisajista Jean Canneel en Auderghem (1931), que sustituyó a un proyecto anterior no ejecutado de Le Corbusier ( se demolió en 1970).
-Casa del coleccionista Dotremont en Uccle (1932).
-Villa del doctor Ley en Uccle (1934).
-Edificio de la calle del Ermitage en Ixelles (1935).
-Villa Paquebot en Zoute (1936).
-Conjunto de viviendas en la plaza Coghen de Uccle (1936); casa Berteaux en Uccle (1937).
También continuó con sus investigaciones sobre procesos constructivos: en 1930 presentó en el III Congreso del CIAM celebrado en Bruselas la cocina Cubex, uno de los primeros sistemas de muebles estandarizados superpuestos y yuxtapuestos.
En 1933 ganó el concurso organizado por la Agrupación Belga por el diseño de una casa construida completamente de cemento.
En 1939 ideó dos sistemas constructivos de elementos modulados desmontables en madera, denominados Metrikos y Tecta.
En 1945 diseñó unos bungalows metálicos provisionales ideados para siniestros.
De Koninck fue el único arquitecto belga representado en la exposición Modern Architecture – International Exhibition que se celebró en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en 1932.
La Maison Lenglet fue incluida en la publicación The International Style: Architecture since 1922, que Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escribieron como consecuencia de la exposición llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Entre 1942 y 1973 fue profesor en la École nationale supérieure d’architecture et des arts visuels (La Cambre) de Bruselas.
Las influencias iniciales recibidas tanto de la arquitectura de Victor Horta como de los diseños de la Secesión vienesa, darán paso a una etapa de madurez enmarcada en el Movimiento.
En el caso de la Maison Dotremont, al tratarse de una vivienda entre medianeras ubicada en la rue de l’Echevinage, en Uccle (Bruselas), construida entre 1931 y 1932 para un coleccionista de arte, la experimentación se llevó a cabo en el espacio interior, buscando el juego de dobles alturas, niveles diferentes y superficies transparentes, translúcidas y opacas.
La casa fue restaurada en 1979, modificando parcialmente la cocina y los baños.
Una reciente intervención, en el año 2012, llevada a cabo por Atelier d’Architecture du Congrès (dirigido por el arquitecto Frederic Hossey) ha devuelto las estancias a su estado original, restaurando, además, fachadas y carpinterías.
Junto a su arquitectura residencial, cabe destacar el amplio trabajo de Louis Herman de Koninck en el diseño de elementos estandarizados de mobiliario para el hogar, perfilería y estructuras metálicas (bungalow Acia, 1945), particiones interiores y sistemas desmontables de construcción en madera (sistemas Metrikos y Tecta, 1939).
De todos estos diseños, el mobiliario de cocina fue el de mayor repercusión. Las investigaciones desarrolladas entre 1927 y 1929 desembocaron en el modelo CIAMB, presentado en el tercer congreso CIAM, organizado en Bruselas en 1930.
Su comercialización se inicia un año después bajo la marca “Cubex”, distribuida por los establecimientos Van de Ven hasta 1965.
Se trata de un hito de la cocina moderna, puesto que fue uno de los primeros sistemas de muebles estandarizados que podían ser superpuestos y yuxtapuestos, estableciendo el módulo básico de 60 cm.
León Battista Alberti
El palacio Rucellai, se ubica en el 18 de la vía della Vigna Nuova, de Florencia.
Fue construida por Leon Battista Alberti entre el año 1446 y 1451, siguiendo el modelo de palacio renacentista italiano.
Se trata de uno de los edificios más icónicos del Quattrocento, una obra maestra.
Quizás proyectó este palacio casi como ilustración de su manual “De Re Aedificatoria” de 1452, en donde explica que la arquitectura debe imponerse más por el prestigio de las proporciones que por la demostración de belleza y lujo.
“Esos mismos números por los que sucede que el acuerdo de las voces es bienvenido a los oídos, son los mimos números que llenan los ojos y el alma de un placer maravilloso”, De re edificatoria IX. 5
Xilografia tomada de “La patria, geografía de Italia por Gustavo Strafforello, 1893
El palacio sigue perteneciendo a la familia Rucellai.
En los años 1990 ha sido sede del Museo de Historia de la Fotografía Fratelli Alinari.
La fachada con mampostería de arenisca uniforme y plana, está subdividida horizontal-mente en tres cuerpos por cornisas y a su vez organizados por pilastras, que se han utilizado para la superposición de órdenes.
La planta baja, es de orden toscano.
El primer piso (piano nobile) es de tipo jónico muy sobrio, mientras el último piso presenta un orden corintio más vistoso y decorativo.
Los tres ordenes aluden de modo bastante claro en la superposición de órdenes que exhibe el Coliseo de Roma.
La mampostería con conchas se inspira también en la arquitectura romana. Las lesenas (o tiras apilastradas, son unas fajas o banda vertical estrecha, que se hacían en bajorrelieve sobre un muro, era semejante a una pilastra, pero sin función sustentante ni base ni capitel) decrecen progresivamente hacia los pisos más altos, proporcionando un efecto de perspectiva.
La parte superior del palacio está rematada por una cornisa, sostenida por ménsulas, detrás de las cuales se halla oculta una logetta (que era una antigua construcción del siglo XV)
Detrás del palacio se encuentra la antigua Iglesia de San Pancrazio en la que hay otra obra maestra de Alberti, el templete del Santo Sepulcro, que hoy alberga el Museo Marino Marini.
Hay cerca dos obras de Alberti, delante la Logia Rucellai y la fachada de la basílica de Santa Maria Novella, por encargo de Giovanni Rucellai.
Tom Wright
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Verónica Franco, “reina de las cortesanas”. Musa de pintores y artistas
He leído con sorpresa y admiración la vida de Veronica Franco, impresionado por su duro y difícil entorno, lo comparto:
Su cara era de tez blanca, cabellera rojiza, ojos claros, y formas contundentes, “puttana de lujo”, musa de Tintoretto, ícono de la belleza, culta y refinada e inspiradora de poetas y artistas. Verónica Franco (1546 – 1591 –A-), a los 18 años cansada de las palizas de su marido comienza una camino personal que la lleva en 1566 a ser la “reina de las cortesanas”.
Verónica dijo que estas mujeres tan instruidas como sensuales (y quizás por ello), estaban «condenadas a comer con boca ajena, dormir con ojos ajenos, moverse según los deseos ajenos, corriendo en manifiesto naufragio siempre de las facultades y de la vida». (1)
En 1570 Tintoretto (Jacopo Comin 1518 – 1594 –B–) nos la enseña a sus 24 años como un referente de la libertad, una “cortigiane oneste”, que llega a ser la “reina de las cortesanas” (2), el cuadro más conocido de Verónica, es “Retrato de una dama” (1574).
Dama que descubre su seno, posible retrato de Veronica Franco. Óleo de Jacopo Tintoretti. 1570. Museo del Prado. Madrid
A Tintoretto se le atribuyen los dos únicos retratos que existen de la cortesana (aunque no está verificado que fuera ella la modelo que posó), así como en “Dama que descubre su seno” (1570). Siempre adornada de perlas, era su seña de identidad.
Dice Verónica: “Il mio carissimo amico Tintoretto me pintó con perlas…Te juro que cuando vi mi retrato…me pregunté por un momento si era una pintura o una aparición presentada ante mí por algún truco del diablo. El Maestro Tintoretto se concentra enteramente en métodos de imitación y de superación de la naturaleza…no solo imitando o modelando la figura humana, desnuda o vestida… sino también expresando estados emocionales”(3).
Verónica Franco había nacido en Venecia en 1546, en la Calle dei Franchi, en los confines parroquiales de la Chiesa di Sant´ ´Agnese, su padre era Francesco Maria Franco, un veneciano perteneciente a los «ciudadanos», que hoy llamaríamos clase media, y de Paola Fracassa, una famosa “cortigana onesta” que, al casarse, abandonó su antiguo oficio.
Verónica era la única mujer de 4 hermanos: Girolamo, Orazio y Serafino que tuvo poca suerte al ser capturado por los turcos en 1570.
La muerte temprana de Francesco obligó a Paola a regresar a su antigua y lucrativa profesión. El nombre de Paola fue escrito en el «Catalogo di tutte le principal et piu honorate cortigiane di Venezia» (El catálogo de todas las cortesanas principales y honradas de Venecia) en 1565.
Siempre intentó dar a su hija una vida honorable A tal fin, cuando Verónica sólo contaba dieciséis años, la madre concertó (pagando la dote adecuada) su matrimonio con Paolo Panizza, un médico aficionado al juego y a la bebida que sólo reportó a su joven esposa grandes sufrimientos. (4)
Abandona a su marido, tiene 18 años y está embarazada de su futuro hijo Achille, pero cuyo padre no era Paolo sino un comerciante de Ragusa (Dubrovnik), llamado Jacomo di Baballi, reclama su dote y decide buscar nuevos horizontes en la prostitución. A sus 24 años dio a luz a Enea. Tuvo en total 6 hijos, pero 4 de ellos murieron. (5)
Tras su separación, Verónica regresó junto a su madre, Paola Fracassa, quien acabó por iniciarla en el oficio hasta el punto de que ambas lo ejercieron a la vez.
Así lo demuestra que sus nombres aparezcan en la edición de 1572 de la “Tariffa delle Puttane”, el libro en el que se hallan catalogadas las 215 cortesanas de mayor prestigio de Venecia con sus respectivas tarifas. En este caso, el importe era el mismo para ambas: dos escudos por noche, si bien se dice que, años más tarde, un beso de Verónica se valoraba en quince escudos y en cincuenta una velada completa en su compañía.
Algunas mujeres
Ellas, las meretrices, inspiraban por su belleza a artistas y poetas, cultas y refinadas, amantes del lujo y de los placeres, sabían ser compañeras tanto en la cama como en la mesa.
La belleza del arte renacentista y de sus mujeres, convivía con la lujuria, el carnaval y la peste bubónica.
El poeta Pietro Aretino –C– llego a escribir “…Venus, diosa del amor, se ha convertido en mujer de letras”.
Ellas, las meretrices, seleccionaban astutamente a sus amantes, por su condición de clase social, dinero y cultura.
A comienzos del siglo XVI, el famoso periodista patricio veneciano Marin Seruto, registro 11.654 prostitutas en una ciudad de 100.000 personas.
Venecia era un gran puerto y ciudad comercial a la que concurrían muchos hombres solos, la figura femenina, era un ícono de la concordia familiar, donde una familia patricia adecuada a la época debía tener una hija virgen, una esposa y una madre en la esfera privada. Pero en la vida pública eran las meretrices, y especialmente las cortesanas quienes mantenían el mito social de concordia social y política.
La vida real veneciana, convivió el contraste entre la Virgen María y la diosa afrodita “Venus Anadiomena”. Las leyes trataron de regular la vida y las apariencias de las mujeres patricias y las cortesanas acomodadas.
Las meretrices, debían obedecer reglas estrictas, como la prohibición de usar ropas de seda, oro, plata, joyas preciosas o imitaciones, no podían ingresar a las iglesias durante las celebraciones principales
La distinción entre una meretriz y una prostituta de lujo “meretrice sumptuousa o cortigiane honrada” era enorme, las meretrices estaban bajo las leyes venecianas, y su actividad y desplazamientos regulados, pero las cortesanas honradas nunca recibieron una prohibición del senado en el siglo XVI.
“El nacimieno de Venus” de Sandro Botticelli Temple sobre lienzo. 278.5 x 172,5 cm.Galeria degli Uffizi 1485/6
También había en la práctica una diferencia entre las cortesanas que en general vivían en el esplendor aunque recibiendo una educación limitada, (las mujeres venecianas de esa época tenían prohibido asistir a la escuela –de gramática por ejemplo-), y las cortesanas honestas, que eran privilegiadas, ricas, y se les reconocía su capacidad intelectual, tocaban instrumentos, conocían la literatura griega y romana y se mezclaban con pensadores, escritores y artistas de la época. (6)
Una mujer, si su familia tenía recursos solo podía educarse en su casa con lecciones particulares, por lo que el destino de una doncella pobre, era una unión mediocre o el convento.
Algunas de ellas decidieron el duro trabajo de cortesanas.
Para atraer clientes las cortesanas venecianas acudían al “Ponte delle Tette”(puente de las tetas), mostrando sus piernas y sus pechos a los futuros clientes que pasaban en góndolas, y así conseguir llevarlos al burdel, solo podían pasear los sábados.
El Ponte delle Tette se encontraba en San Cassiano, en la zona llamada Carampane.
En 1421 la ciudad de Venecia decidió transformar en casas cerradas un bloque de casas heredadas en 1318 al mote del último descendiente de la rica familia Rampani, de allí que Ca-Rampani toma su nombre.
Las prostitutas venecianas fueron transferidas a las casas Rampani y el nombre más tarde se convirtió en sinónimo de prostituta.
Se cree que las meretrices mostraban sus pechos para demostrar que eran mujeres y no homosexuales travestidos (ahora con las operaciones de pechos esto no tendría el efecto buscado). La sodomía en el siglo XVI estaba perseguida y castigada, a los sodomitas se los quemaba atados a las columnas de la Piazzetta.
La razón de la ordenanza era alejar a la población masculina de la ola de homosexualidad, tema que se había convertido casi en un problema estatal.
La homosexualidad estaba muy extendida en la Venecia del siglo XVI, tanto que las prostitutas, en 1511, enviaron una súplica al fiscal Antonio Contarini para que hiciera algo al respecto, porque ya no tenían clientes suficientes,
La abundancia de oferta había provocado la crisis económica.
Entre los expedientes de los juicios más famosos, había muchos casos contra homosexuales o por violencia «contra la naturaleza».
Francesco Cercato fue ahorcado por sodomía entre las columnas de la Piazzetta San Marco en 1480, y Francesco Fabrizio, sacerdote y poeta, fue decapitado y quemado en 1545 por su «vicio indescriptible».
El célebre poeta Domenico Venieri, seguidor de Petrarca, y muy amigo de Verónica Franco influyó enormemente en su carrera literaria y patrocinó la publicación de su poemario “Terze Rime” en 1575, que eran poesías sobre su vida, incluyendo aspectos sexuales. Era extraño a la época que una escritora se animara a alejarse de los temas religiosos, y que sumergida en temas seculares, incluyera una temática sexual. Las mujeres debían ser castas y obedientes en la vida real, y en la poesía debían ser reservadas, hermosas sí, pero inalcanzables. Editó también el libro “D´Ardito Cavalier non è Prodezza”.
Otra poetisa cortesana Tulia D´Aragona –D– armó también su propia colección de poemas.
Poetas y poetizas
Representacion de la Prudencia. Pintado por Girolamo di Francesco di Mariotto Macchietti (Florencia 1535 – 1592 Ibid).Cercano al circulo manierista encabezado por Giorgio Vasari.
Hubo más clientes famosos en su cama y en su vida. Uno muy importante fue el ilustre humanista francés Michel Eyquem de Montaigne (1533 – 1592 –E-), creador del género conocido en la edad moderna como “ensayo”.
En 1580 recaló en Venecia, cuenta que el 7 de noviembre, cenó con Verónica y recibió como obsequio un pequeño volumen que ella misma había editado bajo el título de “Lettere familiari e diversi” (Cartas íntimas y variadas), en el cual se recogía su correspondencia con diversos personajes de la época y que hoy constituye un testimonio único de los usos y costumbres de la Serenissima República de Venecia del Cinquecento.
En estas cartas así como en algunos de sus “Capitoli” solicitaba a Domenico Venier y a otros para que contribuyan con sus poemas en las colecciones que estaba trabajando. Parte de esta documentación se conserva en la Biblioteca Nazionale Marciana, maravillosa obra de Jacopo Sansovino –F-.
Video “Verónica Franco, más fuerte que su destino”
Domenico Venier creó “Ca-´Venier”, el lugar más importante en Venecia donde intelectuales, y hombres de letras se reunían, esto ocurría a mediados del XVI, también lo hacían en la “Accademia della fama” hasta 1561, año de su desaparición. Domenico fue mentor de poetas y escritores, incluidas varias mujeres: Moderata Fonte, (Modesta Pozzo 1555-1592, escribió poesía religiosa y romántica Su obra más conocida es el diálogo “Il merito delle donne” -1600- ). Irene di Spilimbergo (pintora y poetiza, estudio con Tiziano, murió muy joven 1540-1559), Gaspara Stampa (poetiza 1523-1554), Tullia d’Aragona, (poeta-cortesana, autora y filósofa (1510-1556), Verónica Gambara (1485-1550).
Buscaron caminos alternativos a las formas poéticas “Petrarcas”, encontrando en el madrigal, la oda, la elegía y en la poesía vernácula sus raíces, no solo de poetas elegiacos clásicos (la elegía, como subgénero de la poesía lírica, es un canto de duelo, son poemas de lamentación, funerarios) sino también trovadores provenzales.
Por entonces, Verónica mantenía relaciones con dos sobrinos de Domenico: Marco y Maffeo.
El primero fue, sin duda, el gran amor de su vida, por lo que Maffeo, al verse desplazado por su hermano, no dudó en dedicar a Verónica unos ofensivos versos que circularon libremente por toda Venecia: «Veronica, ver unica puttana» (Verónica, la única y verdadera puta).
No le faltó capacidad literaria a la “puttana” para lejos de darse por ofendida, lo reto públicamente a un duelo poético del que salió vencedora y que la consagró aún más como poetiza.
La romántica historia de amor entre Verónica y Marco, fue la de unos amantes que podrían dar una de las posibles interpretaciones a sus poemas de amor.
Maffeo Venier escribe estos Versos, seleccionados del Capítulo 16:
«Verónica, la única y verdadera puta«
Franca, astuta, voladora, endeble, flácida,
Apestoso, escuálido, escabroso y el más grande sinvergüenza además,
Quién vive entre Castello, Ghetto y la Aduana.
Una mujer reducida a un monstruo hecho de carne humana,
Yeso, tiza, cartón, cuero y tablero de madera,
Un espeluznante fantasma, un ogro costroso,
Un cocodrilo, un hipogrifo, un avestruz, una yegua de rodillas.
Para cantar de todo lo que te pasa,
Tus defectos, tus fallas,
Tomaría cien conceptos,
Miles de plumas y tinteros,
E innumerables poetas,
La perspectiva de puentes y hospitales”.
Link del film “Más fuerte que su destino” (Dangerous Beauty) 1998. 111 minutos. EEUU.
Direccion Marshall Herskovitz.
Catherine McCormack, Rufus Sewell, Jacqueline Bisset, Oliver Platt, Moira Kelly, Fred Ward, Naomi Watts, Jeroen Krabbé.
Musica George Fenton yFotografía Bojan Bazelli
Verónica, fomentaba las mejores relaciones con sus amistades literarias, y de las otras. Convirtió su hermoso palacio de Santa María Formosa en un ateneo, lugar de reunión de músicos, pintores y nobles y donde, además de gustar de placeres mucho más terrenales, se disfrutaba de conciertos, debates filosóficos y lecturas de poesía y de nuevas obras, así como discusiones filosóficas, y cenas de gala.
Una casa que además de atraer al amor en todas sus formas permitía ser un espacio de reflexión, arte y camaradería. Recibía a nobles, artistas, visitantes de alto rango, incluso a altos prelados, todos aquellos que eran dueños del mundo civil, militar y eclesiástico.
Su gusto poético se acercaba a las elegías de Ovidio (43 a.C.-? –G-), Catulo (87 o 84 a.n.e. – 54 a.n.e. –H-), Propercio (aprox 50 a.n.e. – 15 a.n.e. –I-) y Tíbulo (55 a.n.e. – 19 ó 18 a.n.e. –J-)
Editó “Rime di diversi Eccellentissimi autori nella morte dell´illustre Signore Estor Martinengo Conde de Malpaga”, patrocinado por Francesco Martinengo.
Su tarea fue elegir poetas como Domenico Venier (1517-1582), gran figura de la academia y de gran prestigio literario, Marco Venier, Orsato Giustinian (¿-1464), Bartolomeo Zacco, Celio Magno, Andrea Menichini, Marco Stecchini, El conocido latinista, traductor y literato Orazio Toscanella (1520-1580), Giovanni Scrittore, Valerio Sali, Antonio Cavassico a los que agregó nueve sonetos de su producción poética. Al ser incluida en este grupo para honrar a Estor, se la reconocía al nivel de esos poetas varones insignes.
Giovanni Scrittore escribe:
…Veronica celeste, unica, e vera
Dea tra noi di beltà, di cortesía,
Franca in valor, che indarno altri qui spera,
Benché seguendo lei per dritta via;
Felicemente a la beata spera
Ogni nobile spirito s´invia…
Las “cortigiane oneste” gozaban del privilegio de elegir a sus amantes y Verónica los escogía sistemáticamente en base a su clase social, dinero y cultura, lo que le permitió codearse con los poderes fácticos de la ciudad. No es de extrañar, pues, que en el verano de 1574, cuando Enrique de Valois viajó al Véneto en vísperas de ser coronado rey de Francia, la Señoría de la República veneciana, recurrió a los servicios de la afamada Verónica.
Cuando Enrique de Valois (1551-1589 asesinado –K-) llega a Venecia, ésta acaba de sufrir la derrota que el imperio turco-otomano infligió a la “Serenissima Repubblica” en las islas del Mar Egeo. Enrique ya era rey de Polonia, donde había sido coronado como Henryk Walezy, pero iba a ser un reinado muy breve ya que estaba a punto de ser entronizado como soberano de Francia, al ser el heredero de la casa Valois – Angulema, sería Enrique III.
En la necesidad de congraciarse con el monarca, ya que necesitaban tener protección naval contra los turcos, Venecia declaró once días de celebraciones, organizadas por diversos artistas, entre ellos nuestro amigo Andrea Palladio –L–, el compositor y organista Andrea Gabrieli, (1554/57- 1612 –M-), el pintor Paolo Veronese (1528-1588 ) y el amigo de Verónica, Tintoretto.
A pesar que tradicionalmente se lo representaba como un rey afeminado y amanerado, ya que se lo solía ver rodeado de jóvenes vestidos con trajes estrafalarios, pero varios historiadores lo niegan y lo atribuyen a las propagandas divulgada por la Liga y los Hugonotes, y por cortesanos disconformes con los cambios en las costumbres de la corte.
También se decía de él que era estéril y sexualmente ambiguo, tuvo numerosos amantes, a los cuales paseaba por las calles de París con los labios pintados y vestidos de mujer. Organizó torneos con estos amantes, quienes no se privaban de adoptar poses femeninas durante las justas
III
De Doña Verónica Franca
Esto te escribe tu fiel Franca,
dulce, gentil, su valiente amante;
que, lejos de ti, vive miserable.
…
Ay, lo digo y siempre lo diré nunca
que vivir sin ti es cruel hasta la muerte,
y los placeres son tormentos y problemas para mí.
…
Las rosas frescas, los lirios y las violetas
culo tiene’ el viento de’ mis cálidos suspiros,
y he visto el sol palidecer lastimosamente;
en mover los ojos en giros llorosos
detener los ríos, y el mar depositó el iris
por la dulce misericordia de mis mártires.
…
Ay cuantas veces dicen mis dolores
el aura y el movil se van a escuchar
¡Detén esto y déjalo ir!
…
Inmediatamente después de llegar a la habitación deseada,
Me inclinaré con mis rodillas en el suelo
a mi Apolo en la ciencia y en la apariencia;
y ganado por él en una guerra amorosa,
los seguire de miedo con alma cash
por el camino del valor para que no se equivoque.
Este es mi amante, que pasa a todos los demás
en soportar las tribulaciones, y en la fidelidad
cada otro más fiel detrás de él caduca.
Bueno, te refrescaré del pasado.
problemas, señor, en cuanto a mi poder es,
viniendo a complacerte, a mi bondad,
truncándome el mártir, el deseo a ti.
Fragmentos del libro “Los muertos hablan” de Carlos Bracho e Ignacio Trejo
…. ¿Por qué me recuerda usted una obra de Tintoretto?, – le pregunto, mientras no dejo de admirar su largo collar en banda y el cuello ornamentado con una gargantilla de perlas sobre el opulento escote donde se asoma por un seno, con estudiado descuido, el pezón como pruna erguida en la piel.
…Coincido en la injusta distribución de la alegría en las calles habitadas por huérfanos de prostitutas con dientes podridos y navegantes extenuados.
… En mi familia somos “cittadini originari” desde varios siglos atrás, aunque tenemos escudo de armas, estamos socialmente debajo de los nobles…mi madre me enseño el oficio “di cortigiana onesta”.
…gran diferencia con la “cortigiana di lume”, pobres mujeres de vientres caídos, confinadas a la zona de Rialto y sus luces rojas, o las jóvenes con licencia para estar en los pretiles del “Ponte delle tette”, en el río Terà delle Carampane.
…Una mujer inculta se ofrecería por unas monedas como una libertina de vida alegre, y si fuese comerciante sería igualmente explotada en los mercados. Pero con las enseñanzas de mi madre y mi preparación previa podría convertirme en una “cortigiana onesta”. A mayores lecturas y refinamientos, mejores ingresos y elección de mis distinguidos visitantes…Pero, sobre todo, más libertad y autonomía…Mi madre y yo misma aparecemos en “Il Catalogo du tutte le principali et piú honorate cortigiane di Venetia” con una paga de dos escudos de oro, poco menos que dos ducados…una tarifa baja que pronto se elevó muy por arriba del sueldo de un Capitán de Navío.
Podria compararse con un mal año del Viejo Tintoretto, cuando recibió apenas cien ducados por tres pinturas en la Scuola Grande di San Rocco.
En “Veincinque Capitoli in Terza Rima” está más cerca de Dante que de Petrarca. Los primeros catorce Capitoli (7)presentan a siete poetas masculinos a los que Verónica da respuesta uno a uno.
La forma desafio/respuesta (proposta/risposta) fue muy popular entre los miembros del grupo de Ca´Venier. Dedica la obra aGuglielmo Gonzaga duque de Mantua y Monferrato, un entusiasta de la música sacra, especialmente de Giovanni da Palestrina (1525-1594 –Ñ-).
Explica Verónica, “…escribo en forma de “capitoli”, una forma de verso usada por poetas del siglo XIII, para el debate literario. Está escrito en verso de once sílabas con tres estrofas de rimas entrelazadas…”
Nosotras, las mujeres
Verónica pensó en las mujeres, en plural, y en las mujeres jóvenes pobres y desafortunadas que no podían pagar una dote suficiente para tener un matrimonio “decente”.
Donaría dinero a la Casa delle Zitelle, una institución caritativa para albergar a niñas pobres y solteras, evitado su pérdida de castidad y en consecuencia la pérdida de la posibilidad de matrimonio.
En síntesis, podríamos decir: “Si no eres casta, no te casarás”.
Les dice a las madres pobres que no conviertan a sus hijas en cortesanas, en putas, les escribe:
«…que no destruyan de un solo golpe…almas y reputación junto con la de sus hijas. Ellos hablan de suerte, pero yo les sigo diciendo, no hay nada peor que entregarse a la fortuna que puede traer más dolor que beneficio…Oh, la miserable vida de una cortesana, los peligros, las injusticias, las falsas acusaciones…” (8)
Cuando Verónica dijo, «…las mujeres también tenemos armas y entrenamiento…», no se refería solo a destreza física; ella aludía a la educación de mujeres que no existía de manera sistemática en su época.
No sabemos si tuvo alguna educación formal (existían algunas escuelas especiales para niñas). Probablemente su conocimiento sea un mosaico de las lecciones de sus hermanos, del conocimiento de su madre (como cortesana honrada debe tener algún conocimiento de literatura, griego y latín) y, finalmente, de los recursos en el “Círculo literario Domenico Venier”,
La Italia del “Cinquecento” facilitó un terreno fértil para varias mujeres de todos los ámbitos de la vida que se hicieron conocidas y publicadas como escritoras y poetas.
Siguieron las ideas del humanista del siglo XVI Pietro Bembo –O–, literato italiano que abrazó el italiano sobre el latín y escribió literatura en toscano, veneciano y otros dialectos, gracias a él, muchas mujeres pudieron leer estos textos.
Desarrollado el sistema de impresión, las copias de los mismos textos eran cada vez más accesibles.
Simultáneamente, un grupo cada vez más amplio de humanistas del Renacimiento reconoció a las mujeres como individuos con «las mismas capacidades espirituales y mentales que los hombres y que también pueden sobresalir en sabiduría. Los hombres y las mujeres son de la misma esencia”.
Ludovico Ariosto –P-:
Mujeres sabias, fuertes, verdaderas y castas.
no solo en Grecia y Roma
Pero donde sea que brille el sol, desde el Lejano Oriente
para las Hespérides, han tenido su hogar,
cuyas virtudes y cuyos méritos no se cuestionan.
En cuanto a ellos, los historiadores son tontos:
Autores contemporáneos, llenos de rencor,
La verdad sobre esas mujeres no escribiría.
pero, mujeres, no cesen en esta cuenta
perseverar en las obras que haces bien.
que no desanime la ambición desalentadora,
ni temer que el reconocimiento nunca lo hará
Soy tuyo. Bueno, ninguna inmunidad puede alardear
Del cambio, el mal no es inmutable,
y si en la historia tu página estaba borrosa,
en los tiempos modernos tus méritos serán escuchados”.
El ocaso de una cortesana
La visita de Montaigne marcó un punto de inflexión en la vida de Verónica Franco. Pocos meses después, Rodolfo Vannitelli, preceptor de uno de sus cuatro hijos y, posiblemente, amante despechado, la denunció al Tribunal de la Inquisición Veneciana del Santo Oficio acusándola de falta de celo religioso y prácticas de brujería y hechicería, concretamente de someter y seducir a sus amantes con encantamientos, y comer pollo, huevos y queso en vigilia, y además de tener en su residencia una casa de apuestas.
Rodolfo responde así a la denuncia que Verónica hace contra él por robarle objetos de su dote de su casa con la complicidad de su criada Bortola en Mayo de 1580.
Vannitelli:
«Si esta bruja, esta prostituta pública, enmascarada y engañosa no es castigada, muchas otras comenzarán a hacer lo mismo contra la santa iglesia católica».
Verónica:
Tuve que defenderme de acusaciones vengativas, de comportamiento deshonesto, encantamientos mágicos en mi casa, y que fueron realizados por algunos de mis sirvientes y sus amigos en contra de mi voluntad.
Encarcelada en la prisión de la República, la vista tuvo lugar el día 8 de octubre de 1581 y, aunque las excelentes relaciones de Veronica con los jerarcas de la curia veneciana y de la Señoría le permitieron salir absuelta, este proceso marcó su declive definitivo y la pérdida de la práctica totalidad de sus bienes. Su espléndida vida como una cortesana suntuosa y honrada había terminado, su principal benefactor Domenico Venier murió un año más tarde.
Existen pocos datos sobre los últimos años de la vida de Verónica. Retirada en su mansión, medió ante las autoridades venecianas para crear un asilo donde se acogiese a las cortesanas enfermas o ancianas, y donde se enseñase un oficio a las mujeres que decidieran retirarse de la profesión. Es muy probable que trabajara en nuevas obras literarias que –lamentablemente– no se han conservado.
El rastro de Verónica Franco se pierde definitivamente en 1582 y su nombre sólo vuelve a aparecer en el registro del Magistrato alla Sanità, donde un escueto parte fechado el 22 de julio de 1591 informa de que «la signora Verónica Franco ha fallecido el 20 de Julio, de fiebres a la edad de cuarenta y cinco años».
Con ella desaparecía la edad de oro de las cortesanas venecianas, mujeres fuertes, libres, instruidas y sensuales.
Referencias
“The Honest Courtesan”. La honesta cortesana: Verónica Franco, ciudadana y escritora en la Venecia del siglo XVI. The University of Chicago Press.1992. autora Margaret F. Rosenthal.
En la película “Dangerous Beauty” de 1998, basada en el libro de Rosenthal y dirigida por Marshall Herskovitz, donde Catherine McCormack interpreta a Verónica Franco, se concentra en el período en que participó en el salón literario de Domenico Venier entre los años 1570 y 1582, cuando se publicaron todos sus proyectos literarios, así como el juicio que se le hace por practicar brujería.
En el film aparece solo la denuncia de comportamiento deshonesto y la ingeniosa defensa de Verónica.
Veronica Franco. Diccionario Biográfico de los italianos. Volumen 50 (1998). Autora Floriana Calitti.
“Veronica Franco, Poems and Selected Letters”, editado y traducido por Ann Rosalind Jones y Margaret F. Rosenthal. The University of Chicago Press, 1998.
Revista Renacimiento trimestral. Artículo “Terze Rime” de Verónica Franco: la defensa de la cortesana veneciana de Margaret F. Rosenthal Vol. 42, N ° 2 (verano de 1989), págs. 227-257
Editorial Herodotusc. “Veronica Franco and the ‘Cortigiane Oneste”: Attaining Power through Prostitution in Sixteenth-Century Venice» 2015. Autora Arielle Sison.
Editorial National Geographic. “Veronica Franco, la reina de las cortesanas”. Autora Maria Pilar Queralt
“La Puttana de Venecia”. Emece Editores. Autora Ana María Cabrera.
Notas
1
«Carta 22» en Jones & Rosenthal, p. 39
“Pero no hay un destino brillante para una cortesana. Incluso si el destino fuera completamente favorable y amable con una mujer joven, esta es una vida que siempre resulta ser una miseria. Es algo muy miserable, contrario a la razón humana, someter el cuerpo y el trabajo a una esclavitud aterradora incluso en la que pensar. Hacerse presa de tantos hombres, a riesgo de ser despojado, robado, incluso asesinado, para que un hombre, un día, pueda arrebatarle todo lo que ha adquirido de muchos durante tanto tiempo, junto con muchos otros peligros de lesiones y terribles enfermedades contagiosas; comer con la boca de otro, dormir con los ojos de otro, moverse de acuerdo con la voluntad de otro, obviamente corriendo hacia el naufragio de tu mente y tu cuerpo, ¿Qué mayor miseria? ¿Qué riqueza, qué lujos, qué delicias pueden superar todo esto? Créame”.
2
A él se atribuyen los dos únicos retratos que existen de la cortesana, si bien pudo no haber sido ella quien posó como modelo. En Dama que descubre su seno (1570) y Retrato de dama (1574), se ve a una mujer de formas rotundas, tez blanca, cabellera cobriza, ojos claros y facciones finas, adornada con perlas, seña de identidad de Verónica.
Otra obra para la que pudo haber posado fue Susana y los viejos (1556).
3
Veronica Franco, Cartas familiares a varias personas (1580), editado y traducido por Ann Rosalind Jones y Margaret F. Rosenthal, Verónica Franco: Poems and Selected Letters, The University of Chicago Press, 1998, «Carta 21» en Rosenthal & Jones, p. 37
4
“Sono da famiglia Franca. No somos patricios; nuestros nombres no aparecen en el «Libro d’Oro de Venezia». “Ma siamo cittadini originari”, ciudadanos venecianos de nacimiento. Tenemos nuestro propio escudo de armas familiar, que todos pueden ver «a la entrada de la Calle dei Franchi en la» parocchia «de San Agnese en Venecia». Mi familia, junto con las otras familias «subpatricias», está escrita en el «Libro d’Argente da Venezia». Según el erudito e historiador italiano Guiseppe Tassini, (1827-1899) este escudo de armas todavía existe en el lugar mencionado. Cita de Margaret F. Rosenthal, The Honest Courtesan: Verónica Franco, Ciudadana y Escritora en la Venecia del siglo XVI, The University of Chicago Press, 1992, p. 66
5
Testimonio de Veronica en el juicio de la Inquisición en 1580 según lo relatado por Rosenthal en “The Honest Courtesan”, p. 83.
6
“Veronica Franco, Poems and Selected Letters”, editado y traducido por Ann Rosalind Jones y Margaret F. Rosenthal. The University of Chicago Press, 1998. Introducción: “La cortesana honrada”. Pag 3.
7
El Capitolo es una composición poética del Renacimiento. Eran métricas formas por una serie de tercetos concatenados, cerrados con un verso que rimaba con el segundo del último terceto.
Escribo principalmente en forma de «Capitolo», «una forma de verso usada por poetas provenzales del siglo XIII para el debate literario».
«Capitolo» está escrito en verso de once sílabas y sigue el patrón de tres estrofas de rimas entrelazadas (aba , bcb, cdc, …). La forma de «proposta / risposta» (desafío / respuesta) de usar «Capitolo» fue extremadamente popular entre los miembros de nuestro grupo, el Ca ‘Venier”.
8
Irma B. Jaffe, Shinning Eyes, Cruel Fortune: “The Lives and Loves of Italian Renaissance Women Poet”
Fordham University Press, Nueva York, 2002. «Carta 22», pág. 340
Biografías
A
Verónica Franco, República de Venecia, 25 de marzo de 1546 – Venecia, 21 de julio de 1591, fue una poeta y cortesana italiana en la Venecia del siglo XVI.
B
Tintoretto, cuyo nombre era Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 – 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del estilo manierista.
C
Pietro Aretino (Arezzo, 19 de abril de 1492 – Venecia, 21 de octubre de 1556) fue un poeta, escritor y dramaturgo italiano.
D
Tullia d’Aragona (circa 1510–1556) fue una poetisa italiana, autora y filósofa. Nacida en Roma, vivió en Venecia, Ferrara, Siena, y Florencia. Como su madre no estuvo casada con su presunto padre (el Cardenal Luigi d’Aragona), la vida de Tullia estuvo marcada por el estigma del nacimiento ilegítimo de una madre cortesana, por un lado, y la fama literaria, por el otro.
E
Michel Eyquem de Montaigne (Castillo de Montaigne, Saint-Michel-de-Montaigne, cerca de Burdeos, 28 de febrero de 1533 – ibíd., 13 de septiembre de 1592) fue un filósofo, escritor, humanista y moralista francés del Renacimiento, autor de los Ensayos. Ha sido calificado como el más clásico de los modernos y el más moderno de los clásicos.
F
Jacopo d’Antonio Sansovino (Florencia, 2 de julio de 1486 – Venecia, 27 de noviembre de 1570) fue un arquitecto y escultor renacentista italiano, conocido sobre todo por sus obras alrededor de la Plaza de San Marcos en Venecia. Andrea Palladio, en el Prefacio de sus Quattro Libri, opinaba que la Biblioteca Marciana de Sansovino era el mejor edificio erigido desde la Antigüedad. La Vita de Sansovino es la única de las escritas por Giorgio Vasari que imprimió separadamente.
G
Publio Ovidio Nasón (Sulmona, 20 de marzo de 43 a. C.-Tomis, 17 d. C.) poeta romano. Sus obras más conocidas son Arte de amar y Las metamorfosis, ambas en verso; la segunda recoge relatos mitológicos procedentes del mundo griego adaptados a la cultura latina de su época; también gozaron de cierta fama las Heroidas, cartas de grandes enamoradas, y sus Tristia, poemas elegíacos en que lamenta su destierro.
H
Cayo o Gayo Valerio Catulo (Verona, actual Italia, h. 87 (u 84) a.n.e. – Roma, h. 57 a.n.e., fue un poeta latino.
I
Sexto Propercio fue un poeta lírico latino, nacido en la Umbría, contemporáneo de Tibulo. Su fecha de nacimiento se sitúa entre los años 54 y 43 a.n.e.
J
Albio Tibulo (54 a.n.e. – 19 a.n.e.) fue un poeta lírico latino.
K
Enrique III de Francia (Fontainebleau, 19 de septiembre de 1551 – Saint Cloud, 2 de agosto de 1589) fue rey de Francia entre 1574 y 1589. Anteriormente rey de Polonia como Enrique de Valois (Henryk Walezy en polaco) de 1573 a 1574.
L
Andrea Palladio (Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 – Maser, 1580) fue un importante arquitecto italiano de la República de Venecia. Trabajó fundamentalmente en la ciudad de Vicenza, en sus alrededores, y en Venecia. Se le considera el arquitecto que tal vez “mejor supo actualizar la herencia de las formas clásicas con la realidad del Cinquecento”. Sus villas campestres y otras obras han influido de manera importante en la arquitectura del Neoclasicismo.
M
Andrea Gabrieli (ca. 1533 – 30 de agosto de 1585) fue un compositor y organista italiano de finales del Renacimiento. Tío del famoso compositor Giovanni Gabrieli, fue el primer miembro de renombre internacional de la Escuela Veneciana de compositores. Tuvo gran influencia en la difusión del estilo veneciano tanto en Italia como en Alemania.
N
Paolo Caliari o Cagliari (Verona, 1528 – Venecia, 1588), conocido como Paolo Veronese (en España, como El Veronés), fue un pintor italiano, figura central del Manierismo veneciano.
Ñ
Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, 3 de febrero de 1525 – 1594 2 de febrero Roma) fue un compositor italiano renacentista de música sacra y el representante más conocido de la Escuela romana de composición musical del siglo xvi. Tuvo una influencia duradera en el desarrollo de la música eclesiástica y secular en Europa, especialmente en el desarrollo del contrapunto, y su obra se considera la culminación de la polifonía renacentista.
O
Pietro Bembo (Venecia, 20 de mayo de 1470 – 1547 18 de enero Roma) fue un cardenal, humanista, filólogo, escritor, poeta, traductor y erudito italiano.
P
Ludovico Ariosto (Reggio Emilia, 8 de septiembre de 1474 – 1533 6 de Julio Ferrara) fue un poeta italiano, de gran renombre, autor del poema épico Orlando furioso (1516). Escribió para el teatro obras como: Arquilla, Los supuestos, El nigromante, La alcahueta y Los estudiantes, entre otras.
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Albert Kahn (1869 – 1942) Ford Motor Company. Highland Park. Michigan en 1924 Tinta sobre papel, Colección Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills, Michigan
Pegaso Z-102 “cúpula” de 1958. Creador Wilfredo Ricart. Motor V8 de 2.500, 2.800 o 3.200 cc. Se produjeron 86 unidades
Entrevista (Nota 1)
XL. ¿Cuál es la conexión entre la arquitectura y los coches?
NF. El automóvil ha transformado el paisaje urbano y rural como ningún otro invento. Su influencia es enorme. Hemos pasado por fases, durante el cambio del siglo XIX al XX el automóvil recató la ciudad. Nueva York o Londres apestaban a caballos muertos, enfermedades…El coche limpió la ciudad. Luego se convirtió en su contaminante, como antes lo fue el caballo. En la primera sala de la exposición vemos que en aquel cambio de siglo ya competían el vehículo eléctrico y el impulsado por petróleo. Hay un automóvil extraordinario que se exhibe, el Porsche Paeton de 1900, que tenía motor eléctrico e inspiró a la NASA para el primer vehículo en la Luna. Ahora estamos entrando en otra era, que probablemente será otra revolución.
XL. ¿Cómo imagina la ciudad del futuro?
NF. La pandemia ha acelerado tendencias que ya existían, como la peatonalización. Probablemente la ciudad del futuro será más verde, más silenciosa, segura y más amable para los peatones.
Jeff Koons . Puppy, 1992. Acero inoxidable, sustrato y plantas en floración
XL. ¿Cuándo acabó el confinamiento, nos lanzamos a la calle?
NF. Sí, pero en paralelo vimos una revolución del espacio público, calles que normalmente estaban congestionadas de coches dieron paso a los peatones, surgieron las terrazas: lo veo en Boston, Londres o New York, os cafés han invadido las calles…
XL. ¿Usted, que está viajando constantemente, como llevó el confinamiento?
NF. ¡Fue un gran lujo!. Dibujé y escribí mucho más…la tecnología nos ha permitido comunicarnos sin viajar…y nos ha hecho más conscientes del valor del cara a cara, del contacto físico…
La escritura es solitaria. Pero diseñar y levantar un edificio es trabajo de equipo: es una labor multidisciplinaria, es un proceso creativo, y ningún zoom puede superar eso. El proceso creativo es crucial para unir a la gente. El lugar más importante en un laboratorio de investigación es el comedor, es el punto de encuentro donde personas de distintas disciplinas se reúnen y cruzan su fertilidad, ahí es donde se consiguen los avances médicos, Los espacios sociales son cruciales….
XL. ¿El teletrabajo va a cambiar las ciudades?
NF. …Las ciudades están gestionadas por la gente que no se puede permitir ese lujo…Un hospital, un cuerpo policial o una central eléctrica, no lo pueden hacer desde casa. El teletrabajo es cosa de una minia proporción de la humanidad, la mayoría no pude permitírselo.
XL. Los coches son un símbolo de estatus…
NF. Es una extensión mecánica de nosotros mismos, igual que lo fue el caballo. El coche nos dio movilidad, lo podemos controlar, dirigir. Como dijo Henry Ford “Si preguntas a la gente lo que quiere, te contestarán que jun caballo más rápido”. Está en nuestro ADN, nos esforzamos por llegar más rápido y más lejos. Pasa con las torres altas, desafiamos la gravedad.
En la sala dedicada a los visionarios, veras imágenes de los primeros años cincuenta que muestran el coche autónomo…El futuro se anticipó hace más de medio siglo. No es difícil imaginar un futuro sin conductores, sin accidentes y sin seguros…
XL la gasolina está muy cara
NF. El coche está históricamente acostumbrado a la escasez de combustible y su encarecimiento…hay vehículos que ocupan menos espacio y consumen menos. ..Ya se ha logrado convertir agua del mar en combustible para aviones, quizás viviremos nuevos tipos de combustión.
…
XL La interferencia del coche está clara en el arte de los futuristas
NF. Y en otras corrientes, como el aerodinamismo, una rama del art déco. Artistas como Umberto Boccioni y Brancusi anticiparon las formas aerodinámicas…en el Jeep militar, se ven los huesos del vehículo, su elemental acabado es de un enorme atractivo estético
XL. ¿Cuál es su coche preferido?
NF. Son muchos. Quizás los muy básicos, como los primeros Porsches. Hay uno de principios de los cincuenta que ni tiene indicador de combustible. Su carrocería es la más bonita de Porsche.
XL ¿Los años cincuenta le parecen una edad dorada?
NF. Puede ser, hay varias…El período post Segunda Guerra Mundial generó una enorme democratización de la movilidad, como el Cinquecento, el dos caballos y el escarabajo.
Bugatti Type 35
XL ¿Se mantiene hoy en día esta conexión entre coches, arte y arquitectura?
NF. No lo creo. En el pasado había muchas expresiones diferentes del automóvil, y eso se relejaba en la pintura y la escultura….hoy es más seguro, más sofisticado, pero carece absolutamente de individualidad. Y se refleja en nuestra sociedad. Quizás ahora hay más uniformidad en los coches y en nuestra sociedad.
La inversión en infraestructuras es inversión en las generaciones futuras…para afrontar el futuro de una manera más optimista…se invierte en educación, en ciudades más limpias y silenciosas, en maneras más rápidas de conectarlas con vías de alta velocidad.
…
XL ¿la sostenibilidad?
NF…la sostenibilidad es una cuestión de inversión en tecnología d formas limpias de propulsión…
XL. ¿Cuál es el objetivo de esta exposición?
NF. Si alguien se va pensando “¡Guau!, algunos de estos automóviles son una forma de arte”, lo hemos conseguido. Y también si ven que el coche eléctrico y el autónomo ya fueron anticipados en el pasado. La ciencia ficción de mi juventud es la realidad de hoy.
Mantengo el optimismo porque veo en los jóvenes inteligencia y ganas, Acabo de dar una charla sobre creatividad a chicos de entre 14 y 18 años, ese público estaba alerta, transmite frescura. Me gusta trabajar con gente joven, me entusiasma el pensamiento joven.
ESCULTURAS
A principios de la década de 1950, Arthur Drexler describió los automóviles como “esculturas vacías con ruedas”. En esta sala hay dos esculturas de los artistas más importantes del mismo periodo: Figura recostada, de Henry Moore, definida por sus suaves curvas; y el colosal móvil de Alexander Calder31 de enero, que destaca por su incesante y grácil movimiento.
Andy Warhol (1928 – 1987). Benz Patent-Motor Car 1886. Serigrafía y Acrílico sobre lienzo.
Cada uno de estos automóviles sobresale por su excelencia técnica —dos de ellos están considerados como los vehículos de serie más rápidos de la carretera—, pero aquí celebramos la belleza de sus fluidas líneas.
Al igual que las grandes obras de arte, el Bugatti Type 57SC Atlantic, el Hispano-Suiza H6B Dubonnet Xenia y el Pegaso Z-102 Cúpula tienen un valor excepcional como ediciones limitadas realizadas para entendidos.
Pese a haber sido producido en serie, también del Bentley R-Type Continental se fabricaron únicamente cerca de 200 ejemplares. Otra analogía entre este trabajo y el del estudio del artista se refleja en las carrocerías de estos automóviles, moldeadas una a una por artesanos que doblegaron el metal de manera manual para configurar sus curvas compuestas.
El Atlantic, creado por Jean Bugatti, estuvo ligado a una familia inmersa en el mundo del arte y la arquitectura durante varias generaciones. Junto al automóvil, se presenta aquí la escultura Pantera al acecho, obra del tío de Jean, el artista Rembrandt Bugatti.
Buckminster Fuller (1895 – 1983) y Starling Burgess (diseñador de yates)
Fabricación 1933-34/2010 (4 unidades). Propietario Foster Family Collection.
Buckminstyr Fuller solo produjo tres Dymaxion Car originales, y afirmó que ninguno de ellos “estaba diseñado para ser solo un automóvil”, sino la “fase terrestre de una máquina voladora sin alas y con dos zancos orientables de propulsión”.
Alexander Calder 31 de enero
Cumplía así su máxima de “hacer más con menos” al superar a las berlinas Ford de la época, que compartían idéntico chasis, motor y transmisión. Era más veloz, consumía menos gasolina y transportaba a un mayor número de personas. Sin embargo, como prototipo tenía problemas de estabilidad a velocidades altas. En 2010, empleando los documentos y planos originales, Norman Foster creó el cuarto Dymaxion en honor a “Bucky”, su amigo, mentor y colaborador desde 1971 hasta su fallecimiento en 1983. Todo en él procede de fuentes históricas originales, excepto la carrocería, que, no obstante, esta construida con los mismos materiales y técnicas utilizadas en la década de 1930.
Bentley R-Type Continental. 1952
Voiture Minimun. 1936
Diseñado por Le Corbusier
The Design Museum
Con su “automóvil mínimo de máxima funcionalidad”, Le Corbusier accedió a un concurso de diseño patrocinado por la Asociación Francesa de Ingenieros Automovilísticos.
Buscaban tener un coche sencillo y de producción en serie que costara 8.000 francos.
La forma sencilla y armoniosa del Voiture Minimum alberga un interior espacioso, con un asiento corrido para tres personas en la parte delantera y un asiento abatible orientado a un lado que podía convertirse en cama de campaña.
Posteriormente Le Corbusier aseguró que su modelo había servido de inspiración para el Citroën 2CV.
1er parte http://onlybook.es/blog/8012-2/
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Los textos son del catálogo de la exposición, de la cartelería y de medios de prensa y revistas y páginas web especializadas. La mayor cantidad de fotos son propias, y otras del catálogo.
La exposición Motion. Autos, Art, Architecture vincula la dimensión artística del automóvil, con la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía y el cine.
Comisariado por Norman Foster, Manuel Cirauqui y Lekha Hileman Waitoller, se exhibe entre el 8 de abril y el 18 de septiembre de 2022 en el Museo Guggenheim de Bilbao.
Foster ha prestado 11 automóviles de su colección, Bentley R-Type Contnental de 1953, un Tatra, el Dymaxion de tres ruedas, el Voisin C-7 Lumineuse que conducía Le Corbusier entre ellos.
Se muestra, por ejemplo, cómo el uso del túnel de viento ayudó a dotar al automóvil de una forma aerodinámica, a fin de que pudiera ir más rápido empleando la energía de manera más económica; esta revolución aerodinámica tuvo su eco en las obras del movimiento futurista y de otros artistas de la misma época; y ello también se reflejó, finalmente, en el diseño industrial de todo tipo de productos, desde electrodomésticos hasta locomotoras
Dice el catálogo que “Se han reunido para la ocasión cerca de cuarenta automóviles, una selección de los mejores de cada clase en lo que respecta a su belleza, singularidad, progreso técnico y visión de futuro. Ubicados en el centro de las salas y rodeados de importantes obras de arte y fotografías de arquitectura, muchos de ellos se presentan por vez primera ante un público amplio, pues no habían abandonado nunca las colecciones privadas o instituciones públicas a las que pertenecen”.
Antonio de Guezala. 1889 – 1956. Choque de tranvías en el Arenal, 1922. Óleo sobre lienzo. Colección particular
Bugatti 1936 Typet 57. SC Atlantic, Solo se fabricaron cuatro versiones
“Los coches me fascinan desde pequeño. Nos han transformado como ningún otro invento”. Norman Foster
Más que ningún otro invento, el automóvil ha provocado una transformación radical del paisaje urbano y rural de nuestro planeta y, a su vez, de nuestro estilo de vida.
Al hallarnos en el umbral de una nueva revolución de la energía eléctrica, esta exposición podría contemplarse como un réquiem por los últimos días de la combustión.
Constantin-Brancusi-Le-Poisin-Kasmin-Gallery
Comienzos
Carruaje sin caballos. Marca Benz. Patentado en 1886
Andy Warhol 1928 – 1987. Karl Benz con su ayudante de ventas, Josef Brecht, en el Benz Patent Motor Car (1886) serigrafía y acrílico sobre lienzo. Colección Mercedes-Benz Car Collection, Stutgart/Berlin
Tatra T87. 1948
Esta sala dedicada al nacimiento del automóvil recorre la transición del carruaje sin caballos personalizado a su producción en serie, un proceso que se enmarca en la concepción del movimiento desarrollada a finales del siglo xix bajo la influencia de las nuevas tecnologías de la fotografía y el cine.
La configuración del automóvil evolucionó de su primitivo aspecto anguloso, similar a una caja, a estilizadas formas aerodinámicas, logradas gracias al empleo del túnel de viento.
Estas líneas fluidas fueron anticipadas por el trabajo que artistas y arquitectos realizaron en las primeras décadas del siglo xx, que en el automóvil se convirtieron en el símbolo mismo de la modernidad.
En sus comienzos, el automóvil salvó a la ciudad del hedor, las enfermedades y la contaminación que provocaban los vehículos tirados por caballos.
Sin embargo, en la actual era del cambio climático, se ha convertido en el villano contaminante de las urbes.
Por su parte, la energía eléctrica tuvo también una presencia dominante desde los primeros tiempos del automovilismo.
Se ha incluido en esta exposición un ejemplar del Porsche Phaeton, de 1900, que lleva motores eléctricos en los cubos de las ruedas, un concepto que fue considerado revolucionario cuando se incluyó en el primer vehículo de la NASA que recorrió la superficie de la Luna.
La historia ha cerrado el círculo, pues nos hallamos en el umbral de una nueva revolución en la que la propulsión eléctrica va unida a la “movilidad como servicio” —ejemplificada en las aplicaciones destinadas a viajar o a compartir coche—, a la que se suma la perspectiva de los vehículos autónomos.
2nda parte http://onlybook.es/blog/motion-autos-arte-y-arquitectura-by-norman-foster-2nda-parte/
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Francesco Terenzio Gianotti (Lanzo 1881 – 1967 Buenos Aires), arquitecto, nació en Italia y se nacionalizó argentino.
Representante del estilo del Art Nouveau, realizó obras de un alto nivel arquitectónico en varias ciudades de la Argentina.
Entre sus obras destacan la Galería Güemes y la Confitería del Molino en Buenos Aires, así como el Mercado San Miguel y el Pabellón Centenario en Salta.
Sus últimas obras están identificadas con el racionalismo.
Estudió y se graduó en la Academia de Bellas Artes de Turín con Alfredo Melani (1928 – 1889) a quien llamaría “maestro Melani” tuvo contacto con Camillo Boito (1836 – 1914), Giuseppe Sommaruga (1867 – 1917) y otros intelectuales de su época.
Egresa alrededor de 1904, y el profesor de Tompé (contacto de Melani) le dará la oportunidad junto a su hermano Juan Bautista de estudiar en Bruselas, donde conocerán las obras y las teorías anti academicistas de Victor Horta (1861 – 1947) y Henri van de Velde (1863 – 1957).
Antes de llegar a la Argentina había realizado algunas obras en Milán, varias decoraciones de interiores, especialmente la del Palazzo Casanova, en la Piazza del Duomo, y posiblemente junto a Melani y a su hermano, la construcción de varios pabellones para la Exposición Internacional de Milán de 1906.
En 1909 viajó y se instaló en Buenos Aires «(…) enormemente extendida, tanto como París (…)» y cuya «(…) edilicia existente tendrá que transmutarse en edificios nuevos, modernizarse para poder satisfacer el incontenible progreso del país y la ambición de los porteños de poseer la urbe más grande y bella de Sudamérica.»
Comenzó trabajando como dibujante para el estudio del ingeniero y arquitecto Arturo Prins Inarte (Montevideo 1877 – 1939) autor de la inacabada Facultad de Ingeniería sobre la Avenida Las Herasen Buenos Aires. y el arquitecto Oscar Ranzenhofer (Viena 1877 – 1929 Ibid.)
Luego de armar el Pabellón de Italia proyectado por Gaetano Moretti (Milan 1860 – 1938 Ibid.) para la Exposición Internacional del Centenario (1910) junto a su compatriota Mario Palanti (Milan 1885 – 1978 Ibid.) autor del Palacio Barolo en Buenos Aires y su hermano el Palacio Salvo en Montevideo (Milan 1885 – 1978 Ibid.) regresó por un tiempo a Italia.
Arquinoticias
Arq. Carlos Sánchez Saravia
-Video archivo 100 años de la Galería Güemes
En 1911 volvió a Buenos Aires e instaló su estudio en la calle Paraná 972 ya independizado y con un gran proyecto, el de la Galería Güemes y posteriormente la Confitería del Molino.
Algunas de sus obras fueron diseñadas en colaboración con el arquitecto José J. Barboni.
Ganó el Primer Premio en el concurso de anteproyectos para el Monumento Nacional a la Bandera en Rosario en 1928; y comenzado la explotación de una cantera de mármol en Córdoba, en 1942.
Obras relevantes
-1912 Edificio de viviendas, Marcelo T. de Alvear 1449
-1914 Mercado Central en Salta y Edificio de viviendas, en Carlos Pellegrini y Arroyo
-1915 Galería General Güemes, Florida 165/ 171
-1916 Confitería del Molino, Avenida Rivadavia y Avenida Callao.
Si bien la composición del edificio se ajusta, tanto en plantas como en fachadas, al ordenamiento tradicional, su decoración es novedosa para la época, combinando cerámicas de color en la torre, vitrales, marquesinas de hierro y vidrio y adornos de bronce en las vidrieras y en los interiores de los salones, dando al conjunto, al decir del arquitecto Federico Ortiz Perry (1929 – 2005) “un aire festivo y alegre”.
Las aspas colocadas en la torre representan el nombre de la confitería, surgido de la presencia de un antiguo molino en los alrededores a mediados del siglo pasado. Inaugurada en 1860.
-1917 Pabellón Circus, Corrientes 480. (DEMOLIDO) y Residencia Dellepiane, Gaspar Campos 861, Vicente López (provincia de Buenos Aires)
-1918 Confitería La París, Libertad y Marcelo T. de Alvear. (DEMOLIDA)
-Hostería «Parque de los Lagos» (actual Museo de Ciencias Naturales) en Salta
-Chalet Usandivaras, Belgrano esquina pasaje Castro, en Salta
-1923 Residencia Brach, Posadas 1064
-1925 Edificio de oficinas propiedad de Ana Ortiz Basualdo de Olazábal, Avenida Presidente Roque Sáenz Peña 647/651
-1926 Edificio de viviendas propiedad de María Testi, Av. Corrientes 914. Edificio de oficinas propiedad de Felisa Ortiz Basualdo de Alvear, Av. Pres. Roque Sáenz Peña 622. Edificio «Andes» propiedad de Arnaldo Arabehety, Av. Corrientes 1300.
-Palacio Italia América, propiedad de la Compañía de Navegación Italia-América, Av. Roque Sáenz Peña 660
-1930 Remodelación de la Estancia de Samuel Ortiz Basualdo en Las Armas (provincia de Buenos Aires)
-1931 Edificio de viviendas, de su propiedad, Avenida Almirante Brown esquina Pinzón
-1932 Edificio Shaffhausen, Reconquista 336
-1936 Remodelación del Gran Hotel Plaza en Mendoza
-1937 Edificio de viviendas, propiedad de Miguel Carrizo, Juncal y Esmeralda.
-1946 Edificio de viviendas, de su propiedad, Avenida del Libertador 5176
-1940 Mercado Monroe, Monroe esquina 11 de Septiembre. (1940)
Florencio Molina Campos (Florencio de los Ángeles Molina Campos, Buenos Aires 1891 – 1959 Ibid.) fue un dibujante y pintor conocido por sus dibujos costumbristas de la Pampa.
Pintó a sus personajes con un humor melancólico, caracterizándolos con toques entre naif y expresionista.
En 1926 realiza su primera exposición en la Sociedad Rural Argentina.
Su amigo Luis Pastorino, ingeniero en Alpargatas desarrolla en 1930 el primer calendario con 12 obras gauchescas, realizadas por Molina Campos al “gouache”.
Esta técnica fue la evolución de la aguada y la acuarela.
Es en 1437 cuando el renacentista Cennino Cennini lo relaciona con la “aquatia” y luego con el “aguazo”.
Joseph Goupy (1689- 1763) en el siglo XVIII lo difunde como “gouache”. Luego es Zuccarelli (1702 – 1788) quien influye en Paul Sandby, (pionero de la acuarela) para que impulse la pintura “a la aguada”.
En 1942 Molina Campos es contratado en los estudios Walt Disney como asesor técnico.
Participa entre otros films en “El gaucho volador”, “Goofy se hace gaucho” y en “Bambi”.
Recibe en 1950 el premio Clarin.
Su dibujo, inspirado en el mundo gauchesco refleja la realidad nacional.
Con estilos distintos comparte una temática similar con Pedro Figari (Montevideo 1861 – 1938 Ibid.).
Nos recuerda al pintor, grabador y muralista Antonio Berni (Rosario 1905 – 1981 Buenos Aires) con Juanito Laguna. Uno de los tantos y tantos niños que viven y malviven en barrios marginales.
